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    8 calas cinematográficas en la literatura de la Generación del 98
     Rafael Utrera, editor ; Antonio Checa... [et al]
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Notas

1.       La nao Capitana. Cuento español del mar antiguo. (Madrid 1935). Dibujos del autor. No hay ediciones posteriores en la Biblioteca Nacional, lo que me lleva a pensar que no conoció reedición.

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2.       Sobre los avatares de la autorización y el rodaje de esta película así como el eco crítico a la misma, pueden consultarse los expedientes 133-46-R y 6.990, en los archivos de la Secretaría de Estado para la Cultura, en Madrid.

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3.       Es curioso el contraste de los presupuestos iniciales con los que finalmente se ejecutaron. Los iniciales contemplaban 90.000 PTA. como retribución del director, además de 600.000 PTA. para decorados, cifra que fue asimismo muy reducida en los presupuestos definitivos.

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4.       Véanse expedientes antes citados.

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5.       Véase SÁNCHEZ VIDAL, A., El cine de Florián Rey (Zaragoza 1991).

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6.       Recuérdese que el nombre auténtico de Florián Rey es Antonio Martínez del Castillo. Rafael ya había dirigido algún corto, como No te mires en el río (l94l), con guión de Rafael de León, sobre el tema de la popular canción del mismo título.

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7.       El alicantino Manuel Berenguer Bernabéu es sin duda uno de los mejores directores de fotografía españoles de estos años. Viene siendo director de fotografía desde 1941, aunque sus mejores trabajos llegarán en la década siguiente. Por las mismas fechas en que se rueda La nao Capitana es también director de fotografía de Nada, de Edgar Neville, y Las inquietudes de Shanti Andía, de Arturo Ruiz-Castillo. El barcelonés Juan Mariné, por su parte, ayudante de fotografía en la posguerra, da precisamente en 1947 su salto a director de fotografía. Puede verse Llinás, F., Directores de fotografía del cine español (Madrid 1989).

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8.       Florián Rey propuso inicialmente como montadora a Sara Ontañón, que durante la guerra civil había montado algunas películas para la CNT, persona vinculada a la familia Ballesteros, pero finalmente el montaje será realizado por Bienvenida Sanz, sin acierto.

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9.       Señala con acierto SÁNCHEZ VIDAL, que «La nao Capitana terminó siendo un filme de decorado, dependiendo en exceso de la cuidada tramoya de Sigfrido Burman». Véase SÁNCHEZ VIDAL, A., obra citada, así como GOROSTIZA, J., Directores artísticos del cine español (Madrid 1997) y SORIA, F., Juan Mariné, un explorador de la imagen (Murcia 199l).

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10.       Resultan especialmente ilustrativas las críticas cinematográficas que se conservan en el expediente ministerial de la película antes citado. Los comentarios internos que remiten los delegados provinciales de Educación Nacional -ministerio del que depende la cinematografía española en 1947- son por lo general mucho más duros con el film que los de los periódicos locales respectivos que, salvo alguna excepción, salvan siempre la película, sin que falten incluso algunas reseñas entusiastas. Los delegados reflejan la expectación defraudada y lamentan la modestia de los medios desplegados, los críticos locales enaltecen el patriotismo del film.

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11.       Pocos meses después del estreno de la película, ya en 1948, se celebra en Madrid el Certamen de Cine Hispanoamericano y se crea una Unión Cinematográfica Hispanoamericana. Es un momento de máximo interés en el cine español por los mercados de Iberoamérica, incluido un México hostil al régimen de Franco, recordemos Jalisco canta en Sevilla, 1948. No obstante, como subraya un autor, no abunda el cine español de estos años en temas americanistas, pese al interés oficial. Véase RAFAEL DE ESPAÑA, «El camino de Indias. Una perspectiva franquista (La nao Capitana de Florián Rey)» en De Dalí a Hitchcock Los caminos del cine. Actas del Congreso de la AEHC. Xunta de Galicia (Santiago 1995).

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12.       La duquesa de Benamejí. La prima Fernanda. Juan de Mairena (Buenos Aires 1960). Fue estrenada en el Teatro Español de Madrid por la compañía de Margarita Xirgu, el 26-III-1932.

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13.       PÉREZ FERRERO, M., Vida de Antonio Machado y Manuel (Madrid 1973).

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14.       PÉREZ FERRERO, M., Vida de Antonio Machado..., op. cit., 154.

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15.       LUIS, L. de, Antonio Machado. Ejemplo y lección (Madrid 1988), 219.

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16.       SALVAT, R., «Honradez, inocencia y cubismo en el teatro de Antonio Machado» en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso Internacional Conmemorativo del Cincuentenario de la Muerte de Antonio Machado, t. II (Sevilla 1990), 194.

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17.       Puede consultarse el interesante estudio de José Mondéjar sobre «El andalucismo ambiental y el andalucismo lingüístico en el teatro de los hermanos Machado», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso..., op. cit., 137 y ss.

