Visor de obras.

Un crítico describe la naturaleza de la acción dramática del modo que sigue. «Los designios de los personajes han de encerrarse en el plan que el autor se ha trazado; se debe cuenta al espectador de cuantos resultados vayan produciendo, no tan solo en cada acto, sino también en los intermedios, la acción debe caminar sin interrupción, aunque no sea a sus ojos: será rápida, exenta de accesorios y conducirá a un término análogo al género de esperanza o temor excitado por la exposición.»

I. La natural inclinación de todos los hombres a remedar acciones ajenas y a revestirse momentáneamente de un carácter ficticio, se confundió de muy antiguo en Grecia, como posteriormente en los pueblos de la edad media, con los sentimientos y solemnidades religiosas. Las que al principio no eran sino orgías de pastores y campesinos que untándose los rostros con heces celebraban los ritos de Baco con cantos y música grosera, interrumpida a veces por los relatos de alguno de ellos cobraron cierta regularidad en manos de Susarión y Tespis, menos de cincuenta años antes de la batalla de Maratón. Esquilo uno de los generales que combatieron en esta gloriosa jornada, fue denominado por la Grecia padre de la tragedia. El monólogo que Tespis había introducido o regularizado fue cambiado por Esquilo en un diálogo activo, el torpe barniz de las heces en una máscara apropiada al personaje, el carro o tablado ambulante en una escena fija y decorada. Conservó el coro que si bien generalmente no tomó parte activa en la acción, como un testigo imparcial y desinteresado expresaba envueltas en la más sublime poesía lírica las consideraciones a que daban lugar los sucesos de la tragedia y los actos de sus personajes. Contemporáneo de Esquilo fue Sófocles y de este Eurípides, y en el último aunque dotado de genio inventivo y de alma tierna, parece que empezó a decaer la tragedia griega del carácter grandioso y sublime que había dado Esquilo a sus obras, fundadas en los mitos y tradiciones de su patria y que en las suyas había conservado Sófocles, bien que dando a sus personajes más humanas y menos ideales proporciones.

La comedia griega que en Aristófanes fue una grande farsa o parodia fantástica donde se alegorizaban caprichosamente los males generales de la vida humana, los particulares de Atenas y los errores y debilidades de sus ciudadanos de mayor nombradía, fue reducida por Menandro a la verdadera representación de los sucesos comunes de la vida familiar. El defecto de estas comedias, admirables por su tono y estilo, parece haber sido la falta de variedad en los caracteres y en las situaciones.

II. Teatro latino. Son considerables como indígenas de Italia tan antiguas fábulas atelanas y aún en los tiempo en que más medraba la imitación griega se escribieron comedias que se llamaron togadas, para indicar que pasaba en Roma el argumento y diferenciarlas de las paliadas cuya acción se supone en Atenas. Pero el teatro cómico romano se redujo en su mayor parte a la imitación griega a la cual se sujetó el mismo genio original de Plauto y que llegó al extremo en el culto y delicado Terencio, a quien César llama medio-Menandro, si bien le niega la fuerza cómica del Ateniense. La tragedia latina enteramente ajena a los asuntos patrios y ceñida a reproducir los de la tragedia griega se muestra en Séneca muy apartada de la grande sencillez de sus modelos.

La profesión de los actores mirada por los griegos como honrosa fue declarada infame por las leyes romanas, y por cierto que no fueron parte a ennoblecerla los horribles y licenciosos espectáculos que no tardaron en unirse con el escénico, y que provocaron los justos anatemas de los primeros Padres de la Iglesia.

III. Teatro de la edad media. Dominaron en ellos los espectáculos religiosos conocidos bajo el nombre de misterios que vemos ya en el siglo X, instituidos por Theophilacto patriarca de Constantinopla y que con más o menos esplendor siguieron alimentando la devota curiosidad de la nobleza y pueblo de Inglaterra, España, Francia, Alemania e Italia hasta principios del siglo XV. En este tiempo se inventaron en París las moralidades o alegorías morales que se dividieron con los misterios el dominio escénico. No es decir que ya anteriormente no fuesen conocidas las representaciones puramente profanas; luego veremos indicada su existencia en España desde el siglo XII, y en los de la edad media fueron creados los personajes de Arlequín, Pantalón, Polichinela &c. tipos característicos de los hábitos y profesiones dominantes en las varias provincias de Italia.

