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    Los orígenes de la obra de Larra
     © José Escobar
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Capítulo cuarto. Los artículos del Duende



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1. Artículos sueltos


El Duende Satírico del Día anuncia que se publicará por «artículos sueltos». El método de esta clase de publicaciones lo había expuesto el redactor de una de ellas, El Censor, cuando explica el medio que ha hallado para «desahogar [su] bilis». (Recuérdese el «fiel» del verso de Boileau, utilizado de epígrafe por el Duende en todas sus salidas). «Resolví hace algún tiempo -dice el Censor- entregar al papel todo cuanto pienso sobre las cosas que veo, con ánimo de comunicar al público en discursos sueltos cuanto de esto juzgue que pueda interesarle»204 (el subrayado es nuestro). Antes, El Pensador había advertido: «Método, ni orden, no hay que esperarlo en esta obra. Así como serán varios los asuntos, sirviendo de materia cuanto se presente a mi imaginación; así también la colocación será casual. Y yo estoy tan acostumbrado a la extravagancia que no me admiraré,   -130-   si a espaldas de un discurso contra la murmuración, saliere otro tratando de la reforma de la respetuosa o del ejercicio del abanico».205 Clavijo y Fajardo y Cañuelo se proponían seguir el procedimiento de divagar críticamente en una serie de folletos y sin un plan muy estricto sobre temas variados que les ofrecía la observación de la sociedad contemporánea, ya fueran costumbres, modas, literatura, educación, espectáculos, etc., sin olvidar las inevitables polémicas. Es decir, todo aquello que en un amplio sentido podríamos considerar cuestiones sociales con un trasfondo moral y objeto de reforma según la mentalidad de los ilustrados. Intentaban atraer la atención de los lectores saltando de un tema a otro, preocupados en divertir y en presentar una visión crítica de la sociedad contemporánea refiriéndose a distintas facetas de la misma. Junto a la descripción de una tertulia, de las conversaciones y tipos de un café o la burla de una moda ridícula se podía encontrar, por ejemplo, una sátira relacionada con la pregunta de Masson («¿Qué ha hecho España por Europa durante los últimos siglos?»), reflexiones sobre la educación de los jóvenes, sobre la influencia de las corridas de toros en la vida del país o sobre los autos sacramentales.

Esta variedad de temas sociales y su intención moral también es el método que se propone seguir El Duende Satírico del Día. En los cinco números que logró sacar a la calle presenta sucesivamente un artículo de costumbres, otro de crítica teatral, otro sobre las corridas de toros y una interminable polémica literaria. Hay que añadir algunas cartas de fingidos corresponsales -«Correspondencia del Duende»- que no podían faltar en esta clase de publicaciones desde su origen en Inglaterra.   -131-   En suma, «artículos sueltos»,206 «discursos sueltos» o «pensamientos» ensamblados en cuanto producto de las reflexiones personales del autor, representado por un personaje ficticio cuya actitud crítica aparece insinuada por un seudónimo significativo.

Como el Duende sólo logró aparecer cinco veces, su repertorio de temas quedó muy reducido. Sin embargo, en el segundo cuaderno, un fingido corresponsal, después de felicitar al Duende por su útil atrevimiento comunicándole el gozo «de ver que hay un ente que osa despreciar cuanto pueda acaecerle por criticar lo que es risible», le propone un repertorio de cosas criticables en Madrid y al alcance de todos los lectores: «Bueno es que critiquéis las obras malas; pero habiendo tanto que criticar en Madrid, ¿se quedarán otras mil cosas que no pertenecen a la literatura sin el correspondiente varapalo que merecen?». Como ejemplo se refiere a los cafés, fondas y lugares públicos. Quizá fueran los temas propuestos por el corresponsal del Duende algunos de los que se proponía desarrollar si la publicación hubiera tenido una vida más prolongada. De todos modos, es interesante observar que estos temas son precisamente el objeto de futuros artículos de Fígaro como «La fonda nueva» o «Jardines públicos» en los que el   -132-   refinamiento de las costumbres de la clase media se considera como forma de progreso social con más sustancia que una frágil reforma legislativa. El corresponsal termina aconsejando al Duende que lleve cuidado con sus críticas: «sería bueno que criticaseis cosas indiferentes».207 Pero ¿qué eran para Larra cosas indiferentes...? No lo eran ni los cafés, ni las diversiones públicas, ni las modas. Ya El Censor había dicho de su propio carácter que «en las cosas que debieran serle más indiferentes se interesa con la mayor viveza», pues no podía sufrir nada que no mereciera su aprobación.208 Y hemos visto cómo El Pensador advertía que en su publicación el lector podría hallar sucesivamente pensamientos sobre la murmuración, la reforma de la respetuosa o el ejercicio del abanico.

El tono, convencionalmente, había de ser familiar y el carácter del crítico, burlón. Poner en ridículo los defectos es el propósito declarado por todos estos críticos. El ridículo es el arma de la sátira y la jocosidad el medio de hacer pasar la severidad de la censura. El Censor declara que trata de templar la acritud de su carácter con «un humor algo bufón y jocoso». Aunque reconoce: «no puedo siempre templar con jocosidades lo agrio de mis censuras».209 La amarga jocosidad también es el carácter que se atribuye el Duende: «río como un loco de los locos que he escuchado».210



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2. Introducción a la serie: el Duende y el librero


Como era costumbre en estas publicaciones, el breve artículo que sirve de introducción a la serie, el diálogo «El Duende y el librero»,211 nos revela, más o menos explícitamente, las intenciones del autor. Apenas empezamos a leer el primer cuaderno del Duende encontramos expuesto el propósito de su quehacer literario. El librero trata de convencerle de que publique:

«Señor, hablemos claro -le dice- y ahorrémonos de palabras; vengo a animar a usted a que escriba, y a que escriba para el público». Y en seguida, entre chanzas, el Duende suscita la cuestión fundamental: el para qué. Si ha de escribir y publicar, con qué objeto ha de hacerlo: «Vamos, y ¿qué quería usted que escribiera? Para fastidiar al público siempre se está a tiempo; además..., que... en verdad... no tengo nada que decirle por ahora».

(¿No será querer sacar demasiada punta por nuestra parte el haber subrayado este por ahora? En todo caso, indica que nuestra atención se ha sentido especialmente atraída por esta expresión adverbial que parece reforzar intencionadamente las excusas del Duende. Después nos tropezaremos con un hasta ahora subrayado efectivamente con malicia por el autor).

La réplica del librero sirve para exponer en líneas generales el plan que se propone seguir el Duende Satírico del Día como revista literaria:

«¡Por Dios! ¿No tiene usted nada que decirle? Y ¿no ve usted los abusos, las ridiculeces; en una palabra, lo mucho que hay que criticar?».

El asunto que el librero le propone al Duende como tema general de sus artículos es, por lo tanto, la crítica   -134-   de la sociedad contemporánea. Acabamos de ver que esto mismo había sido el propósito de sus antecesores. Siguiendo, pues, una corriente literaria y la intención implícita en ella, cuando Larra intenta hacerse oír en el gran silencio de su tiempo aparece con una actitud bien definida, apenas encubierta por las reticencias; la crítica de la actualidad.

Dadas las circunstancias del país, en plena ominosa década, el Duende Satírico tenía que evitar toda alusión directa a la política. Para precaverse utiliza el recurso convencional, repetido por las críticos anteriores, de dejar bien sentado en la introducción que sus críticas van dirigidas contra la sociedad y no contra el Gobierno: «Sí, señor; el Gobierno vigila sobre la sociedad, y la sociedad no cesa de conspirar a desbaratar los buenos fines del Gobierno. Sí, señor; éste protegería tal vez a quien criticase los vicios y los abusos, porque éstos siempre conspiran contra el Gobierno...». El Duende quiere convencer al Gobierno de que la crítica, al fin y al cabo, iba en su beneficio. Pero por muy ingenuo que quisiera presentarse el Duende, de sobra sabía que a los gobiernos absolutos no hay quien los convenza con palabras: Estamos seguros de que Larra no creía que el Gobierno de Calomarde «vigilaba sobre la sociedad» en el sentido de que cuidaba de su bienestar; sólo podemos admitir la sinceridad de la frase si tomamos el término «vigilar» en doble sentido, lo cual, teniendo en cuenta el carácter travieso del Duende, no es nada descabellado.212

Más razones tenía para criticar al Gobierno de Calomarde,   -135-   si hubiera podido hacerlo, que las que tuvo para atacar a los de Martínez de la Rosa y de Mendizábal. Esto no quita que cuando dice que sus críticas van dirigidas a la sociedad no estuviera revelando su verdadero propósito. A lo largo de sus artículos, tanto la crítica literaria como la crítica política se reduce en último término a crítica social, móvil primordial de su obra.

