Dues lectures marquianes de «La sepultura», de Joan Roís de Corella1
Tomàs Martínez Romero
(Universitat Jaume I. Castelló de la Plana)
Els estudis crítics sobre la poesia d'Ausiàs March s'han incrementat darrerament en un terreny tan escassament conreat en les dècades precedents com és la detecció d'influències una mica més que superficials en el quefer literari de poetes de la generació posterior2. Fins fa ben poc de temps podia semblar paradoxal la migradesa de materials, però aquesta sensació es diluïa en observar, paral·lelament, la minsa quantitat de bibliografia que, llevat d'excepcions ben notables, han obtingut els escriptors postmarquians. Comptat i debatut, que March era un punt de referència obligat és ara innegable. Fora de excessives cauteles, qualsevol poeta o escriptor de la segona meitat del XV podia sostraure's fàcilment a la influència eficaç, a la comparació o la dependència dels seus versos. Per això mateix, no crec abusiu parlar de March com a referència obligada. Dins d'aquest context s'ha de llegir, per exemple, la correspondència poètica bescanviada entre un March vell i un jove Joan Moreno on parlen d'amors, per tal de demostrar potser allò de «la velledat en valencians mal prova» (CXII,9)3:
Ab molta raó me desanamore
car tot lo del món trob desagradable;
la mia edat no veig delitable,
e ja lo meu cor a Déu l'empenyore.
Mas jo·m maravell del jove afable
Moreno, Joan, que tinga fort torre
al combat d'amor que dins l'home corre.
De vós me digau si cast o amable.
(CXXIV)
Sembla que no provava tan malament per a Moreno, participant o autor d'obres com Lo procés de les olives, Lo somni de Joan Joan o de l'Obra feta per als vells, on el tema preferent és precisament la vellesa, tractada dins dels esquemes del realisme amorós més apropat als corrents naturalistes. De fet, en aquells versos de March retrobarem alguns motius ―però no els mateixos tractaments i desenrotllaments, convé destacar-ho immediatament― que reapareixeran en aquests poetes, com ara el menyspreu pel vell enamorat que encara vol aconseguir els favors de les dones i el gust de les dones pel jove, amb la corresponent nota misógina, o els esforços dels vells per aparentar bona disposició i salut per tal de situar-se fora de les característiques assignades a aquell grup. La part física del procés és descrita, com no podia ser d'altra manera, a través de les nocions «científiques» del moment, tant en March4 com en els autors del cercle literari en què es movia Moreno5. Així diu March:
Ja la edat a mi no és cominal:
seré jutjat de tots per galant vell,
i a dones plau l'hom quan és jovencell
(totes són carn i en carn és llur cabal).
Tant quant a açò, recapte·ls donaré:
dels membres só bé proporcionat,
mas és lo mal que l'ull tinc ja ruat,
i en llur esguard vell me reputaré
(CXXIIa, 17-24)
No diré de cap manera que els versos obscens de Fenollars, Morenos i companyia es nodreixen d'altres de March, sinó que la recurrència del tema en un autor consagrat podia sancionar d'alguna manera unes línies temàtiques possibles en el clima literari de l'època. Que Bernat Fenollar6 o Joan Moreno tracten literàriament amb el mestre contribueix a crear aquesta sensació.