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18.       A este respecto puede consultarse el artículo de ALBERTO GONZÁLEZ TROYANO, «Tipologías populares andaluzas en el teatro de los hermanos Machado» en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso..., op. cit., 105 y ss.

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19.       SALVAT, R, «Honradez, inocencia y cubismo», op. cit.

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20.       Más adelante se añade, en relación con los exteriores: «Son, sin lugar a dudas, los mejores y más logrados de todos cuantos se han rodado en películas nacionales. La serranía andaluza, con toda su brava belleza, ha quedado retratada en encuadres de maravilla. Los cielos son de prodigio, y debemos hacer constar que en una gran parte no son naturales, sino obra de trucaje, lo que realza la labor de los técnicos que han intervenido». Instancia de Vicente Casanova Giner, Consejero Delegado de Cifesa Producción, dirigida al Subsecretario de Educación Popular el 27-X-1949.

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21.       Sobre un presupuesto global de 4.056.025 PTA., al apartado de decorados se le asigna 648.307 PTA.; a la ambientación 147.575 PTA. y a los estudios 825.328 PTA. Como referencia, el presupuesto de los actores principales es de 413.000 PTA., el de la obra y guión 63.500 PTA. y para música 41.200 PTA.

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22.       ESPAÑA, R. de, «Antonio Machado visto por el cine español», en Antonio Machado hoy. Actas del Congreso..., op. cit.

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23.       Información recogida del expediente nº 9338 de la película que se encuentra en Archivo Central de la Secretaría de Estado de Cultura organismo dependiente del Ministerio de Educación y Cultura.

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24.       Instancia de Vicente Casanova Giner, ya citada, dirigida al Subsecretario de Educación Popular el 27-X-1949. En esta fecha ya se había rodado la película pero se pretendía que se revisara la categoría otorgada.

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25.       Puede consultarse UTRERA, R., «Españoladas y españolados: dignidad e indignidad en la filmografía de un género» en Cuadernos de la Academia. Un siglo de cine español nº 1, 233-247.

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26.       La Junta Superior de Orientación Cinematográfica estuvo formada por Gabriel García Espina (Presidente), Guillermo de Reyna (Vicepresidente), el sacerdote Antonio Garau (Vocal eclesiástico), David Jato, Manuel Torres, Pío García, Joaquín Soriano, Pedro Mourlane, Femando de Galainena, Luis Femando de Igoa y Xavier de Echarri (Vocales).

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27.       Instancia del 27 de octubre de 1949 firmada por Vicente Casanova Giner, Consejero Delegado de Cifesa.

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28.       ESPAÑA, R., Antonio Machado hoy. Actas del Congreso..., op. cit.

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29.       FANÉS, F., El cas Cifesa: vint anys de cine espanyol (1932-1951) (Valencia 1989), 256-257.

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30.       ESPAÑA, R., Antonio Machado hoy. Actas del Congreso..., op. cit.

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31.       FANÉS, F, El cas Cifesa: vint anys de cine... op. cit., 13.

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32.       FANÉS, F, El cas Cifesa: vint anys de cine... op. cit.

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33.       «El público acogió la película con agrado encontrando en ella valores apreciables en la dirección y una interpretación esmerada» (Del informe remitido al Director General de Cinematografía y Teatro de Madrid por parte del Delegado Provincial de Educación en Castellón). «La acogida dispensada a esta película ha sido completamente favorable por la totalidad del público que ha visto en ella una serie de valores comparables a los de las mejores producciones nacionales y extranjeras» (Del informe remitido al Director General de Cinematografía y Teatro de Madrid por parte del Delegado Provincial de Educación en Valladolid).

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34.       Del informe remitido al Director General de Cinematografía y Teatro de Madrid por parte del Delegado Provincial de Educación en Navarra.

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35.       Del informe remitido al Director General de Cinematografía y Teatro de Madrid por parte del Delegado Provincial de Educación en Oviedo.

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36.       En Arriba España (Pamplona 5-XI-1949). En el mismo sentido se expresa el crítico de cine del diario La nueva España (Oviedo 12-XI-1949).

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37.       Voz Cifesa, en Diccionario del cine español. Dirigido por José Luis Borau. (Madrid 1998).

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38.       CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961 (Valencia 1993).

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39.       Vid. CARLOS F. HEREDERO, op. cit.

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40.       BASANTA, A., La novela de Baroja. El esperpento de Valle-Inclán (Madrid 1987).

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41.       Como señala CARLOS F. HEREDERO, en obra ya citada, «el grueso de los títulos con raíces en las páginas escritas se alimenta, no obstante, de los novelistas de la posguerra, de la literatura contemporánea amparada y protegida por los vencedores de la Guerra Civil».

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42.       JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE. En el coloquio de «Una mirada al cine español. Años 50» (Zaragoza 1990). Cit. en CARLOS F. HEREDERO, op. cit.