IV. Teatro histórico. A pesar de los conatos de los doctos que en sus débiles imitaciones se empeñaban en reproducir el teatro de la antigüedad, fueron desde luego preferidas por la generalidad las representaciones de la vida familiar y plebeya y la de los hechos notables contemporáneos y de los que la historia o las tradiciones y fábulas populares habían transmitido. En todos estos géneros fue el primero que descolló el teatro español, maestro y precursor de los demás, aun del francés que debía de adoptar tan opuestos principios. El inglés no alcanzó mucha nombradía, bien que cultivase la comedia familiar, y pusiese en escena las crónicas de su historia patria, hasta que apareció Guillermo Shakespeare, Homero y Esquilo de la Europa moderna. Este genio vasto y colosal abrazó en sus varios dramas todos los aspectos de la humanidad, toda la filosofía del corazón humano, desde los sentimientos de que el hombre se gloría, y los que ponen en su boca las imprevisoras pasiones, hasta los que oculta mañosamente a los ojos ajenos y a veces a los suyos propios, y los que guarda y conserva en el santuario de su corazón. Nació dotado de una facultad concedida a pocos y a nadie tal vez en tanto grado, la de crear caracteres imaginarios que en cuanto se presentan a nuestra mente, adquieren para ella una existencia tan real como los de los que vivieron en épocas pasadas y que conocemos por la historia. A esto añádese una gracia imitable en la locución, una abundantísima expresión y un calor vital en todos los afectos y pasiones, al mismo tiempo que una inteligencia superior, un juicio imparcial de las obras humanas y de los sucesos; de manera que si escribió para ser comprendido de las ilustradas generaciones a él posteriores, parece poder ser solo debidamente sentido por los pueblos jóvenes y entusiastas que precedieron a su siglo y que él se ha complacido en poner en escena.

Llamamos histórico, como fundado en la historia real y fabulosa de los pueblos modernos al teatro de Shakespeare y de sus imitadores. Estos fueron y son muchos, pues como un nuevo Homero, sigue influyendo, no solo en el teatro sino en todos los géneros de poesía, especialmente en la épica moderna o novela.

V. Teatro regular o arreglado. Damos ese nombre al teatro sujeto a los preceptos, que inventaron los críticos, suponiéndoles derivados del drama griego, preceptos que nacieron en Italia y en Francia fueron desenvueltos y sancionados, a los cuales se sujetó Corneille, bien que con algunas protestas involuntarias, y que adoptó con entera sumisión Racine. Estos dos ingenios, el primero austero, enérgico y fuerte, puro, tierno y delicado el último fueron seguidos e imitados por Voltaire, quien sin embargo procuró aproximarse al drama histórico, que conocía pero que no comprendía enteramente.

El genio inventor de esta literatura es Molière y puede llamársele el Shakespeare del ridículo, pues a la concepción y pintura de caracteres de este género dedicó toda su filosofía, toda su sagacidad y la extremada gracia y fuerza de su estilo.

VI. Teatro moderno. Es este en gran parte la restauración del de Shakespeare sin que lo haya igualado, y con algunas diferencias dimanadas del conocimiento del teatro griego, de la mayor instrucción histórica y de una filosofía sentimental e idealista, propios de los poetas alemanes en el siglo de oro de su literatura, es decir de las últimas décadas del que acabamos de transcurrir y de las primeras del presente.

La impulsión dada en Alemania se ha comunicado a su vez a la patria del gran modelo y a la nación donde más floreció y se arraigó el teatro regular. Pero los franceses han tomado estas innovaciones, como suele decirse, por la parte que quema.

I. Es sumamente probable que en la época visogoda no se escribieron en España piezas dramáticas, sino que continuaron con más o menos esplendor los espectáculos del circo y del anfiteatro que como en las demás provincias romanas, hallaron los bárbaros establecidos en España. Consta empero de los primeros monumentos literarios escritos en lengua vulgar, que los juglares y juglaresas a más de recitar versos hacían profesión de la música, del baile y pantomima graciosa y ridícula, lo que les valía los aplausos y las gratificaciones de señores y plebeyos.

Parece que el origen de nuestras ficciones dramáticas, que ni los provenzales ni los árabes conocieron, se debe buscar en Italia, madre y renovadora de la moderna civilización, donde los mercados propagaron desde muy temprano el lujo y donde con harta frecuencia se celebraban fiestas populares y con extraordinaria solemnidad los desposorios de los príncipes, las paces y coronaciones. Habiendo en vano intentado el clero la abolición de los espectáculos populares de suyo licenciosos, y continuando la costumbre establecida algunos siglos antes de celebrar con músicas alegres, bailes y máscaras las fiestas religiosas determinaron dar en el templo con la posible honestidad los espectáculos que estaban abandonados al capricho de corrompidos truhanes y descarados bufones. Mas en vez de mitigar el mal, lo hicieron mayor, como debía de suceder naturalmente; a pesar de que no llegaría el escándalo, al punto que podría creer quien teniendo solo en cuenta el espíritu burlón y escéptico de nuestra generación, no se hiciese cargo de la buena fe y de la sincera aunque a veces descarriada devoción de la que entonces existía.

