De «Lo somni de Joan Joan» a «La vesita» d'Herèdia amb consideracions sobre Corella i el «Tirant»1
Tomàs Martínez Romero
1. Lo somni de Joan Joan fou imprès a València, en els tallers de Lope de Roca, l'any 1497, és a dir, set anys després de sortir al carrer la primera edició del Psalteri de Corella i del Tirant lo Blanch i el mateix any de publicació de la segona edició de l'obra de Martorell i de la mort de Joan Roís. En essència, i com ha mostrat Salvador Jàfer (1988), aquesta obreta de Jaume Gassull desenvolupa narrativament el conegut debat sobre les aptituds dels vells, ja encetat en una composició anterior com Lo procés de les olives, on també intervé ―ni que siga de nom― el nostre autor i que és de facto com una mena de primera part de Lo somni. Com que crec que han estat ben avaluades les pàgines que s'hi dediquen a la crítica o a la lloança de la vellesa masculina, en aquestes ratlles que segueixen intentaré reflexionar sols sobre els impulsos i els referents literaris que potser es troben al darrere de l'inici de l'obra. Obviaré, per tant, el fet que el debat és el centre i la part essencial de Lo somni, i que aquest augmenta en complexitat finalment amb l'aparició d'advocats, procuradors i jutges, un muntatge gens aliè als gustos de l'època. La configuració de partida de l'obra de Gassull és la següent: el narrador ens conta com s'adorm i té un somni en què ell mateix, caçant per les teulades, troba la llebre, una dona «que estava de partera». Després de passar la nit en l'habitació de la dama, la imminent entrada del marit obliga Joan Joan a amagar-se a sota del llit2. Es tracta d'una situació que ja trobem en els fabliaux francesos, per exemple. A partir d'aquí, el que fins aleshores havia estat el protagonista del somni assumeix el paper de transcriptor de tot allò que succeeix en la cambra de la senyora, inicialment una reunió de dames burgeses que visiten la «malalta». Esdevé, doncs, una mena d'espia, un «personatge que transgredeix el «secret de dones», viola la intimitat femenina i gaudeix d'haver penetrat en un espai que fins aleshores li era vedat. [...] Joan Joan és un mer espectador-cronista-espia, no critica amb vehemència; ara bé, la perspectiva que dóna dels fets és suficientment aclaridora de la seua posició» (Martínez-Micó 1992: 8). Per a fer això, és a dir, per a retratar aquesta somniada reunió i els prolegòmens, Gassull podia tenir també referents literaris tan evidents com l'anònim Col·loqui de dames o pàgines boccaccianes3, i fins i tot admetria ―amb objeccions que després indicaré― algun ressò real d'alguna tertúlia femenina valenciana autèntica. L'esquema argumental i els elements essencials de la narració de les primeres pàgines de Lo somni tenen o poden tenir precedents il·lustres. Però, i per a l'actitud narrativa, quins referents, quins models assumia o podia assumir Gassull? Per a contestar la pregunta, hem de fixar-nos en un conegudíssim fragment d'aquesta obra, on una de les dones pregunta:
Que hi puguen existir aquesta mena de reunions socials no ens ha de fer perdre de vista que, al capdavall, qui maneja els fils d'aquests versos no és un altre que l'escriptor. Ho diré d'una altra manera: les lectures de la contertuliana (tant Corella com el Tirant5) lògicament formaven part també de les lectures de Gassull. Potser limitaríem moltíssim les potencialitats interpretatives de l'obra ―i molt més després de veure la intel·ligent proposta literària que llegim a les pàgines de La brama dels llauradors, també de Gassull6― si pensàssem que aquest fragment sols ens proporciona una espècie de rànquing dels llibres més coneguts de l'època, sense més transcendència. Quedar-nos amb la imatge que aquesta dona, en aquest fragment, parla de lectures valorades seria tant com dir que alguns dels companys de Fenollar també ho són, de valorats, perquè se'ls hi cita. De la mateixa manera, em sembla desproporcionat qualificar aquests versos transcrits de «document impagable», sobretot si aquesta qualificació permet afirmar que Roís de Corella «conreava dues de les tres categories de lectures que s'atribueixen a una dama amb vel·leïtats d'humanista, i que totes tres havien de tenir una funció comuna d'entreteniment per a l'alta societat» (Rico 1980: 18). I no pels mèrits de Corella, que els té, sinó perquè no crec que Gassull ens hi volgués presentar cap dama d'aquesta mena; si de cas, alguna amb certa facilitat per a discursejar i llegir, per a practicar els jocs de societat, i encara des d'una manifesta burleta. Simplement, no em convenç la interpretació «humanista» del passatge en qüestió. Considere molt més suggerent i enriquidor plantejar una possible lectura del fragment des d'altres coordenades, les que permet la paròdia o, si voleu, la intertextualitat creativa.