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43.       Expediente de Zalacaín el aventurero, nº 13.014. Secretaría de Estado para la Cultura. Ministerio de Educación y Cultura.

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44.       Ibidem.

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45.       Ibidem.

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46.       Base de Datos del Ministerio de Educación y Cultura (Filmoteca Española, I.C.A.A.).

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47.       Expediente de Zalacaín el aventurero. Citado anteriormente.

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48.       En el informe de ésta pueden leerse los nombres de los conformantes de la Junta de Clasificación, que quedó compuesta como sigue: «Como Presidente, D. Joaquín Argamasilla, como Vicepresidente, D. José María Alonso Pesquera, como Secretario, Francisco Fernández de Rojas, y como Vocales de la Rama de Censura, Rvdo. Padre Juan Escudero, D. Pedro Mourlane Michelena, D. Mariano Daranas, y D. Rafael de Casenave».

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49.       FÉLIX F., El cas Cifesa: Vint anys de cine espayol -1932-1951- (Valencia 1989), 322-324.

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50.       La cursiva es nuestra. La crítica apareció un día después del estreno de la obra en Madrid, y se trata de un recorte de prensa que llegó a manos del mismísimo Director de Cinematografía y Teatro, Joaquín de Argamasilla, a través del Subsecretario de Justicia, Ricardo Oreja Elósegui, cumpliendo una disposición de la Dirección General de Cinematografía y Teatro.

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51.       Miguel de Unamuno y Jugo nace en Bilbao en 1864 y fallece en Salamanca en 1936.

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52.       «Y es cosa sabida que todo género artístico espurio, falso, antiestético, acaba por morir de su propia exageración, acaba en mudo cinematógrafo». MANUEL GARCÍA BLANCO (Edit.), Obras completas de Unamuno, t. IX (Madrid 1958-1964).

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53.       «Ahora ando metido en una nueva novela, La tía, historia de una joven que rechazando novios se queda soltera para cuidar a unos sobrinos, hijos de su hermana que se le muere». Carta al poeta catalán J. Maragall (3-11-1902). Obras completas de Unamuno... op. cit.

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54.       De la obra unamuniana se han adaptado al cine. Abel Sánchez (Abel Sánchez, historia de una pasión, Carlos Serrano de Osma, 1946), Todo un hombre (Nada menos que todo un hombre, Rafael Gil, 1972), Niebla (Las 4 novias de Augusto Pérez, José Jara, 1975), Dos madres (Acto de posesión, Javier Aguirre, 1977).

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55.       «Yo he escrito algunas novelas y cuentos y dramas que no creo que tengan nada de peliculables; pero si a algún cinematografista se le ocurriera sacar de alguno de ellos una película -que yo no iría a ver-, no creería que me debía más que un pintor que hiciese un cuadro representando a uno de sus personajes o escenas». Obras completas de Unamuno... op. cit.

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56.       Aurora Bautista nace, en 1925, en Castilla (Villanueva de los Infantes. Valladolid). Con La tía Tula se inscribe como intérprete de una figura femenina más humana, lejos de producciones de temática histórica o religiosa que con anterioridad le eran habituales (Locura de amor [1948], Agustina de Aragón [1950], Teresa de Jesús [1961], etc.). La actriz volverá a trabajar a las órdenes de Picazo en Extramuros (1985).

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57.       Miguel Picazo nace en Cazorla (Jaén), en 1927. Afincado en Guadalajara, donde estudia Derecho se traslada posteriormente a Madrid, y se diploma, en 1960, en la Escuela Oficial de Cinematografía, especialidad de Dirección.

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58.       «Mi vivencia prolongada en la provincia de Guadalajara me había puesto en contacto con experiencias humanas similares a las del personaje del libro de Don Miguel. Mujeres que al tomar decisiones respecto al matrimonio, no las justificaban como el resultado lógico y natural de sus sentimientos más profundos, sino que venían condicionados por el entramado complejísimo de un mundo de valores éticos, familiares, morales y religiosos. La misma escala de valores que, en todo momento, afloran en la conducta del personaje creado por Don Miguel de Unamuno...».

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59.       La Junta de Clasificación y Censura (como presidente José Mª García Escudero; vicepresidente, Florentino Soria; entre los vocales, José Luis Borau y Carlos Fernández-Cuenca), concede a La tía Tula la categoría de «Primera A» (19-2-64). Los representantes legales de Eco Films y Surco Films interponen un recurso de apelación para que, de acuerdo con la reglamentación vigente, concedan a la película la categoría «De especial interés cinematográfico» (que había ya sido rechazada por 11 votos contra 7).

          El 7 de julio de ese año se reúne de nuevo la Junta (como vocales, Carlos Serrano de Osma, José Luis Borau, Jorge Tusell y Marcelo Atroita-Jáuregui, entre otros) y se procede a revisar la película aceptando, finalmente, la nueva clasificación (expediente nº 29.867 del Ministerio de Educación y Cultura).

