Funus triumpho simillimum? Consideracions al voltant de la mort i del dol per Tirant lo Blanch¹

Tomàs Martínez Romero

Universitat Jaume I

  —23→  

1. La mort té una presència inevitable en la nostra cultura contemporània occidental, alimentada potser per la transmissió en directe de les darreres calamitats humanes en altres latituds del planeta. No obstant això, la considerem o la volem sentir suficientment allunyada de nosaltres perquè no ens afecten les imatges. Aquest sentiment de llunyania no existia durant els darrers segles medievals, amb les contínues i recurrents pestes que assotaven les terres i les poblacions europees. Per això mateix, per la quotidianitat, un hom, preferentment en forma de predicador de masses, podia explotar el fet de la mort __amb més o menys referències explícites al «darrer instant»__ a la recerca de conversions subliminarment conduïdes per una certa violència psicològica o per recurrències contemplatives que buscaven premeditadament una identificació imitativa. És clar que, en el camí per a aconseguir l'objectiu desitjat, i d'entre el conjunt d'elements inherents a la mort, es tendia a elegir i a sobredimensionar aquells més colpidors, més efectistes, com ara el moment del trànsit o l'immediat plor de la dona més íntimament relacionada amb el difunt. Aquest recurs, en el seu vessant pot ser més directe i de vegades primitiu, es fa servir habitualment en aquells àmbits on es busca l'impacte fàcil sobre l'auditori, com ara la predicació matisadament dita popular. En un sermó atribuït a Vicent Ferrer podem llegir:

Si nos volem devotament contemplar hi ab ulls de compassió considerar tres condicions de dones solen fer gran plant e demostrar gran dolor. Primo, dona sposada   —24→   con mor lo seu spos en ques delitava. Secundo, vidua desolada con pert lo seu fill vingeint lo qual molt amava. Tercio, doncella desconsolada con pert son pare qui li ajudava. Ara pos yo per cas de ventura que a alguna persona sa esdevengues tan gran deseventura e fortuna que en un dia perdés son fill, son pare e son spos; certes be deuria aquesta aytal persona plorar, lagremejar hoc encara per lo cor soptosament sclatar. Mas poriets vosaltres dir a mi o frare hi ay neguna dona tan mesquina tan am arrida tan desemperada a qui li sia esdevengut aquex cas o ventura tan cruell [...] volets saber qui es aquexa dona a qui tan fort cas li es esdevengut, avets res oyt dir de la regina del cel, de la senyora dels angells qui es mara de misericordia de la verge maria, aquesta es qui vuy ha perdut lo seu fill gracios, lo seu spos amoros, lo seu pare glorios

(Miret 1911-1912: 150)

Segons ens vol transmetre el missatge homilètic, la Mare de Déu fou la dona més digna de «plorar, lagremejar hoc encara per lo cor soptosament sclatar» perquè en un instant va perdre pare, fill i espòs. És evident, doncs, que s'hi representa el punt màxim de dolor humà, ja que s'uneixen tres circumstàncies cadascuna de les quals, separadament, ha de provocar mostres extremes de sentiment. No m'interessa ara tractar el fenomen ni la topicitat del procés d'humanització, de sensibilització, dels sentiments i de les reaccions dels personatges divins i adjacents. M'importa, però, el fet que aquestes ratlles suposadament traslladen unes vivències que hom categoritza com reals. Resulta meridianament transparent, tanmateix, tant que el predicador valencià coneixia la fonamentació en contra del dol exagerat, com també que existia un fort corrent que ja maldava per recuperar la visió positiva de la mort cristiana², com un pas a la glòria eterna, un a línia dura de pensament i d'actuació que correrà durant segles del bracet d'una de més coherent amb el sentiment humà i més condescendent amb les actituds lògiques de la vida diària. En el cas concret de Vicent Ferrer, cal subratllar i destacar encara els seus mètodes provocadors, els elements culturals llegats i les circumstàncies de la seua predicació, que li aconsellaven una actitud més «comprensiva».

La inclinació per reflectir les reaccions humanes davant la pèrdua de persones estimades és un fenomen aplicable a altres textos tan distants en temps i en concepte dels sermons vicentins com ara tot un Gonzalo de Berceo, qui curiosament viu en un segle XIII que encara no ha estat sacsejat per les mortaldats massives, per les pestes, circumstància que els historiadors han marcat tradicionalment com l'inici simbòlic d'un canvi general de mentalitat de la societat civil davant la mort: de la resignació joiosa per la futura assumpció del paradís a la visió tràgica de la pèrdua de la vida terrenal. En el Duelo de la Virgen el día de la Pasión de su Hijo, Berceo explota el contingut emotiu presentant una Mare de Déu que deixa via lliure al dol   —25→   més extrem, fins al punt que cau a terra «muerta como de mal ravioso». Cal afegir-hi el detall que el dol s'allarga des de dijous fins a la matinada de dissabte, gairebé tres dies, després dels quals s'esdevé la resurrección i doncs la glòria:

Fiziemos muy grant duelo los que y estidiemos, reffrescamos el planto quanto mejor pudiemos. Todos plannién afirmes, cada uno plorava, 0 mas lo que lo pariera mesura non tomava, yo mesquina con todos corría e saltava, que la rabia del Fijo las telas me tajava

(apud Martínez Gil 1996: 99)

L'escena d'unes dones plorant i estirant-se els cabells, arrossegant-se per terra, talment com un cor de troianes de Sèneca davant la destrucció de llur ciutat, és present a Berceo i a molts altres autors de literatura religiosa i profana, fins i tot del segle XV. El marc i el punt de partida només necessitava completar-se amb els verba vehiculats pels canals usuals: des del plany/planh/planctus a la lamentació tràgica, passant o no per pinzellades d'una consolació més o menys assimilable a la cristiana. Evidentment, en aquests dos textos reproduïts, els nostres autors tenien molt en compte la tradició de les contemplacions i dels planctus Mariae a l'hora de definir l'actuació del personatge fonamental. Tanmateix, no cal separar tan radicalment les aportacions religioses d'aquelles altres que provenen de la literatura o de la cultura. Ara que sabem, per exemple, que el plany de Maria inclòs a la Istòria de la Passió de Fenollar-Martines, concretament l'estrofa 392, té certs paral·lelismes amb la lamentació de l'Hero corellana (Garcia Sempere 1999), no ens n'hauríem de sorprendre.

El fet que en un mateix punt ens apareguen elements que remeten a gèneres i a pràctiques diversos no ha de ser cap prejudici a l'hora del seu estudi i interpretació. En aquest sentit, ja fa temps que Albert Hauf (1989) ens recordava l'íntima relació de l'èpica, l'hagiografia i la història, i les seqüeles en obres com el Tirant lo Blanch. Em sembla que encara podem comentar molts més fragments tirantians a partir d'aquestes apreciacions: hom ja ha destacat en algunes bandes la importància dels elements homilètics __i morals__ en la novel·la de Martorell, en un context, doncs, que res no té a veure amb el seu habitual³. No és la meua intenció, però, parlar-n'hi,   —26→   sinó més aviat fer veure les concomitàncies ocasionals entre escenes de la predicació familiars a un ampli auditori i d'altres que s'esdevenen a les pàgines del Tirant⁴. Efectivament, sembla com si a mig segle vista Martorell hagués aplicat en els capítols finals de la seua obra les lògiques actuacions que proposava el predicador valencià, només que amb unes lamentacions manllevades de les Troianes de Sèneca en versió catalana (Pujol 1995-96: 41-49, Martínez 1998: 185-189) i d'alguns fragments de bona prosa corellana (la mateixa que feren servir Fenollar-Martines a la seua Passió!), és a dir els models que una tradició convenientment vulgaritzada li oferia per a expressar retòricament allò que convenia. No obstant això, llevat de l'expressió luctuosa __i encara__, la contextualització anterior a l'estricta exteriorització verbal del dol cau dins del que podem dir una actitud cristiana, fins i tot en pàgines allunyades ja d'allò que seria el moment del traspàs i de les consegüents mostres de sentiment: la presència dels àngels que s'emporten l'ànima de Carmesina i de Tirant, deutora clara de «la muerte de los justos en los relatos hagiográficos», com es veu amb una comparació amb la Vida de santa Anna de Joan Roís de Corella (Riquer 1992: 225)⁵, en seria una bona mostra.