En cuanto al desarrollo de la literatura periodística a la cual se incorpora Larra, el interés de este primer artículo consiste en que en su trasfondo ya se nota la presencia de Jouy. Lomba y Pedraja llamó la atención sobre ello, aunque, sin duda, exagerando la dependencia. En su estudio «Costumbristas españoles de la primera mitad del siglo XIX», declara: «Larra, principiante, en el número primero de su Duende Satírico del Día (1828) le plagia con insigne frescura, no sin gracia». Y en el primer tomo de su selección de artículos de Larra, después de afirmar que el Duende había llevado a cabo una imitación muy de intento de Victor Joseph Étienne Jouy, añade en nota a pie de página: «Basta con fijarse en estos dos títulos: L’Hermite de la Chaussée d’Antin et le libraire y El Duende y el librero. Los correspondientes artículos guardan entre sí una correspondencia semejante».213 Sin embargo, no basta con fijarse en los títulos; su semejanza es mucho mayor que la de los artículos mismos. Creo que cualquiera que los compare podrá darse cuenta de la efectiva relación entre ellos, pero también de que no se trata de un plagio. No hay una dependencia con el texto original, semejante a otras adaptaciones posteriores del Pobrecito Hablador y de Fígaro, cuando Jouy es ya un autor casi inevitable. Como señaló Tarr, Larra, en este caso, toma de   -136-   Jouy sólo la idea indicada en el título, mientras que el contenido del diálogo es propio del autor del Duende.214 Con plagio o sin plagio, hay que hacer constar que Jouy ya aparece en el primer artículo conocido de Larra. Es un testimonio de la presencia en el ambiente literario español de un autor cuyo ejemplo va a ser decisivo para la consolidación del artículo de costumbres. Por ahora su influencia en Larra no va muy lejos. El conjunto del Duende Satírico del Día no revela que su autor se propusiera adoptar la técnica de Jouy. Aunque conocía L’Ermite de la Chaussée d’Antin, Larra todavía no parece determinado a escribir artículos de costumbres como los que estaban de moda en Francia. El intento iban a tratar de llevarlo a cabo, sistemáticamente, los redactores del Correo Literario y Mercantil aquel mismo año de 1828. En cuanto al Duende Satírico, Jouy, después de haber hecho acto de presencia en el primer número, no vuelve a dejar rastro en los cuadernos siguientes. Su influencia no está aún consolidada.

Si Larra no hubiera tenido que interrumpir su publicación al llegar al quinto cuaderno, ¿habría hecho reaparecer el costumbrismo adaptándolo a las nuevas tendencias? Nada podemos aventurar. El hecho es que aun en vida del Duende otros escritores intentan realizar la empresa. Cuando Larra vuelva a aparecer en la escena de la literatura periodística, el artículo de costumbres ya se habrá consolidado como género independiente en los periódicos dirigidos por José María Carnerero.



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3. «El café». Antecedentes literarios


La contribución del Duende Satírico a la literatura costumbrista tal como venía cultivándose hasta entonces, consiste en un artículo titulado «El café», el segundo de su primer cuaderno. El género del artículo no podía sorprender a los lectores familiarizados con la literatura que había venido apareciendo en periódicos y revistas desde mediados del siglo anterior. Lo que sí podía sorprender, quizá, era el tonillo un tanto insolente de aquel nuevo observador de la sociedad, espectador satírico.

La trama del artículo se había repetido muchas veces de una manera o de otra. Un observador, independiente y solitario, se mete en un café, y manteniéndose al margen de la concurrencia, se fija en los tipos y escucha por lo bajo las conversaciones. En una mesa se habla de las noticias que trae la Gaceta sobre la guerra de Grecia. Los comentarios son exageradamente disparatados.

«Se hablaba precisamente de la gran noticia que la Gaceta se había servido hacernos saber sobre la derrota naval de la escuadra turcoegipcia. Quién, decía que la cosa estaba hecha: “esto ya se acabó; de esta vez, los turcos salen de Europa”, como si fueran chiquillos que se llevan a la escuela; quién, opinaba que las altas potencias se mirarían en ello, y que la gran dificultad no estaba en desalojar a los turcos de su territorio, como se había creído hasta ahora, sino en la repartición de la Turquía entre los aliados, porque al cabo decía, y muy bien, que no era queso». Por fin, un joven militar retirado opina «que todo era cosa de los ingleses, que eran muy mala gente, y que lo que querían hacía mucho tiempo, era apoderarse de Constantinopla para hacer del   -138-   Serrallo una Bolsa de Comercio, porque decía que el edificio era bastante cómodo, y luego hacerse fuertes por mar».215

El Duende se ríe para su capote de aquellos contertulios tocados de «politicomanía» -según su propia expresión-. ¿No alcanzaría la politicomanía de los contertulios a las cuestiones internas del país? En todo caso el autor se guarda muy bien de referirlo, como es natural, dadas las circunstancias. En otra mesa sí que se habla del país. Si en la primera conversación el Duende escucha divertido «cómo arreglaba la suerte del mundo una copa más o menos», también se entretiene oyendo lo que en la mesa vecina se dice de la situación literaria de España.

«Volví la cabeza hacia otro lado, y en una mesa bastante inmediata a la mía se hallaba un literato; a lo menos le vendían por tal unos anteojos sumamente brillantes, por encima de cuyos cristales miraba, sin duda porque veía mejor sin ellos, y una caja llena de rapé, de cuyos polvos que sacaba con bastante frecuencia y que llegaba a las narices con el objeto de descargar la cabeza, que debía tener pesada del mucho discurrir, tenía cubierto el suelo, parte de la mesa y porción no pequeña de su guirindola, chaleco y pantalones [...].

¿Es posible -le decía a otro que estaba junto a él y que afectaba tener frío porque sin duda alguna señora le había dicho que se embozaba con gracia-, es posible -le decía mirando a un folleto   -139-   que tenía en las manos-, es posible que en España hemos de ser tan desgraciados o, por mejor decir, tan brutos? -En mi interior le di las gracias por el agasajo en la parte que me toca de español, y siguió-: Vea usted este folleto».



El literato sigue, en efecto, con un discurso interminable: critica un folleto que se mete con el Diario de Avisos; ataca a su vez al Diario por los disparatados anuncios que publica; se burla de los títulos estrafalarios de un libro de devoción y de un periódico para mujeres; se refiere a las obras teatrales del momento, anunciadas en los carteles. Larra, todavía articulista inexperto, pierde la medida al exponer la farragosa palabrería del «literato».

La conclusión del largo discurso se enlaza con el lamento del principio, el lamento sobre la situación de España con que el literato había empezado a hablar:

«Amo -siguió-, amo demasiado a mi patria para ver con indiferencia el estado de atraso en que se halla; aquí nunca haremos nada bueno... y de eso tiene la culpa... quien la tiene... Sí, señor... ¡Ah! ¡Si pudiera uno decir todo lo que siente! Pero no se puede hablar todo..., no porque sea malo, pero es tarde y más vale dejarlo... ¡Pobre España!... Buenas noches, señores».

El literato resulta ser un hipócrita del patriotismo. Cuando el Duende se entera de quién es, dice: «y entonces repetí para mí su expresión “¡Pobre España!”». Es el lamento del propio Larra a lo largo de todo el artículo.