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60.       En principio, el personaje del sacerdote que interpreta José Mª Prada, fue pensado para Antonio Ferrandis.

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61.       En un primer guión, el papel de Juanita, que aquí interpreta Enriqueta Carballeira, iba a ser llevado a cabo por Julieta Serrano.

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62.       En la versión definitiva, el acierto del director al presentarnos una Tula desvalida ante el andén, ignorante de sí misma y que toma ahí, cuando ya es tarde, sentido de lo que ha amado y perdido, susurrando el nombre del ser querido, aboca a un final más dramático y no por ello menos sutil.

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63.       Carlos Estrada interpreta a Ramiro, aunque para un primer guión se barajaron los nombre de Lautaro Murúa y Jorge Mistral. Estrada, nacido en Argentina, intervino en numerosas películas (La comparsita, Siempre es domingo, Júrame, Ensayo para la muerte, etc.), consiguiendo en el film que nos ocupa, con férrea disciplina, hablar un perfecto castellano.

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64.       La película se acorta entonces de 2 horas y 34 minutos a 1 hora y 50 minutos.

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65.       En los estudios Ballesteros de Madrid se ruedan en 24 días 262 interiores, con construcción de decorados, escenografías y platós con un coste por valor de 1.103.500 PTA. Se trabajó con 474 extras de figuración (367 en Guadalajara, 77 en Madrid, 30 en Brihuega y un doble femenino).

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66.       Los 296 exteriores se ruedan en Madrid, Guadalajara y Brihuega durante 24 días, con un presupuesto de 707.600 PTA.

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67.       El rodaje se comenzó el 16-IX-1963 en Guadalajara (permiso de rodaje nº 107-63), con la autorización de un representante familiar del escritor, Fernando de Unamuno Lizárraga. Se finalizó el 16 de noviembre del mismo año.

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68.       Según informe del Ministerio de Información y Turismo, a través de la Sección de Créditos del Instituto Nacional de la Cinematografía, el coste del film se valoró en 5.595.700 PTA., que incrementado con el 20 % de complemento, supuso un total de 7.736.336'40 PTA. (registro nº 646/18-2-64).

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69.       Los honorarios de los actores oscilaron entre las 600.000 PTA. de Aurora Bautista a las 12.000 PTA. de la colaboración de José Mª Prada.

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70.       Tras sufrir las modificaciones acordadas por la Junta de Clasificación y Censura en los rollos 3-4-7-9 y 10 (sesión 17-2-64).

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71.       «Abreviar plano del asalto del cuñado a Tula, cortando desde el momento en que ésta es empujada con la espalda en el quicio de la puerta» (5-5-62).

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72.       «Que no se presente en un clima de ñoñería y ridiculez religiosa, de vaciedad y fariseísmo, no presentar a Tula como mujer reprimida, por contravenir la norma 14 de la censura. La película es desnaturalizada, tendenciosa. Achica y desplaza la película desde un tema humano hacia una política menor y anecdótica» (6-5-63).

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73.       «Tesis: carece. Valor cinematográfico del guión: escaso. Valor literario: diálogos espontáneos y tono vulgar. La película resultará vulgar, aburrida y de un realismo amargo y tristón. Tula debe tratarse con la máxima dignidad, no dando ocasión a mostrarla como solterona piadosa o histérica. Las escenas del 'atropello' por parte del cuñado deben modificarse, no debe verse sólo el factor puramente animal» (8-6-63).

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74.       «No conozco la novela de Unamuno. Por eso ignoro si lo tendencioso es del original o de la adaptación de Picazo. Se debería refundir el guión para su aprobación, quitándole el carácter tendencioso de ñoñería y ridiculez religiosa. No dar tratamiento buñuelesco al tema» (31-5-62).

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75.       «Un rayo de impecable luz: en el mundo misterioso del alma femenina». «El alma ardiente y contradictoria de una mujer» (cuña radiofónica).»¿Puede ser pecado en una mujer el ansia de ser demasiado virtuosa?» (publicidad en prensa).

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76.       Picazo compitió con directores de la talla de Huston, Bolognini o Kazan. A partir del éxito obtenido en San Sebastián, la película se haría acreedora de diversos premios: mejor film extranjero de la crítica en New York (1965), Premios del Círculo de Escritores Cinematográficos al film, al director, Carballeira, Argüello y Prada; Premio del Sindicato del Espectáculo a Aurora Bautista, etc.

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77.       «Unamuno está ahí. Grande, eterno, inamovible, vivo. Miguel Picazo ha ido hasta Unamuno y de su esencia españolísima ha arrancado la vida y el mundo de Tula» (Femando Moreno). En América más de 6 periódicos dan publicidad del film a toda plana, con fotografías de los actores, fichas técnicas y artísticas y críticas especializadas, otorgando 4 estrellas a la película. Citemos entre ellos: The New York Times (3-6-65), The New York World (Crítica de Alton Cook, 3-6-65), The New York Post (Crítica de Archer Winsten, 3-6-65), Diario La Prensa de New York (4, 6, 8, 9,10 de junio y 21 de septiembre de 1965).