2. Som al capítol 452 del Tirant lo Blanch, quan l'heroi homònim «demanà licència a l'emperador que pogués anar a recobrar les terres de l'imperi e com l'emperador, ans que partís, l'esposà ab sa filla Carmesina». Sens dubte és el començament del final de l'obra, perquè significa la consecució pública de l'objectiu amorós dels protagonistes i perquè al capdavall la incursió bèl·lica que tot just pretén iniciar serà la causa de la mort de Tirant. En moments tan decisius no podia faltar novament l'estela de Corella __reduïda a la represa formulària, si voleu__; el de la Tragèdia de Caldesa:

  —27→  

La tenebrosa nit passà lo virtuós Tirant en amorosos pensaments, desijant que Phebo fos atés a les parts orientals demostrant los seus luminosos raigs sobre lo nostre orizon. E vista la hora disposta, lo valerós capità, passejant ab suaus passos, anà davant l'emperador6.

(p. 868)

No sé si fretura de finestra feïa la casa tenebrosa, que a mi paregué, dos hores aprés migjorn, la nit ab ses escures ales ocupava la terra, o si Apol·lo amagava la sua lluminosa cara [...]. Així passí la major part d'aquest egipciac dia, sol, e acompanyat de molts e dubtosos pensaments. [...] fon-me forçat, passejant, seguir la varietat de mos trists e sol·lícits pensaments. Dreçant los ulls a una poca finestra que en lo pati de la casa responia, viu un home que, ab continença d'esperar algun altre, suaus passos passejava

(Martínez 1994: 77)

Uns pocs capítols després, concretament al 467, Tirant, després de recuperar la part de l'imperi grec sotmesa encara al soldà d'Egipte i al Gran Turc, espera a la ciutat d'Andrinòpol l'ordre de l'emperador per tal d'entrar triomfalment a Constantinoble i culminar ostensiblement la seua carrera militar i cavalleresca. L'entrada, però, es farà de nit i en silenci: un inoportú «mal de costat» acaba amb la seua vida i amb el seu desig de fama, mitja jornada abans d'arribar a la capital. El destí, la fortuna, ha volgut bescanviar la glòria terrenal per una glòria menys tangible però més durable: Tirant ha tingut temps de preparar-se per a la mort i ha donat gràcies a Déu per haver-li proporcionat una «mort regoneguda», la qual cosa és motiu més que suficient perquè tinga esperança d'anar al paradís (cap. 468, pp. 893-94). Davant l'espectacle que ofereix un Tirant lo Blanch moribund, el narrador no pot estar-se de sentenciar: «aquest no demostrava ser cavaller, mas hun sant home religiós» (p. 894).

La bona mort actual, de sobte i sense patir, seria una mala mort medieval, sense temps per a la preparació. Malgrat que es tracta d'un final cruel per a tot un conquistador de l'imperi, la de Tirant no és una mala mort, perquè abans del moment del traspàs pot acomplir els preceptes tradicionalment assignats al bon cristià: és confessat per un franciscà (p. 892), combrega (p. 893) i fa testament (p. 894-95)⁷.   —28→   Paradoxalment, doncs, tot i que acaba la seua vida d'una manera poc cavalleresca, per això precisament pot arribar a morir cristianament, cosa que potser no hagués ocorregut si això hagués succeït després d'una lluita sobtada i de final imprevisible, molt més d'acord amb allò que ens demanaria el nostre esperit de lectors. De fet, la certificació d'una mena d'infernalització cavalleresca, que pressuposa que el bon cavaller ha d'anar a l'infern perquè haurà mort després d'una activitat sanguinolenta i homicida, té també el seu moment, quan Tirant és impel·lit a matar el cavaller de Muntalt: «Tots los cavallers qui bé volen usar e seguir les armes e lo stil de aquelles per haver nom e fama, han ésser cruels e tenir cadira enmig de infern» (p. 90)⁸. És també un punt important en la crítica corellana a les heroïcitats masculines⁹. Martorell, però, posa en boca del narrador un complement a aquesta infernalització uns pocs paràgrafs abans de la malaltia fatal del protagonista, tot fent un recordatori: que ben sovint els bons cavallers també obliden que la glòria bona és la del paradís i que han de preparar-se per entrar-hi:

E fortuna no u permés que a hun cors mortal donàs tant delit e glòria en aquest món, com natura humana no fon creada per Déu per haver beatitut ni glòria en aquest món, mas per fruir la glòria de paradís. E en açò negú no pensa, car los hòmens virtuosos fan cascun dia actes insignes e dignes de inmortal recordació.

(p. 891)

La tria, doncs, és totalment conscient i molt significativa¹⁰, motiu pel qual hom dedueix que el nostre autor ha volgut, des del principi de l'obra, la mort per al protagonista. Siga a causa d'un autèntic mal de costat¹¹, per la fama o per la vanitat, Martorell no castiga el personatge amb una mort sobtada, ço que agreujaria la   —29→   condemna __tot i que la dilació de la mort crec que obeeix igualment al fet de crear un espai retòric adequat a la tensió que viuen i parlen els personatges de Carmesina i de l'Emperador.

La paradoxa de la bona mort cristiana-mala mort cavalleresca és més aparent que real, perquè en el Tirant ens assegura la continuïtat narrativa i l'acompliment moral, i això independentment del valor que vulguem atorgar a l'òbit de l protagonista i a llurs causes. Comptat i debatut, el fet de morir no té res d'extraordinari si prescindim absolutament del passat immediat del personatge, que fins i tot acompleix el ritus usual d'acomiadament dels companys i volguts i disposició a posar-se a bé amb Déu (Ariès 1983: 22; Tirant, p. 897). És el seu passat allò que fa ridícula la causa de la mort, qualsevol que en siga la interpretació, i parcialment ridícules les conseqüències. Dit d'una altra manera: e l lector sembla intuir un cert nivell d'inadequació o desproporció en aquests capítols finals del Tirant lo Blanch, però no d'incoherència. Inadequació o desproporció entre els espais actancials i els espais retòrics, entre les pre misses i les conseqüències, entre la litúrgia i la tragèdia. No cal dir que hi actua la pròpia voluntat de l'autor, en voler oferir determinat producte final i no un altre d'igualment possible, però també els materials primitius sobre els quals __quan els té__ exerceix l'elaboració i la inserció. És tan important, per exemple, que observem que el Sèneca tràgic català en algun cas no pot deslligarse del cerimonial mortuori¹² __retòrica mortuòria i retòrica tràgica van juntes en aquestes pàgines__, com que esbrinem els motius pels quals hi és absent una consolació en tota regla, ço que hagués moderat la impressió de trencament, de buit literari, que es produeix després de les lamentacions i morts dels protagonistes.

3. Sabem, doncs, que la mort de Tirant, ambiguament utilitzada, no és cavallerescament exemplar¹³, la qual cosa es pot interpretar com una mena de càstig o com una burla, un final interessat per a demostrar que la fortuna és variable, inconstant, i que el desig excessiu de vanitat i de fama porta aquestes conseqüències, fins i tot per a un cavaller que ha recuperat un imperi de les mans de l'infidel (Hauf 1993: 108). Tanmateix, i al marge de qüestions ideològiques i morals, la presència d'ambigüitats i de solucions d'aquesta mena no ens haurien de sorprendre en un personatge que ben sovint elegeix entre possibilitats que s'escauen bé a una part de la seua personalitat o activitat però no a una altra. És allò que definim, amb més o menys fortuna, com aspectes de l'«heroi ambigu» des de la publicació d'un celebrat article d'Alan Yates (1980).