Possiblement hem caigut en el parany de creure en la fidelitat absoluta d'allò que ens presenten les contertulianes de Lo somni de Joan Joan7, que no existeixen altres referents que els reals, històrics, per a presentar-nos l'escenari. Així com el fictici cercle literari masculí capitanejat per Berenguer Mercader8 que Roís de Corella presenta en el Parlament remet a pàgines ciceronianes i boccaccianes (Solervicens 1997: 44; Cingolani 1998: 77, 189-190) i molt possiblement a patrons d'allò que després seran els diàlegs renaixentistes, molt més que a fotografies asèptiques de reunions aristocràtiques9, de la mateixa manera el fet que en els versos de Gassull hi haja unes lectores valencianes i que els arriben determinats productes literaris no hauria de comportar una credulitat incondicional en els referents reals i en les circumstàncies que ens planteja la ficció10. Al capdavall, el que ens trobem en aquest fragment de Gassull vol ser una declaració de principis, que permet tant l'esquema narratiu en què s'inclou (un somni), com la posició necessàriament marginal del narrador11. Quan parla la contertuliana, l'autor utilitza una tècnica que sovinteja moltíssim entre els seus contemporanis, i que no és altra cosa que el joc d'implícits, de referències que sols poden interpretar amb garanties un nombre concret de lectors. Massa que sabem que en el Tirant de Martorell i en la Tragèdia de Caldesa12 de Corella ―autor, com ja he remarcat, d'una traducció dels Salms (recordeu: «que alegau tant lo Salmista»)― els autors fan servir una tècnica concreta de visualització13 si fa no fa semblant a aquella que practica Gassull en la seua obra, quan el protagonista veu d'amagat una escena en què no participa14. Els escriptors citats per la contertuliana tenen a veure, doncs, amb la manera com es vehicula la ficció de Lo somni.
A més del Tirant i Corella, Gassull podia tenir, en el seu camp de referències literàries, el Decameró, que sens dubte va influir en l'arrancada d'una altra obra seua, La brama dels llauradors15. Que un personatge veja una altra escena a través d'una finestra, d'una escletxa o d'un lloc amagat, podem llegir-ho a les històries narrades a Decameró V 10, VIII 7 o VII 5, on, com ja sabem, la dona d'un gelós es comunica amb un jove veí a través d'una escletxa de la paret i, gràcies a una astúcia, el fa entrar a casa seua per la teulada, mètode d'entrada que fa servir també Joan Joan («que una nit anant caçava / per les taulades», pàg. 179). En tot cas, el probable impuls boccaccià no s'ha de considerar separadament d'altres impulsos, tirantians, corellans i d'altres membres de la parròquia burlesca, per una altra banda ben especificats per Gassull mateix. Efectivament, a més d'aquells que comenten les contertulianes, en Lo somni se citen Vicent Ferrer (pels temps apocalíptics) i Fenollar, Moreno, Gassull i Vinyoles, vinculats a la gènesi de Lo procés de les olives i ben identificats per les dones de la tertúlia:
-Senyora, l'u és Fenollar,
lo doctor vell;
Joan Moreno, i Portell,
i un Gassull
(lo biscaí que té l'un ull
desconcertat),
i el que us he dit és lo jurat
mossèn Vinyoles.
Caixa n'han fet de castanyoles
ells de nosaltres.
(Pàg. 191)
Hi ha, per tant, dos grups d'escriptors: aquells que s'agrupen al voltant de Lo procés de les olives i aquells altres que ja són sancionats; tots dos esdevenen els referents literaris de l'autor.
2. Retornem a les relacions entre les obres i autors abans citats. Quan faig la comparació amb el Tirant, pense fonamentalment en l'escena que té com a protagonistes Tirant, la Viuda Reposada i el negre Lauseta, és a dir, en el capítol 283. Però també altres capítols tirantians reprodueixen la tècnica de l'espia, d'aquell personatge que mira sense ser vist allò que els altres fan: en el capítol 110 Ricomana «stava en loch que podia bé veure tot lo que Phelip faria»16, si elegiria el millor llit per a dormir o no. Molt més clarament, en el 231 Tirant lo Blanch mira el bany de la seua estimada amagat dins d'una caixa. Tanmateix, és l'anteriorment indicat 283 aquell que sembla aportar major complexitat «científica», un capítol que, a més, es perfila dins de l'obra com una mena d'intermezzo teatral (vegeu Grilli 1993: 374-377)17:
En la cambra havia una petita finestra que mirava dins l'ort, e tot quant se feya se podia bé veure. Emperò la finestra era molt alta, que si no ab scala no s'i podia mirar. La Viuda hagué dos espills grans. Lo hu posà alt en la finestra, l'altre posà baix, endret de Tirant y endret de l'altre. E tot ço que·s mostrava en lo de dalt, tot resplandia en lo de baix, puix la una luna del spill stava endret de l'altra. E per dar-ne major speriència: hun home té una nafra en les spatles, com la porà veure? Prenga dos spills e pose lo hu en la paret e l'altre endret de aquell spill que vós lo pugau veure. E la plaga representa en lo primer spill e de aquell representa en l'altre.