A aquests escriptors també els veiem al costat d'un jove Joan Roís de Corella i, per tant, podem suposar que no li serien alienes les seues activitats i relacions poètiques, encara poc estudiades. Ara bé, la manca de reflexions sobre la dimensió real de l'empremta marquiana en Corella, un autor que, com sabem, domina quasi bé l'escena literària de la ciutat de València durant la segona meitat del segle XV, és més notable encara, sobretot si tenim en compte qüestions tan personals com l'amistat que mantenien el pare de Roís amb Ausiàs March. Però no és tan sols això. Resulta il·lògic pensar que Corella no té cap dependència, ressò o reminiscència de March, quan la poesia marquiana havia arribat fins a l'estudi de Joanot Martorell, havia estat motiu de lectura eficient d'escriptors del Principat com Romeu Llull o Torroella o havia motivat intercanvis entre el mestre i els joves poetes valencians de la mateixa generació que Corella. L'únic problema que existeix és que, al contrari del que ocorre amb aquests, no se li coneix, a Corella, una relació literària documentada amb March. Sí que és relativament fàcil comprovar, però, com els versos marquians penetren directament o dialècticament en la prosa corellana. En aquests darrers anys han estat diversos els treballs que han intentat demostrar-ho7, amb resultats satisfactoris, cal dir. Tanmateix és inexplicable que, amb totes aquestes dades al davant i llevat d'algunes excepcions, quasi bé ningú no naja gosat de definir llaços entre les activitats poètiques d'ambdós autors. La cosa pot semblar més greu encara si pensem que fa girebé mig segle que s'havia apuntat ja algun ressò de March en alguna poesia de Corella. Efectivament, en una data tan primerenca com 1953, i amb la seua habitual intuïció i sabiduría, Jordi Rubió i Balaguer afirmava tot referint-se a l'obra de Joan Roís de Corella (1435-1497): «Por otros caminos que lo fué Ausias March, aunque alguna vez le recuerda, como en los primeros versos de la tercera estrofa de La sepultura. March también es sepulcral y sombrío en ocasiones, pero el drama siempre se desarrolla en el fondo de su alma. Corella sobrecarga de tintas obscuras en aquel poema los colores de su paleta, para que sobre ellas se destaque mejor la descripción del sarcófago de la enamorada, representada en alabastro, semejante a Helena, una esmeralda en el dedo, un ramo en la otra mano sobre el cual gime una tórtola. Estamos muy lejos de los vagos sepulcros de Ausias March»8. Jo destacaria dues afirmacions que conté aquest comentari: la primera, i més important, la possibilitat d'un ús de la poesia marquiana per part de Corella, si més no en un poema tan característic com La sepultura; la segona, un tret fonamental que diferencia ambdós autors, açò és la presència de l'element decoratiu, un element que va més enllà de la superficialitat per a esdevenir indici d'una manera de plantejar i de fer poesia. Ja hi haurà temps per a esbrinar-ne les diferències. De moment, i en aquestes pàgines, voldria incidir en el primer plantejament que ens ofereix Rubió, el que avui en diríem les intertextualitats marquianes en Corella.
No cal anar molt lluny per a confirmar que el mestre Rubió llegia La sepultura a partir del text establit per Ramon Miquel i Planas en la seua edició de les obres de Corella9. Abans de passar més avant, pot ser interessant rellegir i analitzar a grans trets els elements essencials d'aquesta composició corellana tardana dedicada a Lionor de Flors, casada amb Francesc de Vallterra i viuda prou abans del 149210. En el poema, un jo enamorat ens fa contemplar l'escenari futur d'una sepultura amb una escultura en la qual són presents tant la dama morta com ell, el màrtir d'amor. Evidentment, la dama ha romàs ferma als atacs de l'enamorat, altrament no tindria sentit ni la mort per amor ni versos com aquests: «non clar veuran maueu lançât del segle, ab onestat matant ma vida morta» (vv. 3-4). Després de definir la causa d'aquesta mort, s'hi verbalitza allò que el jo pensa que diran els visitants que passaran per davant de l'espai funerari (vv. 8-10). Des d'aquesta primera estrofa, els components verbals i plàstics van plegats, en una espècie de concurrència icònica, d'aquelles a què hom estava avesat per la lectura i visió de determinats volums dedicats a incentivar les actituds religioses i contemplatives. Siga com siga, el jo intueix allò que diran els vianants, els quals pensaran que la virtut que ha mostrat la dama en no accedir als requeriments de l'enamorat és cruel. En principi ja ens apareix la primera paradoxa: com pot ser cruel la virtut? Doncs perquè el destinatari de la crueldat demana una cosa contrària a la virtut. Per tant, caldria definir dos camps incompatibles en aquesta situació, o compatibles sols després de la mort: l'amor i la moral. O més ben dit: l'amor físic i la moral. Aquesta afirmació em sembla essencial perquè incideix en dos conceptes també bàsics de la poètica marquiana.
La segona estrofa s'inicia amb la recurrència als conceptes de bellesa, de fidelitat i de castedat. Per a fer això, Corella identifica la imatge d'alabastre de la dama amb la d'Helena, la bella grega causant de la guerra de Troia. Vull remarcar que és la imatge, i no ella, qui s'aproxima al prototipus de la mítica pagana, com si Corella delimités conscientment i completament allò que és la realitat d'allò què evoca l'art o la literatura. La castedat i la fidelitat són simbolitzades mitjançant elements secundaris de l'escultura funerària: una maragda en el quart dit, un ram d'agnus castus, el plany de la tórtora. Seguint la descripció de l'escenari, el jo visualitzador ens transcriu les hipotètiques paraules del mot, és a dir de l'epitafi que tothom podrà llegir en la tomba (vv. 17-20).