Malgrat les particularitats intrínseques al protagonista, hi ha determinats aspectes que contribueixen a inquietar el lector a l'hora de valorar i de comentar   —30→   aquestes pàgines finals del Tirant. Un d'aquests s'origina quan llegim una frase del capítol 445 que sembla ser la resposta a l'acció de Tirant al famós capítol en què Plaerdemavida intenta que gaudesca del delit amorós amb Carmesina, entre el nerviosisme, els dubtes i la por del nostre cavaller. En aquesta altra ocasió s'acompleix la «delitosa batalla» i el narrador ens informa que «Tirant no dormí en tota aquella nit, com a cavaller valerós, car contemplar-se deu que qui és valerós en lo camp deu ésser valerós en lo lit» (p. 855). Crec que hem d'entendre que Martorell ens hi regala una declaració d'intencions en contra de bona part de l'ambigüitat anterior del personatge pel que fa a la dicotomia amor-cavalleria, que ara es traslladarà convenientment a una altra, cavalleria-poder, ja present, mitjançant indicis, en altres indrets de l'obra. Si ens instal·lem en aquestes coordenades, potser entendrem que la mort de Tirant té també sentit des de la perspectiva de la mort d'un primogènit o fins i tot d'un rei¹⁴. Certament no ho és, però la biografia que hipotèticament devia començar tot just després del dia de la seua defunció sí que ho hagués estat. Tirant, després del que ha fet, no pot tenir una vida de cavaller¹⁵, perquè d'alguna manera amb els seus fets ha anat exercitant-se __i tangencialment criticant aspectes molt concrets__ en les diverses i possibles modalitats cavalleresques (cristiana, clàssica, artúrica...) (vegeu Martínez en premsa); en tot cas, finalment esdevendria un emperador amb les lògiques activitats guerreres inherents al títol (la defensa del territori i circumstancials conquestes: si fa no fa com Hipòlit). Des d'aquesta perspectiva, no parlaria sols d'una decadència de la cavalleria al Tirant, sinó més aviat de l'acompliment de la personificació de la diversitat de cavalleries possibles, literàriament i realment possibles. Interpretar el final de l'obra simplement com una condemna, com una manifestació de la degradació cavalleresca o com una mostra més de les múltiples caigudes del protagonista (Alemany 1994: 24-25) té l'inconvenient de reduir tots els múltiples matisos d'aquests episodis i els models literaris que serveixen de referència.

Vistes les coses d'aquesta manera, la mort de Tirant té plena coherència. Pel cap baix explicaria les pàgines de preparació a la mort __em costa de veure-les com un element més d'una voluntat enciclopèdica de Martorell__ i l'ascensió d'Hipòlit.   —31→   De fet, sabem que un element que anava fent camí en algunes cròniques reials de l'època era l'aplicació del missatge i del model de cristià dels mendicants a la biografia i a la mort del rei, per tal que aquest fos exemple per a altres (una idea, la d'exemplaritat, usual en les cròniques i germinal del Tirant¹⁶). Altrament, el que fa i farà Hipòlit, com després veurem, no s'allunya massa del que han fet altres reis i emperadors il·lustres, poc capacitats per a exercir de flors de cavalleria i d'origen poc noble (Chiner 1996), que han regnat sense obstaculitzar ni enfonsar la cavalleria de debò, sinó més aviat possibilitant precisament el lluïment personal d'aquells que l'exerciten.

El pluriperspectivisme i la multifuncionalitat que clarament es veuen als capítols finals del Tirant s'ha de prolongar, doncs, a la seua interpretació: la dualitat-ambigüitat entre l'amor i la cavalleria deixa pas, en les pàgines immediatament anteriors a la mort de l'heroi __i és molt significatiu__, a una altra entre la cavalleria i el poder. L'encarregat de fer-nos veure això és precisament Hipòlit. En tot aquest procés no hem d'oblidar, a més, la presència i l'acoblament de les intertextualitats, que sospite que tenen la culpa de més d'un comentari errat i en més d'una suposada burla martorelliana probablement inexistent.

4. De la mateixa manera que, a l'hora de comentar alguns fragments tirantians, relativitzaria el paper ideològic en benefici d'una major presència de l'element literari, també posaria bastants reserves a catalogar determinada situació com «paròdica» o «irònica» en termes absoluts. Rafael Beltrán (1990: 111-112) reporta un exemple claríssim d'açò que estic dient, quan ens fa veure que Martorell, tot seguint el camí marcat per la comèdia llatina, accentua algunes característiques de personatges com Plaerdemavida per oposar-les a les d'altres i ocasionalment aconseguir-ne un efecte còmic. El contrast exagerat entre personatges pot extrapolar-se també, de fet, a les seues actuacions. Pense, per exemple, en el que passa immediatament després de la mort i del dol per Tirant, per l'emperador i per Carmesina, al capítol 481, quan Martorell ens regala una frase que sorprén el lector: «E en aquells tres dies ploraren tant e lamentaren que, en tot aquell any, no·n tingueren desig» (p. 918). Evidentment l'autor juga ací amb els extrems. Per a aconseguir-ho, necessitava prèviament una forta intensificació del dolor dels vius per la pèrdua dels protagonistes, per tal de fer-ne més colpidora la continuació i crear de sobte una absència de tensió narrativa. Espadaler (1993: 263) hi parla d'un resultat «patètic», comparable a aquell que llegim al comiat de Guillem de Varoic,   —32→   on hi ha una oposició entre el llenguatge desmesurat i inapropiat de la comtessa i el seré i adient del comte¹⁷. Ara ja sabem que tant en les lamentacions de Carmesina i de l'emperador, com en les de la comtessa de Varoic, s'hi utilitza el to tràgic de les tragèdies senequianes en versió catalana medieval (Pujol 1995-96; Martínez 1998: 162-165); és a dir, tant en un cas com en l'altre Martorell reutilitza Sèneca perquè sap que amb ell aconseguirà el to __de lamentacions__ que necessita perquè el resultat siga aquell que percaça. Que ambdues situacions esdevinguen en capítols inicials i finals assenyala també fins a quin punt el nostre autor era conscient del recurs i fins i tot el grau de cohesió del projecte literari que tenia entre mans.

Tot i que el raonament anterior té perfecta coherència, no acabe de tenir massa clar que el resultat «patètic» que llegim fos realment el que volia Martorell en aquest context. Al capdavall, de vegades la interpretació negativa d'algun capítol prové d'una falsa perspectiva, per desconeixement de les lectures i de la teoria literària del moment¹⁸. Correm el risc, doncs, d'interpretar des de l'òptica actual fragments que tenen una absoluta coherència en el segle XV o, millor, en la literatura del segle XV¹⁹ i que excessivament i ràpidament hem encasellats sota alguna denominació. De fet, podem pensar que aquestes dues situacions descrites __la de la comtessa i la de la mort dels protagonistes__, en lloc de ser mostres del domini absolut de la narració, ho són d'una manifesta mancança d'habilitat contextualitzadora de Martorell. No ens ha de sorprendre l'explicació: en més d'una ocasió s'ha considerat que, quan existia un fort contrast en algun fragment tirantià en què l'autor feia servir alguna intertextualitat, el culpable n'era el creador, incapaç d'adequar el fragment aliè al nou context textual. Cal subratllar de seguida, però, que la hipotètica inadequació del model a la nova situació novel·lada no desvirtua l'encert de la tria   —33→   ni encara el coneixement literarioretòric de l'escriptor, sinó que mostra __i no sempre, perquè encara hi hem de tenir en compte la premeditació autorial__ possibles mancances, oblits o esquerdes en els materials de construcció i en la seua superposició. Potser el que estem fent és decorar la casa abans de saber-ne les característiques i condicions.

Hi ha almenys una altra lectura possible. Si considerem, a partir de Hauf (1989), que el Tirant, en principi, devia pensar-se com una mena de volum-magatzem, una compilació on hom podia trobar informació sobre diversos aspectes del seu interés, i que després es va recobrir sota la fórmula de crònica, no hi ha cap inconsistència en el fet que els elements més aliens a la història pura que s'hi narra puguen semblar-nos inadequats, desproporcionats o desfasats. Senzillament, hauríem de suposar dos nivells diferents de lectura, el narratiu i el pedagògic (literari, moral, cavalleresc...), no sempre compatibles.

Fet i fet, el desequilibri evident entre els parlaments del comte i la comtessa de Varoic i entre els grans dols per la mort de Tirant i el silenci posterior poden obeir a problemes d'adequació textual o a un volgut __i controlat__ contrast, però també a una manifesta absència de models o contramodels literaris capaços d'equilibrar el to. O al nostre desconeixement històric.

5. Recorda Sabaté (1994: 248) una actitud interessant de l'home medieval, ço és: que en moltes ocasions les pregàries per la mort del rei són més per devoció i per cerimonial que no perquè ho necessiten realment, atès que, o bé hom considera provades __inherentment__ les qualitats religioses del rei, o bé suposa que s'ha regraciat amb Déu una mica abans de la mort tot utilitzant alguna expressió ja codificada. Aquesta circumstància cal relacionar-la clarament amb els capítols immediatament posteriors a l'òbit dels tres protagonistes tirantians. De fet, la impressió que les mostres de dolor sovint són més escenificades que no sentides s'acreix tant bon punt mor Tirant, quan els plors i crits del rei Escariano, de Diafebus, d'Hipòlit i d'altres, és a dir, de les persones més vinculades al mort, «foren aquí molt grans [...], que era una gran compassió de hoir, per ço com per tots era amat lo príncep Tirant» (p. 897). Tanmateix, molt poca estona després, Escariano convoca consell per veure què s'ha de fer per portar el cos mort a Constantinoble. S'hi passa, doncs, de la lamentació més extremosa a qüestions d'intendència en pocs minuts. Ja dins de la ciutat, aquests mateixos que s'havien reunit en consell tornen a mostrar el dolor per la pèrdua del seu familiar i senyor: «lo duch de Macedònia, qui anava plorant e arrancant-se los cabells del seu cap, e Ypòlit e molts altres, qui ab les mans se arrapaven la cara e dant del cap per les parets» (p. 899). Reaccions ben normals per a un lector de literatura tràgica, artúrica i/o cronística, i relativament usuals en les cerimònies de dol reial multitudinari.