Aquests principis que avui ens semblen elementals no eren tan bàsics ni tan coneguts en la segona meitat del segle XV, altrament no tindria sentit aquesta digressió didàctica de Martorell ―una més― ni l'escepticisme del personatge Tirant lo Blanch davant d'allò que veu a través dels espills: «E pensant en si, tingué dubte que los spills no li representassen fals lo que havia vist e trencà los spills, mirant dins si havia alguna cosa maliciosa que fos feta per art de nigromància, e no trobà res del que pensava». Ara bé, en totes aquestes pàgines de Martorell és visible l'ús dels principis de la caixa fosca formalitzats posteriorment per Leonardo, de la mateixa manera que en la Tragèdia de Caldesa de Joan Roís de Corella (on el narrador també «veu» el salt de la seua estimada) hom no pot estar-se de veure exemplificada la tècnica pictòrica de la finestra oberta a través de la qual algú veu l'objecte pintat, una tendència del primer Renaixement impulsada per Alberti i Bruneslleschi. El deute que manté l'escena de Martorell que acabe de reproduir amb la proposta de Corella ha estat ja suficientment indicat18 i no necessita ara més comentaris, llevat potser que el Tirant representa un pas més de complexitat «científica» respecte a la Tragèdia, on el protagonista sols fa que observar l'escena directament, sense espills, a través d'una petita finestra. Amb tot i això, ambdues obres, malgrat les diferències, presenten un projecte literari en què el personatge que veu és alterat directament pels efectes que produeix allò que presencia a través d'un espai obert: l'espectador resulta ser, per tant, part i jutge, amb la qual cosa hi ha una implicació evident ―i, per tant, una projecció cap a la «teatralitat»―. Això és, certament, el que ocasiona la tragèdia corellana, a partir d'una sèrie d'estratègies argumentatives, i també l'element desencadenant de nous escenaris narratius en el cas del Tirant. Tanmateix, en Lo somni, ni es busca cap nova acció producte de la primera ―de fet, l'acció que se'ns presenta somniada esdevé tancada―, ni tampoc es vol provocar cap més resultat. Aquesta obreta comparteix, doncs, amb la resta de composicions amb què Ramon Miquel i Planas l'edità el 1911, dins del Cançoner satírich valencià, el fet que ningú no s'hi juga la vida (Martínez-Micó 1992: 17). És una observació fonamental, perquè marca realment les diferències entre les tres obres19 i implica reconèixer la distància narrador-narració: Gassull no participa del joc carnavalesc20, de l'espectacle. Això té evidents repercusions, tant en el terreny de la pròpia narració, com en la definició de la posició d'autor, com he assenyalat en línies precedents.
3. Trobem, però, altres matisos que uneixen i alhora separen el Tirant de Lo somni. De fet, hi ha elements de capítols de la novel·la de Martorell que recorden versos de Gassull. Les pàgines dedicades a narrar-nos el primer encontre entre l'Emperadriu i Hipòlit amb la participació final d'Eliseu (anteriors als afers entre la Viuda Reposada i Tirant) en són un bon exemple21: hi ha un jove cavaller que espera la dama al terrat; hi ha una intempestiva visita del marit i dels metges; hi ha l'Emperadriu que mira a través de l'escletxa de la porta... També és cert que no hi ha res que no puguem explicar-ho des dels fabliaux o des de Boccaccio. Conseqüentment, potser pertoca més parlar dels objectius de les obres, que no de temàtiques i circumstàncies paral·leles. Detinguem-nos una mica en el començament de Lo somni:
Entre la gent s'és praticat
un bon costum,
que, per donar claror i llum
los uns als altres,
segons havem trobat nosaltres
i ho deixarem,
jamés d'escriure ens cansarem
les bones coses.
[...]
Doncs, no ho tingam a molt grans maravelles
hagen escrit de burles ni de veres;
que, si miram ses faules i novelles,
mirant los senys de qualsevol d'aquelles,
coneixerem que són prou verdaderes.
Per ço, tenint l'estil d'aquells per guia,
puix en tal art són excel·lents cetreros,
encara que dormint seguit me sia,
descriure vull un somni i fantasia.