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78.       Desde la embajada de España en Washington, el consejero Jaime de Luzán comunica al Ministerio de Información y Turismo que la película ha batido récords de permanencia de un film hispano en New York, en el Teatro Art de Manhattan (notificación nº 4.777/21-9-65).

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79.       La universidad americana de Vanderbilt, demanda a la Dirección General de Cinematografía y Teatro el permiso pertinente para proyectar La tía Tula dentro de los actos del Simposio Internacional a celebrar con motivo del Centenario de Miguel de Unamuno, bajo la dirección del profesor German Bleiberg, en la citada Universidad del 3 al 7-9-1964. Figura como socio de honor Ramón Menéndez Pidal. Entre los miembros del comité: Dámaso Alonso, Aranguren, Cela, Clavería, Ribbans, Russell, Strawinsky, Ungaretti, etc. (notificación nº 7335/3-9-64). En el Ministerio de Información y Turismo se recibe escrito de Leo L. Barrow, director del departamento de lenguas románicas de la Universidad de Arizona, interesándose por el guión de La tía Tula, con la finalidad de publicar un libro de texto en colaboración con el doctor Bob Hammond, a publicar por la editorial Harcourt (26-1-66).

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80.       A través de Imago Producciones S.R.L. de Argentina, la película La tía Tula fue vendida, entre otros a los siguientes países de habla hispana: Argentina, Chile y Uruguay, junto al film de Patino Nueve cartas a Berta (6-9-67/nº 2.560); Ecuador (25-9-65/nº 2.820); Perú (21-9-65/nº 2.822); Colombia (21-9-65/nº 2.821); Bolivia (17-11-65/nº 5.6161-3498); Venezuela (30-11-65/nº 6.436). Además el film fue comprado por Japón (14-8-65/nº 2.398) y Estados Unidos, junto a la película de Summers Del rosa al amarillo (28-9-65/nº 5162-2850).

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81.       Correspondencia de Unamuno con Ortega y Gasset (30-5-1906).

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82.       Esta angustia es fruto del desencanto ante la vida y de no encontrarle un significado a la existencia humana. «Se trataba de una angustia tan filosófica como vital, y entre las consecuencias de la crisis de la fe en el racionalismo y el rechazo a sus consecuencias artísticas -el realismo- se cuentan un acentuado desdén por la observación de la experiencia y por el acto mismo de la observación, y un sentido del absurdo de la vida humana». BROWN, G. G., Historia de la literatura española: el siglo XX (del 98 a la Guerra Civil) (Barcelona 1987), 47.

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83.       Según A. Pelayo: «A través de su vastísima obra pone en pie todo un mundo de personajes, de ambientes, que sólo necesitan pequeños retoques para su paso al celuloide». Reseña: literatura, arte y espectáculos nº 21 (Madrid 1968), 55.

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84.       Siguiendo las conclusiones de Rafael Utrera en el volumen Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo (Sevilla 1981), 60, se puede afirmar que para Baroja: «el cine no puede nutrirse de literatura, que ésta no lo fecunda, que las grandes figuras literarias difícilmente podrán ser cinematográficas; el asunto puede ser cualquiera porque lo fundamental son los actores y operadores».

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85.       Baroja cedía oficialmente los derechos de su novela bajo los siguientes términos: «He recibido de la señorita Flora Prieto Huesca, la cantidad de veinte mil pesetas (20.000) por lo cual queda autorizada para adaptar cinematográficamente mi novela La busca. Dicha autorización como venta de mis derechos, a este exclusivo objeto tiene carácter de exclusiva perpetuidad y para todo el mundo. [...]». Expediente fechado, en Madrid, el 14-12-1955 (Ministerio de Cultura).

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86.       Según consta en el documento que certifica la cesión de derechos fechado, en Madrid, a 9-4-1966 (Ministerio de Cultura).

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87.       El director comenta que conoció la novela del escritor, casi en la clandestinidad, leyéndola furtivamente bajo las sábanas. FONS, A., «La Piqueta tras la cámara» en Nickel Odeon: Revista trimestral de cine nº 7 (Madrid 1997), 151.

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88.       CESAREBEA, J., «Once notas sobre el guión de La busca», Nuestro Cine nº 55 (1966), 12.

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89.       Dictamen de la Comisión de Apreciación y Censura reunida el día 30 de junio de 1965 (Ministerio de Cultura): «Autorizado con las siguientes adaptaciones: página 17: Cuidar la escena del prostíbulo, página 57: Suprimir las palabras «cogolludo» y «moler», página 104: Suprimir la frase: «Se le cortan los riñones». En general se deberá cuidar la imagen y significación de las escenas ambientales y el comentario de las mismas».