El fet que després d'una expressió forta de dolor hi haja un tall tan radical en l'acció té precedents, doncs, dins mateix de la nostra obra; no cal esperar al capítol   —34→   481. Al capdavall, la circumstància comentada en l'apartat anterior (que durant els tres dies que durà la sepultura de l'emperador, la princesa i Tirant, dia rere dia, tot el poble els plore i que, en acabant, de sobte tot cesse) té uns referents en els fragments abans comentats, i es pot explicar des de la moral, des de la història o des de la literatura. Efectivament, els personatges més vinculats als difunts feren el mateix que Alis i Cligès després de la mort de Soredamor, i seguiren el consell de Chrétien: «Alis et Cligés ambedui/ En firent duel si come il durant,/ Mais de duel faire se recrurent,/ Car touz dels covient trespasser,/ Toutes choses covient lasser./ Mauvais est dels a maintenir, / Car nus biens n'en puet avenir» (Chrétien de Troyes, Cligès, ed. Ch. Méla-O. Collet, vv. 2582-2588). És Chrétien mateix qui invita a no perllongar el dol, una circumstància que es considera fins i tot indecorosa. Açò és el que diu la donzella de Laudine de Landuc a la senyora després de la mort de Pelroig: «Ha, dame, est chë ore avenant/ Que si de duel vous ochïés?/ Pour Dieu, car vous en chastïés,/ Si laissiés seviax non pour honte: A si haute femme ne monte/Que duel si longuement maintiengne./ De vostre honnor vous resouviengne,/ Et de vostre grant gentillesce. Cuidiés vous que toute proesce/ Soit morte avec vostre seignor?/ Chent aussi boins et chent mellor/ En sont remés par mi le monde» (Chrétien de Troyes, Le Chevalier au Lion, ed. D. Hult, vv. 1666-1677). I en aquest context adquireixen perfecta coherència les múltiples identificacions de Tirant amb la flor de la cavalleria, el gran cavaller: l'actitud de Carmesina després del traspàs de l'esp òs, la mort, esdevé completament raonable, en la mateixa proporció que la ràpida recuperació de l'emperadriu, gràcies als bons oficis consolatoris d'Hipòlit («sempre al seu costat, aconortant-la e dient-li moltes paraules de consolació», p. 913), a qui «amava més que a sa filla ni a si matexa». Carmesina no en trobarà altre de millor, de cavaller i espòs; l'emperadriu, sí. La comicitat, si voleu, cal descobrir-la en les qualitats en què Hipòlit guanya el vell emperador.

Si acudim als papers dels historiadors, ens sorprendrem poc de la durada real del plany²⁰, tan curt com intens: sabem perfectament que les poblacions catalanes __si més no__ celebraven tres dies de dol col·lectiu després de coneguda la mort del rei (Sabaté 1994: 51)²¹. Que, en el nostre cas, els subjectes d'aquells plors tan abundants no tinguen desig de plorar més durant tot un any pot ser un bon termòmetre de l'estimació pel difunt. De fet, en la documentació sobre les   —35→   cerimònies en memòria dels nostres reis sovintegen les descripcions de l'enormitat dels plors, crits, colps, etc. (Sabaté 1994: 79), ni que foren circumstancials. En algun sentit, la narració d'aquests sentiments desorbitats sembla normal, i molt del gust dels cronistes reials. No cal, doncs, descartar els elements cerimonials en aquestes pàgines tirantianes, independentment de l'examen interpretatiu que en puguem fer __on al cap i a la fi no hauríem de perdre de vista la voluntat cronística del redactor de l'obra. En el resultat final i en el dol per Tirant no hi ha tants elements solts com semblava de primer, sinó més aviat el possible sincretisme de diversos textos i tradicions, potser mal ajustats.

6. Un centenar llarg de capítols abans, ens trobem davant un esdeveniment que té molts punts de contacte amb aquest que tractem. Als capítols 314-315, el rei Escariano intenta consolar Maragdina després que ha perdut pare, germans i promès, amb unes paraules que de vegades corren paral·leles a aquelles altres que, en les Històries troianes, Paris endreça a Helena després del rapte (Pujol 1997). Pense, amb Pujol (1997: 154), que Martorell era conscient de les associacions que el lector en podia fer a partir de l'evident relació onomasiològica entre Carmesina i Maragdina. Vegem-ho una mica més detingudament. Escariano vol aconhortar la seua estimada amb aquestes paraules:

Demanar t'é, de mercé, puix tanta discreció e virtut poseheys, que·t vulles dexar de plorar, e alegrar-te. E no vulles dar tantes penes a tu ni a mi, car la tua noblea bé deuria ésser contenta de mi, qui só jove e rey tan poderós qui·t faré portar corona real e seràs senyora de mi e de tants pobles qui·t besaran la mà. Si·t dol la mort de ton pare, germans e esposat, fes compte que també s'avien de morir, e pots-te bé aconortar que no has perdut res, car yo vull ésser pare, jermà e marit, e catiu, que pots fer de mi tot lo que plasent te serà.

(p. 666)

Aquest ben poc consolatiu fragment és contestat per Maragdina, que manifesta «que no tinch jamés sperança d'esdevenidora alegria» i suplica que «no·m vulles ofendre en tolre'm lo major delit que en aquest cars yo puch attényer, ço és, de lamentar per la dolorosa e cruel mort de aquell tan virtuós rey qui solia ésser de Tremicén» (p. 667). Com March __i al seu torn el protagonista de la Tragèdia de Caldesa corellana__, ni Maragdina ni Carmesina busquen l'autoconsolació al seu estat, davant la manca de consolació que els ofereixen els seus respectius interlocutors. Efectivament, les consolacions clàssiques es basen en una ben lligada argumentació en contra de l'estat planyívol, una argumentació que és absent evidentment en el cas de la intervenció d'Escariano, i també en la de l'emperadriu després de la mort de Tirant:

Scassament negú no pot parlar sinó ab cara de dolor! Ay, bé és trista la mare qui tal filla pareix! Prech-vos, ma filla, que us alegreu. E dau remey e comport en aquesta   —36→   dolor e dareu consolació al vell e adolorit de vostre pare e a la trista e desaventurada de vostra mare.

(pp. 903-904)

Carmesina no pot evitar d'aïrar-se davant la simplicitat del parlament i de l'actitud de la mare, i amb això Martorell ens fa veure tant les qualitats del personatge com la impossibilitat de vehicular un discurs proporcionat i en tota regla: «¿Com me pot dir vostra excel·lència, senyora, que yo m'aconort e m'alegre, que haja perdut hun tal cavaller, qui m'era marit e senyor, qui en lo món par no tenia?» (p. 904). I és que la princesa sí que té models per a elaborar la seua lamentació, cosa que sembla que li falta al nostre autor per a les consolacions. De fet, Martorell va usar conscientment les tragèdies catalanes de Sèneca, com ja ha estat dit, en les lamentacions d'aquests capítols finals, on també podem apreciar, com era de preveure, sintagmes corellans i frases i intervencions que recorden, si més no en latència, elements propis dels planys, com ara una mena d'invitació al dol.

Tanmateix, hi ha una diferència enorme entre les dues protagonistes: Maragdina viu per delitar-se en el dolor, mentre que Carmesina mor²². Hom esperaria unes sentides paraules de l'emperadriu després del traspàs de la filla, però el personatge no assumeix la veu senequiana, que sí que ha vehiculat el dol de Carmesina i de l'Emperador. No pot o no vol Martorell que l'assumesca, entre d'altres raons perquè una escena luctuosa desproporcionada __que sí que va protagonitzar quan va morir el fill__ acobla malament amb les accions futures, des d'un punt de vista estrictament lògic. De fet, l'emperadriu s'aconsola suficientment amb les paraules i «lo besar» del sol·lícit Hipòlit. No obstant això, ens trobem amb aquesta curiosa intervenció del narrador, que vol provocar la imaginació del lector-oïdor i que té evidents paral·lelismes amb aquella altra de Vicent Ferrer que he destacat al principi d'aquest article i, de retruc __i crec que amb tota la intenció__, amb contemplacions i planctus Mariae!