(Pàg. 177-178)
Dins de l'aquells que ens indica l'autor ja sabem que caldria incloure tota la nòmina d'escriptors, des de Martorell a Fenollar. Ara bé, hom tendeix a pensar ―i el distanciament del narrador ho fa creure― que, des d'aquest principi de Lo somni, es va perfilant en la ment de Gassull que la seua obra entra dins dels límits de l'eutrapèlia, del joc que té com a finalitat divertir honestament, al costat d'una directa menció a finalitats didàctiques adreçades a futurs, si no és que el tòpic ja ve marcat des de les pàgines que li serveixen de referència. Potser caldria llegir molt bé aquests versos inicials per tal d'anul·lar qualsevol lectura excessivament condicionada pel pensament actual, que veuria sols joc i diversió en Lo somni, un joc i una diversió molt matisada pel fet d'inscriure's en «un somni i fantasia» i, per tant, dins d'altres paràmetres diferents als de la realitat objectiva. Sens dubte, el fet que no existeix una condemna final ajuda a crear aquesta impressió actual d'indefinició, per molt que l'afirmació dels objectius morals del començament és clara. Tanmateix, i seguint la tipologia clàssica, l'adscripció de l'obreta a la comèdia ja suposa un alt grau de crítica a la moral social que s'hi retrata.
Aquestes finalitats eutrapèliques són «narrativament» molt més evidents en el Tirant, i concretament en els fets que provocaran la mort de Lauseta, que, com ha remarcat encertadament Renedo (1996: 212), representen un ludus turpis et inhonestus que té com a rerefons «les infames obscenitats de les dones lascives». Aquestes dones lascives són comparables amb la Caldesa que possiblement els donà el marc de referència i ―per què no?― amb algunes de les contertulianes de Lo somni, sols que en aquest darrer cas la luxúria queda en l'àmbit de la paraula i, doncs, no cal que genere obligatòriament un càstig. En el Tirant hi ha un conscient joc teatral dins la ficció, la qual cosa és absent en l'obra de Gassull, que se'ns presenta en un únic pla de realitat interna que només és representable a partir del tipus de perspectiva, i no de la construcció ni del projecte literari. Llevat de les paraules introductòries, en Lo somni no s'hi certifica una lectura directa moralment crítica, que és ben evident en Martorell i en Corella. Això no significa, però, que no n'hi haja. Gassull no s'apropia del contingut ni de totes les finalitats dels seus potencials models, però sí d'alguna de les formes, d'una manera molt semblant a aquella que farien la major part d'admiradors corellans ―i tirantians― contemporanis. Si assumim que «només la vigència a València de la segona meitat del segle XV de la triple divisió dels jocs teatrals que segles abans havia elaborat sant Tomàs permet d'explicar la diversitat de perspectives que hi ha en una farsa tan perversa com sàviament construïda» (Renedo 1996: 214), també hem d'assumir que el lector de Lo somni tenia ben clara la posició dialèctica que Gassull havia generat respecte al seu model o models.
4. En contra de la interpretació que afirmava que les lectures que proposa una contertuliana de Lo somni havien de ser sens dubte i necessàriament unes lectures assumides del tot per les dones burgeses valencianes, tenim aquests versos en què Joan Joan comença una caracterització de les dones en general i de les visitadores en concret, un fragment que, com indiquen els editors moderns, recorda el Corbaccio de Boccaccio, una dada que cal tenir molt en compte:
I ara, parlant de medicina,
donen remeis;
i, al·legant los furs i lleis,
en tot se posen.
(Gimeno-Pitarch 1988: 183)
El narrador ens informa que les dones al·leguen determinat tipus de paper ―legislatiu― per tal de demostrar la pertinença de les observacions que hi fan. I això ens posa sobre la pista que aquesta mena d'allegationes tenen un caire menys ortodox del que sembla; és a dir: aquestes dones al·leguen d'una manera circumstancial, poc directa i molt menys orgànica. És lícit pensar que, de la mateixa manera que aquests personatges al·legaven una minúscula part del text que indicaven (un fur del total de furs) o que parlaven d'una medicina tradicionalment tramesa per via oral i poc científica i oficial, també part de les lectures podien ser, per a les contertulianes, una referència a una obra i a uns escriptors certament coneguts, i no a unes pàgines llegides amb avidesa o en la seua totalitat. Interpretar els fragments de Lo somni d'aquesta manera implica veure-hi una burla manifesta a les dones llegides i sabudes ―una burla literària més, val a dir― i alhora la plasmació d'una paròdia, d'una dissidència, però també d'una admiració. En aquesta direcció, pot ser interessant reportar un fragment d'El cortesano (EC) de Lluís Milà, escrit unes desenes d'anys més tard22, que corre en paral·lel amb aquell altre de Lo somni, en el sentit que indica clarament uns deutes literaris i certifica que l'autor remet el lector ―les lectores― a una lectura prèvia, en aquest cas Il cortegiano de Castiglione:
Hablándome con ciertas damas de Valencia, que tenían entre manos «El Cortesano» del conde Baltasar Castillón, dixeron qué me parescía dél. Yo dije: «Mas querría ser-vos conde que no don Luís Milán, por estar en esas manos donde yo querría estar». Respondieron las damas: «Pues haced vos un otro, para que allegueis a veros en las manos que tanto os han dado de mano».