Si continuera llegint a partir del text fixat per Miquel i Planas, la tercera estrofa es configura amb una primera part on el jo parla amb el tu (la dama) tot insistint en els aspectes interioritzats de la relació amorosa, seguida d'una segona i final on s'insereix (v. 28) un epitafi on qui parla és ella. Al final, el jo dóna per bona la seua mort en aquestes condicions, és a dir amb el manteniment de l'honestedat de la dama.
Si fa no fa, «l'arquitectura» general del poema, així interpretat a partir de l'edició de principis de segle XX, és la que degué meditar Rubió quan féu l'afirmació més amunt transcrita. I també la que ha passat a edicions més recents, com la de Josep Romeu11, que segueix i completa la de Miquel segons els usos actuals i en fa el comentari literari pertinent, un comentari que, amb alguna novetat i amb algun complement, he seguit en l'exposició anterior. Romeu edita el següent:
En letres d'or,
tendreu en lo sepulcre
la mia mort
per excel·lent trihunfo,
hon clar veuran
m'aveu lançât del segle,
ab onestat
matant ma vida morta.
E yo, sculpit
als vostres peus, en marbre,
5
agenollat,
mostraré gest tan simple
que tots diran,
ab los ulls corrents aygua:
«Cruel virtut,
que no la pogué vençre
gest tan humil
d'aquest, qui fon fènix
en ver· amor,
més amant que tot altre!»
10
Estareu vós
d'alabaust en figura
treta del viu,
ymatge de Elena,
en lo dit quart
tenint un esmaragde,
y, en l'altra mà,
un ram de agnus castus,
sobre lo qual
planyerà una tortra.
15
E dirà·l mot,
escrit sobre verts liris:
«Si per algú
virtut se degués perdre,
sol per a vós
y o la volguera rompre;
però lo mal
no·s deu jamés conçebre
per esperar
algun bé·n pugua nàixer.»
20
Si no poguí
restaurar-vos lo viure
sol per temor
de onestat ofendre,
no·us vull negar
com aprenguí de doldre,
a Deú pregant
guardàs del fondo carçre
vostre sperit,
qu·al meu era conforme.
25
Mudarà·l gest
la mia forma·n pedra,
quant legiran
aquest mot en la tomba:
«Penssant per mi,
haveu après de plànyer».
E no·m doldrà
la mia vida trista,
que sol per vós
la poguí bé desprendre.
30
Hom pot comprovar com s'assigna l'epitafi del final de la segona estrofa a ella, mentre que els primers versos de la tercera estrofa formen part del plany d'ell: davant la impossibilitat de restaurar «lo viure» d'ella, és a dir d'accedir a la plenitud amorosa, a causa de la seua actitud honesta, prega Déu que si més no hi puga mantenir un amor espiritual: «a Déu pregant guardas del fondo carçre / vostre sperit, qu·al meu era conforme» (vv. 24-25). Curiosament en aquest punt la paraula «carçre», amb la doble referència possible (la càrcer d'amor i el cos com a càrcer de l'ànima), adquereix el seu valor més important, perquè el jo masculí, davant les circumstàncies, demana prescindir de la part superficial (del cos i de l'amor físic) per tal de lliurar-se a l'esperit. Però per a arribar ací ha calgut un procés. Efectivament, en els versos 21-23, base a partir de la qual Rubió definia relacions entre March i Corella, s'hi mostra la voluntat inicial de l'enamorat disposat a l'amor carnal: el jo dol no haver pogut restaurar «lo viure». No és estrany que hom hi veiés ressons marquians. En uns versos del primer cant de mort12,
March ens explica insistentment que l'amor carnal és finit i perdurable:
En cor gentil amor per mort no passa,
mas en aquell que per los vici·s tira.
[...]
ma carn se dol car sa natura ho mana,
perquè en la mort sos delits se perderen;
[...]
quan los delits del cos la pensa·m mostra,
jo sent dolor car són perduts sens cobre.
Altra dolor sent que·m vist tot e·m cobre
com pens que mort ha tolta l'amor nostra.
