«Tirant lo Blanc» i les fonts de «Much ado about nothing»
Joaquim Anyó Oliver
L'objectiu de la present comunicació és posar en relleu una sèrie de coincidències entre Tirant lo Blanc (concretament la part que té com a escenari Constantinoble) i Much Ado About Nothing que determinarien una relació més estreta del que semblava fins ara. A part de la coneguda escena en què es representa la simulació d'un engany, punt culminant dels embolics de la Viuda Reposada, hi ha uns personatges i unes situacions que podem trobar repetits en les dues obres.
La primera notícia de la relació entre Tirant lo Blanc i l'obra de Shakespeare en l'àmbit dels estudis de literatura catalana és coneguda a través de Martí de Riquer (1947: 185-186):
En anglès, fa l'esment Geoffrey Bullough (1968: 62):
—64→
El punt de partida de la relació que desenvoluparem el trobem en l'edició Variorum de Furness (1899: 346), la History of fiction de J. Dunlop (1845), que cita el títol en castellà i parla de l'engany a «Tiran» de la «Vedova Reposada» amb un estratagema «resembling that which deceives Claudio in Much Ado about Nothing, and also the lover of Geneura in the fifth canto of the Orlando Furioso» (Dunlop 1845: 426) i continua Furness: «This remark of Dunlop is probably the foundation of all subsequent allusions by Skottowe, and others, both English and German, to the connection between Tirante el Blanco and the plot of the present play.»
En principi, la trama al·ludida constitueix «l'eix», com diu Riquer en el cas del Tirant, de totes elles excepte en Orlando furioso, en què la seua funció en l'argument és més secundària («It has no hidden meaning nor any relation to the characters or main events of the Orlando», Prouty 1950: 20).
L'esquema de la trama que es repeteix en aquestes obres és la següent: un personatge tracta de destruir un amor correspost entre uns altres dos i per aconseguir-ho forja un pla pel qual l'enamorat serà testimoni de l'engany, sense adonar-se en aqueix moment que en realitat no és la seua estimada la que veu, sinó una altra persona.
L'estudi de la comèdia es descompon atenent a la doble trama que conforma l'obra: la de Claudio i Hero, considerada com a principal, i la de Benedick i Beatrice. L'esquema tradicional, en paraules de Charles T. Prouty (1950, 1), és que «Shakespeare borrowed his main plot from Bandello or Belleforest, and the trick of deception from Spenser or Ariosto». Un esquema que podem considerar vigent fins ara si tenim en compte que l'última edició de Much Ado que hem consultat, la de Mares (1988), no presenta novetats i es basa en Furness, Prouty i Bullough. Bullough considera «invention» de Shakespeare, per tant originals, els personatges de Beatrice, Benedick i Don John i accepta explícitament la proposta de Prouty ja que, a part de citar-lo, publica com a possibles fonts l'escena indicada d'Ariosto i —65→ Spenser i la novel·la de Bandello íntegrament. De fet, l'únic que ha llegit Tirant lo Blanc és Furness i en la versió francesa, que és parcial i posterior a Shakespeare.
Començarem per tractar de l'escena de l'engany. La més antiga de les citacions de les fonts de Much Ado és la de Gerard Langbaine en 1691 que la considera «borrowed from Ariosto's Orlando furioso... the like Story is in Spencer's Fairy Queen» (Furness 1899: 295, i Prouty 1950: 11). Convé destacar que segons Pio Rajna (Le fonti dell'Orlando Furioso, 1900: 149) l'escena d'Ariosto deriva de Tirant lo Blanc i la de Bandello d'Ariosto. El paral·lelisme es basa en la criada que es disfressa amb la roba de la protagonista per suplantar-la i rep la visita d'un home en una finestra de la cambra d'aquesta. En Ariosto ho conta la donzella, Dalinda, en Spenser l'enganyat, Phedon, i en Shakespeare el còmplice disfressat, Borachio. Hi ha dues coincidències entre Tirant lo Blanc i Spenser: la mort d'un innocent a mans del protagonista (Lauseta i Claribella, respectivament) i l'enverinament del culpable de l'engany: Viuda Reposada i Philemon. L'única semblança exclusiva entre Ariosto i Shakespeare és que l'escenari és la cambra de la calumniada (Ginevra/Nero) i entre Spenser i Shakespeare és que no es fa esment de l'escala per a arribar-hi.
Finalment, dues coincidències entre Bandello i Shakespeare és que es reforça l'engany dient el nom de la que es pretén calumniar (Fenicia i Hero) i el jardí (giardino/orchard) des d'on s'observa.
Com a conclusió cal indicar que els crítics, com Langbaine i Furness, opten per Ariosto (sense precisar si la versió original italiana o l'anglesa de Harington), o com Prouty i Bullough, no es pronuncien per cap de les obres citades.