El observador, antes de abandonar el café, sigue reuniendo materiales para su libreta. La conclusión moral es «que el hombre vive de ilusiones y según las circunstancias». Y concluye así el artículo: «al meterme en la cama, después de apagar la luz, y al conciliar el sueño, confesé, como acostumbro: “Éste es el único que no es quimera en este mundo”».

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En cuanto a las bases literarias del artículo, se le han señalado por lo menos dos fuentes. Y puestos a buscar fuentes entre los escritos anteriores del mismo género literario, dentro y fuera de España, se podrían señalar muchas. Lo cual más que la dependencia del Duende respecto a un autor determinado, lo que manifiesta realmente es la pertenencia del artículo a un género de literatura. Las semejanzas señaladas no son específicas. Son relaciones de carácter general debidas a la aproximación de elementos convencionales repetidos en cierta literatura cultivada en periódicos y publicaciones semejantes.

No podía faltar Jouy entre las fuentes posibles: y siendo el tema la descripción de un café, la tarea se hace mucho más fácil, pues hay dónde escoger en los artículos del periodista francés. A Tarr le parecía que Larra se había inspirado para escribir «El café» en un artículo de Jouy titulado «Les Restaurateurs», aunque sólo de un modo general.216 La semejanza consiste en que tanto L’Ermite como el Duende presentan tipos asiduos a un café o a un restaurante y refieren retazos de las conversaciones. Pero en vez de una conversación de tema literario, en el artículo de Jouy se nos ofrece una discusión sobre los méritos de cierta actriz, y los tipos descritos en uno y otro artículo son diferentes. Por lo tanto, aun en el caso en que Larra hubiera tenido presente el escrito de Jouy -lo cual no es difícil, por lo que hemos dicho antes al referirnos a El Duende y el librero-, la relación se reduciría a una forma general de procedimiento, a diferencia de las refundiciones posteriores, cuando el Pobrecito Hablador o Fígaro reelaboran algún que otro artículo de Jouy colocando el texto francés sobre la mesa al ponerse a escribir.

Lo mismo puede decirse de las evidentes semejanzas   -141-   que existen entre el artículo del Duende y los textos de Addison, aducirlos por Francisco Caravaca como otra «fuente directa». Se trata ahora del fundador de la estirpe. Addison y Steele pusieron de moda el recurso del café como observatorio de la sociedad. Por más que F. Caravaca imprima a doble columna fragmentos del artículo de Larra y de dos ensayos de Addison, sólo podemos ver una relación que -como en el caso de Jouy señalada por Tarr- no es más que general. Son rasgos genealógicos: la curiosidad que empuja al observador a escuchar conversaciones ajenas (los cafés eran un lugar socorrido para ello) y el gusto de referir en boca de «newsmongers», «nouvellistes», «novelistas», noticieros -o como quiera llamárseles- relaciones disparatadas de acontecimientos internacionales.217

Por si no bastara con esto, el artículo del Duende, según el mismo Francisco Caravaca, «tiene parecidos, aunque lejanos, con L’Hermite de la Chaussée d’Antin au café de Chartres y con Les cafés de Mercier».218 Naturalmente.   -142-   También Mercier pone «nouvellistes» en sus cafés «donde se manejan con notable facilidad los negocios más arduos y complicados de los gabinetes de Europa» y se oye «disponer de la suerte de los imperios a uno que ignora los primeros elementos de la geografía, desembarcar los rusos a millares para que entren en Andrinópoli, y ver correr al gran galope a la caballería genízara desde Durato o Salónica hasta Civitavechia».

En vez de citar directamente el texto original de L. S. Mercier,219 nos ha parecido más ilustrativo reproducir unos párrafos tomados de un artículo anónimo aparecido en el Correo Literario y Mercantil220 con el título de «Cafees» [sic], algunos meses después de «El café» del Duende Satírico del Día. Aquí sí que se trata de una fuente directa. Gran parte del artículo del Correo es un plagio de Mercier. Pero si no hubiéramos descubierto la fuente y no hubiéramos tenido en cuenta lo tópico del asunto, quizá habríamos podido pensar que   -143-   el redactor del Correo se había inspirado en el reciente artículo del Duende.

«El café» del Duende Satírico del Día puede recordar efectivamente a Addison, a Mercier o a Jouy, pero también a otros escritos que habían aparecido en publicaciones españolas semejantes a la de Larra y que éste podía muy bien conocer por lo que hemos indicado en los apartados anteriores. Por ejemplo, el ambiente y las conversaciones de los cafés madrileños aparecen ya en el Duende Especulativo sobre la Vida Civil. Refiriéndose a los números 10 y 12 de este periódico, dice Enciso Recio: «El marco sabroso de los cafés, tugurio a la vez y mentidero, a donde al lado del café se beben licores falsificados al estilo de Montpellier y Marsella, albergaba políticos y novelistas, gaceteros y poetas: gentes de buena bolsa y auténticos muertos de hambre. Allí debía de acudir Nipho, que nos cuenta con qué fruición se leía la Gaceta y el Mercurio, el Diario, el Caxón de sastre, las gacetas extranjeras y las gacetillas manuscritas...».221

«La última casta de gentes, que concurre a los cafés -nos informa el Duende Especulativo-, son los políticos y novelistas, que se distinguen entre los novelistas que preguntan para saber, y novelistas que preguntan para olvidar. Los últimos discurren sin que se fatiguen sus potencias en los asuntos; pues sólo conversan para matar el tiempo, y por no hacer el pie de cigüeña en la calle: y los primeros tratan las cosas, como si dependiesen de ellas su propia y doméstica fortuna». Más adelante nos dice: «Con impaciencia se aguarda la confirmación de una batalla, la pérdida de una escuadra, el sitio y toma de una plaza, y una relación más por menor de lo que se publicó antes, a fin de resolver ellos mismos las medidas que deben   -144-   tomar las Cortes y de adivinar las consecuencias que deben tener las cosas». Además: «Las reflexiones que se están haciendo en diferentes barrios de Madrid sobre las negociaciones de la próxima paz, son capaces de curar la hipocondría más inveterada. Un día entero no basta para oír las ideas y proyectos que los novelistas forman sobre este asunto».222

Con casi setenta años por medio, lo que preocupa a los noticieros de uno y otro Duende, como primero al «newsmonger» del Tatler, era el peligro otomano sobre Europa, la escuadra turca y el sitio de Constantinopla.223 En ambos duendes el café aparece como observatorio de la sociedad contemporánea y como mentidero. La conversación en uno y otro caso gira en torno a especulaciones más o menos arbitrarias sobre política exterior. Desde el café, en el siglo XVIII como en el siglo XIX, se quiere arreglar el mundo y hay un duende observador que se ríe de ello. La lista de periódicos, al cabo de los años, ha quedado reducida en el Duende Satírico del Día a la Gaceta y al Diario, únicos que se publicaban en 1828, después de la prohibición del año 24.

También podríamos relacionar el artículo de Larra con la Carta IV (1786) del Corresponsal del Censor, periódico   -145-   redactado por Santos Manuel Rubín de Celis y Noriega. El Corresponsal refiere que no teniendo nada de qué escribir se lanza a la calle en busca de materiales -recurso también convencional, repetido por los observadores de la especie y adaptado por Larra y Mesonero, como advierte C. M. Montgomery.224 El Corresponsal se mete en un café y manteniéndose al margen de la concurrencia escucha lo que conversan unos y otros más o menos disparatadamente. Un poeta iba «enseñando a cuantos entraban unos versezuelos miserables hechos por él mismo, y celebrándolos él solo, donde nos dispensaba el favor (pues lo tengo por muy grande) de fastidiar con fastidiosas garrulidades la compasible medianía de nuestro talento. Cuitado». Recordemos que en el pasaje antes citado del Duende Satírico, cuando el «literato» de café que allí aparece dice que los españoles son desgraciados y brutos, el autor también abre un paréntesis para agradecerle, en un aparte, el agasajo en lo que a él le toca de español. El Corresponsal del Censor termina su artículo refiriendo un elocuente discurso de café sobre economía política, matrimonio, etc., lleno de falsa suficiencia.