Josep Solervicens (1997: 174), que cita el fragment en qüestió, conclou amb una afirmació que faig meua per a la lectura de Lo somni que estic suggerint ací, però canviant Il cortegiano [IC] per Corella (el de la Tragèdia de Caldesa) i el Tirant (el del capítol 283 de Martorell), i Milà per Gassull: «Milà escriu pensant en un públic que també coneix IC. Efectivament, els cercles cultes de l'àrea catalana coneixien bé tant l'activitat diplomàtica com la producció literària del noble mantovès [...] no sembla desencertat suggerir que IC era una lectura prèvia dels lectors de Milà i que poc podrem entendre d'EC si IC no és també el nostre referent previ» (ibid.). La difusió de les obres de referència és, òbviament, condició necessària, per bé que no suficient, per a explotar els recursos creatius i/o la paròdia, entenent aquesta com el resultat d'una admiració i d'una recreació, i no com l'exposició d'una valoració negativa i menyspreadora del producte parodiat. De difusió, no cal parlar-ne en el cas del Tirant i de Corella! Si de cas, per a l'obra de Corella, sols caldrà recordar la darrera aportació d'Annamaria Annicchiarico (1996), que ens fa veure com Martorell va poder accedir a una de les redaccions d'una prosa mitològica corellana. Amb això tenim suficient per a veure la velocitat amb què eren conegudes les composicions de Joan Roís i el tipus de recepció23. I això deixant al marge, per aduladores, les paraules de Bernat Fenollar, quan en un debat amb el propi Corella li diu que «la fama vos creix / d'un altre Terenci». Si no és que amb aquesta afirmació volia indicar directament que reconeixia la font literària que havia fet servir Corella en alguna de les seues obres, com ara la Tragèdia de Caldesa (l'Eunucus de Terenci, si seguim Cingolani 1998: 248 ss.). Ho indique només a títol de suggeriment, encara que la interpretació és totalment coherent amb la forma d'entendre la literatura i amb el tarannà del canonge.
5. Ja que he tret a col·lació El cortesano de Milà, i abans d'acabar, m'interessa destacar algun paral·lelisme entre Lo somni i les idees que exposen tractadistes de la cortesia i de les bones maneres, com ara el referent literari de Milà, Il cortegiano de Castiglione. I això no per a realitzar difícils i arriscats exercicis d'intertextualitat, sinó més aviat per a anul·lar idees sobre les innovacions i novetats de l'obra de Gassull que han passat a ser de domini general. A més, per tal de desfer qualsevol intent d'associar ambdues composicions, convé tenir molt clar que, en el cas de l'obra italiana, les normes de conducta que s'hi lligen són més descriptives que no prescriptives, és a dir, ja usuals en època anterior a la data de redacció24. No ens ha de sorprendre, doncs, veure i llegir determinades coses en Lo somni de Gassull, tres dècades anterior a // Il cortegiano. Així, la referència que les nostres contertulianes fan al mal parlar de Fenollar i companyia sembla ser un lloc comú més, que retrobarem, per exemple, en una intervenció que fa, en l'obra de Castiglione, la signora Emilia. Aquesta intervenció serveix, a més, per a mostrar-nos la difusió i les característiques dels cercles cortesos i per a comprovar el tipus de discussions que s'hi podien desenvolupar (a l'estil de les acadèmies), però també les diferències ostensibles entre les matèries reportades ací (filosofia moral i natural) i aquelles altres tractades per les amigues de la partera retratades per Gassull, amb el resultat burlesc que l'autor valencià buscava des del principi:
Per amor di Dio ―disse―, uscite una volta di queste vostre «materie» e «forme» e maschi e femine e parlate di modo che siate inteso; perché noi avemo udito e molto ben inteso il male che di noi ha detto el signor Ottaviano e'l signor Gasparo, ma or non intendemo già in che modo voi ci diffendiate.
Sense eixir de l'àmbit de les tertúlies i de les visites, menys circumstancials i molt més interessants i determinants són els paral·lelismes entre Lo somni i La vesita de Ferrandis d'Herèdia, dues obres que mantenen algunes convergències, tot i les diferències, bàsicament de filiació literària, d'actitud i d'ideologia25. No és la primera vegada que la crítica ha relacionat aquestes propostes literàries26. El fet que, en ambdues, unes dones es reunesquen i decidesquen parlar utilitzant en més d'una ocasió un to afectat, com un signe de distinció social, sens dubte no ha passat desapercebut: aquest llenguatge que volen usar amb més o menys naturalitat les protagonistes femenines d'aquestes obretes esdevé un valor identificatiu. Una contertuliana de l'obra de Gassull indica:
Que és un parlar aquest que ve
d'Alta Alamanya;
que, per venir de terra estranya
i ésser tal,
se'n fa entre elles gran cabal
al temps de hui,
dient A vós lo que de mi
sembla que diguen.