Passem a Bandello. Edward Capell en el primer volum de la seua edició de 1768 de les obres de Shakespeare fou el primer a assenyalar la Novella 22 de La Prima Parte de le Novelle (1554) com a font de Much Ado. Per la cita que en fa Furness (1899: 311) sabem que Capell apunta a la traducció francesa de Belleforest, si bé Furness («Capell erred, I think, in supposing that it was to the French Version rather than to the Italian original that Shakespeare, vas indebted», 1899: 311), com Mares, creu més probable que la font siga l'original italià. Prouty (1950: 10) i Bullough (1968: 67) es limiten a assegurar —66→ que Shakespeare coneixia l'obra de Bandello i la de Belleforest. Furness (1899: XXVI) en realitat planteja la hipòtesi que Bandello siga una font remota i
Es tracta d'una hipòtesi raonable i pensem que aquesta font immediata i perduda podria incloure els elements de Tirant lo Blanc que hem trobat en la comèdia, però presenta dos inconvenients. Per una part, Furness reconeix que Romeo and Juliet i Twelfth Night també provenen de Bandello. Per l'altra, que no creiem probable que aparega aquesta baula perduda, quan cent anys després de llançar-se la hipòtesi de la seua existència no se n'ha trobat cap rastre.
Deixarem de banda les coincidències que presenta la novel·la amb Tirant lo Blanc. L'únic que fa una llista de situacions coincidents entre aquella i Shakespeare és Furness (1898: XXIV). La revisem ara numerant-la:
1. «The ascent of a man at night by means of a ladder to the chamber of the heroine.» En realitat, en Bandello la cambra implicada no és el dormitori de la protagonista, ni hi ha donzella disfressada. No hi ha escala en Much Ado (es pot comprovar també amb les concordances) i ja hem vist que l'escena prové «from the Ariosto tradition» (Prouty 1950: 72).
2. «The despair and fury of the lover.» No hem trobat cap coincidència concreta més enllà de l'actitud de l'amant. Sí que n'hi ha entre Tirant lo Blanc i Bandello.
3. «His rejection of his mistress.» No hi ha tampoc res més concret. En Bandello el rebuig es fa a través d'un intermediari, i en Shakespeare, és públic.
4. «Her death, her secret revival, her seclusion, her pretended funeral, with an epitaph on her tomb.» Estem bàsicament d'acord excepte que en Shakespeare no hi ha funeral i ja precisarem el lloc de reclusió de la «morta».
—67→5. Messina com a escenari i dos noms, Don Pedro i Leonato.
6. «The end in Bandello is reached amid the gayest of festivities, wherein, perhaps, we may see the Dance at the end of Much Ado about Nothing, a jocund ending used nowhere else by Shakespeare» (Furness op. cit. XXV).
A aquestes afegim les següents:
1. El títol de comte que ostenta el protagonista Timbreo/Claudio.
2. La petició de Girondo a Timbreo de matar-lo com a culpable de l'engany, que recorda la de Beatrice a Benedick perquè mate Claudio per haver difamat Hero.
3. La proposició, acceptada immediatament com a penitència per l'amant crèdul, de boda amb una substituta feta pel pare que resulta ser la núvia original.
4. El nom de Don John podria provenir de Don Giovanni di Cardona, germà de Don Pietro di Cardona, personatges històrics que s'esmenten al final de la novel·la sense més raó que el fet de pertànyer a la família dels Cardona, com Timbreo.
5. Al còmplice de l'engany, se l'anomena «il profumato servidore». Borachio, el seu corresponent, «Being entertained for a perfumer» (1, III, 42), escolta la conversa en què Don Pedro s'ofereix com a festejador de Hero per a Claudio.
6. La relació entre Timbreo-Girondo i Claudio-Benedick es planteja en termes similars: són amics i companys d'armes, si bé cal recordar que Girondo representa al mateix temps el paper de culpable de l'engany (Don John).
La conclusió és que es repeteixen bàsicament situacions, sobretot cap al final («The conclusions of the story and the play run parallel», Furness 1899: XXV), i que no hi ha cap eco textual entre Bandello i Shakespeare, raó per la qual suposem que no s'ha resolt si la font és la versió original italiana o la francesa de Belleforest.
—68→
Vegem què hi ha en comú entre Much Ado i el Tirant. A través de les concordances de Spevack (1970) podrem conèixer algunes coincidències exclusives (i significatives) entre elles. Primer analitzarem la caracterització dels personatges per passar després als ecos textuals i situacionals conjuntament (no sempre és fàcil de distingir-los) en l'ordre en què apareixen a la comèdia. Com que no podem saber quines llengües podia entendre Shakespeare en la intimitat, hem comprovat que totes les coincidències apareixen en la versió italiana del Tirant (dues edicions anteriors al dramaturg anglès: 1538 i 1566), cosa que no es pot dir de la castellana. Les cites de Tirant, les donem per capítols, i les de Much Ado, per l'edició de Mares (1988).
Revisem ara la «list of characters» de l'obra de Shakespeare, tal com la presenta Mares, i la comparem amb els personatges de Tirant lo Blanc a Constantinoble.
DON PEDRO, Prince of Arragon. Com a amic de Claudio l'ajuda en l'amor (Diafebus). Com a príncep i màxima autoritat, té un breu flirteig amb Beatrice (l'emperador amb Plaerdemavida). Encara que el nom prové de Bandello, en realitat el seu personatge té molta més relació amb els esmentats del Tirant, ja que en l'obra de l'italià no té més intervenció en la trama que pagar el dot de les filles de Lionato.