Tengamos en cuenta también que uno de los periódicos reseñados por Gómez Imaz se llama precisamente El Duende de los Cafés, diario político de ideas liberales avanzadas, publicado en la época de las Cortes de Cádiz.225 El Duende de los Cafés coincide también con el Duende Satírico en su oposición a los toros.

Fuera de los cafés también podemos hallar el mismo esquema del artículo de Larra, basado en la presentación de tipos y retazos de conversaciones referidos por un observador crítico. Todos los lugares de reunión, como salones y tertulias, sirven para localizar los temas   -146-   de esta clase de artículos. Recordemos, por ejemplo, el «pensamiento» XVII «De las tertulias», en el periódico de Clavijo y Fajardo.226

Tantos antecedentes y fuentes difusas pueden asignarse al artículo del Duende Satírico que el valor específico de cada una de ellas queda invalidado y se refuerza, en cambio, la relación genérica entre ellos. Algunos críticos han extremado a veces las aproximaciones basándose simplemente en títulos o situaciones semejantes cuya auténtica relación se debe, como hemos dicho, a recursos literarios convencionales. A nuestro modo de ver, estas dependencias generales nos revelan a Larra como continuador de ciertos procedimientos de la literatura moderna y por ello son más significativos que el simple inventario de modelos directos. Larra no se hace escritor importando una literatura nueva para los españoles. La génesis de su obra se produce por un desarrollo orgánico de la literatura moderna en la España de su tiempo. La originalidad de su genio contribuye a ese desarrollo y, en ciertos aspectos, a su culminación.

Por otra parte, aunque el esquema de artículo -basado en la descripción satírica de tipos que concurren a un café y en la relación de sus conversaciones a trazos- fuera una convención literaria de esta clase de artículos, bien podía tener Larra presente la realidad de algún café madrileño. Esto atestiguaría en el Duende un procedimiento luego empleado repetidamente por Larra, que consiste en describir sus propias observaciones y expresar los sentimientos que la situación del país produce en su propio ánimo, elaborando recursos literarios y materiales sugeridos por sus lecturas. El café madrileño podría ser, en este caso, el de Lorencini, según los describe brevemente Mesonero Romanos al referir   -147-   sus recuerdos de la época en que apareció el artículo del Duende: «La juventud de la época [...] no conservaba de la política bulliciosa más que un recuerdo vago y repugnante de las asonadas y guerras civiles, de los trágalas y patrióticos clubs. Lorencini y La Fontana de Oro, teatros que fueron de aquellas desentonadas escenas, eran entonces dos concurridos y prosaicos cafés, refugio el primero de oficiales indefinidos y de ociosos indefinibles, que se entretenían en comentar la Gaceta (publicada sólo tres veces por semana) y hacer sinceros votos por Ipsilanti o Maurocordato, por Colocotroni o por Canaris, los héroes del alzamiento de la Grecia moderna». Al leer estas líneas de Mesonero, no podemos menos de pensar en el café del Duende con sus ociosos y oficiales que comentan las noticias que trae la Gaceta sobre la guerra de Grecia. ¿O es que Mesonero Romanos literatizaba la realidad en sus Memorias de un setentón según patrones literarios consagrados?227

«El café» representa la primera tentativa conocida de Larra por hacer de la prosa satírica su propio medio de expresión literaria. Para ello, de acuerdo con los precedentes indicados, el nuevo escritor trama su artículo con observaciones burlonas sobre una serie de tipos genéricos, enmarcados en una situación representativa de la vida social. Por medio de caricaturas presenta los diversos estados que forman la galería de tipos reunidos en el café.

El procedimiento consiste en caracterizar a los miembros de una profesión por un rasgo peculiar de su apariencia, que al quedar aislado adquiere un carácter aparentemente esencial en una desproporcionada amplificación caricaturesca. Los abogados quedan reducidos a   -148-   los anteojos y los médicos al bastón: «dos o tres abogados que no podían hablar sin sus anteojos puestos, un médico que no podía curar sin su bastón en la mano». Por medio de esta amplificación de un rasgo exterior distintivamente común a los individuos de un grupo va presentándonos el observador satírico a los demás personajes de la concurrencia: «cuatro chimeneas ambulantes que no podrían vivir si hubieran nacido antes del descubrimiento del tabaco [...] y varios de éstos que apodan en el día con el tontísimo nombre de lechuguinos, alias, botarates, que no acertarían a alternar en la sociedad si los desnudasen de dos o tres cajas de joyas que llevan, como si fueran tiendas de alhajas, en todo el frontispicio de su persona...». El Duende, buscando un sitio disimulado para sus observaciones, se sienta «a la sombra de un sombrero hecho a manera de tejado que llevaba sobre sí, con no poco trabajo para mantener el equilibrio, otro loco cuya manía es pasar en Madrid por extranjero».228

Lo característico de este procedimiento amplificador de la caricatura es que está puesto al servicio de una intención moral; la intención de desenmascarar la vanidad de las apariencias. Lo que tienen de común todos los tipos caricaturizados en el café es la manía de la afectación; la mayor parte de ellos quieren pasar por lo que no son: el del sombrero, por extranjero en Madrid; el literato, con los anteojos que no necesita y con el rapé, por persona de conocimiento...

Fijémonos en otro ejemplar de vanidad y falsas apariencias:

«Otro estaba más allá, afectando estar solo con mucho placer, indolentemente tirado sobre su silla, meneando muy de prisa una pierna sin saber por qué, sin fijar la vista particularmente en nada,   -149-   como hombre que no se considera al nivel de las cosas que ocupan a los demás, con un cierto aire de vanidad e indiferencia hacia todo, que sabía aumentar metiéndose con mucha gracia en la boca un enorme cigarro, que se quemaba a manera de tizón, en medio de repetidas humaredas, que más parecían salir de un horno de tejas que de boca de hombre racional, y que, a pesar de eso, formaba la mayor parte de la vanidad del que le consumía, pues le debía haber costado llenarse con él los pulmones de hollín más de un real».229



Recorriendo la galería de caricaturas que componen el mundillo social del café -dentro del gran café de la sociedad-, se percibe una sensación de impostura general y total. En un sistema político de represión cualquier crítica de la sociedad alcanza a la totalidad de la situación. Muy significativo nos parece que entre tanta falsedad incluya el Duende la hipocresía del patriotismo. El observador indaga «quién era aquel buen español tan amante de su patria, que dice que nunca haremos nada bueno porque somos unos brutos y efectivamente que lo debemos ser, pues aguantamos esta clase de hipócritas»; se entera de «que era un particular que tenía bastante dinero, el cual había hecho teniendo un destino en una provincia, comiéndose el pan de los pobres y el de los ricos, y haciendo tantas picardías que le habían valido perder su plaza ignominiosamente por lo que vivía en Madrid, como otros muchos, y entonces repetí para mí su expresión “Pobre España”».230

Desde este punto de vista nos parece que hay que considerar la conclusión final de desengaño que el Duende saca de sus observaciones de la sociedad presente comprendida en el café: «el hombre vive de ilusiones y según las circunstancias» y todo «es quimera   -150-   en este mundo».231 El desengaño producido por una visión del mundo como quimera, la impostura en el orden social constituye el trasfondo de este artículo del Duende. El tratamiento satírico con procedimientos de amplificación caricaturesca revela la falsedad de las apariencias. Hemos de ver aquí el germen que ha de desarrollarse en la prosa posterior de Larra, escritor satírico.

La asimilación de la tradición satírica de la prosa española en un sentido moderno -el de la realidad contemporánea del siglo XIX- va a constituir uno de los aspectos configuradores en el arte de la prosa de Larra. Esta tradición nacional depende en gran parte de Quevedo. Su influencia se percibe en manifestaciones satíricas dieciochescas tan típicamente neoclásicas por su doctrina literaria como la Derrota de los pedantes, de Moratín, y Los eruditos a la violeta, de Cadalso. Por otra parte, la intención moral quevediana de ver el mundo por dentro, de revelar la realidad detrás de las falsas apariencias aparece tanto en las Cartas Marruecas232 como en los artículos de Larra, desde el primer cuaderno del Duende, como hemos tratado de hacer ver.