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90.       Este rodaje no estuvo exento de problemas, ya que el Sindicato Nacional del Espectáculo impedía que Angelino Fons dirigiese el filme por no estar inscrito en el Censo de la Agrupación Sindical de Directores. Tras inscribirse en dicha agrupación sindical, Fons pudo realizar su primer largometraje.

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91.       El director incorpora este texto en los títulos de crédito del filme.

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92.       CESARABEA, J., op. cit. 12

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93.       García de Dueñas, J., «De la novela al film: fotomontaje de La busca con textos de Baroja», Nuestro Cine 55 (1966), 25.

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94.       SANTOS FONTENLA, C., «Camino de destrucción», en Nuestro Cine nº 55 (1966), 8.

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95.       Desde Surco Films expusieron las siguientes razones: «que no existía en España un actor libre de contratación que representara la edad del protagonista, que Jacques Perrin era una actor de reconocida valía, cuyo aspecto físico, edad y calidad dramática encajaba completamente con el papel de Manuel y por último el hecho de ser extranjero suponía la apertura de mercados internacionales y por tanto ayudaría a la mayor difusión mundial del cine español».

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96.        PELAYO, A., op. cit., 57.

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97.       GUBERN, R., Historia del cine español (Madrid 1995), 309.

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98.       CESARABEA, J., op. cit. 13.

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99.       Para un mejor desarrollo de este apartado puede verse: R. UTRERA, Azorín, periodismo cinematográfico (Barcelona 1998).

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100.       RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español, t. 2, (Madrid 1971), 178.

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101.       MARTÍNEZ DEL PORTAL, M., «Estudio preliminar», en Azorín, Teatro (Barcelona 1969), 16.

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102.       URRUTIA, J., «Significación de La guerrilla», Anales Azorinianos nº 5 (1993), 284 ss.

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103.       UTRERA, R., Escritores y Cinema en España: un acercamiento histórico (Madrid 1985), 79 a 86.

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104.       CASTRO, A., Cine español en el banquillo (Valencia 1974), 201. Puede verse también: Blasco, J. J., «El autor y su obra. Rafael Gil habla de La guerrilla», El Alcázar (20-X-1972).

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105.       Rotellar, M., Cine español de la República, XXV Festival Internacional del Cine (San Sebastián 1977) 76 a 79.

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106.       CAMPOS, J., Conversaciones con Azorín (Madrid 1964), 53.

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107.       Nuevo Diario (3-III-1973).

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108.       Ya (20-II-1973).

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109.       Arriba (20-II-1973).

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110.       Abc (21-II-1973).

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111.       El Alcázar (21-II-1973).

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112.       «Galdós y Azorín, fuegos de artificio», Triunfo (1973), 46.

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113.       EQUIPO RESEÑA, Cine para leer, 1973, Historia crítica de un año de cine (Bilbao 1974), 248.

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114.       «Azorín en el cine», Gaceta Ilustrada (11-III-1973).

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115.       ALONSO BARAHONA, F., «Rafael Gil» en Rafael Gil. Director de Cine, Catálogo de la Exposición en el Centro Cultural Conde Duque (Noviembre-diciembre 1997), (Madrid 1997), 99, 100, 236, 283 y 284.

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116.       Sin embargo, el documento de solicitud de comienzo de rodaje está fechado en 30-I-1976, con intenciones de comenzar a rodar el 23 de febrero durante aproximadamente treinta y cinco días. Así figura en el expediente del Ministerio de Cultura correspondiente a la película: nº 84.009, C/77.804.

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117.       Otras adaptaciones fueron Tristana (1969) de Buñuel, adaptando a Galdós, La Celestina (1973) de Fernández Ardavín, adaptando a Fernando de Rojas, La lozana andaluza (1976) de Francisco Betriú, adaptando a Francisco Delicado, El buscón (1974) de Luciano Berriatúa, adaptando a Quevedo, Tormento (1974) de Pedro Olea, adaptando a Galdós.

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118.       Beatriz contó con una recaudación de 49.148.797 PTA., seis millones más que la anterior película de Suárez, también una adaptación, La regenta (1974). Se pueden localizar las críticas del estreno en los siguientes diarios: Arriba, 8 de diciembre de 1976, crítica de MARCELO ARROITA-JÁUREGUI bajo el título «Beatriz: la lucha entre el cine y la literatura», Ya (1 0-XII-1976), crítica de PASCUAL CEBOLLADA. Diario 16, 8-XII- 1976, crítica de CARLOS SEMPRÚN MAURA, titulada «Gato por liebre». Tampoco gustó mucho a la Comisión de Apreciación de la Junta de Calificación y Apreciación de Películas del Ministerio que le denegó el calificativo de «interés especial» por considerarla «floja y sin dirección», según figura en el expediente citado en la nota nº 116.