(XCII, 11-12, 23-24, 65-68)
Insertat en el mateix poema, i com un complement necessari de l'afirmació anterior, March explicita que l'únic amor que va més enllà de la mort és l'espiritual:
Mas l'altra amor, de amistança pura,
après sa mort sa força gran li dura.
Aquesta amor, si los pecs no la creen,
és ver senyal del bé que en ella habita.
Aquesta és qui sens dolor delita,
i els cecs volers de prop aquesta·s veen.
(XCII, 29-34)
És a dir, la mort té una part negativa i una part positiva. La negativa ja la sabem; la positiva, que l'amor carnal és finit, i per això, sense la presència física d'ella, el jo no pot seguir practicant-lo:
Quan l'ull no veu e lo toc no·s pratica,
mor lo voler, que tot per ells se guanya;
qui en tal punt és, dolor sent molt estranya,
mas dura poc: l'expert ho testifica.
[...]
Morint lo cos, a son amant no·l resta
sinó dolor per lo record del plaure;
fallint aquell, no tarda amor en caure:
fallint lo sant, defall la sua festa.
(XCII, 15-18, 211-214)
Fins ací res d'absolutament sorprenent. Tot entra dins dels pressupòsits literaris de l'època. Si de cas, hi ha un fet que particularitza els versos de March: el dolor afecta l'amor carnal, no l'espiritual, el qual «sens dolor delita». Això, transportat a Corella, significa que si el jo de La sepultura ha de justificar el fet de doldre's és perquè se sent o s'ha sentit culpable de pensar en ella, en la dama, en termes d'amor no espiritual. El tipus d'amor que ofèn l'honestedat i que provoca, a més, el dol després de la mort és aquell en què participa la carn. L'altre, l'honest, no el destrueix la mort, com paradoxalment ens indica un enamorat que ja ha pogut experimentar que l'amor vertader va més enllà de la vida terrenal, quan preveu el tipus de sepultura futura. Una sepultura on podria figurar perfectament un vers de March: «Amor honest los sants amants fa colre; / d'aquest vos am, e mort no·l me pot tolre» (XCII, 19-20).
La comparació entre La sepultura i aquest primer cant de mort marquià també admet una anàlisi més superficial, per bé que gens definitiva. Diversos versos d'ambdós autors podem ser examinats en paral·lel, com ara:
la mort ja se'm fa brega,
tal e tan fort que, altre matant, mi mata
(vv. 138-139)
hon clar veuran
m'aveu lançat del segle,
ab onestat
matant ma vida morta
(ed. Romeu, vv. 3-4)
e volgra jo que en lo món fos notable,
dient cascú, «Veus l'home pus amable»,
e que plangués cascú mon fat maligne.
Aquell voler causat per cosa honesta,
mentre seré, serà mostrant gran gesta.
(vv. 166-170)
mostraré gest tan simple
que tots diran,
ab los'ulls corrents aygua:
«Cruel virtut,
que no la pogué vençre
gest tan humil
d'aquest, qui fon un fènix
en ver· amor
[...]
(e. Romeu, 6-10)
És evident, d'una altra banda, que en Corella no hi ha cap intent, com en el March del poema 94, de fer compatible l'amor honest amb el plany causat per un desig d'«amor comuna»13. Corella sap ben bé que la lamentació ofèn l'honestedat: voler retornar l'amada a la vida, tant si considera la dama morta físicament com si es refereix a l'absència (a la mort) de qualsevol relació amorosa ―el nostre autor és ben conscient d'aquesta ambigüitat14, que utilitza en benefici propi― , significa al capdavall retenir la imatge del seu cos, la part física de l'amor. El fet de «doldre» representa la impossibilitat de realització d'aquest desideraàtum i alhora la confirmació, amb una explícita disculpa, que el jo encara pensa en termes d'amor humà. Convé fixar-se de passada en el fet que el verb doldre també ajuda a reforçar la calculada indefinido de l'estat físic de la dama (morta i/o sense accedir als requeriments del jo), perquè pot significar igualment "saber greu", "causar dolor físic o anímic" o "plànyer-se", "lamentar".
Retornant al poema marquià, no cal dir que hi ha una clara consciència de les dificultats d'aquella relació amor honest-plany, que el poeta expressa de manera rotunda:
Dolre's del mort ve de amor comuna,
e de açò jo·m sent tot lo damnatge:
[...]