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Y es que los procedimientos caricaturescos que hemos señalado antes en la sátira de «El café» caen dentro de la tradición quevedesca. Todavía no muy bien asimilados los recursos de la lengua de Quevedo, pero conscientemente utilizados. Larra trata de integrar la herencia satírica y moral de Quevedo en el nuevo género del artículo de periódico. No es de extrañar, por lo tanto, que el Correo Literario, en plena polémica con el Duende Satírico, exclame «¡Viva el Quevedo de nuestros días!» y le reproche que «sueña con los chistes».233

La permanencia de Quevedo en el siglo XVIII español se había filtrado por una nueva manera de concebir críticamente la realidad con un espíritu reformista. De este modo, la sátira quevedesca llega a Larra convertida en un instrumento de incitación a la reforma social. Larra la utiliza para rechazar los valores vigentes, degradando la realidad mediante lo grotesco.




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4. Una comedia moderna



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Teatro y sociedad


Siguiendo la costumbre de frecuentar los lugares públicos, inveterada entre los observadores de su ralea, el Duende, para componer su segundo cuaderno, se mete en un teatro de la Corte. Como muestra del estado en que se hallaban los teatros de Madrid y para ver cómo consideraba Larra la situación literaria del momento, en cuanto expresión del estado de la sociedad en general, puede leerse este artículo juvenil, el primero de una continuada carrera de crítica teatral.

En su salida final declara el Duende lo que se había propuesto con este cuaderno: «El segundo cuaderno   -152-   se hizo para criticar el monstruo dramático El Jugador». El título completo del «monstruo» era Treinta años o La vida de un jugador, melodrama francés de Victor Ducange, traducido al español por Juan Nicasio Gallego. También nos aclara lo que había querido decir en su artículo: «Aunque no se puede decir que el teatro español [...] esté perdido y que no hay un español de buen gusto, porque se eche El mágico de Astracán, sí se puede decir, por lo menos, sin miedo a errar, que el público que va al Mágico con gusto no es el mismo que aplaude el Pelayo; y por consiguiente, que si todo el público en general tuviera el gusto como aquella parte que conoce y aprecia las bellezas del Pelayo no se echaría el Mágico porque nadie iría, o iría para silbar; de donde se infiere que el público en general, el mayor número, todo no está de acuerdo en tener el gusto delicado».234

Con esta explicación del autor queda claro que su intención al tratar un tema teatral había sido la de considerarlo en el conjunto de la crítica de la sociedad que se había propuesto como objeto general de la serie. El teatro era otra faceta del mismo asunto. La situación del país aparece la misma tanto si la observación se hace en un café como en un teatro. Pobre España. El teatro es malo porque la mayoría del público tiene mal gusto. Y para Larra, de acuerdo con la mentalidad de los ilustrados, el gusto del público depende de la educación, y la educación del Gobierno.235

El repertorio de los escenarios de entonces -el de   -153-   la Cruz y el del Príncipe- se componía sobre todo de óperas italianas, algunas comedias antiguas refundidas al gusto neoclásico y dramones de la calaña del Jugador, casi todos traducidos del francés y originados en la Porte Saint Martin de París.236 El Duende nos indica algunos títulos muy característicos: Los dos sargentos franceses, La cieguecita de Olbruck, El testigo en el bosque, La huérfana de Bruselas. Estos títulos sugestionaban al público y venían a satisfacer los gustos de la mayoría de los espectadores, compuesta por la clase media de la época calomardina.

El público más refinado acudía sobre todo a las representaciones de ópera italiana que por aquellos años llegan a conquistar el repertorio de los dos teatros de Madrid en competencia con los melodramas traducidos y pasando fácilmente por encima de la comedia antigua y de las poquísimas obras originales que podía ofrecer el teatro moderno. Mesonero Romanos recuerda que a pesar del éxito momentáneo alcanzado por algunas comedias de autores españoles del siglo XVII, especialmente Tirso de Molina, éstas tuvieron «que ceder ante el entusiasmo producido al mismo tiempo con la organización de la ópera italiana por la empresa Gaviria con un esplendor a que no estaba acostumbrada la sociedad de Madrid».237

Recordando estas circunstancias, nos ofrece Larra en 1833 una visión retrospectiva de lo que era el teatro español en la época en que escribía el Duende Satírico:

«En cuanto a la cuestión de la ópera, cuando ésta se presentó en Madrid con todo el atavío y   -154-   magnificencia de que era capaz en nuestros teatros, además del mérito de la novedad que consigo traía ¿cómo era posible que no llevase la preferencia en unas circunstancias en que apenas había escritores dramáticos originales, y en que lo poco bueno que nuestro teatro moderno poseía se hallaba o prohibido o sabido ya de memoria? Porque, aun dado caso que se hubiesen podido presentar las pocas obras de Iriarte, de Forner, de Moratín, de Quintana, de Gorostiza, habrá de confesarnos el señor crítico que se necesitaría un público heroico para llenar todo el año dos teatros donde sólo se representasen eternamente dos docenas de comedias, que es todo lo más a que aquel caudal original de los teatros ascendía, porque supongo que no podría querer el señor crítico que el público asistiese antes que a la ópera a las comedias de la decadencia de nuestro teatro que vieron la luz en todo el siglo pasado y que alternaban con aquellas pocas de los citados ingenios en la época de la venida de la ópera».238



  -155-  

El vacío del teatro moderno español lo tuvieron que llenar, según sigue diciendo Larra en este artículo hasta ahora prácticamente desconocido, las óperas y las traducciones que ofrecían el incentivo de la novedad, pues la comedia antigua había perdido el interés, ya que de ningún modo reflejaba los sentimientos de la gente del siglo XIX. Sus méritos eran para ser degustados por unos pocos; sólo los podían percibir los iniciados y no el público en general «más ansioso de divertirse y de experimentar sensaciones nuevas y fuertes en el teatro, que de estudiar los recónditos arcanos del arte, a cuya perfección no ha de concurrir sino pasivamente con su aplauso o con su reprobación. En una palabra, nuestras comedias antiguas no están en nuestras costumbres; y es sabido que el teatro vive de las costumbres contemporáneas». Vemos aquí expresada una de las ideas fundamentales de la crítica literaria de Fígaro: que la literatura es la expresión de la sociedad, de las costumbres de un país y de una época. Según leemos en este artículo, Larra piensa que el gusto en literatura depende de la marcha progresiva de la historia de un pueblo: «la marcha del entendimiento humano y de la civilización le llevan [al público español] a gustar de espectáculos más en armonía con sus ideas y   -156-   sus sensaciones». Los lectores de Fígaro iban a encontrar estas ideas repetidas en sus artículos de crítica literaria y teatral.

Lo que Larra observaba al considerar el estado del teatro español en plena ominosa década, e intentaba explicar desde su concepto de la literatura como expresión de la sociedad, era lo que nos refiere Mesonero Romanos en su vejez; es decir, que el público abandonaba el teatro antiguo español para irse a escuchar la nueva ópera italiana. Realmente, dadas las circunstancias, lo único que podía hacer competencia en las taquillas al nuevo espectáculo teatral, a lo que Bretón llamaba «furor filarmónico», era el melodrama.

El cuadro expuesto por Fígaro a finales de 1833 -todavía en luto oficial por la muerte de Fernando VII- correspondía a sus apreciaciones personales sobre el estado del teatro en los años recientes, cuando el Duende escribía su sátira contra El Jugador. Por ello este artículo de la Revista nos sirve para situar el artículo del Duende en su contexto histórico-literario.