Pensau la miserable senyora quina devia star, veure morts marit, filla e gendre! Negú no·m demane de semblant dolor com en aquell palau era. E tanta tribulació venir en hun dia!

(p. 908)

Vist tot el conjunt de referències, visibles o no, i les intertextualitats més reconegudes, no puc deixar de pensar en les possibilitats immenses que Martorell hagués reconegut en una traducció catalana de les consolacions senequianes, pàgines   —37→   d'on segur hagués extret l'utillatge necessari per a formular retòricament el contrapunt a les lamentacions i planys i per a omplir la manifesta sensació de buit que notem en els capítols luctuosos del Tirant. Malauradament, ni Martorell ni nosaltres podrem aprofitar-la, senzillament perquè no ens consta que n'hi hagués cap (Martínez 1998: 17-19, 115). Ni d'aquesta ni d'altra literatura confortatoria escaient i a l'abast de Martorell. També és cert que el nostre autor hauria pogut elegir algun material corellà per a bastir les consolacions²³. Paradoxalment, en alguna ocasió Martorell l'utilitzà, però per a vehicular altres circumstàncies bastants diferents a la d'origen: Cingolani (1995-96: 371) reporta el cas d'unes paraules del capítol 208 on Tirant s'adreça a Carmesina tot fent servir expressions de la dida de Mirra, quan intenta aconhortar-la; la consolació corellana esdevé ara seducció martorelliana. No és l'únic cas de possibles elements consolatius a l'abast de Martorell i no reutilitzats: pense també en paraules catalanes de la dida de Medea a la tragèdia senequiana del mateix nom. Potser el no reaprofitament d'unes obres que Martorell coneixia perfectament deu poder justificar-se a partir de les idees contemporànies de consolació. El concepte, com ens ha ensenyat Archer (1996: 5056) per a Ausiàs, implicava la presentació d'una argumentació per tal de «considerar el dol com un estat indesitjable», argumentació que no degué trobar ni en el Sèneca català ni en Corella. O no sabé trobar-la i manipular-la, perquè possiblement no tenia tan clara la idea de consolació com tenia la de tragèdia (vegeu novament Pujol 1995-96). Dit d'un a altra manera: Martorell no arribà a dominar literàriament la consolació, perquè no ho havia après o perquè no tenia, entre els seus models literaris i aquells que forneixen les pàgines del Tirant, un de suficient entitat i extensió com per fer-se'n una idea correcta. Fet i fet, resulta bastant senzill explicar la manca de consolacions en algun lloc de la novel·la, per motius còmics, irònics o simplement argumentals, però no la seua habitual omissió... si no s'explica per qüestió de formació i/o d'absència de models. En tot cas, si acceptàssem una lectura sols còmica, irònica o paròdica dels capítols posteriors a les morts i a les lamentacions (com aquella frase del capítol 481), no sé si hauríem de replantejar-nos el Tirant com una gran bufa, o almenys la fascinació per uns determinats autors __entre els quals Sèneca i Corella__ com una broma de mal gust, lluny doncs de la imatge de l'escriptor Martorell que se'ns va fent actualment.

  —38→  

7. Mort Tirant, en queda la memòria? De tant de pensar en les davallades cavalleresques i en les irrisòries causes de la mort de l'heroi, ens hem oblidat de respondre la pregunta. Convé recordar, entre d'altres coses, que el nostre protagonista novel·lesc representa que ha reconquistat per a la Cristiandat una joia molt preada, Constantinoble. Fóra totalment il·lògic, doncs, un final que oblidés per sempre més la figura d'un Tirant lo Blanch capaç d'haver-ne acomplert el somni. També interessa remarcar la quantitat de literatura que generà la caiguda i els intents per prendre la ciutat als infidels. Un poema de Joan Berenguer de Masdovelles, on incita a la croada per a recuperar aquests llocs perduts, comença amb unes paraules que mostren ben clarament quin era l'esperit amb què hom animava els hipotètics valents cavallers. La recompensa que els assignava no era «de béns ni de drets», sinó més aviat una altra de més durada, la de la fama després de la mort: «Morir no dupt, car viurà per tostemps,/ L'om qui per mort partrà d'aquesta vida» (Riquer 1997: 6067; apud Sabaté 1999). La pitjor mort, l'oblit; la millor, aquella que permet de remembrar el difunt més enllà de les fronteres de la vida corporal. I en aquest àmbit és clar que la tomba exerceix una important funció.

També Tirant té la seua tomba, un monument típic de l'època. Falomir Faus (1996: 356-359) ens ha fet veure que l'arquitectura funerària tirantiana és absolutament l'habitual del seu temps, amb els lleons que sostenen la tomba, amb els àngels que aguanten els escuts d'armes, tot dins «una capella de volta» en la qual hi ha signes evidents de la relació del mort amb la milícia i amb la noblesa. Més que no la tomba, m'interessen els elements que decoren aquesta capella, com ara aquell «altre àngel qui tenia en les mans la spasa de Tirant, tacada de sanch de tantes batalles» (p. 924). La vinculació al·lègorica de l'espasa amb la justícia, i sobretot el lloc privilegiat de la representació (en la «clau del cruer» dels arcs de la capella), vol evidenciar la importància d'aquesta qualitat en la persona del nostre heroi, un atribut assignat sovint al bon rei i/o al bon cavaller. Al costat d'àngels, escuts «de diversos cavallers vençuts en camp clos de batalla»; «sobre l'arch triümphal», «eren pintats alguna part dels maravellosos actes e nobles victòries de Tirant»; «moltes banderes e penons en lo més alt de la sglésia penjaven de diverses ciutats e províncies victoriosament guanyades». Heus ací un resum biogràfic de la vida cavalleresca de Tirant²⁴, un resum que no amaga una consciència clara de la diversitat dels actes, dispostos en llocs diferents segons una classificació premeditada: els cavallers vençuts a Anglaterra, les batalles gregues, les «nobles victòries»   —39→   contra l'infidel a Rodes i al nord d'Àfrica. No cal dubtar que aquesta divisió respon també a modalitats diferents de cavalleria (artúrica, clàssica, cristiana, militar) i a una escala en la consideració d'aquests fets: subjectivament no té la mateixa importància allò pintat a l'arc triomfal que el que es representa a l'arc «de part de fora», lloc dedicat a les primeres aventures angleses.

Ara bé, aquesta visió no resol de cap manera tots els uts i ets. Precisament, allò que més sorprén de la descripció de la sepultura de Tirant al lector atent és que l'element plàstic parla de les glòries cavalleresques de l 'heroi mentre que la paraula es destina a l'explicitació de l'altre argument fonamental de la novel·la, l'amorós. Potser més que en cap altre lloc, en la tomba dels protagonistes apareixen els dos motius recurrents del Tirant, indestriablement relacionats però diversament tractats. Cal dir que no és la primera ni l'última vegada que amor i mort van units, cosa habitual en l'obra (Barberà 1997). Fins i tot la idea reapareix a l'epitafi, de clara ascendència corellana. En aquest punt, però, no podem obviar el topisme de la idea, que té claríssims exponents literaris dins del camp de referència on ens movem. Heus ací, per exemple, un magnífic epitafi per a una solitària tomba __si existís__ de Carmesina, extret de la Mort Artu; diu així: «Ici gist la damoisele d'Escalot qui por l'amor de Lancelot morut» (Frappier 1964: 92).