Qui ama carn, perduda carn, no ama,
mas, en membrant lo delit, dol li resta
(XCIV, 65-66, 105-106)
A més de tomar a incidir en el fet que la mort de la dama li ha proporcionat la solució al desig ―sempre negatiu― de carnalitat, March reivindica l'espiritualitat del seu amor més enllà de la mort, en uns versos que en algun moment recorden francament els vv. 24-25 de La sepultura:
Jo am e tem ab honesta vergonya
l'esperit sol de la qui Déus perdone,
e res de mi ne del món no cobege,
sinó que Déu en lo cel la col·loque
(XCIV, 125-128)
De fet, si March intenta conjugar el dol-plany amb la pràctica d'un amor honest, Corella accepta la tradició contrària a una proposta de recreació en el dol i busca ―i troba― la consolació en l'honestedat, que permetrà gaudir de la companyia futura, la materialització de la qual la mostra l'«edifici funerari» que ens presenta el poema. Hi ha, per tant, una clara centralitat de l'honestedat en l'aconseguiment de la glòria, la qual cosa palesa la importància decisiva d'aquest element temàtic en l'activitat literària de l'escriptor. L'amor present en La sepultura pot ser «consolable», i de fet troba consol des del moment que la dama no s'ha lliurat a l'amor carnal. I és que, de manera molt definida, en les morts per amor de Corella se superposen els plànols literari i moral, entre la tradició i la seua concreta i personal individuado. Per contra, March o es dol (com al poema XCIV) o no intenta consolar-se, sinó prolongar el seu dolor (com en el XCII):
Si·m trop en punt que dolor no m'acorde,
ja tinc senyal ab què a dolor torne:
record sos fets d'amor e allens borne;
d'ací escapant, ab oci no·m concorde
[...]
Quan imagín les voluntats unides
i el conversar, separats per a sempre,
pensar no puse ma dolor haja tempre:
mes passions no trop gens aflaquides,
e si per temps elles passar havien,
vengut és temps que començar devien.
(XCII, 105-108, 115-120)
Una de les característiques d'aquest dolor és que esdevé delit, com ja ens ensenya la tradició trobadoresca, i permet recrear «l'amistat»:
Ma fort dolor no basta fer voler
que l'amistat fos estada no res,
ans só content d'aquella que fos més,
si bé tristor per aquella sofer.
[...]
Per bé que·ls dits dels savis jo record,
reptant aquells qui allarguen son dol,
e jo sabí que bona raó vol
que null remei és dolre's del qui és mort,
e tot quant l'hom per sa voluntat fa
se deu dreçar a alguna bona part,
e que lo dol, si és tolt, ix d'hom tard,
car certament en ell delit està.
(XCIII, 21-24, 57-64)
Però no acaba ací la comparació possible. El text de La sepultura fixat per Miquel i Planas―Romeu permet la confrontació amb altres versos marquians. Per exemple, parlant de l'aspecte físic, material, del monument descrit, i per reblar una mica la impressió personal que en més d'un fragment corellà s'aglutinen, se superposen o se sintetitzen diverses intertextualitats actives, entre les quals i en lloc destacable March, pot ser interessant recordar que Corella imagina també que la sepultura tindrà visitadors i també lectors de l'epitafi més o menys accidentals, «que tots diran, ab los ulls corrents aigua...». L'escena d'uns passejadors entre sepulcres ens transporta fàcilment al poema XIII de March («E vaja jo los sepulcres cercant / interrogant ànimes infernades...»), però també a la pràctica medieval que els espais dedicats a l'enterrament no estiguessen limitats i acotats, sinó que servissen també en algun cas d'espai per al passeig, la conversa o l'intercanvi. De tota manera, no és l'única vegada que March, en els seus versos, sotmet a judici públic allò que s'hi explica. «Lladoncs les gents no·ls calrà donar fe / al que amor fora mi obrarà», diu a XLVI, 53-54. I, molt més d'acord amb el sentiment vehiculat en La sepultura, en el XLVII15: «Cells qui sabran mon ver complanyment, / tots planyeran mi per causa justa / (e planyiment de si amor ajusta), / e rependran natura si ho consent». Tampoc fóra estranya la relació amb aquest poema, atesa la influència del XLVII damunt una altra obra corellana, la Tragèdia de Caldesa16.