Tal como Larra veía la situación del teatro español en 1828 -según hemos podido leer antes en un texto del Duende Satírico del Día-, la esterilidad presente del genio nacional y el cambio de sensibilidad han producido en la mayoría del público, que se divierte con los horrores de Ducange y se aburre con las bellezas de Quintana, una corrupción del gusto. Para establecer una continuidad entre lo que dice en 1828 y sus juicios de 1833, recordemos que el Pelayo, de Quintana, era una de aquellas «dos docenas» de obras que según el redactor de la Revista Española componían el escaso caudal genuino del teatro moderno de entonces, y que el «ansia de divertirse y experimentar sensaciones nuevas y fuertes» la satisfacían, entre la mayor parte del público, dramones como el Jugador, el Mágico y la Huérfana que habían aparecido en los escenarios españoles   -157-   hacia comienzos de siglo y cada vez se hacían más frecuentes: «Vienen como un torrente a inundar nuestra escena», dice el Duende Satírico.239 Lamentablemente la situación del país no permite entonces que el público español satisfaga de otro modo las exigencias derivadas de las nuevas ideas y de las nuevas sensaciones a que «la marcha del entendimiento humano y de la civilización le llevan» -para usar la expresión del propio Larra, recién citada-. Lo que pasa es que las circunstancias políticas intentan detener la Historia.

Como es sabido, la técnica satírica de Larra bajo el régimen absolutista consiste en echarle las culpas al público, a la sociedad, dejando a salvo al Gobierno, pero haciendo que las implicaciones lo declaren como el mayor culpable ante el buen entendedor.240 (Recordemos las palabras, antes citadas, con que el Duende replica al librero al comenzar la serie: «Sí, señor; el Gobierno vigila sobre la sociedad, y la sociedad no cesa de conspirar a desbaratar los buenos fines del Gobierno»). ¿Quién tiene la culpa de que el público en general tenga el gusto corrompido y de que el teatro se halle en un estado tan lamentable como nos lo presenta el Duende Satírico del Día? En el artículo de diciembre de 1833 ya lo dice bien claro: «Nadie desconoce causas de este lastimoso estado [del teatro español]. La ninguna protección que hasta ahora [subrayado en el original]241 ha tenido el teatro es la causa principal, y de ésta no tiene la culpa el público». En el Duende   -158-   se queja del mal gusto del público, callándose la causa principal de tal condición, dejándola implícita. No podía hacer más. Pero en 1833, muerto ya Fernando VII, cuando un periódico gubernamental como es La Estrella, de Alberto Lista, se queja en estos términos: «Pobres amantes de nuestra literatura. ¡Qué siglo, qué siglo! El Papa hace empréstitos; el gran turco publica su periódico, el pueblo español se divierte por la ópera y la cerveza. Vaya, esto es una liorna»; entonces Larra no puede menos de salir en defensa del público y exclamar: «Cesemos, pues, de quejarnos del público sólo porque hace lo que no puede dejar de hacer, y no nos quejemos del siglo sólo porque es diferente de otros siglos». El público español de 1828 no podía dejar de tener gusto poco delicado. ¿Adónde iba a ir si no iba al Mágico de Astracán, a La vida de un jugador o a los toros? Pobre España. Lo que le dan es pan y toros, nos va a decir el Duende en el cuaderno que sigue. (Toros y melodramas, pan quizá menos).

Para Larra el dramón de Ducange no era más que una muestra del estado general del teatro español bajo aquel régimen de represión política e intelectual. Considerado así, el artículo del Duende se convierte en una sátira contra la lamentable situación general en que se hallaba entonces el teatro, síntoma significativo de la situación total de la sociedad: el teatro no iba peor que otras cosas. Entra aquí en funcionamiento el poder de sinécdoque propio de la sátira, a que nos hemos referido en el artículo citado sobre el Pobrecito Hablador. Especialmente bajo un régimen de represión, la crítica de una parte implica la crítica del todo.




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La polémica del romanticismo previa a la creación romántica


Para apreciar la formación literaria de Larra en los comienzos de su carrera de escritor, este segundo cuaderno del Duende tiene el interés de ofrecernos su primera reacción ante el romanticismo, cuando   -159-   la nueva literatura no se conocía en España apenas más que de oídas. Las nuevas tendencias habían producido fuera del país una revalorización del teatro antiguo español. Como hemos visto en el artículo citado de La Revista Española, en 1833 la comedia antigua era para Larra un objeto de valoración histórico-literaria en el que se podían apreciar «los recónditos arcanos del arte». En cambio, en 1828, cuando escribía su artículo sobre el Jugador con criterio estrictamente neoclásico, probablemente no apreciaba todavía que pudiesen existir en la comedia antigua ni siquiera esos valores, por muy recónditos que fueran. Muy significativo por lo que tiene de lugar común es su visión del teatro inglés, referida de pasada en el Duende Satírico: «El teatro inglés gusta de horrores, de cosas indecorosas, de maravillas porque Shakespeare y otros las han usado...».242 Si así veía el teatro de la época de Shakespeare es que todavía no habían llegado hasta el Duende los nuevos aires que revalorizaban el teatro inglés y español. Y si había oído algo de la atención que en el extranjero se estaba dando al teatro antiguo español, no podía valorarlo en su verdadera importancia. Como veremos, Larra se halla ahora en la misma situación que José Joaquín de Mora y Antonio Alcalá Galiano, cuando en la segunda década del siglo consideraban un atentado contra las luces los esfuerzos del alemán Böhl de Faber por reivindicar entre los españoles el teatro calderoniano.

Por otra parte, el hecho de que el Duende identificara la nueva literatura romántica con un drama como el Jugador de Ducange indica que el romanticismo sólo lo conocía de oídas por esta época. Ahora resulta que la última palabra de París es el ¡romanticismo!... Larra reacciona ofendido en su orgullo nacional. El reclamo   -160-   con que se anunciaba el melodrama consistía en presentarlo como la última novedad de París:

«Esto -explica el Duende comentando su propio artículo- contribuye a pervertir el gusto, porque hay muchas gentes en Madrid que, como no pueden distinguir de teatros franceses, en habiendo leído esas mentiras y en viendo impreso París no encuentran palabras con que ponderar aquellas composiciones; y como el objeto principal de un buen español debe ser, aun con medios algo fuertes, desarraigar estas preocupaciones humillantes y falsas y encender cada vez más el orgullo nacional, que el señor Larra y todos los que se jactan de pertenecer a una patria tienen y quieren comunicar a sus compatriotas, y que jamás pudieron poseer los que prefieren el vil precio de una traducción cualquiera al honor de la literatura española, ni los que, despedazando a su madre patria, no se contentan con traernos las costumbres, los vicios de fuera...».243



Con esto pretende contestar -quizá exagerando conscientemente la afirmación patriótica- la crítica que le había hecho el Correo, el 1 de octubre, de que el Duende Satírico había querido «nacionalizar la cuestión y echarla de patriotismo literario». El 31 de marzo, en el número 91 del Diario de Avisos, Larra había insertado un anuncio diciendo que este segundo cuaderno del Duende Satírico del Día «Manifiesta que también en París no sólo se hacen sino que se aplauden cosas muy malas». Era una réplica a la nota que la empresa del Príncipe había insertado en varios números del mismo Diario, a partir del 6 de febrero, en la cual se anunciaba la primera representación de Treinta años o la vida de un jugador. En dicha nota, la empresa advertía que había aparecido en Europa un nuevo sistema llamado romanticismo, cuyos partidarios mantenían, contra la opinión   -161-   de los clásicos que sólo había una regla que observar en los dramas: conmover el ánimo y la imaginación de los espectadores excitando hasta lo máximo su interés:

Se está disponiendo para poner en escena a la mayor brevedad un drama nuevo de gran espectáculo, traducido del francés; pero la compañía cree de indispensable necesidad alargarse en su anuncio, no con el objeto de llamar la atención del público, ponderándole para atraer la curiosidad, sino para que sus ilustrados espectadores conozcan que los actores sólo tratan de agradarle, dejando a su imparcialidad la decisión del mérito de la obra. Es bien sabido que en Europa hay un nuevo sistema literario llamado romanticismo, cuyos partidarios defienden, contra la opinión de los clásicos, que no hay más que una regla que observar en los dramas, y se reduce a conmover el ánimo y la imaginación de los lectores o espectadores, excitando su interés en términos que, arrebatados y embebidos hasta el fin de la composición, se consiga de un modo vivo e indeleble el efecto moral que el autor se ha propuesto producir en ella. Éste es sin duda el principio que ha seguido el célebre escritor Victor Ducange en el drama que ofrecemos a este respetable público, cuyo título es Treinta años o la vida de un jugador, dividido, no ya en actos según costumbre del teatro moderno, sino en jornadas como lo practicaban nuestros antiguos, y presentando en él una acción que dura tantos años como indica su título. Estas jornadas, que son tres, tiene cada una que dividirse en dos actos por la necesidad de poner las decoraciones que pide el argumento, y particularmente la que se estrenará en el sexto acto, que será de un género nuevo, pintada al intento por el profesor don Antonio María Tadei. Los actores están muy distantes de tomar a su cargo calificar esta innovación, por no creerse con las luces necesarias para tan ardua empresa. Su objeto no es otro que tantear al gusto del público, dejando a su ilustrada sagacidad la decisión de las actuales contiendas de clásicos y románticos; pero no pueden menos que decir que   -162-   la Vida de un jugador, representada en París la primavera última, causó un efecto tan asombroso cual no se había visto en muchos años: que el gran objeto moral de hacer abominable la pasión del juego está logrado tan completamente cuanto es capaz el teatro de producir la enmienda de los vicios. Por último, la compañía no duda que la representación del drama que ofrece merecerá el agrado de tan ilustrado público y conocerá los efectos de un vicio que causa la ruina de innumerables familias.



Ante esto exclama el Duende indignado:

«Esta pieza melodramática pertenece a un nuevo género de poesía que no fue del tiempo de Horacio, ni de Terencio, ni de Plauto, ni mucho menos de Menandro, y todos aquellos clásicos antiguallas, que no sabían hacer más que piezas muy arregladas a la razón, con muchas reglas, como si fueran precisas para hacer comedias, siendo así que éstas se hacen solas y sin gana, que no tenían genio para emanciparse de su esclavitud; ésta es la poesía romántica, objeto de una gran disputa que hay en el día en el Parnaso sobre si han de entrar en él o han de quedarse a la puerta estas señoras piezas desarregladas del romanticismo. Y que todo esto suceda en Francia, como quien dice en casa del vecino, tabique por medio, y no se haya traslucido nada en esta España».244



Aquí tenemos la primera reacción de Larra ante el romanticismo, cuestión con la cual tanto él como sus compañeros de generación, educados en principios neoclásicos, tenían que enfrentarse inevitablemente. Luego, Fígaro la trataría con más conocimiento que el Duende, pero siempre teniendo en cuenta las implicaciones sociales y políticas del hecho literario: la nueva literatura y la nueva política son consecuencia de los cambios sociales. Si consideramos con estas dimensiones el   -163-   enfrentamiento inicial de Larra ante el romanticismo, su importancia para la trayectoria intelectual de nuestro escritor aparecerá más profunda que si nos limitamos a verlo como una reacción subjetiva ante el cambio de gusto literario.

Como vemos, Larra empieza reaccionando negativamente. Pero para explicarlo no basta con decir que responde al dogmatismo escolar en que se había formado. ¿Cuál era la verdadera importancia que, según Larra, tenía el neoclasicismo en la cultura española? ¿Qué significaba para él el romanticismo en la época en que escribía el Duende Satírico del Día?

«El que quiera formar concepto de la autoritaria y estrecha que fue la educación de Larra en lo literario -afirma Lomba y Pedraja-, adquirida en las escuelas que frecuentó en sus años juveniles, debe pasar los ojos por los cuadernos de El Duende Satírico del Día (1828). Horacio y Boileau reinan sin rivales en ellos, no ya como soberanos, más bien como déspotas».245 Pero hay que tener en cuenta que los intentos de conformar la literatura española con los preceptos de Horacio y Boileau, aunque resultaron estériles para la creación y estrechos para la crítica, habían significado algo más que un simple dogmatismo. Si fueron déspotas, fueron déspotas ilustrados. Y en este sentido, como le enseñaron sus maestros de la Ilustración, las cuestiones literarias no las veía Larra separadas de sus preocupaciones sobre los problemas generales del país. A esta luz hemos de considerar la actitud del Duende ante el romanticismo que se presenta avalado por Ducange.

La polémica del romanticismo se plantea en España antes de que exista literatura romántica. «Y que todo esto suceda en Francia -ya hemos oído exclamar al Duende-, como quien dice en casa del vecino, tabique   -164-   por medio, y que no se haya traslucido nada en esta España». En realidad, algo del romanticismo se había oído ya en España, pero la exclamación del Duende expresa adecuadamente la situación del país en aquel momento, aislado de las corrientes culturales modernas del resto de Europa. No hace falta recordar aquí la cronología del romanticismo europeo para hacer resaltar el retraso histórico de la literatura española del momento. El romanticismo alemán quedaba ya viejo con respecto al de Francia, que era lo que Larra tenía más cerca. Mientras se entabla la lucha romántica en el teatro francés, se les presenta a los españoles un melodrama de Ducange como si fuera el último grito de «un nuevo sistema». Todavía en 1833, dadas las circunstancias, comedias como Los celos infundados o el marido en la chimenea, significan para Larra cumbres a que puede llegar el teatro español contemporáneo.246

De todos modos, el mismo año en que Larra escribe su sátira del Jugador, Agustín Durán pronuncia en la Academia Española su famoso discurso en que recoge las ideas de Schlegel transmitidas a Durán por Böhl de Faber.247 Hacía años que este alemán -católico converso- había intentado predicar entre los españoles la buena nueva del romanticismo, originando la polémica calderoniana en que tuvo por contradictores a José Joaquín de Mora y a Antonio Alcalá Galiano, ahora en el exilio por liberales. No hace falta recordar, una vez más, el periódico barcelonés El Europeo, publicado entre 1823 y 1824, en que junto a la novedad de las teorías literarias se mantienen vigentes los principios fundamentales   -165-   de la Ilustración.248 Son manifestaciones iniciales -«cuestión puramente teórica» del romanticismo histórico, según H. Juretschke-249 de una nueva mentalidad, que si bien contribuye a preparar el terreno para el posterior auge de los géneros literarios románticos, no afectaba el estado general de la literatura española en aquellos años.

La polémica calderoniana nos proporciona las bases históricas para fundamentar la repulsa del Duende al romanticismo. Como es sabido, el romanticismo surge como una reacción en contra de los principios de la Ilustración. A comienzos del siglo XIX se opone a la revolución política y social del Liberalismo a que había derivado el pensamiento ilustrado. De la Ilustración al Liberalismo hay un paso a la acción política. En el XIX la política lo invade todo, la literatura toma partido. En España, la cuestión del romanticismo literario está matizada desde el principio por el enfrentamiento de la ideología del altar y el trono y la literatura romántica, defendidas por el converso alemán, contra la concepción liberal y la literatura neoclásica representadas por Mora y Alcalá Galiano. Éste, en sus Recuerdos de un anciano, reconoció que en estas «agrias contiendas literarias [...] hubieron de injerirse con poco disimulo cuestiones políticas».250 En la polémica se repiten una y otra vez los conceptos de «ilustración», «razón», «progreso», que indican   -166-   las auténticas raíces de la misma.251 Al fin y al cabo, en la polémica de los autos sacramentales en el siglo XVIII tampoco se ventilaban cuestiones puramente literarias.

El sentido ideológico y político con que reacciona la generación de los liberales de 1812 ante el romanticismo presentado por Böhl de Faber nos da luz para considerar con perspectiva histórica este período de la literatura española en una época en que se inicia el rumbo de la España moderna. Desde este punto de vista hemos de considerar todavía la actitud inicial de la generación de Larra ante el romanticismo, reflejada en la sátira del Duende.