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119.       La filmografía de este ovetense, Gonzalo Suárez Morilla, nacido en 1934, lo coloca en puestos de productor, director, guionista, autor adaptado e intérprete. Ninguna de estas facetas debe extrañarnos, ya que además de haber sido periodista deportivo, especializado en boxeo, fue actor de teatro y radio, lo que le permite interpretar en Ditirambo, El extraño caso del doctor Fausto, Al diablo, con amor, A contratiempo y en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Comenzó a escribir cuentos, relatos y novelas de entre los que destacan De cuerpo presente, Los once y una, Rocabruno bate a Ditirambo, El asesino triste, Ciudadano Sade..., de lo que tampoco es de extrañar que su primer contacto con el medio cinematográfico fuese su contribución como guionista, en 1966, en Fata Morgana de Vicente Aranda. En su filmografía como director destacan: Epílogo (1984, Director y guionista), Remando al viento (1988, Director y guionista), Don Juan en los infiernos (1991, Director y guionista) y Mi nombre es sombra (1996, productor, director, guionista y autor adaptado). Ha dirigido para televisión Los pazos de Ulloa y un episodio de La mujer de tu vida. También es responsable del documental sobre la dictadura argentina llamado El lado oscuro. Puede consultarse más sobre ello en Cinemedia, CDRom sobre Historia del cine español, Canal Plus (Madrid 1997).

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120.       Recogido en el libro de JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ, Gonzalo Suárez: un combate ganado a la ficción (Madrid 1991).

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121.       La filmografía española sobre Valle se reduce a los títulos de Sonatas (1959) de Juan Antonio Bardem, Flor de santidad (1972) de Adolfo Marsillach, Beatriz (1976) de Gonzalo Suárez, Luces de bohemia (1985) de Miguel Ángel Díez, Divinas palabras (1986) y Tirano Banderas (1993) de José Luis García Sánchez, además de las versiones para televisión de Águila de Blasón, de José Antonio Páramo (1974), Sonata de estío, de Femando Méndez-Leite (1982), Sonata de primavera, de Miguel Picazo (1982) y La infanzona de Medinica, de J. Font-Espina, sobre un poema incluido en La pipa de kif.

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122.       Las ediciones más recientes de estos textos, ignorados casi por completo en las historias generales de la Literatura española, son Femeninas: edición de JOAQUÍN DEL VALLE-INCLÁN (Madrid 1992) y Jardín umbrío. Histonas de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones: edición de MIGUEL DÍEZ RODRÍGUEZ (Madrid 1994). Y dentro de ésta última Beatriz, pp.89-103 y Mi hermana Antonia, pp. 119-135. Es la edición que manejamos a la hora de cotejar el texto fílmico con el literario, luego todas las páginas que se citen corresponderán a la introducción de DÍEZ RODRÍGUEZ o al propio espacio textual de las novelas.

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123.       GONZALO SUÁREZ, «Beatriz, una reflexión ni cóncava ni convexa», en AA.VV: Valle-Inclán y el cine (Madrid 1986), cuadernillo editado con ocasión de los actos de celebración del cincuentenario de Valle, entre el 20 y 3-V-1986), 44.

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124.       Edición citada, 27.

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125.       La bibliografía sobre la narrativa corta de Valle es escasa. Pueden consultarse, además de las ediciones ya citadas de las dos colecciones, los siguientes trabajos: Luis T. GONZÁLEZ DEL VALLE: La ficción breve de Valle-Inclán. Hermenéutica y estrategias narrativas (Barcelona 1990). Introducción a «Jardín umbrío» (Barcelona 1992). ANTONIO ODRIOZOLA, «Cuadro sinóptico de los cuentos y novelas cortas de Valle-Inclán recogidos en libros», en Grial, 32 (Vigo 1971), 211-215. ROSA ALICIA RAMOS, Las narraciones breves de Ramón del Valle-Inclán (Madrid 1991). EDUARDO TIJERAS, «El cuento en Valle-Inclán», Cuadernos Hispanoamericanos, nº 199-200 (1966) 400-406.

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126.       Edición que manejamos, 34-35.

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127.       Del artículo de Suárez ya citado, 44.

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128.       En entrevista personal con Javier Hernández, citado, 254.

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129.       Equivalente a nueve rollos y dos mil quinientos metros de película.

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130.       En sus declaraciones a la prensa realizadas a propósito de la publicación de La literatura (1997), recopilación de breves escritos suyos, confiesa estar harto de que cada vez que estrena una película digan de él que es un gran escritor y al revés. Efectivamente, en la Historia del cine de ROMÁN GUBERN (Barcelona 1989), cada vez que se le cita es referido como «el novelista Gonzalo Suárez». Pero lo cierto es que este autor está relacionado con la literatura además de como adaptador de textos de otros, también como adaptador de los suyos propios, e incluso una novela suya fue llevada al cine en 1965, De cuerpo presente, por Antxón Eceiza, y más tarde, en 1969, fue adaptado también por Vicente Aranda en Las crueles.