També és cert que algunes referències apropen els versos corellans a altres latituds literàries, tant o més que a March. Així, per exemple, en els capítols 9-10 de la Història de Josef, Roís de Corella, tot aprofitant la narració del Gènesi, imagina que Josep «passa davant la tomba de la seva mare, llegeix la inscripció, i prorromp en un gran plant»17. Coneixem igualment que Corella estava familiaritzat amb el Planctus Mariae i amb la història de la Passió, cosa gens sorprenent, d'altra banda18. Per tant, en aquest punt concret (el dels visitants del sepulcre), el nostre autor podia posar en funcionament tot un pòsit de lectures anteriors, més o menys en latència, profanes o religioses. En aquest darrer cas, es tractaria d'una literatura religiosa que potser convendría afegir a la impressió de Pietà que evoca l'escultura representada en La sepultura i que està perfectament sintonitzada amb el rerefons temàtic d'un amor honest, pur, quasi bé maternal, de la senyora Lionor de Flors.
Resta clar, doncs, que Miquel i Planas, Rubió i Balaguer i Romeu feren una lectura i una interpretació de Corella que permetia la relació eficaç amb els versos dels cants de mort marquians, en el sentit que culpabilitzava de la part pecaminosa de l'amor el jo masculí, mentre que Ella restava en un plànol simplement figuratiu. El propi Miquel marcava les possibilitats d'interpretació futures quan, en les paraules introductòries a la seua edició, destacava que en La sepultura s'hi planyia «la mort de la dóna estimada, ab l'esperit de la qual sent concordar l'autor el seu propri»19. No dic ―perquè no ho crec― que els nostres editors tinguessen en ment March a l'hora de fixar el text de Corella, però sí que aquest encaixava amb una lectura marquiana, que em sembla que és allò que va veure Rubió i que he intentat de mostrar ara mateix.
Ara bé, aquesta no és l'única lectura possible. Dos anys després de la primera edició de l'article de Romeu (1984), Eduard Verger proposava de fer una lectura diferent de la segona i tercera estrofes de La Sepultura20:
Estareu vós
d'alabaust en figura
Treta del viu,
ymatge de Elena,
En lo dit quart
tenint vn esmaragde,
Y en l'altra mà
vn ram de agnus castus
Sobre lo qual
planyerà vna tortra.
5
E dirà·l mot,
escrit sobre verts liris:
«Si per algú
uirtut se degués perdre,
Sol per a vós
yo la volguera rompre,
Però lo mal
no·s deu jamés concebre
Per esperar
algun bé·n pugua nàixer.
10
Si no poguí
restaurar-vos lo viure
Sol per temor
de honestat ofendre,
No·us vull negar
com aprenguí de doldre:
A Déu pregant
guardàs del fondo carçre
Vostre sperit,
qu·al meu era conforme.»
15
Mudarà·l gest
la mia forma·n pedra
Quant legiran
aquest mot en la tomba:
Penssant per mi
haueu après de plànyer!
E no·m doldrà
la mia uida trista,
Que sol per vós
la poguí bé despendre.
20
Per a Verger, en els versos 17-25 hi ha una sola intervenció, una altra veu diferent a la del jo, que no és altra que la de la figura d'alabastre que representa la dama. Certament em sembla més coherent aquesta proposta, i no per motius subjectius, sinó per la mateixa configuració interna del poema. Fet i fet, els lectors-espectadors que apareixen al vers 8 ja identifiquen la dama amb «cruel virtut», una cruel virtut que només hipotèticament la podria perdre la persona posseïdora de tal. I això és precisament el que ens diu en començar el mot, al vers 17: «si per algú virtut [sc. la meua virtut] se degués perdre»... cosa que finalment no ocorre, com ja sabem.