No obstant totes aquestes argumentacions, encara costa de creure que Martorell haja deixat el lloc privilegiat, el de la paraula, a una síntesi de contingut amorós i a la identificació i a la caracterització dels personatges morts²⁵. I tanmateix, hi ha documentats sepulcres que, com el de Tirant, glorifiquen l'activitat militar del difunt mitjançant els símbols arquitectònics mentre que la lletra ens transporta a altres vivències. És el cas del de Ramon (III) Folc de Cardona, duc de Somma, a l'església parroquial de Bellpuig, amb la inscripció: «Raimundo Cardonae qui Regnum Neapo/ litanum prerogativa pene regia tenens/ gloriam sibi ex mansuetudine comparavit/ Isabella uxor infelix marito optimo fecit/ vixit annos XXXXXIIII menses VIII diebus VI/ anno MDXXII». El text continua amb: «Servavi thalamum genio/ dulcissime coniux/ servandus nunc est/ pro thalamo tumulus./ Ornasti et manes lacrimis/ miserabilis uxor/ haud optare alias/ fas erat inferias» (Redondo Cantera 1987: 283). De la mateixa manera, i com sovint ocorria realment al segle XV, Martorell ha volgut que un dels futurs habitadors de la sepultura deixe encomanat, almenys conceptualment, el seu propi epitafi, manllevat de la Història de Leànder i Hero. Efectivament, al testament de Carmesina hom juga ja amb els mateixos conceptes de Corella, una mica millor contextualitzats a partir possiblement d'un parlament de la Fedra senequiana (Martínez 1998: 186): «E suplich als damunt dits   —40→   marmessors e·ls man, a càrrech de lur ànima, que facen posar lo meu cors ab lo de Tirant, ensemps en aquell loch hon Tirant ha manat que sia posat lo seu, car, puix en vida no havem pogut star ensemps, almenys, que los cossos en la mort sien un its fins a la fi del món» (p. 907). Tampoc podem oblidar en aquest punt els ecos marquians. Efectivament, aquesta visió de la mort com un esdeveniment que possibilita la unió definitiva dels enamorats ens és transmesa en versos com: «E lo meu cos, ans que la vida fine,/ sobre lo seu abraçat vull que jaga. Ferí'ls amor de no curable plaga,/ separà'ls mort: dret és que ella·ls veïne» (XCII, 245-248; ed. Archer 1997: 385). No m'estranya gens ni mica que Jaume Chiner (1997: 381-382) s'haja preguntat si aquestes paraules tenen alguna cosa a veure amb la mort de Joana Escorna: en el testament, Ausiàs March encomanà el trasllat de les despulles de l'esposa __un fet absolutament insòlit en aquell temps__ des de Sant Jeroni de Cotalba a la capella dels March a la Seu de València, on ell mateix desitjava ser soterrat en morir (Chiner 1997: 441). Deixant al marge l'autobiografisme literari, em sembla que no convé obviar ni la referència poètica ni l'extraordinària petició testamentària d'un personatge que influeix en els quefers de Martorell i de Corella.

En lloc d'una grandiosa fama silenciada per sempre més, com pertocaria a una cavalleria a la qual suposadament només espera la decadència, Martorell optà per deixar Tirant lo Blanch com una mena de mite irrepetible recordat en les escenes que envolten la tomba, de la mateixa manera que els mites antics ho eren a les sales del palau reial (Sales 1991: 115). La immortalitat que espera al nostre protagonista traspassat és ja totalment independent de les vanitats i de les vel·leitats mundanes: resta en la literatura i en l'art, en un art __això sí__ a centenars de jornades de l'origen dels esdeveniments i dels seus coneixedors. Allò que per a Sèneca (Cons. ad Marc. III, 1) fou el funeral de Drus el Vell (Arce 1990: 34), ho és ambigüament per a Tirant: funus triumpho simillimum.

Una sepultura triomfal potser s'adiu malament amb la destrucció d'un món representat per Tirant, una destrucció que simbòlicament corre paral·lela a la dels personatges mitològics de les Històries troianes o de les tragèdies senequianes, Hèctor o Príam, que són els referents literaris que en aquest punt serveixen de base al nostre heroi (vegeu Pujol 1995-96: 31). La contradicció és, novament, més aparent que no real. Em sembla que una de les lliçons més clares que es desprenen de les pàgines de Martorell resulta ser la dimensió humana de la mort, independentment de la repercussió que hi puga tenir. Dit d'una altra manera: si bé s'ha perdut la flor de la cavalleria, ningú no és imprescindible; el món gira tots els dies, encara que siga amb la instauració d'una nova dinastia, paradoxalment dels Roca Salada. Evidentment, la mort de l'heroi significa una cosa important, pel que és i pel que significa, però no per això Martorell deixa de ser conseqüent amb la seua pròpia moral i amb les seues fonts, que gairebé li exigien aquest final, la mort de Tirant i la prosecució de la història col·lectiva.

  —41→  

8. L'acompliment dels deures preòbit tenen el seu pes significatiu²⁶, sobretot el testament de Tirant, bàsic en la narració perquè explícitament atorga el valor de successor a Hipòlit. Dic mal successor, perquè Tirant el fa hereu dels «béns e drets meus» (p. 895), i el protagonista sap ben bé que en aquell moment entre aquests béns i drets no figura l'imperi grec __tot i que de facto actua com un emperador i, des d'alguns punts de vista, mor com un emperador, possiblement perquè Martorell inconscientment seguia l'esquema argumental tradicional assignat a la història del cavaller occidental que ajuda l'emperador de Constantinoble. Convé tenir present que, davant la negativa de Tirant a gaudir de l'imperi en vida del pare de la seua estimada, aquest el fa cèsar i confirma que «aprés son òbit, lo tinguessen per emperador e senyor lur» (p. 870), un títol que va íntimament vinculat a l'heroïcitat personal del futur espòs de Carmesina²⁷. Malauradament, el nostre personatge mor una mica abans. En aquestes circumstàncies, hom no pot dubtar que Carmesina siga l'autèntica hereva grega, com s'encarrega de manifestar l'emperador mateix en unes paraules paternals: «E vós, ma filla, qui sou senyora de tot quant yo he» (p. 902). En unes línies posteriors__, la princesa també mostra públicament el seu estatus de successora, per tal de moure la gent a expressar el dolor per la mort de Tirant: «Yo só infanta sperant senyorejar tot l'Imperi Grech» (p. 902). Tothom té clar, a més, que després de la mort de Tirant, de l'emperador i de Carmesina, «tot l'imperi resta en poder e senyoria de la emperadriu» (p. 915). Certament, la idea de la successió d'Hipòlit gràcies als suposats drets d'un Tirant mort prové d'una lectura molt interessada del testament de l'heroi bretó feta per un dels seus incondicionals, el duc de Macedònia, que hi llig correctament que el seu cosí «lexà hereu seu, en tots los drets [...] a Ypòlit», però, per tal de legitimar els drets dels Roca Salada a l'imperi grec, intercala un modificador després de drets («que ha guanyats en l'Imperi Grech e tots los que per l'emperador li són stats atorgats de la successió de l'imperi», p. 915), una modificació que ben bé sembla manllevada al testament de Carmesina:

Tots los altres béns e drets meus, los quals tinch en l'Imperi Grech, fas e instituesch hereva mia universal la preclaríssima emperadriu, mare e senyora mia, que aquella en loch meu sia posada e succeesca en tot l'imperi com la mia persona, a fer de aquell e de tots los drets meus a ses pròpies voluntats

(p. 907)

És evident, doncs, que la legalitat de les deduccions de Diafebus és ben poca. M'importa destacar que Hipòlit, per tant, ni té drets per a heretar les terres gregues   —42→   ni hereta la cavalleria (sols, recordem, «béns e drets») de Tirant. Farem mal si donem suport a la idea d'una degradació de la cavalleria en la persona d'Hipòlit sols sobre la base d'aquesta «herència»²⁸. En tot cas, el que faria seria substituir Tirant com a representant dels Roca Salada en els llocs fonamentals de l'imperi...²⁹ El poder és el poder i la cavalleria és tota una altra cosa. Una concepció plenament medieval dóna suport a aquests raonaments i als que segueixen, allò que hom anomena «la doble mort» del rei medieval: com a home, hi ha una permanència simbòlica del rei __més o menys favorable i més o menys persistent__ després de la mort física; com a rei, hi ha directament una substitució.

9. Fins i tot després de la mort, Tirant protegeix els Roca Salada i dóna «la mayor dignidad de todas las que concede al personaje al que menos ha podido elevar durante su vida» (Galé 1996-97: 73), és a dir, a Hipòlit. Potser sí que hi ha tutela al testament de Tirant, fins i tot simbòlica (les segones noces del jove protagonista ho confirmarien), però resulta clar que l'elecció d'Hipòlit com nou emperador és la políticament correcta, per diversos motius, entre els quals no podem descartar ni la relació manifesta amb l'emperadriu (per legitimar la successió), ni tampoc els interessos del lobby __com els anomena A. Hauf__ format pel cercle reduït dels íntims i familiars de Tirant. Que l'elecció no siga la moralment ni cavallerescament correcta és tota una altra història, com també que hi haja personatges de les característiques del jove rei d'Anglaterra, el rei de Sicília o el mateix emperador grec (Chiner 1996), personatges parcialment comparables amb Hipòlit, però no amb Tirant.