DON JOHN, his bastard brother. Recull les funcions dels dos malvats amb què s'ha d'enfrontar Tirant a Constantinoble. Envejós de Claudio, quan per parentesc es creu amb millors drets: «that young start-up hath all the glory of my overthrow: if I can Cross him in any way, I bless my self in every way» (1, III, 48-50). El duc de Macedònia, que basa les aspiracions al poder en el seu matrimoni amb la viuda —69→ del cosí de l'emperador, enveja Tirant perquè li han concedit «la capitania imperial i general de la gent d'armes e de la justícia» (c. CXVII). El seu «overthrow» és discutit per Montsalvat: «La primera és com no deu ésser llevat al duc de Macedònia son dret, que és la capitania general, com a ell se pertanga essent més afix a la imperial corona. La segona és que no deu ésser donat lloc que home estranger haja ofici ni benefici en I'Imperi, majorment que sien de llac o de terra no coneguda» (c. CXXIII), o siga a un start-up, que damunt és foraster, com Claudio, «a young Florentine» (1, I, 9) en la cort del «príncep» d'Aragó. El duc és definit per una característica doblement qualificada: «destre e sabut en actes de tració» (c. CXXV). Don John també: «composed and framed of treachery» (5, I, 218). D'altra banda, Don John i la Viuda pretenen destruir l'amor, primer oralment, argumentant la desigualtat social i la infidelitat entre els amants. A pesar que Carmesina i Claudio s'ho creuen inicialment, les relacions van avant i per a evitar que culminen s'escenifica la infidelitat. Són diables els tres, Don John (3, III, 126- 7), el Duc (c. CXXIV) i la Viuda (c. CCXXVI i altres).
CLAUDIO. «In the figure of a lamb, the feats of a lion» (1, I, 12). Tirant: «lleó famejant» (c. CLXXXIX); «En les forts batalles... un animós lleó» (c. CCXIV). «A proper squire» (1, III, 39): «cavaller benaventurat» (c. CXXV), «cavaller virtuós» és el seu apel·latiu més habitual. Segons Plaerdemavida, Tirant és «civil enamorat» (c. CCLXXX). Segons Beatrice, Claudio és «civil count» (2, l, 223). En els dos casos civil significa cortès.
BENEDICK. Principal amic, enamorat de la cosina de Hero (Diafebus de Muntalt, cosí i principal amic de Tirant, enamorat de la cosina de Carmesina). «Signor Mountanto» per a Beatrice. L'explicació que solen donar els editors és que es tracta d'un terme d'esgrima. Així, recullen l'ús de «montanto» en Every Man in his Humour de Jonson i de «montant» en The Merry Wives of Windsor, però en els dos casos van acompanyats d'altres termes de l'esgrima. La traducció italiana dóna Diafebus de «Montalto». Si per a interpretar-lo podem canviar el «mont» en «mount» també es podria canviar «alto» per «anto», tot i recordant que hi ha un duc de Montsant (Monsanto en la traducció italiana) al capítol CLIV, pròxim al CXLVII, l'únic que —70→ ens permet saber que Diafebus és de Muntalt. Es tracta de l'albarà pel qual Estefania el pren per marit i senyor. I també, només l'enamorada Estefania/Beatrice és qui utilitza l'apel·latiu semblant. En tot cas, ja és casualitat que l'únic Mountanto de Shakespeare es correspon amb Diafebus de Muntalt (o Montalto). Un altre nom molt significatiu per a Benedick, que es dóna ell mateix: «being a professed tyrant to their sex» (1, I, 123-4). Ací té el significat que Onions dóna en la segona accepció d'aquesta paraula: «cruel or pitiless one». De fet, hi ha molts tyrants en Shakespeare i apareixen en tota classe d'obres: comèdies, tragèdies, drames, històries. Podríem dir que es tracta d'un número excessiu?
LEONATO, Governor of Messina. Pare de Hero. El Lionato de Bandello només és «privato gentiluomo» i al final se li concedeix «un ufficio molto onorevole» sense especificar res més.
CONRADE. «Born under Saturnus» (1, III, 8) i «associate of» Don John. L'únic personatge de Shakespeare nascut amb tan desgraciada estrela (Montsalvat, seguidor del duc de Macedònia i «engendrat en la mala planeta de Saturnus» [c. CXXIV]).
BORACHIO. L'altre «associate of» Don John, que li paga mil ducats per l'engany. La Viuda Reposada paga a «un pintor» trenta ducats d'or per una «cara encarnada». La resta de monedes de Much Ado són angleses: pound, shillings, pence.
ANTONIO. Germà de Leonato. Prové del Girolamo de Bandello.
DOGBERRY and VERGES. Segons Bullough (1968: 70) podrien provenir de l'obra dramàtica Fedele and Fortunio, encara que considera que «the parallel is very distant».
BALTHASAR. «Musician in the service of Don Pedro», el podem relacionar amb dos altres «servants» amb el mateix nom d'obres de Shakespeare, de Portia en The Merchant of Venice i de Romeo en Romeo and Juliet.