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131.       Citado en Cinemedia, CDRom, Canal Plus, procedente de una entrevista realizada para el diario El País en 1980, sin datar.

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132.       En Fotogramas, nº 1812 (X-1994), a propósito del estreno de El detective y la muerte (1994), basada en el cuento de HANS CHRISTIAN ANDERSEN, Historia de una madre, 16.

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133.       Op. cit., 251.

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134.       Epílogo: Premio de la juventud a la mejor película en el Festival de Cannes (1984), Premio del jurado a la mejor película del Festival de cine, tv y vídeo de Río de Janeiro (1984). Remando al viento: «Goya» al mejor director de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de España (1988), «Concha de plata» al mejor director en el Festival de cine de San Sebastián (1988); «Fotogramas de plata» a la mejor película de la revista española Fotogramas (1988). Don Juan en los infiernos: Mejor contribución técnico-artística en Europa Cinema 91 (199l), Premio Nacional de Cinematografía del Ministerio de Cultura (1991).

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135.       Recogida en el libro de JAVIER HERNÁNDEZ, 64.

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136.       AA.VV.: Historia del cine español (Madrid 1995), 364.

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137.       No obstante, sobre el guión escrito se recomendó a la productora eliminarlas escenas de desnudos y las palabras soeces. Más tarde, ya sobre la película terminada, en un documento fechado el 15-VII-1976, el jefe de la Sección de Apreciación y Calificación de Películas del Ministerio de Información y Turismo remite el acuerdo de la Comisión que obliga a la productora a «suprimir desnudo de Beatriz al ser vestida por su madre» (rollo 7) y «suprimir los planos más exhibicionistas de Nadiuska en la violación y después de ella» (rollo 9). Así fue tomada en cuenta la «recomendación» y contestada por la productora Fonofilm Madrid el 29 del mismo mes.

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138.       Edición citada, 122.

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139.       Edición citada, 91.

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140.       Edición citada, 123.

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141.       Edición citada, 124.

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142.       Edición citada, 91.

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143.       Op. cit., 259.

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144.       En la edición de JAVIER HERNÁNDEZ, 259, como parte de una entrevista al autor de la película realizada el 1-IX-1991.

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145.       Op. cit., 119.

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146.       En GONZALO SUÁREZ, op. cit., 44.

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147.       De Mi hermana Antonia, op. cit., 121.

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148.       JAVIER HERNÁNDEZ, op. cit., 257.

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149.       Como dice JAVIER CERCAS en La obra literaria de Gonzalo Suárez (Barcelona 1993), 20.

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150.       FERNANDO LARA en el cuadernillo Valle-Inclán y el cine, op. cit., 17.

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151.       J. A. Bardem, «¿Por qué Sonatas?», Esquemas de películas, nº 131, VII. Pág. 25. Cfr. UTRERA, R., Modernismo y 98 frente a Cinematógrafo (Sevilla 1981), 174-177.

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152.       Según A. M. TORRES «hubiese sido una película interesante y un prometedor comienzo de una nueva vertiente de su carrera, pero la ridícula censura del general Franco consideraba tan peligroso a Valle-Inclán como a la belleza de la italiana Eliana de Santís y destrozó el resultado». Cf. «Valle-Inclán y el cine», El País semanal, 25-XII-1988.

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153.       E. T. GIL DE MURO, «Tirano Banderas», en AA.VV., Cine para leer 1994 (Bilbao 1995), 432.

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154.       «La película que firma Miguel Ángel Díez, es un producto anodino que resuelve en naturalismo lo que es esperpentismo; ahí está uno de los fallos más elocuentes; en segundo lugar, la significación conceptual y plástica, de figuras clave de nuestra literatura, como son ya Max Estrella y don Latino de Hispalis, nos suenan a conocidas porque son las caras populares de tanta y tanta película española». Cf R. UTRERA: «Luces de bohemia», Juan Ciudad (1986), 32.

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155.       F. MARINERO: «Luces de bohemia», Diario 16 (4-IX-1987), 37.

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156.       Cf. entre otros: A. ZAMORA VICENTE, La realidad esperpéntica -Aproximación a Luces de bohemia- (Madrid 1969). Véanse del mismo autor los estudios introductorios de Luces de bohemia (Madrid 1979) o la más reciente edición de la misma obra (Madrid 1997).

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157.       A. ZAMORA VICENTE, «Trasfondo real de la escena», Luces de bohemia. (Madrid 1997), 18.

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158.       Ibid.

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159.       R. DEL VALLE INCLÁN, Luces de bohemia (Madrid 1997), 30.

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    8 calas cinematográficas en la literatura de la Generación del 98
     Rafael Utrera, editor ; Antonio Checa... [et al]
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