Des d'un punt de vista estrictament històric, la posició dels familiars de Tirant té, també, una absoluta coherència. En els temps medievals, la mort del rei pot significar, i de fet significa, un momentani buit de poder que cal controlar des de diferents instàncies, fins que el nou rei n'assumesca les responsabilitats. La por a aldarulls i a cops de mà existeix, més encara quan la successió no és directa. Un exemple ben clar del que vaig dient, l'observem en els comportaments posteriors a la mort de Martí l'Humà: una gran part de ciutats i viles es preocupen més de la   —43→   qüestió defensiva que no del cerimonial fúnebre. Sabaté, 1994: 157, ens recorda que «tot invocant la buidor de poder que plana, a Lleida s'acordi que sie gitada una exacció axí a lechs com a clergues, amb la finalitat concreta de reparar els murs en previsió dels desordres que puguin produir-se». A València, el Consell de la ciutat fa una crida per tal que tothom contribuesca al manteniment de l'ordre (cf. Chiner 1993: 44). A més que pels motius ja exposats, al Tirant lo Blanch, la reunió dels homes forts per a elegir emperador s'ha d'interpretar, doncs, com un intent d'evitar la debilitat de la corona i, consegüentment, el possible acabament de determinats gaudis personals, cosa que __i siga dit de passada__ hom podia tenir ben fresca en la ment, atès que el Magnànim havia mort uns anys abans i no s'havia difós la notícia fins a bastant després d'ocórrer, precisament per a evitar conflictes.

Siga a partir de la recreació de l'ambient de la cort de Gandia en temps d'Alfons el Vell, com vol Ferrando (1997), o simplement per la mateixa dinàmica pròpia de la novel·la, el cas és que la figura d'Hipòlit se'ns va configurant a par tir de l'última part del Tirant d'una manera ben expressiva i concreta, i en una direcció: fer del personatge el candidat ideal a la cadira imperial. De fet, manté l'actitud hipòcrita __diplomàtica__ necessària, es mou perfetament en els ambients de palau __cal recordar que organitza els funerals dels tres il·lustres morts, a petició de l'emperadriu__, coneix suficientment els principis cavallerescos i la pràctica militar. Això, juntament amb l'amistat amb la successora real, l'emperadriu, el situen en primera posició en la llista d'«elegibles». Finalment, hi ha un factor que destaca el marqués de Liçana: és l'únic del grup dels Roca Salada que pot fer un matrimoni d'estat (p. 915). Podríem dir que Hipòlit arriba a ser emperador per unes circumstàncies accidentals, imprevisibles, tot i que ha anat preparant-se per poder ocupar alts llocs de govern. Tot i això, i ben pensat, per a accedir a una corona no és necessària ni una bona formació ni una bona naixença...

Si bé les circumstàncies són imprevisibles, el final d'Hipòlit, en essència, era previsible (Hauf 1990: 30). Al capítol 192, ja se'ns indicava que la Fortuna prospera els amadors fraudulents, i s'hi incloïa una referència a immoralitats femenines. El fet que en aquest capítol Martorell ens introduesca un captiu rei Artús, el representant de la mítica cavalleria, i se'ns hi diga això, permet de relacionar simbòlicament l'ascens d'un amador fraudulent, Hipòlit, amb el descens de la cavalleria. L'error d'interpretació rau precisament en el fet de no tenir en compte una particularitat que Martorell s'ha encarregat de fer-nos veure al llarg del Tirant: que la cavalleria no és una ni monolítica. La superació del model artúric no implica necessàriament el contramodel d'Hipòlit.

Un comentari final. Resulta paradoxal que els crítics «realistes» del Tirant no s'hagen adonat del poc «realista» final: que Hipòlit estiga més prop del que podia succeir al segle XV no significa que pogués tenir oportunitats d'accedir lliurement a governar un imperi. Martorell havia llegit massa les Tragèdies de Sèneca per a   —44→   no saber que el seu Hipòlit venia a ser un anti-Hipòlit, una proposta literària que prescindia d'un dels elements més característics, el més característic potser, de l'heroi clàssic: la castedat. A més a més, el fet de relacionar una feliç reconquesta de Constantinoble amb una immediata coronació d'una persona moralment tan innoble com Hipòlit ens informa de qualitats inherents a l'estil de l'autor: la potencialitat paròdica i la ironia.

10. Coincidesc amb el pessimisme martorellià que veu Lola Badia 1993: 138, encara que no el veig en el fet que un gigolo siga el nou emperador, sinó més aviat en la consideració que no hi pot haver al món un cavaller total que escape a la seua pròpia humanitat. La religió sembla ser incompatible amb el poder (Varoic); el poder, amb la cavalleria, bé per excés de desig de poder (Tirant) o per defalliment de cavalleria (emperador); la cavalleria clàssica sembla ser incompatible amb l'amor matrimonial (Varoic-Tirant) o passional (Tirant, si seguim Beltrán 1997); i, finalment, el món real sembla ser incompatible amb la literatura. Al marge del procés de maduració del cavaller Tirant, que tota la crítica ha vist i reconegut, em sembla que s'hi superposen diferents models cavallerescos que tenen molt a veure amb les fonts que Martorell ressegueix. Açò darrer ha passat més desapercebut perquè precisament hem intentat esbrinar més ideologies i simbolismes autorials que la pròpia literatura que se'ns ofereix, a partir de la qual sí que podem interpretar amb unes mínimes garanties. El problema és que hem volgut traspassar la barrera i, gràcies a la recerca d'una versemblança mal entesa, relacionar arguments narratius amb realitats immediates, bàsicament vinculades a la persona de l'autor. Però Tirant és un producte literari, i no cap testament cavalleresc, entre d'altres coses perquè, si hom hagués volgut açò d arrer, no hagués anat a traduccions d'Ovidi, de Sèneca o de Boccaccio __curiosament traduccions que teòricament poc tenen a veure amb la cavalleria del XV__, sinó que hagués mamprés una cosa semblant a un Doctrinal de cavalleros a l'estil d'un Cartagena, però __és clar__ sense cap interès pels afers relacionats amb l'alta política de l'estat. D'altra banda, identificant directament Tirant amb una mostra de la decadència dels valors cavallerescos correm el perill d'identificar la nostra obra amb el desenrotllament d'un tòpic. La decadència d'uns valors s'ha d'entendre des d'aquesta perspectiva perquè apreciem realment que per a Martorell la cavalleria no és una cosa morta i liquidada.

S'ha insistit en la idea que Martorell crea un nou cavaller d'acord amb allò que determinen els nous temps, que reflecteix un trencament respecte a mons anteriors, etc. Crec que aquesta interpretació naix, precisament, d'una certa obsessió per comparar __i doncs crear vincles gairebé totals__ Tirant lo Blanch i Guillem de Varoic, tot i que la narració mateixa i la utilització de pàgines alienes marca clarament que l'autor era conscient de la impossibilitat d'un retorn. La conducta de Tirant ni és realment i conscientment imitable ni en certs aspectes mereix ser imitada, perquè Martorell, en criticar determinats aspectes de la cavalleria clàssica, l'artúrica, la   —45→   cristiana o la coetània, reflexiona directament sobre els models, tots els models al seu abast i dins del seu món mental, i els reconverteix en materials aptes per a l'exercici retòric i narratològic. Fàcilment oblidem que el Tirant materialment i conceptualment és una obra literària semitancada, amb una finalització esperable, en el sentit que, primer, Martorell __i en això s'ha insistit molt__ creu en la cavalleria com un conjunt de virtuts possibles i, per tant, permeables i no limitades en el temps ni en l'espai; i segon, el nostre autor ha definit perfectament una línia de separació entre cavalleria i poder, Hipòlit és un digne successor de Frederic, emperador grec, i molt menys de la cavalleria del seu familiar Tirant. Desvincular corona i cavalleria, pot ser aquest el missatge «polític» darrer, que el personatge principal paradoxalment ha volgut contradir. El que possiblement no hem entés és que el suposat triomf d'Hipòlit només és fictici, merament accidental, literari.

ALEMANY, R. (1994), «La mort de Tirant i el triomf d'Hipòlit o la crisi del món cavalleresc vista per un cavaller en crisi», dins C. Romero-R. Arqués, eds., La cultura catalana tra l'Umanesimo e il Barocco, Pàdua, Programma, pp. 13-26.

ARAMON I SERRA, R., ed. (1933), Curial e Güelfa, Barcelona, Barcino, vol. III. ARCE, J. (1990), Funus Imperatorum: Los funerales de los emperadores romanos. Madrid, Alianza (2 ed.).

ARCHER, R. (1996), Aproximació a Ausiàs March, Barcelona, Empúries.

_____ ed. (1996), Ausiàs March, Obra completa, Barcelona, Barcanova.

ARIÈS, Ph. (1983), El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus.

AVALLE-ARCE, J. B. (1974), «Para las fuentes de Tirant lo Blanc», dins Temas hispánicos medievales, Madrid, Gredos, pp. 232-261.

AYLWARD, E. T. (1985) Martorell's Tirant lo Blanch: A Program for Military and Social Reform in Fifteenth-Century Christendom, University of North Carolina at Chapel Hill.

BADIA, L. (1993), Tradició i modernitat als segles XIV i XV. Estudis de cultura literària i lectures d'Ausiàs March, València/ Barcelona, Institut de Filologia Valenciana/ Publicacions de l'Abadia de Montserrat.

_____ (1993b), «El Tirant en la tardor medieval catalana», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc, Barcelona, Quaderns Crema, pp. 35-99.

BARBERÀ, J. M. (1997), «L'anamorphose de la mort dans Tirant le Blanc», dins J. M. Barberà, ed., Actes del Col·loqui Internacional Tirant lo Blanc, Barcelona, Centre Aixois de Recherches Hispaniques/ HFV/ Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 261-284.

BELTRÁN, R. (1990), «Las «bodas sordas» en Tirant lo Blanc y la Celestina», Revista de Filología Española LXX, pp. 91-117.

_____ (1997), «La muerte de Tirant: elementos para una autopsia», dins J. M. Barberà, ed. Actes del Col·loqui Internacional Tirant lo Blanc, Barcelona, Centre Aixois de Recherches Hispaniques/ IIFV/ Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 75-93.

BUTINYÀ, J. (1990), «Una nova font del Tirant lo Blanc», Revista de Filología Románica 7, pp. 191-196.

CHINER, J. (1993), El viure novel·lesc. Biografia de Joanot Martorell, Alcoi, Marfil.

_____ (1996), «Del rei ermità a l'emperador de Constantinoble: monarquia versus cavalleria al Tirant lo Blanch», dins Actas del XV Congreso de Historia de la Corona de Aragón: El poder real en la Corona de Aragón (siglos XIV-XVI), tom I, vol. 3, pp. 321-333.

_____ (1997), Ausiàs March i la València del segle XV (1400-1459), València, Generalitat-Consell Valencià de Cultura.

CINGOLANI, S. M. (1995-96), «Clàssics i pseudo-clàssics al Tirant lo Blanc. Reflexions a partir d'unes fonts de Joanot Martorell», BRABLB 45, pp. 361-388.

ESPADALER, A. (1993), «Paraula de Joanot Martorell: sobre els principis estètics del Tirant lo Blanc», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc, Barcelona, Quaderns Crema, pp. 261-272.

FALOMIR FAUS, F. (1996), Arte en Valencia, 1472-1522, València, Generalitat Valenciana-Consell Valencià de Cultura.

FERRANDO, A. (1993), «Del Tiran de 1460-64 al Tirant de 1490», dins R.Alemany-A.Ferrando, eds., Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, tom II, pp. 25-68.

FRAPPIER, J., ed. (1964), La mort le roi Artu, Ginebra/ París, «Textes littéraires français» 58.

FUSTER, J. (1993), «Consideracions sobre el Tirant», dins R. Alemany-A. Ferrando, eds., Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, tom II, pp. 5-23.

GALÉ, E. (1996-97), «Aspectos estamentales de la caballería en Tirant lo Blanc», Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca V, pp. 59-87.

GARCIA SEMPERE, M. (1999), «La Istòria de la Passió, un poema narratiu de Bernat Fenollar i Pere Martines», dins R. Alemany, ed., Ausiàs March i el món cultural valencià del segle XV, València/ Barcelona, IFV/ Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 319-341.

GIMENO, L.-PITARCH, V., eds. (1988), Lo procés de les olives. Lo somni de Joan Joan, València, Tres i Quatre.

GRILLI, G. (1994), Dal Tirant al Quijote, Bari, Adriatica Editrice.

HAUF, A. (1989), «El parany historiogràfic: notes al pròleg del Tirant», Saó, pp. 19-23.

HAUF, A. (1990), «Artur a Constantinoble. Entorn a un curiós episodi del Tirant lo Blanc», L'Aiguadolç 12-13, pp. 13-31.

_____ (1993), «Tirant lo Blanc: Algunes qüestions que planteja la connexió corelliana», dins R. Alemany-A. Ferrando, eds., Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, tom II, pp. 69-116.

LÁZARO CARRETER, F. (1993), «Atardecer medieval en Tirant lo Blanc», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc, Barcelona, Quaderns Crema, pp. 411-440.

MARTÍNEZ GIL, F. (1996), La muerte vivida. Muerte y sociedad en Castilla durante la Baja Edad Media, Diputació Provincial de Toledo.

MARTÍNEZ ROMERO, T. ed. (1994), Joan Roís de Corella, Rims i proses, Barcelona, Edicions 62.

_____ (1998), Un clàssic entre clàssics. Sobre traduccions i recepcions de Sèneca a l'època medieval, València/ Barcelona, IIFV/ Publicacions de l'Abadia de Montserrat.

_____ (en premsa), «Kirieleyson de Muntalbà o la literatura com a base i contrapunt».

MIRET I SANS, J. (1911-1912), «Sermonari català de Marsella», BRABLB VI, pp. 57-59, 142-150, 276-277.

MITRE FERNÁNDEZ, E. (1986-1987), «La preparación ante la muerte en torno a 1300 (Algunos elementos configuradores del "ars moriendi" en Occidente», Acta Historica et Archaelogica Mediaevalia 7-8, pp. 219-243.

PUJOL, J. (1995-96), «El desenllaç tràgic del Tirant lo Blanc, Les troianes de Sèneca i les idees de tragèdia al segle XV», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona 45, pp. 29-66.

_____ (1997), «De Guido delle Colonne a l'Ovidi epistolar: sobre el rendiment narratiu i retòric d'unes fonts del Tirant lo Blanc», dins T. Martínez, ed., Lo gentil estil fa pus clara la sentència. De literatura i cultura a la València medieval (= Anuari de l'Agrupació Borrianenca de Cultura, 8), Borriana, Agrupació Borrianenca de Cultura, pp. 133-174.

RAMOS, R. (1995), «Tirant lo Blanc, Lancelot du Lac y el Llibre de l'orde de cavalleria», La corónica, 23. 2, pp. 74-87.

REDONDO CANTERA, M. J. (1987), El sepulcro en España en el siglo XVI: tipología e iconografía, Madrid, Ministerio de Cultura.

RIQUER, I. de (1997), Poemes catalans sobre la caiguda de Constantinoble, Barcelona, Eumo/ Universitat de Barcelona.

RIQUER, M. de (1990), Aproximació al «Tirant lo Blanc», Barcelona, Quaderns Crema.

_____ (1992), Tirant lo Blanc, novela de historia y de ficción, Barcelona, Sirmio.

SABATÉ, F. (1994), «Lo senyor rei és mort!» Actitud i cerimònies dels municipis catalans baix-medievals davant la mort del monarca, Edicions de la Universitat de Lleida.

SABATÉ, G. (1999), «Curial e Güelfa i Tirant lo Blanc davant la cavalleria de la tardor medieval», dins S. Fortuño-T. Martínez, eds., Actes del VII Congrés de l'Associació Hispànica de Literatura Medieval, Castelló de la Plana, Universitat Jaume I, vol. 3, pp. 335-343.

SALES DASÍ, E. J. (1991), «Tirant lo Blanc i la mítica cavalleria medieval», dins Miscel·lània Joan Fuster, IV, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 97-117.

SANCHIS SIVERA, J. ed. (1932), Sant Vicent Ferrer. Sermons, Barcelona, Barcino, vol. I.

SCHIB, G. ed. (1972), Ramon Llull. Doctrina pueril, Barcelona, Barcino.

VARGAS LLOSA, M. (1993), «Tirant lo Blanc: las palabras como hechos», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc, Barcelona, Quaderns Crema, pp. 587-603.

WITTLIN, C. (1995), De la traducció literal a la creació literària. Estudis filològics i literaris sobre textos antics catalans i valencians, València/ Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana/ Publicacions de l'Abadia de Montserrat.

YATES, A. (1980). «Tirant lo Blanch, l'heroi ambigu», L'Espill 6-7, pp. 23-39.