FRIAR FRANCIS. La seua funció principal és el consell que dóna mentre s'aclareix la culpabilitat de Hero: «you may conceal her /... In some reclusive and religious life» (4, I, 233-235). En un lloc així i amb el nom de l'amiga de sant Francesc, el monestir de Santa Clara, es reclou Carmesina després de la ficció de la Viuda Reposada i el naufragi de Tirant. A més, són franciscans el confessor de Tirant i el de Carmesina. —71→ En Bandello és Lionato qui envia la seua filla Fenicia a la «villa del suo fratello» Girolamo.
No sabem res de GEORGE SEACOAL i la resta de membres de la guàrdia.
HERO. «The slandered bride.» Heroïna passiva, «No child but Hero; she's his only heir» (1, I, 121). L'emperador diu a la seua filla Carmesina: «no em resta més bé en aquest miserable de món sinó a vós» (c. CXXI); o ella mateixa es diu: «una miserable filla que tenen» (c. CCXVI). Té una germana, Isabel, reina d'Hongria però viu lluny. Segons Claudio, «she is the sweetest lady that ever I looked on» (1, I, 139). Plaerdemavida vol que Tirant «per una via o altra haguésseu a sentir la sua dolçor; car manifesta cosa és que, si les dolces coses jamés se gustaven, no vendria hom a sentir la llur dolçor» (c. CCXXV). Al traductor castellà, li devia resultar embafosa aquesta frase i per això no la traduí. Segons Mares (1988: 52) «Marlowe's Hero and Leander with Chapman's completion was published in 1598, and there are several references to it in Much Ado». També hi ha en el Tirant influències de l'obra del mateix nom de Corella, com la lamentació de Carmesina (Hero en Shakespeare) per la mort de Tirant, que recorda la de Hero per la mort de Leànder. Sobre aquest personatge hi ha un lapsus molt significatiu. Les dues primeres edicions de l'obra, tant in quarto com in folio, presenten la següent versió de 4, I, 195: «Your daughter here the princesse left for dead.» Hero rep així el títol de princesa, el de Carmesina, però a ella no li correspon ja que només és filla d'un governador. Però l'obra s'ha publicat amb una esmena que ha canviat «princesse» per «princes». Entre altres coses, Mares (1988: 146-147) al respecte diu: «Theobald's emendation is universally accepted, altough Q makes perfectly sense.» I conclou: «Either Shakespeare thought fit appropriate for Friar Francis to call Hero "princess" or he forgot that she was not entitled to it.» El lapsus queda explicat si pensem en Tirant com a font bàsica de Much Ado about Nothing.
—72→BEATRICE. Cosina de Hero. Estefania és també cosina de Carmesina («Son pare... era cosí germà de l'emperador e no tenia sinó aquesta filla», c. CXLVIII). Com que el seu pare ha mort, tenen algú que té cura d'elles, precisament el pare de les calumniades: «La mare d'aquesta (Estefania) restà dona poderosa, tudora e curadora ab l'Emperador ensems» (c. CXLVIII). Leonato també és oncle i tutor: «I am sorry for her, as I have just cause, being her uncle and her guardian» (2, III, 141-143).
Plaerdemavida és, segons la princesa: «folla e atrevida en parlar e diu tot lo que li ve a la boca» (c. CCXXX) i segons l'emperador «sentida». Aquesta última paraula apareix traduïda en italià en un lloc com «accorta et astuta» (c. CCXX) en un altre per «ha ingegno» (c. CCLXXXIII). Beatrice és: «shrewd of thy tongue» (2, I, 15). Un sinònim de shrewd és, per exemple, astute. La unió Estefania-Plaerdemavida no és solament nostra. De fet hem comprovat que Estefania pràcticament desapareix a partir del capítol CCXXII, en què es concedeix al seu marit el títol de Duc de Macedònia, i només reapareix en el CDXLIII i en el CDLXI, mentre que Plaerdemavida té un paper destacat a partir del c. CCXXXIII fins al final del llibre. També la Viuda les uneix. Recrimina a Carmesina «donant més fe en Estefania e Plaerdemavida que no a mi» i que tindran un mateix destí: «¿No veu vós Estefania com té lo ventre gros?... E tal mateix se farà Plaerdemavida.» (c. CCXV).
MARGARET i URSULA. «Gentlewomen in Leonato's household.» Margaret participa disfressada en l'escena de l'engany (Plaerdemavida, donzella de Carmesina, també es disfressa en l'escena corresponent).
Observem que si en els personatges masculins Shakespeare desdobla (el paper de Diafebus es divideix entre Benedick i Don Pedro), en els femenins resumeix, fet que podem relacionar amb la convenció escènica que feia representar els papers de dones per xiquets. Així, Beatrice arreplega característiques de la cosina Estefania i de la donzella Plaerdemavida i per tant Margaret i Ursula, les donzelles de Hero, tenen un paper menys important. Seguint per aquest camí, podem imaginar que la figura de Benedick s'acaba de perfilar com a enamorat/antagonista de Beatrice en la particular «battle of wits» que manté amb aquesta.