Tant en una lectura con en l'altra, en la de Romeu i en la de Verger, l'amor terrenal, carnal, no s'ha materialitzat. Això és molt important. Però les conseqüències que implica la lectura de Verger en l'àmbit de la dialèctica del jo-ella són extraordinàries i van més enllà del que pensava el propi editor. Perquè, si seguim aquesta altra edició, qui hagués volgut trencar ara la virtut, restaurar «lo viure» de l'altre, qui s'ha dolgut de no haver-ho fet, és precisament la dama. És clar i més coherent que qui està morint d'amor i qui necessita, per tant, la restauració en termes amorosos medievals ha de ser l'home. Amb això torne a donar la raó a Verger. Ara bé, allò que esdevé el centre nuclear del poema es traslladaria de la simple honestedat de la dama a la singularitat de la seua actitud en afermar tant la voluntat d'aconseguir l'amor espiritual, d'una comunió d'«esperits», com el desig reprimit a l'hora de practicar l'amor. I amb això retornem a March. Perquè en alguns dels seus versos assistim a la queixa del jo que sap que ama una dama singular però també que, no obstant això, ella acceptaria l'amor carnal si ell li ho proposés. Tanmateix la dama de La sepultura ha tingut l'oportunitat d'obtenir l'amor carnal, i no l'ha volgut, hi ha renunciat. Amb això s'alinea amb un grup reduidíssim de dones excepcionals, que ho són precisament perquè actuen d'una manera no usual. Recordem, si més no, els versos del poema LXXI, on March afirma en conclusió la incapacitat general de la dona per a l'amor no físic:
Qui en amor és ben apercebut
sap que jamés dona tenc voler ferm;
cor deshonest i enteniment enferm
los tol amor, e no l'han percebut.
Com res del món sens honestat no dur,
e delitar sense entendre hom no pot,
e dones han poca part de tal dot,
amor no pot en elles fer atur.
(LXXI, 65-72)
Com ha mostrar perfectament Robert Archer21, aquestes afirmacions formarien el cos teòric inicial ―per a ell i per a la cultura medieval― a partir del qual s'elabora el discurs literari marquià, que necessita el desenvolupament precís que el mene a la conclusió final. Dit altrament: March sembla ser perfectament conscient del seu fracàs en voler aconseguir un amor espiritual. En aquest sentit, la dama del poema LXXI li ha mostrat ben clarament com fins i tot la dona amb enteniment cau davant del plantejament físic de l'amor:
Si enteniment ha volgut Déu mostrar
en dona al món, d'aquell no freturau;
sí Déus és ver, del meu no us desaltau;
en qualitat ab mi us veig acordar.
Pensar no puse que lo vostre voler
volgués mai res per mi no fos complit,
e sia entés ací aquell delit
que·ls amadors de carn han llur esper.
(LXXI, 17-24)
March recrimina la «disponibilitat» de la dama. I és que ella mai no ha perdut totalment de vista el desig amorós. En contra d'un amor més enllà dels «dits», com és el del jo, ella pren delit:
Aquell delit que l'arma pot haver
en contentar en amor sa gran part
per mon sentir regles n'he dat e art
als amadors freturants de saber;
e vós he vist eixir de vostre seny,
en mi prenint delit i en tot mon dir,
e vèieu clar aquell jamés fallir,
ans mon voler en més que·ls dits ateny.
(LXXI, 25-32)
Si una dama com aquesta és capaç d'això, què no faran altres dames menys fermes i amb menys seny, es demana poèticament March:
Si·l fort castell gent d'armes lo costreny,
¿com és segur lo burg sens mur ne vall?
E si en vós la fermetat defall,
no és al món algú d'açò no reny.
(LXXI, 33-36)
A partir d'aquest punt, March es dedica a l'atac general (dins dels termes de la concepció general de la dona medieval), però amb les suficients garanties per a deixar la porta oberta a la virtut femenina, no per excepcional impossible, com demostra la figura de dona Teresa. Ara bé, i dins d'aquests versos que comentem, té raó Archer quan indica que «la dama d'aquest poema no és una dona qualsevol sinó l'última esperança del poeta que ha anat en busca de l'amor espiritual. No hi ha més dones per al tipus d'amor que s'ha proposat»22. Corella, en La sepultura de Verger, ens declararia precisament que sí que hi ha esperança, que és possible que la dama diga no. En la seua visió de l'amor, Corella no parteix de la crítica a la dona des de les coordenades típicament misògines, perquè el seu punt de crítica és la passió amorosa, concretat o no en un personatge. De manera que, llevat del cas concret de Caldesa ―i encara, perquè el personatge masculí té la seua responsabilitat―, la culpa de la fatalitat amorosa no té per què caure sempre de la part femenina. D'una altra banda, La sepultura, composició tardana en l'opus corellà, també participa de les característiques d'un procés, aquell que va del blasme més directe a la «folla passió» de les obres jovenívoles a la lloança de les virtuts en èpoques més endarrerides23. La sepultura, per tant, ens presenta l'aspecte més positiu del pensament de l'autor sobre el tema i esdevé clarament, per tant, la creu d'allò que March en presenta en versos com ara els que exemplifica el poema LXXI. En aquesta ocasió, doncs, Corella mantindria una posició dialèctica envers les propostes marquianes, que és alhora coherent amb el seu pensament i amb la cronologia de la seua obra. La dama de la composició que analitzem, identificable amb Lionor de Flors, és una dama excepcional per les seues qualitats immutables davant la petició de l'enamorat, però en cap moment se li atorga categoria celestial, com a la dona Teresa de March, a la qual, per cert, el jo mai no li mostra un sentiment amorós24:
Llir entre cards, lo meu poder no fa
tant que pogués fer corona invisible.