Imposible es fijar la época en que pasó a España el uso de las representaciones sagradas, pero si la Ley de Partida, siguiendo en parte lo dispuesto por Inocencio III se esfuerza ya en reprimir los notables abusos que en ellas se habían introducido, es de suponer que en el siglo XI empezaron a ser conocidas entre nosotros. Escribíanse en castellano estas sencillas composiciones teatrales, serían clérigos los autores y los que las representaban, y ejecutábanse en las catedrales adornadas con la música de los coros.

II. Gobernando a Castilla el rey Don Pedro, empezáronse a ver, además de las piezas destinadas a las iglesias, farsas de otra especie, y una existe de aquel reinado, en que el autor reunió la música instrumental, la declamación y el canto. Intitúlase danza general en que entran todo estado de gentes y redúcese a presentar con un fin entre satírico y religioso el imperio de la muerte, que hace entrar en su danza personas de todas clases, sin perdonar a dos doncellas coronadas de rosas.

En la coronación de don Fernando de Antequera se representó una comedia alegórica en que hacían papel la Verdad, la Paz y la Misericordia, compuesta por Enrique de Villena en idioma castellano, que desde entonces se aclimató en Aragón, con la literatura, los trajes y los usos cortesanos del reino a que debía el ser el fundador de la nueva dinastía.

Corriendo el mismo siglo XV, y durante el reinado de D. Juan II consta por la crónica que en la entrevista del monarca y su hermana tenida en Soria y en el recibimiento que el Conde de Haro hizo en Briviesca a la esposa del príncipe Don Enrique, además de los juegos caballerescos se dieron danzas y momos, es decir espectáculos teatrales.

En el reinado del sucesor de D. Juan II no muy favorable a las letras floreció Rodrigo de Cota autor de las coplas de Mingo Revulgo y de un diálogo entre el amor y un viejo, que a pesar de su suma sencillez bien merece el nombre de composición teatral, por tener todo el interés, animación y enredo que cabe entre dos personas.

Iguales dotes lucen las pláticas pastoriles de Juan de la Encina en que admiró la corte un lenguaje natural y expresivo, y una versificación agraciada y armoniosa. Por sus títulos se ve que se escribían para las diversiones cortesanas, pero en lo sucesivo juntas con otras escritas a su imitación pasaron al pueblo, el cual desde entonces empezó a ver cómicos de oficio dedicados a representar pequeños dramas de 3 ó 4 personajes con algunos muchachos que hacían el papel de mujeres.

El estudio de la antigüedad y de las letras italianas movió a varios literatos españoles a trasladar al teatro español algunas obras maestras del griego y latino, con el fin de promover su imitación. Pero su único resultado fue el de enriquecer el caudal histórico de los autores de comedias que después vinieron, los cuales no tuvieron escrúpulo en representar a su modo algunos asuntos de la antigüedad.

III. El pueblo aunque satisfecho con las sencillas farsas pastoriles, acogería con entusiasmo y admiración las piezas de mayor extensión y artificio que algunos autores empezaron a presentarle. Las de Bartolomé Torres Naharro parece que se ejecutaron en Italia para los españoles que allí moraban, junto con los italianos a quienes la condición de los tiempos obligaba a conocer la lengua de sus dominadores. El estilo de las comedias de Naharro no es en general muy distante del de las que hoy se llaman de costumbres y sus asuntos se refieren en la mayor parte a la licencia militar y a la corrupción de aquella clase que más agrada a la maliciosa plebe ver satirizada. La Himenea más elevada y decorosa contenta a los preceptistas por guardar las unidades de lugar y tiempo que, como dotes puramente negativos, pudieron haber nacido en la comedia por casualidad, sin empeño alguno del autor; pero tiene a los ojos de la crítica imparcial un mayor mérito, cual es el de ofrecer el primer modelo de la comedia llamada de capa y espada, en que tanto se ejercitó el ingenio español.