—73→Finalment, cal destacar també el to irònic que predomina en la comèdia, to que no es troba absent de la novel·la cavalleresca, però que en tot cas té un abast més restringit.
El primer grup el trobem en l'acte primer, escena primera i l'acte segon, escena tercera de Much Ado. Provenen dels capítols CXVIII i CXIX. Es tracta de les paraules de l'amic quan el protagonista confessa estar enamorat.
Diafebus de Muntalt pensa en el canvi d'actitud que això suposa, ja que Tirant deia dels enamorats: «Bé sou folls tots aquells qui amau. ¿No teniu vergonya de llevar-vos la llibertat e de posar-la en mans de vostre enemic, qui us lleixa ans perir que haver-vos mercè?, faent de tots una gran burla.» Benedick (Signior Mountanto, segons Beatrice), pensava el mateix abans d'enamorar-se: «I do much wonder that one man, seeing how much another man is a fool when he dedicates his behaviours to love, will, after he hath laugh'd at such shallow follies in others, become the argument of his own scorn by falling in love; and such a man is Claudio» (2, III, 7-10). En cap altra obra de Shakespeare no trobem relacionades fool, love i scorn.
El capítol CXIX comença amb les primeres paraules que Diafebus diu a Tirant: «E encara que a vós aparega dura cosa e estranya ésser subjugat al jou d'amor, podeu verdaderament creure que no és en potencia de negú poder-hi resistir... e vós d'una part e jo de l'altra, porem donar remei a la vostra novella dolor.» Quan Claudio diu a Benedick que vol casar-se amb Hero, el seu amic li diu: «In faith, hath not the world one man but he will wear his cap with suspicion?... thou wilt needs thrust thy neck into a yoke, wear the print of it, and sigh away Sundays» (1, I, 146-149). L'altre amic de Claudio, Don Pedro, també hi insisteix: «In time the savage bull doth bear the yoke» (1, I, 193-194); però serà qui l'ajudarà: «"Tis once, thou lovest; And I will fit thee with the remedy» (1, I, 244-245). Un remei que consisteix en —74→ l'actuació com a intermediari i revelar a Carmesina/Hero l'amor de Tirant/Claudio.
Després de l'amor, a menjar, que paga l'amo: «anaren-se a dinar, lo qual tenien de molta singularitat per ço com l'Emperador l'havia tramés.» A Don Pedro i els seus amics, també els espera un bon àpat: «good Signor Benedick, repair to Leonato's, commend me to him, and teli him I will not fail him at supper, for indeed he hath made great preparation» (1, I, 205-207).
Quan Tirant escolta les paraules de Diafebus es tranquil·litza: «Com Tirant véu lo bon conhort que Diafebus li dava, restà molt aconsolat» i així, la simetria Diafebus-Don Pedro continua: Claudio agraeix a Don Pedro: «How sweetly you do minister to love» (1, I, 238) la intermediació.
En el mateix monòleg en què Benedick es burla dels bojos enamorats apareix una sèrie de qualitats que Benedick utilitza per a burlar-se també dels tòpics referits a les dones i afirmar la impossibilitat del seu enamorament. Curiosament, el tòpic d'excel·lència femenina de Much Ado arreplega les característiques que no recull Bandello però que es poden trobar en el mateix capítol del Tirant. Les qualitats que anomena Benedick són: «Pair... wise... virtuous... all graces... rich... mild... noble, or not I for an angel; of good discourse, an excellent musician, and her hair shall be of what colour it please God» (2, III, 21-27). En aquest capítol CXIX Carmesina «resplandia en llinatge, en bellea, en gràcia, en riquea, acompanyada d'infinit saber, que més se mostrava angèlica que humana... estava admirat dels seus cabells, qui de rossor resplendien...». Tot el que té Carmesina ho té Hero i encara ha pogut imaginar Benedick una característica que Carmesina no tenia, com és la música, i això que era tan angelical com el seu ideal imaginava.
Beatrice es fa eco del que diu Tirant i es mostren d'acord en la superioritat de les dones sobre els homes per la mateixa raó. Així, Tirant diu: «Nostre Senyor Déu creà l'home, lo formà del llim de la terra, —75→ e la dona formà de la costella de l'home, qui és pus pura matèria; per ço se mostra com és creada de més noble cosa que no l'home» (c. CLXXIII). I Plaerdemavida rebutja casar-se: «No et desplàcia de matrimoni fer-me delliura» (c. CCCLXXXI). La seua corresponent, Beatrice, rebutja un marit: «Not till God make men of some other metal than earth. Would it not grieve a woman to be over-master'd with a piece of valiant dust, to make an account of her life to a clod of wayward marl?» (2, I, 45). Són referències evidents a «Llavors el Senyor-Déu va modelar l'home amb pols de la terra» (Gènesi, 2, 7), però la deducció de la inferioritat dels homes és de Martorell/Shakespeare.