No podemos asegurar que Larra conociera la polémica calderoniana entablada cuando él todavía era un niño. Pero sí podemos decir que El Duende Satírico del Día da sus primeros pasos en la literatura continuando la orientación ideológica y literaria de los liberales de las generaciones anteriores, ahora en el exilio. Antes de salir de España, cuando estaban tratando de llevar a la actuación política el pensamiento heredado de la Ilustración, el romanticismo les parecía un movimiento reaccionario, un retroceso en la historia del país: «Queriendo hacernos volver atrás en el camino de la perfección literaria a que la España como toda la Europa propende -le replican a Böhl de Faber-, nos propone un inadmisible retroceso. Circunscribir las representaciones dramáticas de nuestros días a las piezas del teatro antiguo, es exigir que troquemos el pantalón de llin por las calzas atacadas, el pañuelo de percal por la golilla, y la gavota por las folías».252

  -167-  

Cuando estos liberales neoclásicos tuvieron que salir exiliados en 1823, encontraron en el extranjero manifestaciones de literatura romántica con un signo muy diferente del que les había presentado el alemán tradicionalista de Cádiz. El romanticismo había desarrollado, abiertamente, el germen progresista que, escondido en un principio por la cobertura reaccionaria, llevaba en sí históricamente como movimiento renovador. La nueva literatura se identificaba con el liberalismo político.253

Los que en España se habían opuesto a Böhl de Faber, en el destierro se convierten al romanticismo literario, sin tener que renegar por eso de sus convicciones políticas liberales.254 Si habían salido liberales clasicistas, volverían liberales románticos. Mientras tanto, los que permanecieron en España quedaron al margen de lo que   -168-   ocurría al otro lado de las fronteras. Un abismo se abre entre los españoles de dentro y de fuera. Es fuera del país donde aparecen los primeros brotes de géneros literarios auténticamente románticos en la literatura española. Pero nada de esto llega al interior; se produce sin rozar el curso de la vida literaria de la Península. Para el Duende Satírico del Día el romanticismo es por aquellas fechas asunto de «casa del vecino». En el propio hogar reina el orden, tanto en lo político como en lo literario, y los asomos de revolución en uno y otro aspecto no repercuten en el vivir externo de la nación. Para los liberales del interior el romanticismo continúa siendo -como lo ve Larra en el artículo sobre Ducange- una marcha atrás en sus aspiraciones progresistas, y para los defensores del altar y el trono, recelosos de todo lo que significara cambio, tenía el pecado original de lo novedoso.255 A pesar de ciertas manifestaciones teóricas del romanticismo de origen germánico, la reacción fue en general de rechazo o de indiferencia.256 Los unos entendían que el neoclasicismo, la reforma del teatro acreditada por Moratín, todavía era una conquista reciente   -169-   y válida del espíritu general de reforma; en cambio, los otros no querían saber nada de todo aquello que significara cambio del orden establecido.257

Entre los primeros -claro- hemos de situar al Duende Satírico del Día: «Reglas hasta ahora en todas partes menos en España -exclama con despecho-; y a qué tiempo se le antoja a Moratín venirnos predicando las tales reglas en su Café, precisamente cuando ya van a ver su fin; y ahora que empezábamos a arreglarnos volvamos otra vez a desandar lo andado...».258 El romanticismo para el Larra de entonces era deshacer lo hecho y volver atrás cuando apenas se había llegado a la meta. Es la misma actitud que habían adoptado Mora y Alcalá Galiano frente a Böhl de Faber. Al cabo de los años se encontraba España en una situación a la que se le pueden aplicar las observaciones de Lloréns sobre el intento prematuro de Böhl: «Su desconocimiento de la realidad española le impedía ver que en pleno siglo XIX el siglo   -170-   XVIII no era aún “pasado” en España, sino presente. Lo que para él fueron lecturas de años atrás, ya olvidadas, en la Península, aunque conocidas de no pocos españoles, sólo empezaron a difundirse desde los tiempos de Cádiz». Más todavía: a la luz del último texto que hemos citado del Duende, podemos referir a la primera reacción de Larra frente al romanticismo exactamente las mismas palabras con que Lloréns comenta la reacción de Mora y Alcalá Galiano frente al mismo asunto: «Ocurrió entonces lo que había de ocurrir otras veces, no sólo en el aspecto literario, en la España moderna. Un largo y penoso esfuerzo para ponerse a tono con el espíritu del tiempo, y cuando el objetivo parecía logrado, ya el tal espíritu había tomado una nueva dirección».259 Tampoco eran para Larra «pasado» muchas de las reformas propugnadas por la Ilustración: «y ahora que empezábamos a arreglarnos...» (el subrayado es nuestro).

En un momento de depresión colectiva y de crisis en el concepto de lo que ha de ser la nación, Larra reacciona reivindicando el orgullo nacional. Recordemos el texto antes citado en que Larra explica el sentido de su sátira contra el Jugador. Apunta aquí la exigencia, vigorosamente expuesta en su obra posterior, de una literatura nacional, nacida de la realidad social del país y libre de mimetismos superficiales. Pero ahora su orgullo nacional se siente herido con un sentimiento que parece reflejar la preocupación que produjo en el siglo anterior la pregunta planteada por Masson sobre lo que España había contribuido a la civilización europea:

«Ya se ve. ¿Qué extraño es que los españoles no sepamos nada de esto? Por de contado, no tenemos voto en la materia; de suerte que no nos pedirán el nuestro sobre si deben de entrar esas piezas en el Parnaso, como si   -171-   éste no fuera tan nuestro como de los franceses, y aún un poquito más, sino que nos lo dan todo hecho; y bastante hacen, que harto brutos somos, cuando ni siquiera debieran acordarse de nosotros para nada. Y tienen razón; y si no, dígame el que se atreva, ¿qué es lo que se inventa en Madrid ni en toda España? En sacándonos de nuestro puchero a medio día, pare usted de contar».260

El despecho del Duende nace de un sentimiento de frustración. Desde el siglo XVIII, la preocupación nacional y el tener que buscar en el extranjero lo que se echa de menos en la propia casa produce muchas veces inseguridad. El desengaño de los reformadores españoles se expresaba por la impresión de ir siempre a la zaga. Era una aspiración constante de poner el reloj a la misma hora que el resto de Europa, acompañada de una decepcionante sensación de ir siempre con retraso.

«Cuando Lope de Vega y sus contemporáneos hacían a cada paso de esos comediones, entonces no querían los señores franceses que se hiciesen, porque todavía no era tiempo de que se descubriese el romanticismo». Con despechada ironía se lamenta el Duende: «Siempre lo hacemos todo al revés». Cita los famosos versos de Boileau de los que hace la siguiente paráfrasis en prosa:

«Allá un coplero, al otro lado de los Pirineos, sin peligro de que le silben, acumula en un día sobre   -172-   la escena años enteros; allá el héroe de un espectáculo bárbaro, grosero y tosco, suele aparecer niño en el primer acto y anciano en el último.

Pero nosotros, acá los franceses, que no somos tan estúpidos como los españoles allá, porque la razón nos guía, no podemos permitir semejantes dislates, y queremos que un hecho único y acabado, en un solo día y en sólo un sitio marcado entretenga el teatro lleno hasta el fin».261



La preocupación por el estado presente de España aflora desde el primer artículo en que Larra trata de asuntos literarios. Conforme vaya avanzando en su trayectoria de escritor y de crítico, las conexiones entre política, sociedad y literatura se harán cada vez más explícitas. A esta luz hemos de considerar la mentalidad del escritor en la época del Duende Satírico, cuando aceptar el romanticismo aún le parece «desandar lo andado». Luego, en cambio, cuando la libertad en política y en literatura vayan por delante de la evolución social, el romanticismo literario, identificado con el liberalismo político, le parecerá una precipitación, algo así como estar «tomando el café después de la sopa».262





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    Los orígenes de la obra de Larra
     © José Escobar
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