Meriu-la vós, car la qui és visible
no·s deu posar lla on miracle està
(XXIII, 41-44)
I és que hi ha una diferència fonamental: cap home «entenent» pensa en dona Teresa en termes carnals, solament els grossers, entre els quals ―és clar― no s'inclou el jo:
Tan gran delit tot hom entenent ha
e ocupat se troba en vós entendre,
que lo desig del cos no·s pot estendre
a lleig voler, ans com a mort està.
(XXIII, 37-40)
No és l'única diferència. Contràriament al que ocorre en els versos corellans, en el poema de March s'omet el requeriment amorós i/o la súplica. Altrament, en Corella l'elogi no s'hi materialitza en paraules, com en March, sinó que queda reduït en una primera instància a la queixa del jo i només en una segona a les paraules dels visualitzadors de l'espectacle plàstic que ens presenta. Perquè Corella creu en l'existència de dones terrenals i ben reals que puguen aportar aquest tipus d'amor honest lluitant contra les vel·leitats de la carn; de fet, un dels temes corellans més significatius és la contradicció ―sols aparent― entre la queixa per no ser correspost i el gaudi per la no correspondència d'una dama «de cor cruel» que, en exercir aquest paper, es dignifica i dignifica l'amor. La sepultura és, al capdavall, més un cant per l'honestedat femenina que no un plany per la mort o una demostració que l'única dona que admet un amor pur és aquella que és comparable a la Mare de Déu. Tanmateix hi trobem determinades particularitats pròpies del planctus llatí25, bé que contextualitzades d'una manera molt diferent i per a aconseguir efectes diversos. La invitació al plany per la mort del difunt esdevé, en el text de Corella, una simple referència al plany dels altres, d'aquells que jutjaran els motius de la mort del personatge masculí a través de la sepultura. El panegíric del mort o de la morta ací es vehiculat mitjançant els símbols presents en l'escultura femenina (l'agnus castus, l'esmaragda, la tórtora). En ambdós casos, en Corella i en el planctus, hi ha descripció de la tomba. Ara bé, en cap moment del poema corella (edició Verger) apreciem el dolor del poeta per la mort de la dama, com ocorre en elsplanhs provençals i en March. I és que Corella no va per aquest camí, sinó per aquell altre encetat per La mort per amor. I això ens demostra que el nostre autor, encara que hagués pogut utilitzar els cants de mort marquians, com hem pogut comprovar a partir de l'edició de Romeu, no tenia l'objectiu de plorar una mort, sinó de glorificar una posició honesta, encara que calgués passar per l'expedient literari de fer veure la immensa tristor que li proporcionava la no correspondència, com manava la tradició amorosa. L'aproximació de La sepultura a una pietà, que s'ha destacat en múltiples ocasions, ens apropa Corella més ―diguem-ne― a la proposta de Petrarca que no a la de March, en el sentit que el fet de no plantejar-se la possibilitat d'una infernalització després de la mort (a causa de l'absència de relació carnal) determina directament un destí celestial de la dama terrenal; un destí, que no una qualitat. March, per contra, té aquest sentit de culpabilitat que es projecta especialment en els cants de mort.
Em sembla que, en arribar a aquest punt, cal sistematitzar la reflexió anterior i marcar unes línies conclusives. Al marge de la puntuació que hom elegesca per a La sepultura i del nivell d'adhesió a les relacions dialèctiques March-Corella que he intentat de definir en aquestes pàgines, una cosa és clara: March ens ajuda a llegir Corella. I això, per a mi, significa tant remarcar el paper central de March en la literatura del segle XV, com insistir en la necessitat de més anàlisis comparatives entre els poetes de la nostra tardor medieval. I no per pura arqueologia, sinó per a interpretar millor i amb més garanties els seus versos i la seua visió poètica.