Benedick i Beatrice s'odien entranyablement al principi de l'obra i per això ell preferiria que li manaren qualsevol cosa abans de parlar amb ella: «bring you the length of Prester John's foot; fetch you a hair off the great Cham's beard: do you any embassage to the Pygmies, rather than hold three words conference with this Harpy» (2, I, 202-204). En el capítol CDIX se'ns diu del rei Escariano, l'amic negre de Tirant lo Blanc, que «era u dels grans senyors del món, exceptat lo Gran Can» i el seu regne «frontereja ab terra de Preste Joan». Seria una simple anècdota si no fóra l'única menció a aquests personatges semillegendaris de totes les obres de Shakespeare. Respecte a la tribu de nans, apareix al c. CDLIV «la terra dels Pinxenais1 [Pigmei en la traducció italiana] qui afronta ab la Grècia», on es troba Escariano camí de Constantinoble. És l'únic ús com a substantiu de la paraula Pygmies en Shakespeare.
D'aquesta relació també hi ha un altre paral·lelisme amb la que hi ha entre Hipòlit i l'emperadriu. Així, quan aquesta li pregunta a qui estima, Hipòlit respon: «Los cinc senys corporals me fallen, per dir ho» i afegeix: «Quatre coses són... qui per llur excel·lència excel·leixen totes les altres, e la cinquena és notícia de veritat» (c. CCXLIX). Segons Beatrice, una cosa semblant li passà a Benedick: «In our last conflict, four of his five wits went halting off, and now is the whole man governed with one» (1, I, 48-50). Mares (1988: 55) explica: «The five wits were distinguished from the five senses, as in Sonet 141... —76→ The distinction, however, was not always clear, and "wits" could be used to mean "senses". The five wits derive eventually from Aristotle's faculties of the soul in De Anima. They are common sense, imagination, fantasy, judgement and memory. If Beatrice means "senses" by "wits", then touch will be the sense that governs Benedick.»
La relació Plaerdemavida-emperador és equivalent a Beatrice Don Pedro. Plaerdemavida li fa molta gràcia, a l'emperador: «L'Emperador no es podia detenir de riure de les raons saboroses que oïa dir a Plaerdemavida» (c. CCXX). A Don Pedro, Beatrice: «to be merry best becomes you; for, out o'question, you were born in a merry hour» (2, I, 253).
L'emperador, divertit per Plaerdemavida, afirma: «¡Oh d'aquesta massa sentida __dix l'Emperador__, e com cau en grat al meu esperit les coses que en diu! Jo et jur per lo sobiran Altisme que si jo no tingués muller no en prendria altra sinó a tu» (c. CCXX). Per això pot dir Plaerdemavida: «Ell se fa enamorat de mi... e ha'm jurat sobre los sants Evangelis que si l'Emperadriu se moria, de continent me prendria per muller» (c. CCXXX). Si no es pot tenir el millor cavaller, es pot buscar dins de la seua família. Estefania (recordem-ho, cosina de Carmesina) busca en la de Tirant: «si la bona sort aporta que la senyora Princesa sia muller de Tirant, jo per dreta raó pendria lo més acostat parent seu» (c. CXXXVIII). Podem comparar-ho amb el següent diàleg:
| (2, I, 242-249) | ||
Quan Beatrice ja se n'ha anat, Don Pedro exclama: «By my troth, a pleasant-spirited lady» (2, I, 258).
La importància d'aquesta expressió és decisiva ja que no només es tracta d'un eco textual en la mateixa situació i entre personatges paral·lels, no només és l'única vegada que apareix en qualsevol de les —77→ obres de Shakespeare, sinó que és una referència evident al nom del personatge a qui es dirigeix, Plaerdemavida (el grat del meu esperit = el plaer de ma vida), segons el bard i el geni sintetitzador de la llengua anglesa: pleasant-spirited. Així es completa la parella: si Beatrice és Plaerdemavida/Estefania, Benedick és Mountanto com Diafebus de Muntalt. De fet, la cita de Much Ado és l'única que apareix en l'Oxford English Dictionary, s. v. pleasant, en l'accepció 6, referida a les combinations (vol. VII, 983). Podem deduir que no hi ha cap altre exemple anterior en anglès?, i posterior?
Per això ens permetem reproduir les dues traduccions, amb una diferència molt significativa:
A continuació, Leonato conta el que sap de Beatrice per Hero: «I have heard my daughter say, she hath often dreamed of unhappiness, and waked herself with laughing» (2, I, 260-262). Plaerdemavida té un somni dolorós que narra «contenta». Es tracta d'un suposat somni, ja que és realitat, en què Estefania perd la virginitat amb Diafebus, però el que sentia Plaerdemavida era «Lo dolor m'augmentà en tanta quantitat que donava torns per lo llit com fa lo malalt qui està al pas de morir e no torba lo camí... fort dolor és al despertar qui bon somni somia». Tot perquè no tenia amb ella el seu estimat Hipòlit (c. CLXIII).