El sevillano Lope de Rueda, hombre del pueblo, sin maestros ni estudios ocupado en un ejercicio mecánico, fue el que trasladó a la escena la prosa familiar. La estudió en la Celestina de cuyo primer acto se ignora el autor y que continuó Fernando de Rojas, y en las demás novelas dramáticas que a su imitación se escribieron. Compuso Rueda farsas o entremeses muy animados y chistosos y algunas piezas de más extensión algo parecidas a las que fueron denominadas en el siglo pasado comedias sentimentales o tragedias urbanas.

Por aquel tiempo empezaron a vagar por las provincias las compañías cómicas entreteniendo al pueblo con las comedias, tragicomedias, églogas, coloquios, diálogos, <***>, representaciones, farsas y entremeses. La prohibición que hizo el Concilio de Toledo celebrado en 1565 del grotesco regocijo de los Inocentes, previniendo que no se interrumpiesen los oficios sagrados con ningún género de diversión, dio nuevo impulso a los teatros públicos. Un cómico natural de Toledo «levantó, según Cervantes, algún tanto más la comedia y mudó el costal de vestidos en cofres y baúles: sacó la música que antes estaba detrás de la manta al teatro público: quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno representaba sin barba postiza. Inventó tramoyas, nubes, truenos relámpagos, desafíos y batallas.»

Las composiciones dramáticas tendían ya el género histórico y romancesco. Gerónimo Bermúdez en sus dos Nises, mostró cuánto podían interesar los asuntos nacionales. Virués, Guevara, Saldaña, Cueva, Mal Lara, &c. si en sus comedias, muchas de ellas heroicas, desvariaron con harta frecuencia, prepararon en cambio la mejor e inmediata época. Argensola y Cervantes aunque usaron en sus tragedias un estilo generalmente noble y sostenido, especialmente el último en su Numancia, quedaron muy distantes de la perfección clásica a que aspiraban y que creían haber conseguido.

IV. «Entró luego, dice Cervantes en el prólogo de sus comedias, el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega y alzose con la monarquía cómica: avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes: llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas.» Con Lope de Vega empieza la cuarta y principal época del teatro español.

Anteriormente a su aparición había ya adquirido algunos de los caracteres que le distinguen; ya Juan de la Cueva en su Ejemplar poético señalara como distintivos y dotes peculiares suyos la mañana intrincada la soltura, los facetos enredos y jocosas burlas, y como se hubiese dado frecuentemente cabida a los asuntos galantes, a los heroicos o históricos y a los que presentan virtudes cristianas, ya el mismo sienta que

En sucesos de historia son famosas,

En monásticas vidas excelentes

En afectos de amor maravillosas.

Lope de Vega, empero selló, por decirlo así, y dio autoridad a los caracteres que al teatro habían dado sus predecesores; formalizó la intriga que antes de él se suplía generalmente por un cúmulo de acontecimientos sin enlace ni filiación; inventó o perfeccionó al menos un lenguaje cortesano, agudo e ingenioso al mismo tiempo que limpio y abundante; sacó a plaza caracteres bien trazados de todos estados y condiciones; y según su propia aserción y si cabe aquí recordarlo, introdujo la grotesca figura del gracioso. Aun cuando por un momento se supusiese que no hizo innovación alguna, el número solo de sus dramas que se cree ser el de 1800 comedias y 400 autos o alegorías religiosas, la extraordinaria variedad de figuras, acciones, acaecimientos y afectos que como un nuevo mundo poético animan su teatro, bastaría para poder llamarle Padre del español; pero está tan lejos de ser cierta aquella hipótesis que para distinguirla de las de la época anterior basta abrir una comedia, no solo del mismo Lope, sino de sus contemporáneos, que con intención o sin voluntad se acomodaron enteramente al carácter y estilo de Lope de Vega. No es que los demás dramáticos careciesen de ingenio sobresaliente, pero al lado del Sol de la escena no pudieron brillar con su propio esplendor y hubieron de reflejar el ajeno. «Pues no lo concede Dios todo a todos, dice Cervantes, no por esto dejen de tenerse en cuenta los trabajos del doctor Ramón que fueron los más después de Lope, estímense las trazas artificiosas en todo extremo del licenciado Miguel Sánchez, la gravedad del doctor Mira de Amescua honra singular de nuestra nación, la discreción e innumerables conceptos del Canónigo Tárrega, la suavidad y dulzura de Guillén de Castro, la agudeza de Aguilar, el rumbo, el tropel, la grandeza y el boato de las comedias de Luis Vélez de Guevara: y las que agora están en jerga del agudo ingenio D. Antonio de Galarza, y las que prometen las fullerías de amor de D. Gaspar de Ávila: que todos estos y algunos otros han llevado a ayudar esta gran máquina al gran Lope». Esta que llama gran máquina no era otro que la representación de la historia caballeresca, de las glorias nacionales, o bien de las intrigas galantes y amorosas, llevada a cabo por los ingenios más fecundos, ricos y amenos, que nuestra patria ha poseído.