(Gimeno-Pitarch 1988: 185)
Evidentment Gassull satiritza aquest comportament en concret. Això ho notem tant internament (la burla amb què l'autor tracta el tema no passa inadvertida), com externament, gràcies a les idees que podem llegir a l'obra de Castiglione. Per a aquest, la naturalitat havia de ser una característica bàsica del bon cortesà i, per tant, les seues maneres havien de semblar naturals, innates (Solervicens 1997: 181-82). És precisament el contrari del que ens mostren aquestes burgeses ―i més d'una dama de l'obra de Ferrandis― amb intencions d'aparentar uns refinaments aristocràtics als quals són alienes, malgrat els esforços. Una mostra definitiva: al costat d'aquestes fórmules de tractament, una de les contertulianes no dubta a adreçar-se a una altra fent servir un registre molt poc distingit, utilitzant un «manyeta» (pàg. 195) que recorda aquell altre que diu l'enamorat grosser de la Tragèdia de Caldesa, també en un context conscientment elevat ―per bé que ací dominat per la tragèdia27―, i que produeix igualment un efecte impactant, aquesta vegada no en el narrador sinó en el lector28. El «vós» seriós xoca amb la situació de comèdia que s'hi viu. Paradoxalment el clima que les dones volen donar a la reunió té un signe diferent a aquell que el lector percep. Aquest passeig es pot fer, de fet, des d'una base còmica, però és impossible des d'una altra de tràgica.
Ultra la més que probable veracitat de l'afectació femenina en aquesta mena de tertúlies o visites ja a finals del segle XV, s'ha de fer notar allò que té de tòpic la referència a les maneres de fer i de dir d'altres països. Lluís Vives29, per exemple, durant la mateixa època en què a València es llegien les pàgines d'Herèdia o de Lluís Milà ―i suposadament les de Castiglione mateix―, en el De institutione feminae christianae (II, IX 4) condemnava la superfluïtat de les dones franceses, que marcaven diferències de tractament entre les senyores ―no necessàriament d'estat― i les que no ho eren, les quals per això mateix buscaven adquirir aquesta condició i que així fossen tractades i apel·lades30. No dubte a creure que Mencía de Mendoza, destinatària privilegiada de la segona representació de La vesita, hi veuria actituds i personatges retrobables en pàgines d'Erasme i de Vives, val a dir unes actituds i uns personatges que res tenen a veure amb els dos grans humanistes, sinó més aviat amb un fons d'arguments i de temàtiques recurrents en els últims anys del segle XV i principis del XVI. És clar que la curiositat de Mencía per l'obreta de Ferrandis no s'ha de vincular precisament amb els ―inexistents― valors «humanistes» dels versos31.
El retrobament d'altres comunitats superficials entre les obres de Gassull i Ferrandis d'Herèdia no ens ha de fer variar la idea inicial de trobar-nos amb ressons que, en una anàlisi exhaustiva, no admeten de ser qualificats d'intertextuals. És clar que si assumíssem una lectura prèvia de Lo somni per part d'Herèdia, el potencial burlesc ―i paròdic― de La vesita augmentaria considerablement: Ferrandis d'Herèdia faria servir Gassull, però sense indicar el deute, aplicant el ja sabut precepte d'avançar i innovar des de la tradició. Tanmateix, les referències als tractaments cortesos, a l'ordre a l'hora d'entrar ―o a la disputa per qui passarà primer, en La vesita― o el fet que la visita de les dones servesca per a iniciar una altra activitat (el jutjament d'una qüestió o un desafiament) no passen de ser elements excessivament generals i poc representatius per a definir relacions més taxatives. També les converses sobre la salut de les contertulianes:
SENYORA
De vostra mercè no cal
demanar què tal està,
perquè ·n ella ·s mostra ja.
MARIA
Ans de veres qu· estich mal.
SENYORA
No·s mal lo mal que no·s mostra.
BEATRIU
Massa és cert, ans és així.
MARIA
Que jas vol burlar de mi?
BEATRIU
No fas, per ma vida y vostra
SENYORA
Sa mercè, senyora mia,
me diga com s'és trobada.
BEATRIU
Mig morta·m té y acabada
esta negra melerchia.
SENYORA
Molt és cruel mal i fort,
encara que no és planygut.
MARIA
Bé·u sé jo, que n'è tengut,
que m'à portat a la mort.
(Romeu 1962: 67-68)
El fragment és familiar per a un lector de Gassull, perquè melerchia, és a dir, «metràlgia, dolor de matriu o histerisme», és un concepte que llegim a Lo somni de Joan Joan, com puntualment indica el Diccionari Alcover-Moll. De fet, en la composició de Gassull, una de les dones pregunta a la comare com acabar amb el «mal de mare», expressió que sovint substitueix el grecisme metralgia32 i que es refereix a l'elevació de la matriu causada per la mancança de relacions sexuals, origen de freqüents i doloroses conseqüències, com ara deficiències respiratòries (Martínez-Micó 1989-1990: 260-261)33:
COMARE
per reposar-me io la mare,
què hi serà bo?
―Senyora mia, per a açò
―dix la madrina―
io us hi daré prest medicina,
de què em ric.
En aquestes obres els autors feien servir com a motiu maliciós malalties d'aquesta mena, amb la corresponent recepta per al guariment, lògicament dins de la medicina no oficial. Ara bé, tot i l'ambient aristocràtic que s'hi respira, La vesita corre també paral·lelament amb El cortesano de Milà en el sentit que s'admet parlar de diverses matèries suposadament prohibides pel bon gust, sempre que hom utilitze l'enginy i les bones paraules (Solervicens 1997: 221)34.
Vist l'èxit dels costums alemanys a casa nostra certificat per Gassull, tampoc no ens ha de sorprendre que uns contertulians de La vesita també en coneguen un altre, en aquesta ocasió una dansa:
SENYORA
Contrapàs? No, per sa fe,
qu·en ell no·m sé donar manya.
RODRIGO
Y en la dança de Alemanya?
SEÑORA
Exa sí.
(Romeu 1962: 72-73)
L'editor comenta en nota que la dança de Alemanya «era una dansa més aviat greu, dividida en tres parts; la ballaven per parelles, una de les quals guiava les altres», i efectivament és el que fan tot seguit.
6. Que els versos de Ferrandis utilitzen alguns temes també conreats per Gassull és fàcilment explicable des de la perspectiva del teatre del segle XVI, un segle que esdevé, com ha assenyalat clarament J. L.Sirera (1997: 48, 52), «un moment d'entrecreuament de realitats teatrals de diversa procedència», i on, per això mateix, la pràctica escènica cortesana (dins la qual caldria incloure La vesita) és capaç de combinar diversos elements, entre els quals també aquells que es poden extraure de determinades propostes narratives. Dins d'aquest aprofitament general d'arguments, motius i temes narratius és on cal situar la hipotètica relació Lo somni-La vesita, prescindint doncs d'etiquetar l'obra de Gassull com un «precedent» de l'escena valenciana del XVI, com volia Jordi Rubió35. De fet, el mateix recurs a parlar de tertúlies femenines apareix en una altra obra que també va tenir fortuna editorial al segle XVI, com l'Espill de Jaume Roig, en els versos dedicats a descriure les tertúlies que feia a casa la seua primera esposa36. I és que, al capdavall, un bon esquema-guió del que és la primera part de La vesita, és a dir abans de l'entrada dels homes, és fins i tot aquest fragment del Corbaccio37 on es recrea una escena en què intervenen de la senyora objecte dels vituperis i una criada:
[...] collo aiuto della fante si cominciava a velare; alla quale, credo, con mille rimbrotti ogni volta dicea: «Questo velo fu poco ingiallato; e questo altro pende troppo da questa parte [...] togli quel vetro e levami quel peluzzo che m'è nella gota di sotto all'occhio manco». Delle quali cose e di molte altre, che essa le comandava, se una sola meno che a suo modo n'avesse fatta, cento volte, cacciandola, la bestemmiava, dicendo: «Va'via; tu non se' da altro che da lavare scodelle; va': chiamami donna cotale». La quale venuta, tutta in ordine si rimetteva; e dopo tutto questo, le dita colla lingua bagnatesi, a guisa che fa la gatta or qua or là si lisciava. [...] E, poi che molte volte avea udito ogni cosa star bene, alle compagne, che l'aspettavano, andava davanti, anche di ciò con loro riprendendo consiglio. Ben so che alcuno dire potrebbe questa non essere nuova cosa, non che in lei, ma nell'altre donne.
(Boccaccio 1978: 1224-25)
Després de descartar relacions que vagen més enllà de l'eco o del ressò, confirmaria que elements argumentals i temàtics d'una obra del XV com Lo somni de Joan Joan i d'altres originals d'aquesta època o de la immediatament posterior o difoses durant aquests anys són retrobables, i per tant entren en joc, en una pràctica escènica cortesana com és La vesita. Optar per aquesta visió implica manifestar la meua adhesió als raonaments de Sirera sobre el teatre cortesà valencià del XVI.
Bibliografia
Annicchiarico, A. (1996), Varianti corelliane e «plagi» del «Tirant»: Achille e Polissena, Fasano di Brindisi, Schena.
Beltrán, R. (1989), «Eliseu («Tirant lo Blanc») a l'espill de Lucrecia (la «Celestina»): retrat de la donzella com a còmplice fidel de l'amor secret», dins A. Ferrando-A. Hauf, eds., Miscel·lània Joan Fuster, vol. I, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat, pp. 95-124.
Boccaccio, G. (1978), Opere, a cura di Cesare Segre, Milà, Mursia.
Burke, P. (1995), The Fortunes of the Courtier, The European Reception of Castiglione's «Cortegiano», Cambridge, Polity Press.
Cantavella, R. (1992), Els cards i el llir: una lectura de l'«Espill» de Jaume Roig, Barcelona, Quaderns Crema.
Carbonell, J., ed. (1983), Joan Roís de Corella, Obra profana, València, Tres i Quatre.
Cingolani, S. M. (1998), Joan Roís de Corella: la importància de dir-se honest, València, Tres i Quatre.
Compagna, A. M. (1998), «Il sogno marchiano di Joan Pujol», dins Sogno e scrittura nelle culture iberiche. Atti del XVII Convegno dell'Associazione ispanisti italiani, vol. I, Milà, Bulzoni, pp. 319-326.
Espadaler, A. M. (1997), «Predecessors catalans i continuadors europeus del cant V de l'Orlando Furioso», Quaderns d'Italià 2 (1997), pp. 149-158.
Fuster, J. (1975), Obres Completes I, Barcelona, Edicions 62, 1975 (2 ed.).
Gimeno, L.- Pitarch, V. eds. (1988), Lo procés de les olives. Lo somni de Joan Joan, València, Tres i Quatre («L'Estel» 6).
Grilli, G. (1993), «Tirant lo Blanc e la teatralità», dins Actes del Symposion Tirant lo Blanc, Barcelona, Quaderns Crema, pp. 361-377.
Guia, J. (1996), «Corella també en menjava, d'olives», Revista de Catalunya 105, pp. 83-114.
Guia, J. (1999), Fraseologia i estil. Enigmes literaris a la València del segle XV, València, Tres i Quatre (L'Estel 17).
Hauf, A.- V. J. Escartí, eds. (1990), Tirant lo Blanch, 2 vols., València, Conselleria de Cultura.
Jàfer, S., ed. (1988), «Estudi Introductori» a Gimeno-Pitarch 1988.
Martínez Romero, T. (1995), «La brama dels llauradors o el llenguatge de la revolta», A sol post 3, pp. 179-191.
Martínez, T.- Micó, I. (1989-1990), «Realitat i ficció al Cançoner satíric valencià», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona XLII, pp. 227-275.
Martínez, T.- Micó, I. (1992), «Lectura del Cançoner satíric valencià», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes 25, pp. 5-25.
Martí Grajales, F. (1927), Ensayo de un diccionario biográfico y bibliográfico de los poetas que florecieron en el Reino de Valencia hasta el año 1700, Madrid, Tip. de la «Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos».
Renedo, X. (1996), «"Turpia feminarum incessa lascivarum". El joc teatral en el capítol 283 del Tirant lo Blanc», dins F. Massip, ed., Formes teatrals de la tradició medieval. Actes del VII Col·loqui de la Société pour l'Étude du Théâtre Médiéval, Barcelona, Diputació-Institut del teatre, pp. 209-216.
Rey-Flaud, H. (1980), Pour une dramaturgie du Moyen Âge, París, PUF.
Rico, F. (1980), «Pròleg» a Joan Roís de Corella, Tragèdia de Caldesa i altres proses, Barcelona, Edicions 62-«la Caixa» (MOLC 50).
Rico, F. (1982), Primera cuarentena y tratado general de literatura, Barcelona, El Festín de Esopo.
Romeu, J., ed. (1962), Teatre profà, vol. 2, Barcelona, Barcino.
Sirera, J. L. (1984), «El teatro en la corte de los Duques de Calabria», dins J. Oleza, dir., Teatros y prácticas escénicas I: el Quinientos valenciano, València, Institució Alfons el Magnànim, pp. 259-277.
Sirera, J. L. (1997), «Teatre i pràctiques escèniques al segle XVI (Cap a una nova percepció del fet teatral i de la seua forma d'estudi)», dins B. Sansano, ed., Actes del I Seminari d'història de l'espectacle teatral, Alacant, Universitat-Dep. Filologia Catalana-Institut de Cultura «Juan Gil-Albert», pp. 47-64.
Solervicens, J. (1997) El diàleg renaixentista: Joan Lluís Vives, Cristòfor Despuig, Lluís del Milà, Antoni Agustí, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat.
Solervicens, J. (1999), «Civilitzats, tanmateix: "La vesita" (1524/25) de Joan Ferrandis d'Herèdia i la comèdia renaixentista», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes XXXVIII (Homenatge a Arthur Terry 2), pp. 57-84.
Tavani, G. (1988) «Il comico e il carnevalesco neifabliaux», Studia in honorem Prof. M. de Riquer III, Barcelona, Quaderns Crema, pp. 521-535.