El desbordament de la passió provoca actituds similars. És el cas de la carta que escriu la Duquessa de Macedònia (Estefania = Beatrice) al seu marit Diafebus (Benedick): «agenollada als vostres peus... la mia perillosa vida... poríeu de certa mort fer mereixedora... defall lo meu cor, arrape la mia cara, desbarate i arranque los cabells del meu cap... lo dolre i plorar... pregant, sospirant i gemecant» (c. CDLXI). És —78→ el que li passa a Beatrice, segons Claudio, després d'haver escrit i esquinçat una carta en què li declarava el seu amor a Benedick: «Then down upon her knees she falls, weeps, sobs, beats her heart, tears her hair, prays, curses» (2, III, 126-127). I, és clar, «Hero thinks surely she will die, fos she says she will die» (2, III, 148). No hem trobat cap altre personatge de Shakespeare que arribe a un histerisme tan exagerat.
La utilització que fa Shakespeare dels diàlegs del Tirant pot sorprendre. Però l'eco textual es manté evident. Així, part del monòleg de Benedick, que tant de joc ens dóna, sembla provenir de la resposta del duc de Macedònia a un enviat de Tirant. I és que de vegades els cavallers obliden les seues obligacions militars i es lliuren a la diversió, volen música i obliden l'armadura: «les nostres mans no són veades de sonar arpa ni esturments, mas de tenir contínuament, nit e dia, l'espasa al costat e altres armes ofensives... los nostres peus no acostumen de dansar ni anar ni a solaços ni a deports» (c. CXXXIV). Benedick assegura de Claudio: «there was no music with him but the drum and the fife, and now had he rather hear the tabor and the pipe; I have known when he would have walk'd ten mile afoot to see a good armour, and now will he lie ten nights awake carving the fashion of a new doublet» (2, III, 11-15).
És clar, es tracta de cavallers distingits, escollits entre els millors: «¿qui és aquell qui mereix ésser digne de portar corona d'emperador sinó Tirant?... En tot lo món no trobareu cavaller qui ab ell se puga egualar... jove dispost, valentíssim en les armes, liberal, animós, savi e destre» (c. CXXXVIII). És el número 1, com Claudio, i Benedick, el número 2: «He is the only man in Italy, / Always excepted my dear Claudio» (3, I, 92-93), i també «Signior Benedick, / For shape, fos bearing, argument, and valour, / Goes foremost in report through Italy» (3, I, 95-97).
Volen fer creure que el seu malestar és físic, però en realitat és que estan enamorats. L'excusa de Tirant és: «que lo cap li dolia» (c. CXVIII). La de Benedick: «I have the tooth-ache» (3, II, 16). La veritat, —79→ Benedick no té molta sort ja que és l'únic personatge del bard a qui fa mal el queixal. La paraula només apareix també en Cymbeline, però no es refereix a ningú en concret: «he that sleeps feels not the toothache» (Cym 5, IV, 173). Més sorprenent encara és que no hi haja cap de «headache».
Tirant considerava de Carmesina «impossible que lo seu cos celestial posàs la sua bellea en llibertat d'un salvatge negre... ni tal cosa li passàs per la pensa, mas lo teu cor sentit allà on es sent lo que dien de ta altesa» (c. CCLXIX). Claudio, que «If half thy outward graces had been placed / About thy thoughts and counsels of thy heart» (4, I, 94-95).
El pecat embruta, corromp i podreix. Shakespeare tenia on triar. La Viuda aconsella a Carmesina que evite «entrar dins lo pou de perpètua infàmia» (c. CCXXVII) i avisa a Tirant que el seu amor el posa «embolicat en lo fang de perpetual dolor» (c. CCLXVI) i l'avisa d'un perill semblant si continua la seua relació amb Carmesina: «les coses que són de pública infàmia de deshonestat negú no les ignora... perquè no us vullau del tot perdre ne us vullau ofegar en tèrbola bassa d'oli pudent (c. CCLXVIII). Com que no li fa cas i «veig que ab los ulls oberts voluntàriament vos voleu ofegar en bassa d'oli» (c. CCLXXXIII) la Viuda prepara el seu engany.
Leonato valora de la següent manera el que li ha passat a la seua filla: «Who smirched thus, and mired with infamy» (4, I, 126); «she is fallen / Into a pit of ink, that the wide sea / Hath drops too few to wash her clean again» (4, I, 132-134). No apareix en cap altra obra del dramaturg anglès «pit of ink». En Hamlet apareix «pit of clay», però en una cançó que canta un dels enterradors i que, evidentment, no té el sentit que tenen les paraules del Tirant. A més la metàfora de la tinta i el mar també la tenia en el Tirant, encara que en un context diferent: «Si la mar se tornava tinta e l'arena paper, jo pens no bastaria d'escriure l'amor, la voluntat... que... Tirant tramet a la majestat vostra» (c. CXLIV). Aquesta expressió no apareix en la traducció castellana, com tampoc la bassa d'oli ni el fang.