Calderón, conocido ya antes de espirar Lope de Vega y que tuvo la ventaja de hallar por público y protectora una corte brillante y muy dada a los placeres de la escena cual era la de Felipe IV es uno de los pocos escritores que merecen el título de poetas, si por este nombre se entiende, como entenderse debe, un hombre dotado de imaginación viva y creadora, de encumbrados pensamientos y de un alma ardiente y agitada por generosos afectos. De los personajes de sus comedias como del autor mismo parece que solo respiraban para el amor, el honor y la devoción; que desconociendo los intereses triviales y las penosas necesidades de la vida, solo hacían uso de las palabras para expresar altos conceptos o afectos de ternura e hidalguía. Sus dramas históricos presentan sublimes cuadros fantásticos, sus comedias de capa y espada reúnen a la naturalidad cómica la elevación histórica, y en sus autos vese la metafísica teológica revestida de los brillantes colores de la imaginación. El lenguaje culterano que muy excesivamente adoptó Calderón aparece en él a veces como una ostentación de todas las riquezas de la locución y del ingenio que acompaña dignamente a la embriaguez del entusiasmo.

Los contemporáneos de Calderón, si bien no deben contarse como rivales suyos, lucieron en sus comedias calidades propias y distintivas las cuales les han valido una reputación, que las de los contemporáneos de Lope, exceptuando algunas de Guillén de Castro, no han alcanzado. Fueron los principales entre aquellos el puro y delicadísimo Moreto, el lozano Tirso de Molina, el trágico y ardiente Rojas, Alarcón profundo pensador, La Hoz y Solís el historiador de México. Hasta en las primeras décadas del siglo XVIII sostuvieron con honor la escuela dramática española Zamora y Cañizares.

Las comedias de Figurón de que Moreto y Rojas habían dado ejemplo, las de Santos ya muy usadas por Lope y Calderón y las de guapos y contrabandistas acabaron por ocupar en la escena todo el lugar que antes se partían con las primeras las galantes y caballerescas.

Innumerables son las acusaciones que en todos tiempos se han dirigido contra el teatro español: pero aunque algunas sean fundadas, aunque el culteranismo afee y oscurezca su lenguaje, aunque la verdad histórica se resienta de frecuentes anacronismos, aunque la religión pueda ofenderse ya de los falsos aspectos bajo que algunas veces se la presenta, ya de la excesiva familiaridad con que se la trata, aunque fuesen verdaderos defectos la falta de las unidades y la llamada confusión de los géneros cómico y trágico ¿dejarían por esto de tener valor sus delicados pensamientos, sus cuadros de costumbres, sus caracteres, la inmensa variedad de situaciones y otras mil bellezas que lo inmortalizan? No por cierto; antes bien es comparable a una dama perfecta en muchos extremos: sus rivales o envidiosas puedan señalarla defectos, evitar algunas debilidades a que ella esté sujeta, pueden adornarse con sus galas y aun empeñarse en remedarla; pero siempre quedarán sin su natural agrado, sin su gracia, discreción y gallardía³⁴ .

V. Los literatos del pasado siglo se empeñaron en introducir en España la tragedia y la comedia del teatro francés. Pero la primera jamás ha tenido entre nosotros su siglo de oro y solo en nuestros días se ha escrito una que sea verdaderamente digna de aquel nombre. Mejor suerte cupo a la comedia de costumbres que cultivaron Iriarte y Moratín, quien en su Sí de las Niñas se mostró original y creador y enriqueció con una nueva obra maestra el abundantísimo teatro español. ¡Qué delicadeza moral respira aquel interesante drama! ¡con cuánta fuerza e individualidad están trazados los caracteres! ¡cuán agraciado y puro es el de doña Frasquita! ¡qué pintura tan animada, y más bien apasionada que satírica, de las costumbres nacionales! y algunas escenas de tercer acto ¡qué profunda ternura entrañan!

VI. Algunos buenos ingenios han formado un nuevo teatro, restauración en parte de nuestro antiguo y en parte imitación del actual de nuestros vecinos.