—80→
Els que més senten el pecat són Tirant i Leonato. Per això, d'ells escoltem les lamentacions (del c. CCXCV a 5, I). Tirant no troba consol ni qui li'l puga donar, ni tampoc qui haja patit com ell: «¿On trobaré medecina per foragitar la mia cruel e inestimable dolor? ¿E qui serà aquell qui confort puixa donar a la gran tristor mia?... Moltes altres dolors semblants a la mia deixaré de recitar, perquè jo veig que los antics dans, cercant si en trobaré que sien als meus semblants.» L'ús de la paraula medecina sembla un tòpic, almenys en el segle d'or valencià. Ja invocava Ausiàs March a la seua amiga: «O Mort, qui est de molts mals medecina» (vv 5-6, cant XXXI). Com Leonato:
| (5, I, 6-24) | ||
Estefania assenyala quin ha de ser el càstig per a la culpa: «cosa amagada, així com la Viuda fa, mostra malvestat e fellonia... jo desitge la sua mort per lo com los seus actes dignes de gran punició són ne mereixedors» (c. CCXXV III). Borachio, culpable de l'engany, suggereix la sentència: «do you hear me, and let this Count kill me» (5, I, 203-4), i acaba dient: «I desire nothing but the reward of a villain» (5, I, 213).
L'única menció racista de la comèdia shakespeariana té el seu eco en el Tirant. Claudio, com a càstig per la seua credulitat, es casarà amb qui li diga Leonato: «I'll hold my mind were she an Ethiope» (5, IV, 38). Realment és un gran sacrifici si tenim en compte el que es diu al Tirant. Abans que el rei Escariano faça batejar tota la gent del seu regne, «en aquell temps en lo regne d'Etiòpia no sabien què era matrimoni, ans eren entre ells les fembres comunes, e per ço les gents no coneixien pare, sinó mare, per què eren la menys noble gent del món» (c. CDIX). La font d'aquest fragment és el Tresor de Brunetto —81→ Latini, a través de la traducció catalana, obra de Guillem de Copons (València, 1418). Normalment en sentit despectiu apareixen en altres obres de Shakespeare: ethiop, ethiope, ethiopian, ethiops. Un exemple semblant és el de A Midsummer Night's Dream, en què Lysander li diu a la seua enamorada Hermia: «Away, you Ethiope!» (MND, 3, II, 257).
A manera de conclusió ràpida, dues preguntes. Una se la fa Prouty (1950: 9), «Why... are there no such easy and closely related sources for Much Ado and Twelfth Night?». La resposta podria deduir-se d'aquest treball. L'altra, la fem a partir de la cita de Bullough (1968: 81): «Bandello's plot is more than a "mere canvass" to Shakespeare; it is a springboard for his imagination». Aleshores, ¿què serien els personatges, la trama i el text de Tirant lo Blanc?
JOAQUIM ANYÓ I OLIVER
ANNICHIARICO, A. M.; M. L. INDINI, V. MAJORANO, S. MINERVINI, S. PANUNZIO, C. ZILLI, eds. (1984) Tirante il Bianco. Romanzo cavalleresco del XVI secolo, introducció de G. Sansone, Roma, La Tipografica.
ARIOSTO, L. (1964): Orlando furioso. A cura di Cesare Segre, Arnaldo Mondadori Editors.
BANDELLO, M. (1992): La prima parte de le novelle. A cura di Delmo Maestri, Alessandria, Ed. Dell'Orso.
BULLOUGH, G. (1958, 1968 third reimpression): Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare. Volume II: The Comedies (1597-1603), London, Routledge and Kegan Paul.
CALVO RIUAL, C. (tesi doctoral inèdita): Estudi contrastei del lèxic de la traducció italiana del Tirant lo Blanc (1538).
_____(1997) «Tirante il Bianco»: aspectes de l'elaboració de la traducció italiana cinccentista del «Tirant lo Blanc» dins Actes del Col·loqui Int. Ais de Provença..., págs. 437-468.
FURNESS, H. F. (ed.) (1899 fifth edition, 1964 republication): Much Ado About Nothing. A New Variorum Edition of Shakespeare, New York, Dover Publications.
—82→MARES, F. H., ed. (1988): William Shakespeare Much Ado about Nothing, The New Cambridge Shakespeare, Cambridge University Press.
MARTORELL, J., i M. J. GALBA (1979): Tirant lo Blanc i altres escrits de Joanot Martorell (Martí de Riquer ed.), Barcelona, Ariel.
_____(1974) Tirante el Blanco (Martín de Riquer ed.), V vols, Madrid, Espasa-Calpe.
ONIONS, C. T. (1977, first ed. 1911): A Shakespeare Glossary, Oxford University Press.
Oxford English Dictionary (1978), Oxford at the Clarendon Press.
PROUTY, C. T. (1950): The Sources of Much Ado About Nothing, A Critical Study, Together with the Text of Peter Beverley's Ariodanto and Ieneura, New Haven, Yale University Press.
QUILLER-COUCH, Sir A., i J. D. WILSON (1969, first edition: 1923): William Shakespeare Much Ado About Nothing, The New Shakespeare, Cambridge University Press.
RIQUER, M. de, ed. (1947): «Introducció» a Joanot MARTORELL, Tirant lo Blanc, Barcelona, Selecta, págs. 11-207.
SHAKESPEARE, W. (1988, 1951 first published): The Complete Works of Shakespeare, P. Alexander ed. London and Glasgow, Collins.
SPENSER, E. (1933, 1910 first ed.): The Faerie Queene, Introduction by prof. J. W. Hales, London, J. M. Dent & Sons Ltd.
SPEVACK, M. (1970): A complete and systematic concordante to the works of Shakespeare, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung.