Als Jocs Florals que tingueren lloc a Barcelona el 27 de maig de 1888 al clos de l’Exposició Universal, el president del Consistori, l’erudit i poeta mallorquí Marià Aguiló, féu un cop més els elogis de la llengua oblidada i restaurada, que aquell any celebrava el trentè aniversari de la represa dels Jocs Florals, amb assistència de la reina regent Maria Cristina. Després de ponderar la decadència de la literatura catalana i l’embadaliment que molts catalans sentien pel duc de Rivas i per Zorrilla, exposà la teoria que la poesia popular havia fet una mena de miracle i havia aconseguit el retorn a l’esplendor perduda:

Els joves que sentiren aquella veu, continuava Aguiló, “obehiren escalfadament sos prechs, y se tornaren ardits defenedors del idioma matern” i la “divinal Providencia volgué aydarlos, y lo dia menys pensat acurçà la tasca dels poetes y dels erudits qui obrien á poch á poch l’afanyós camí de nostre renaxement literari, ressuscitant de colp la antiga institució dels Jochs florals de Barcelona”, que “axecà l’entredit secular á que havien condempnat la llengua materna”.⁴⁸

Quan Joaquim Rubió i Ors donà la pròpia versió de l’origen “del actual renacimiento de la lengua y literatura catalanas”, per refutar les teories de Paul Meyer que hi veien un reflex del renaixement provençal contemporani, no gosà enfrontar-se directament amb Aguiló i es limità a una referència als qui, “como Milá, Piferrer y más tarde Aguiló (D. Mariano), -quienes por igual manera y á la vez daban culto á las dos deidades hermanas, la poesia escrita y la poesía tradicional de nuestra patria, tan rica esta en leyenda y en cantos populares-, soltando á ratos la lira para empuñar el nudoso bastón de viajeros, metíanse en lo más áspero de nuestras montañas y en lo más escondido de nuestros bosques para recoger de boca del sencillo habitante de la choza que se levanta acaso medio oculta entre la yedra y los resquebrajados y negruzcos paredones de algún antiguo Castillo feudal (...) las leyendas que acerca de él y de sus antiguos moradores subsisten aun en sus circunvecinas comarcas; ó para oir sentados cabe el ancho y ahumado hogar de alguna de esas semigóticas casas de labranza, que son á la vez adorno y orgullo de nuestros valles, de los labios de la anciana abuela las sabrosas canciones y las sobre toda ponderación tiernas ó melancólicas melodías, con las cuales se acompaña al hilar el áspero lino con que tejerán acaso sus propios hijos las bien olientes sábanas de sus no manchados lechos”.⁴⁹ Tanmateix, el seu fill Antoni Rubió i Lluch, al pròleg amb què clogué l’edició políglota de Lo Gayter del Llobregat, on mirava d’enaltir la memòria del pare recentment traspassat i de convertir-lo en la figura clau de la Renaixença, no dubtà a contradir Aguiló:

En aquesta minimització del paper d’Aguiló i en l’endarreriment de la data a partir de la qual la poesia popular es mostrà influent a Catalunya, Rubió i Lluch coincidia amb el seu pare, el qual escriví que Milà i Fontanals havia publicat el 1853 el Romancerillo catalán, “que tanto ha contribuido á que se estudiara más que lo habia sido hasta entónces la poesía popular, y tan poderosamente ha influido en que volviera á cultivarse, -ojalá fuera siempre con acierto-, entre nosotros dicha poesía”.⁵¹

Els erudits que, més endavant, tractaren dels orígens de la Renaixença, reprengueren també la qüestió del paper que hi tingué la poesia popular. Joan Amade insistí en la “supervivència de les cançons populars” com un dels “elements tradicionals” que afavoriren el desvetllament de la literatura catalana al segle XIX⁵² i fins i tot cregué veure ressons instintius de la poesia popular catalana en l’“Oda a la Patria” d’Aribau.⁵³ Una de les conclusions de la seva tesi era: “La révélation de la poésie populaire catalane est à son tour un événement; les conséquences vont s’en montrer tout de suite considérables. Cette découverte relève à la fois de l’esprit de recherche et d’un sens artistique prononcé,

––––––––   54   ––––––––

l’un et l’autre tournés en principe vers des formes archaïques et primitives de l’âme catalane, mais non toutefois sans préoccupation du présent: car la muse populare va servir d’aliment et de soutien, sinon même de modèle tant pour la forme que pour le fond, à l’esprit poétique renaissant; elle lui prêtera son souffle et sa vie, comme à l’enfant la nourrice; elle rallumera dans le coeur catalan les flammes à demi éteintes, lui transmettant avec sa chaleur son enthousiasme lyrique, devenu ainsi créateur à nouveau et selon des modes traditionnels. Elle permettra enfin au romantisme catalan de ne point s’épuiser ou s’anémier en une simple et stérile imitation du romantisme français ou du romantisme espagnol par exemple.”⁵⁴

En canvi, Manuel de Montoliu, que reconeix àmpliament la influència de la poesia popular en els poetes dels Jocs Florals, nega en rodó que Aribau la conegués: “Altrament, Joan Amade, en el seu afany de reduir a les justes proporcions la influència del text de Manzoni sobre l’Oda d’Aribau, cau en una exageració, potser més greu que la del seu col·lega [Mario Casella], quan sosté que la poesia popular tingué una gran i definitiva influència en la inspiració d’Aribau. Totes les consideracions que a aquest respecte fa l’erudit autor de la història dels orígens de la Renaixença cauen per llur base si tenim present que els catalans cultes del temps en què Aribau escrivia la seva Oda no coneixien les velles cançons de la terra ni tenien noció de què era la poesia popular catalana, que encara esperava, en el fons de les valls i al cim de les muntanyes, les mans piadoses que anessin a exhumar-les (sic) i a vivificar-les (sic) en la consciència del poble il·lustrat. Les nostres cançons populars no començaren a ésser conegudes fins que Milà i Fontanals publicà el seu Romancerillo en 1853. I fou precisament Pau Piferrer el primer que donà exemple d’una devoció fervent a la musa popular i el primer que tingué la dèria de cercar i col·leccionar les velles cançons oblidades de la terra. Aribau no coneixia, doncs, com deixa suposar Joan Amade, ni Muntanyes del Canigó ni Don Joan i don Ramon, ni Lo Mariner en el temps en què va escriure la seva Oda. Ni en ‘El Europeo’ ni en ‘El Vapor’, ni en cap dels altres diaris o revistes on col·laborà Aribau, no trobem ni el més lleu indici de la coneixença de la poesia popular catalana per part de la gent il·lustrada de la nostra terra. No hi ha, per consegüent, altres fonts de l’Oda a la Pàtria que la del propi i personal sentiment del poeta i la història de Catalunya i de la seva literatura”⁵⁵.

Què hem de pensar d’aquest conjunt d’opinions contradictòries? Sens dubte Marià Aguiló parlava al seu discurs presidencial d’una manera metafòrica i en cap moment no volgué dir que tota la Renaixença a la qual havia a assistit

––––––––   55   ––––––––

des de Mallorca, des de València i des de Barcelona fos deguda, d’una manera única i més o menys miraculosa, a la poesia popular. Sí que volia dir, però, que la poesia popular havia exercit un paper de primer ordre en el desvetllament de l’esperit col·lectiu, per la bellesa d’algunes de les seves manifestacions, per la continuïtat a través del temps i de l’espai que representaven els romanços o els goigs i per la mostra que donaven d’una llengua mínimament unificada per sobre de la fragmentació dialectal imperant. Ell mateix, des de petit, se sentí posseït per aquesta poesia senzilla i profunda que tenia a tot arreu a prop, i que simbolitza en la seva dida “glosadora”, un personatge que no és ni poc ni molt literari, sinó que respon a una profunda realitat.⁵⁶

La dida “glosadora” de Marià Aguiló, d’altra banda, no era un cas aïllat, com tampoc no ho eren les collidores d’oliva que evocava en un altre memorable discurs als Jocs Florals del 1867.⁵⁷ El president del consistori dels Jocs Florals de 1873, el poeta mallorquí Jeroni Rosselló -introductor del llenguatge arcaic que durant uns quants anys estigué de moda entre nosaltres-, recordava que la cançó popular era un bé que es trobava pertot, encara que no tothom se n’adonava o en feia cas. “La Patria! -deia retòricament- ¿Quí de son enteniment pot esborrar les recordançes que la Patria dexa, ò de son cor desterrar lo sentiment que la Patria inspira? ¿quí resoldre’s volria á no estimar la terra ahont son breçolet gronxaren, ahont dels seus pares rebé les pures tendreses, passá les dolçures de l’adolescencia, y s’obriren les floretes de les amistats mes franques; ahont lo palau encantat de la ditxa l’amor li feu veure, les llunyadanes praderíes ovirá de los seus somnis, é hi bastí los castells ideals del desitx, entonant les dolçes cançonetes de la terra?”⁵⁸

Que això no és pura retòrica ens ho confirmen, si calia, les paraules de Frederic Soler -de tota una altra corda literària- al pròleg dels seus Cuentos del Avi, en evocar les vetllades entorn del braser familiar, quan la mare cantava “La Mare de Dèu / un roser plantava” perquè el seu germanet s’adormís, a vegades substituïda per “La mare de Dèu / quant era xiqueta”, o quan l’avi els contava “una de les més encisadoras baladas”, Margalida la major: “Lo rey tenia tres fillas, / totas tres com un fil d’or...”⁵⁹ Tota una altra mena de vetllades, pageses aquest cop, són descrites per Jacint Verdaguer als seus escrits juvenils en prosa, inèdits fins que foren donats a conèixer per Josep M. de Casacuberta.⁶⁰ Verdaguer mateix hi fa uns elogis enormes de les “cansons antigas de ma terra”: “¿qui us ha donat aqueixa dolsor o aspresa que s en porta l cor de qui haja tingut la ditxa d’adormirse al so de vostres ayres y tonadas, y de vatre d amor o de coratge, sino aqueixas serras y afraus escalabrosas pero bellas en que nasquereu, los cams y farigolas de que sou flayre, los arbres y las boscurias de que sou sospirs y enciseras melodias?” El jove Verdaguer posa en relleu que les cançons de la terra es transmeten “de pares a fills” i que tenen una funció en les feines del camp: “donant Deu la benedicció

––––––––   56   ––––––––

a la feyna de qui las canta, s’adone menos del afadich quel pren cavant la terra o despullantla de sos rossos blats, y del suor que baixa, de gota en gota, de son front a regarla” .⁶¹

Si Verdaguer fa referència al cant dels segadors, que s’anaven responent l’un a l’altre,⁶² Pau Bertran i Bros -poeta i col·lector acurat de cançons i de rondalles- comenta, com Aguiló, els cants de “les cullidores d’olives ”, que “son encare les vestals” del “foch sagrat de la tradició poética catalana”.⁶³ Marià Aguiló mateix al·ludia a les filades de veynat, abolides a poc a poc per la Revolució Industrial en marxa al seu temps,⁶⁴ i feia constar que “les dones sobretot, qui solen esser les arxiveres naturals d’exa mena de documents confiats á llur memoria, mostrarían la fondaria de les arrels de la tradició (coneguda encara á mitges), sortintne de totes les condicions y estaments á comprovarla: velles y jovens, ciutadanes y pageses, mestresses y criades, masoveres y pastores, dides y maynaderes, puntayres y filadores, y fins les pobres ceguetes qui van captant de porta en porta”.⁶⁵

Evidentment, quan Aribau era petit -durant la Guerra del Francès- la poesia popular era un patrimoni col·lectiu igual que en l’època de Marià Aguiló o en la de Verdaguer. Potser Amade exagera en veure a “La Pàtria” una influència de cançons populars concretes, però penso que té tota la raó -contra Montoliu- quan identifica amb cançons populars catalanes els “càntics llemosins” que, segons l’oda, Aribau “somiava cada nit” durant la seva infantesa.

És cert, com assenyala Montoliu, que el primer recull publicat de cançons populars catalanes fou el Romancerillo de Milà, en la seva versió abreujada del 1853, però no podem seguir-lo de cap manera en l’afirmació que a l’època anterior aquest gènere romania enterrat al fons de les valls i al cim de les muntanyes. Ben al contrari, sabem que ja Josep de Vega i de Sentmenat (traspassat el 1831) havia recollit “de viva veu (...) les cançons de la terra” i que els seus papers passaren a engruixir més tard la col·lecció folklòrica impressionant de Marià Aguiló.⁶⁶ Més endavant, arribà als nostres romàntics l’interès per la “veu dels pobles ” que s’havia anat despertant arreu d’Europa des del segle XVIII i al començament del XIX. El 18 d’abril de 1841, l’historiador menorquí Josep M. Quadrado escrivia a l’efímer setmanari “La Palma”:

Després de fer un repàs del període d’esplendor de la literatura escrita a Mallorca en català i en llatí, Quadrado es dol que a partir del segle XVII “no hallamos sino toscos é ignorantes rimadores; y nuestro idioma, perdida gran parte de su dulzura y flexibilidad y convertido en mezquino dialecto del castellano, no logra empleo sino en gozos y coplas de Santos, ó en juguetes ridículos y sátiras mordaces, en que traslucimos á veces un resto de númen y de energía que deploramos no se ocupen en mas nobles y poéticos asuntos”. Però per a ell, com més tard per al seu bon amic Marià Aguiló -bastants anys més jove que Quadrado-, la poesia popular era la reserva desconeguda de la llengua:

Per primer cop, que nosaltres sapiguem, un erudit s’adona de la bellesa d’una cançoneta de quatre versos -una “corranda” al Principat, on també és coneguda, una “glosa” a Mallorca- i la transcriu, com a preludi dels milers que en seran publicades al llarg del segle XIX i durant el segle XX, a diaris, a revistes i a llibres sencers. Però Quadrado no es limita a aquesta poesia “menor”, sinó que tot seguit passa a les “cançons llargues ”, als romanços que, en expressió del pare Rafael Ginard Bauçà, constitueixen el “rovell de l’ou” de la cançó popular:⁷⁰

Una nova sensibilitat havia penetrat a casa nostra. El mateix any 1841, l’advocat mallorquí Jaume Antoni Prohens imprimia un full en vers on demanava col·laboració per tirar endavant “un bon replec” que havia emprès feia tretze anys “de codoladas, / De comedias, d’entremesos, de romances, / De versos mallorquins de tota casta, / En que sian del temps de la Conquista / O fets desd’aquell’època fins are, / Ja per poetas cultos ò de lletras / O bé per glosadors de bufas amplas, / Qui son poetas rustics en nom propi / Y p’es

––––––––   60   ––––––––

Plá ni ha hagut sempre y per Muntanya”. Prohens feia un catàleg complet del material d’aquesta mena que hom podia trobar amb facilitat a Mallorca. Ho volia recollir tot, “Sens perdonar una cansó ò una glosa / D’aquellas que se cantan en ses casas, / En es camps, en ses eras y tafonas / Cuant segan, cuant vereman y cuant hauran, / Que cantan ses atlotes quant xarcolan, / Cuant cuyen, cuant pellucan, cuant repassan, / Y també cuant s’en tornan á la vila / Com venen de los camps els hora baxes: / Igualment com fan feyna dins cas’seua, / Cuant agranan y escuran ses criadas: / Ses cotbles que galetjan ses senyores, / Ses fletxes qu’els galans tiran cuant passan, / Ses glosas que se fan á ses novías, / Ses qu’en musica es cantan ses vetladas, / O el dissapte del sant de que fan festa, / Per les Verges ò el vespr’ en que se casan, / Ses que fan es glosadors en desafíos / Cuant de picats ò amics son foc esplayan, / Ja sia en se taverna o dins se cuyne, / O aplegantse un dia de matanses”.⁷² Com tants altres projectes similars, el de Prohens no quallà en cap publicació, malgrat els seus desigs. Ens consta, tanmateix, a través de l’epistolari entre Marià Aguiló i Tomàs Forteza, que aplegà materials, perduts en aquest moment.⁷³

El novembre de 1841, Pau Piferrer, que feia pocs mesos havia visitat Mallorca i hi havia fet amistat amb Josep M. Quadrado i amb Tomàs Aguiló, se sumà al cor dels addictes a la poesia popular, de la qual recolliria i publicaria algunes mostres.⁷⁴ El 8 de març de 1843, en fer la necrologia del músic Miquel Ribera, exclamava: “En los cantares con que el montañés catalán hace resonar las hondonadas y concavidades de sus ásperas cumbres, en las baladas con que nuestras madres nos conciliaron en la infancia el sueño de la inocencia, hállase aquella ternura melancólica, aquella triste alegría, aquella gravedad solemne, aquel sentimiento que enardece el corazón y humedece los ojos, bien como si fuese eco de una vida hasta entonces oscura.” I començant les comparacions de la poesia popular catalana amb la d’altres països -que en un moment determinat desencisarien Marià Aguiló, en veure que moltes de les peces que fins aleshores havia considerat autòctones eren un patrimoni de moltes altres llengües-,⁷⁵ Piferrer comentava que “si existe, pues, semejanza entre las melodías de Ribera y las extranjeras del Norte, atribúyase á que el tipo de estas se asemeja al de los cantos populares de Cataluña”, i s’entretenia fent referència a Goethe, a Schiller, a Tieck i a Uhland.⁷⁶

A partir d’aleshores començà un afany de recollir i de publicar cançons populars catalanes, en el qual coincidiren en un primer moment Pau Piferrer, Marià Aguiló i Manuel Milà i Fontanals. La mort prematura de Piferrer i la indecisió perpètua d’Aguiló feren que Milà s’avancés, amb uns criteris més rigorosos i més “europeus” que cap altre dels seus col·legues, en l’edició d’un primer recull, les Observaciones sobre la poesía popular con muestras de romances catalanes inéditos, aparegudes el 1853. Com a bon erudit, Milà no s’oblidava de fer-hi la llista de predecessors, tot completant les intuïcions anteriors de

––––––––   61   ––––––––

Piferrer, i assenyalava que anglesos, alemanys i francesos havien imitat, en les seves “balades”, les cançons populars:

No em puc entretenir ara a resseguir tot el procés de recollida i de publicació de cançons populars,⁷⁸ però no vull deixar de consignar-ne un darrer testimoniatge, l’article Cantos populares de Josep M. Quadrado, aparegut el 23 de novembre de 1855 al “folletín” del “Diario de Palma”, defensa decidida

––––––––   62   ––––––––

de la conveniència d’aplegar en llibres el tresor folklòric que ja anava desapareixent:

En iniciar-se els Jocs Florals de Barcelona, doncs, el dia 1 de maig de 1859, la poesia popular ja hi tenia un terreny adobat i preparat. És ben significatiu que, a proposta d’Antoni de Bofarull -enemic persistent de Marià Aguiló, però enamorat de la cançó popular catalana-,⁸⁰ les lectures de composicions premiades hi alternaren amb “certs ayres de música popular catalana antigua, entre ells la tan celebrada cançó Los estudiants de Tolosa, Lo rossinyol y una

––––––––   63   ––––––––

hermosa dansa, instrumentats per D. Joseph Piquer y executats per la orquesta del Excel-lentíssim Ajuntament”.⁸¹

Des d’un primer moment, d’altra banda, les imitacions de la poesia popular envaïren els volums dels Jocs Florals, bé que no amb tanta profusió com voldria Manuel de Montoliu.⁸² Menéndez Pelayo, tot fent l’elogi pòstum del seu mestre Milà i Fontanals, caracteritzà bé aquest corrent jocfloralesc, en el qual ell veia -com Rubió i Ors, com Rubió i Lluch i com Manuel de Montoliu mateix- la influència decisiva del Romancerillo:

Tot amb tot, i sense negar la importància del Romancerillo, caldria tenir ben en compte que el 1843, ben abans de l’aparició de les Observaciones sobre la poesía popular i de la restauració dels Jocs Florals, Milà publicà al diari “La Verdad” una imitació de la poesia popular, La font de Na Melior, d’inspiració penedesenca, reproduïda per Antoni de Bofarull a la secció de “romanços” de l’antologia Los trobadors nous, el 1858,⁸⁴ i que Marià Aguiló s’inspirà directament en la poesia popular mallorquina a partir del 1844.⁸⁵ No cal, doncs, pensar en cap influència de Milà ni a l’Aubada d’Aguiló -la famosíssima “S’estrella de s’auba” de la qual tornarem a parlar més endavant, datada el 1847 i premiada als Jocs Florals de 1864-,⁸⁶ ni a ¡Axò ray!, “Romanç fet a imitació de la poesia popular-vulgar catalana de mitjan segle XVII”, premiat el 1866,⁸⁷ ni a cap altra de les nombroses composicions de vena popular incloses als tres volums de les seves Poesies o encara inèdites.⁸⁸ Ni reberen cap influència de Milà altres poetes mallorquins com Tomàs Forteza, cosí i confident de Marià Aguiló, que l’ajudà en cos i ànima en l’arreplega de material

––––––––   64   ––––––––

folklòric, el qual imità “les cançons [ = corrandes] populars mallorquines” a Lo claveller;⁸⁹ com Ramon Picó i Campamar, que inclogué la cançó Don Joan i don Ramon, que ell mateix havia recollit a Pollença per a Marià Aguiló,⁹⁰ a Canamunts y Canavalls, premiada als Jocs Florals de 1868;⁹¹ com Bartomeu Ferrà i Perelló, col·laborador de Marià Aguiló i autor de nombrosos articlets on inclou mostres de literatura popular mallorquina, el qual fou premiat als Jocs Florals de 1870 per Les minyonetes de Son Cigala i als de l’any següent per La rondalla dels tres hostes, on juga amb elements de les rondalles i de les cançons de Mallorca;⁹² com Mateu Obrador i Bennàsser, col·laborador de Milà i d’Aguiló i autor de treballs publicats i inèdits sobre la rondallística i la cançó de Mallorca,⁹³ que imità la poesia popular a La mal casada;⁹⁴ com Victòria Peña, germana del poeta ciutadà Pere d’Alcàntara -autor popular per excel·lència, que envià als Jocs Florals peces de to molt literari i fins i tot de llenguatge arcaic-⁹⁵ i col·laboradora d’Aguiló, premiada als Jocs Florals de 1859 pel romanç Anyoransa;⁹⁶ com Josep Tarongí, igualment col·laborador d’Aguiló, que imità la coneguda cançó mallorquina A la ciutat de Nàpols⁹⁷ i utilitzà la codolada pròpia dels “ glosadors” mallorquins,⁹⁸ o com Gabriel Maura, amic de Marià Aguiló, premiat als Jocs Florals de 1868 per L’espigolera, on fa al·lusió a les “mateixes y copëos”, a les “cançons del temps passat” i a les “gloses” de l’amic de l’espigolera que partí a la guerra.⁹⁹

D’altra banda, els autors del Principat que prengueren part als Jocs Florals amb imitacions de tipus popular no semblen, en llur majoria almenys, influïts directament per Milà. És el cas de Terenci Thos i Codina o de Joaquim Riera i Bertran, col·laboradors de Marià Aguiló;¹⁰⁰ de Francesc Pelagi Briz, que el 1866 començà a publicar el seu recull de Cansons de la terra, dedicat “Al Mestre en Gay Saber En Marian Aguiló”;¹⁰¹ d’Albert de Quintana i de Francesc Ubach i Vinyeta, amics igualment d’Aguiló,¹⁰² o d’Anicet de Pagès i de Puig, que als Jocs Florals de 1898 posà en boca de Marià Aguiló uns mots plens d’entusiasme:

És el cas igualment d’Emili Coca i Collado, de Ferran Agulló i Vidal, de Joan Pons i Massaveu i d’Adrià Gual, que glossen cançons no recollides a les Observaciones de Milà,¹⁰⁴ o el cas de Martí Genís i Aguilar, que inclou i glossa una versió de “Muntanyes del Canigó” diferent de la de Milà.¹⁰⁵ És el cas, encara, de Jaume Collell, que visqué de petit en un món penetrat per la cultura tradicional,¹⁰⁶ i sobretot el de Jacint Verdaguer, col·laborador important d’Aguiló i de Milà, que considerava la poesia popular com la seva “llet” literària i el seu “menjar de cada dia”.¹⁰⁷ Verdaguer és, sense cap mena de dubte, el poeta que s’abeurà més a fons de la tradició oral -tant en vers com en prosa- i la imità arreu de la seva obra. “Molt sovint -ha resumit amb encert Josep M. de Casacuberta- la imitació de la poesia tradicional pel nostre poeta es limita a adoptar-ne el to, tot depurant-lo. Altres cops, les connexions amb els models populars són més concretes: manlleus d’assumptes i a voltes de fragments o de versos, ús de fórmules típiques, adaptació de la forma mètrica a una tonada popular, menció de corrandes i de passatges de cançons tradicionals en lemes i tornades, al·lusions a escenes de la vida corrent per l’estil de les que sovintegen en el nostre cançoner.”¹⁰⁸ Aquesta influència -que convindria de resseguir algun dia a fons- no es limita als escrits juvenils, ni als místics i devots. La trobem, d’una manera o altra, en composicions d’altres gèneres i té un relleu especial al poema Canigó. I no podem oblidar que la balada de Mallorca de L’Atlàntida s’inspira en una suposada cançó popular, respecte a la qual Verdaguer consultà els seus amics mallorquins.¹⁰⁹

Pel que fa al tema del Comte Arnau, és cert, com afirma Menéndez Pelayo, que la primera versió que en coneixem és la de les Observaciones de Milà. També és cert, però, com assenyala Josep Romeu i Figueras, que aquesta versió havia estat recollida per Marià Aguiló i que Milà la tingué a través de Piferrer, i és cert que els escriptors mallorquins ja s’havien fet seu abans, en castellà, el tema del Comte Mal, que Ramon Picó i Campamar relacionà lògicament amb el del Comte Arnau al poema ¡Depressa!, premiat als Jocs Florals de 1884.¹¹⁰ Recordem, encara, que Verdaguer, un dels glossadors de la llegenda arnaldiana, l’havia recollida de viva veu durant la seva estada a Mogrony i als seus encontorns.¹¹¹

Més mal informat anava Menéndez Pelayo sobre Els segadors, la cançó històrica de “trista popularitat” de la qual ni tan sols volgué donar el nom, ja que no tingué cap ressò als Jocs Florals del segle XIX per la senzilla raó que Milà no en donà el primer text fins al Romancerillo de 1882. Ara sabem,

––––––––   66   ––––––––

altrament, que les versions A i B de Milà havien estat recollides per Verdaguer, el qual s’hi inspirà clarament -sense que ningú se n’adonés, com és lògic- al romanç Nit de sang (7 de juny de 1640), compost a Riudeperes el 1866, que comença “Catalunya, Catalunya”, com la primera versió d’Els segadors transcrita per ell.¹¹²

Tant se val. A través de Marià Aguiló, a través de Milà i Fontanals o d’una manera independent,¹¹³ el tresor de la poesia popular fou conegut i utilitzat sovint per tota una pila d’escriptors la nòmina dels quals no costaria gaire d’augmentar,¹¹⁴ i aviat conegué una nova vida a través dels orfeons i de les corals que proliferaren,¹¹⁵ al mateix temps que Josep Anselm Clavé maldava per crear una cançó popular adaptada al proletariat que havia nascut amb la Revolució Industrial.¹¹⁶

No mancaren, naturalment, els elogis a la cançó del poble ni les exhortacions a estimar-la i a imitar-la. N’hem vist alguns exemples i podríem afegir-ne d’altres. Cap al 1867 -el mateix any que l’“Eco de la Montaña” de Vic aconsella als col·laboradors del “Calendari Català” de Briz que “procuren bien formarse con buenos modelos clásicos y sobre todo con el estudio de nuestra poesía popular, en donde encontrarán un precioso venero de inspiración verdaderamente catalana”-¹¹⁷ Serafí Pitarra publicà a Barcelona els seus Cuentos de la bora del foch, que el 1889 assolirien una segona edició amb el títol lleugerament esmenat en vora. El llarg Pròlech del autor s’inicia amb un lema d’Antonio de Trueba, “El pueblo es un gran poeta”, i assegura que aquesta frase “fou lo que feu naixer en nosaltres la idea d’escriurer” el llibre. “La poesia popular -continuava-, tendra y senzilla, ha sigut sempre’l punt vers hont havem dirigit nostre pensament, y si en éll podem fer un ramellet, mes que sols sia de gesamins y violas boscanas, contents deixarém per altres los artificiosos jardins plens d’ufanosas rosas y encesos clavells, pera que hi fassian ricas y estudiadas toyas”. Frederic Soler no volia simplement imitar la poesia popular, sinó adreçar-se al poble, “que ab poch cap per enténdrerla, tè prou cor per sentirla”, i treballar per elevar-lo “del estat en que’s troba”. De tota manera, “no vol dir això que aquesta literatura sia solament útil á aquellas intel·ligencias que no compendrian una forma mes elevada. Es útil pera tots, y aixó es justament lo que la fa superior á las altras, que sols son útils á alguns”, si més no “ab sa dolsa senzillesa, lo conort y esplayament de l’ànima, que pera tot lo candorós suspira”. No ignora que “alguns escriptors, mólts d’ells de reconegut mérit, han pres aquesta literatura com á bandera del oscurantisme, y que si s’entusiasman ab la llar dels pagesos y la creu que guarnida d’euras

––––––––   67   ––––––––

s’aixeca al mitx d’un camí, es per desferse en insults é improperis al parlar dels camins de ferro, de la telegrafía eléctrica y tots los adelantos de la civilisació moderna” . Pitarra no pertany “á aquesta escola despreciable” i creu que “poden existir las duas cosas”, ja que veu “ab gust com juntantse y fent flochs caragolats, lo fum de la llar y’l del vapor al cel se’n pujan”, i és amic “del progres y de la tradició, sens convenir en que la una dega enderrocar á l’altra, y solament creyem que’s deu sacrificar la tradició, quant aquesta es un destorb social ó un enbolum que obstrueix lo pas al carro del progres”.¹¹⁸

Un altre comediògraf liberal, Conrad Coure, féu les lloances de la poesia popular al discurs presidencial dels Jocs Florals del maig de 1888. En el que ell mateix anomenava “breus consideracions sobre la poesia popular”, tractava dels cants trets d’allò que el poble “veu” i “observa”, dels quals ningú no sap l’autor. “Y no ho sab ningú, perqué com aquestes melodies [de Magalí, el Pardal i La filla del marxant], aquells cants son fills de la naturalesa de la mateixa comarca, son de generació espontánea d’aquella terra y dels seus habitants, com las creencias ab qué adòran á la divinitat, com los usatges ab que regulan las sevas relacions, com la llengua ab que’s comunican los seus sentiments. -S’ignora donchs qui va fer aquesta primitiva poesía, perqué no es obra del home, sino de la nació que li imprimeix son carácter, y per ella s’ha dit que la literatura es l’espressió de la Societat.” Continuant amb aquesta visió romàntica, Roure posava en relleu que els cants populars “constitueixen l’arxiu del poble, ’l tresor de la seva ciencia, l’alé del seu esperit, lo punt de partida de la seva historia; y en ells deuhen inspirarse ’ls poetas de cada nació, perque la literatura tingui fesomia propia, ja que sensa ella queda aquesta important branca de las Bellas Arts en la pitjor de las condicions, queda faltada de carácter. -Y la literatura nacional, lo cultiu del idioma patri no’s deu abandonar en cap manera, ni mirantho baix lo punt de vista literari, ni baix lo polítich, punts de vista diferents, pero inseparables”.

Com a conclusió del seu discurs, Roure afirma: “Si jo tingués autoritat literaria, aconsellaría als poetas catalans, per amor a la literatura y á nostra estimada terra, que procuressin no tréurer de carácter lo nostre idioma subjectántlo á imitacions estranyas, ni enfangarlo en lo llót de passions mesquinas ni servils adulacions, que pera fugir de tot aixó, se inspiressen en los cants populars, que son senzills es veritat, pero que ’s ficsen ab la felís espressió de Martínez de la Rosa, de que no hi ha cap rasgo sublim, cap llengua que sigui, que no estigui espressat ab senzillesa; y que no oblidin la máxima de Fauriel, de que la poesía que mès conmou es aquella qual forma es mès senzilla, mès poderós lo sentiment, mès verdadera l’idea. Los hi diria que fe[n]ntho aixís, la literatura nostra y’l nostre descuidat idioma anirían, pel camí del avens, cap á la perfecció, y que per ferho convé en primer lloch deposar tot soberbi menyspreu envers lo poble, aquesta classe en qual esperit vigorós

––––––––   68   ––––––––

s’hi troba una forsa moral y á voltas fins intelectual, superior á las classes mes instruidas (...).- Y’ls hi diría que aquesta poesía es lo gérmen de las epopeyas nacionals (...).- Mes, careixent de tal autoritat, bon compte he tingut al esposar breument aquestas ideas, d’indicar las autoritats irrecusables que las patrocinan y de senyalar las citar históricas que las justifican. Teníulas en consideració si aixís us plau, per lo que ellas son, no per la manera com han sigut esposadas per mí, que al senyalarme l’honrós lloch que ocupo, no s’han mirat las dots d’inteligencia, en qué tothom me porta ventatja, sino que s’ha atés, no cal duptarho, al amor á las lletras y á la terra de Catalunya, en qué ningú’m guanya.”¹¹⁹

No tot, tanmateix, havien d’ésser elogis. Bé que es tracti d’un text força conegut, no em puc estalviar de fer referència a l’agressiu pròleg que Víctor Balaguer posa a les seves “poesias catalanas” Esperansas y recorts (Barcelona 1866). Tot ocupant-se dels Jocs Florals, hi distingia, com és sabut, dues escoles que “se han presentat ensemps, y simultaneament, á disputarse la palma de la victoria. D’ellas la una marxa endevant, l’altre enderrera. Las duas invocan los recorts d’ahir, l’una pera oferirlos com reliquia santa á la contemplació beàtica de sos adeptes, l’altre pera llensarlos com argument y com exemple al camp de la discussió. En la una estan los sabis y los doctors, en l’altre los soldats y los apóstols: en la primera estan los invalits, en la segona los hómens d’acció. També se podria dir que en aquella estan los manobras y en esta los arquitectos”. Referint-se més en concret a la primera escola -“retratando el grupo que capitaneaban Milà, Rubió, Aguiló...” segons Tubino-,¹²⁰ no s’està de dir que “se anomena popular” i “té horror á tota idea de innovació. S’entreté sols en fer coleccions de poesias innocents y en contar cuentos”. A aquesta “escola de literatura innocent” pertanyen, segons Balaguer, “los que no crehuen, los que no esperan, los que no pensan ó, millor, tenen por del pensament y no volen que los altres pensen, los que no progressan, los que no viuhen de la vida del esperit y volen matar lo esperit dels altres fentlo alimentarse sols de rondallas y cuentos de vellas, los que s’han proposat que el poble cante pero que no pense, los que no volen que la poesia tinga influencia social”. L’altra escola, la “de literatura nacional” és formada pels “que se inspiran ab la vida y ab las ideas del segle, los que tot derrocant edifican”, i que consideren superada “la época dels Arcádes” i que calen “a nous Deus novas aras”. “¿Per ventura podem avuy entretenirnos tranquilament en escoltar rondallas y cansons innocents, cuant devant lo vapor desaparéixen las distancias, cuant es ja la idea y no la forsa la que guanya las batallas, y cuant un fil que parla

––––––––   69   ––––––––

porta de un cap de mon al altre, ab la llestesa del llam, lo llam del pensament?” ¹²¹

Tot amb tot, Balaguer no estava pròpiament en contra de la poesia popular, sinó de l’ús que en feien els seus adversaris. Ell mateix s’hi inspirà més d’un cop¹²² i acollí amb alegria -des del seu exili d’Avinyó- les Cansons de la terra de Briz, que “han vingut á portar com un rich perfum de la terra á la posada hospitalaria que’ls nobilíssims trovadors de la Provensa han donat avuy al expatriat poéta; ab ellas ha vingut un ressó de passadas alegrias, un eco de jorns mes afortunats y alegres, un recort dels dolsos temps de ma infantesa, una alenada de nostras vellas históricas montanyas; y ma solitaria cambra, hont sols regnava una atmósfera de tristesa, s’ha sentit de prompte tota purificada y embaumada ab los flayres d’aqueixa rica toya de mon allunyat país, depositada en ella per la má consoladora d’una amistat antiga”.¹²³

No mancà qui retragués a Víctor Balaguer aquesta contradicció, aparent almenys, entre la seva teoria i la seva pràctica, i ell mateix mirà de defensar-se al pròleg esmentat d’Esperansas y recorts. “¿Cuant y hont -preguntava- he manifestat poca afició á las cansons populars, de las cuals só pel contrari entusiasta?” I explicava: “A lo que sempre he mostrat poch afecte, ó, per millor dir, lo que he condemnat sempre, es la imitació servil y rastrejadora d’eixas composicions. He deplorat, y proseguesch deplorant, que jóves de geni, homes de talent, poetas de imaginació reconeguda se limiten á escríurer imitacions de cants populars sent sols imitacions y res més. Me apar que, fent assò, sols se semblan á aquells pintors que tenen gran talent pera copiar cuadros antichs, pero que no saben pintarlos originals. Lo mateix aquells pintors que eixos poetas tenen lo ingeni de la copia, mes no’l de la originalitat.” Tot seguit insistia: “Es veritablement deplorable lo empenyo que posan alguns poetas catalans en escríurer imitacions d’antichs cants populars, limitantse molt á llimar la forma pera ferla lo mes semblant posible á la d’aquells, y no cuidantse cap mica del fondo, com si la idea, com si’l pensament no fossen res en poesia.” I atacava durament els qui, al seu entendre, feien poesies “ricas de forma, exhuberants de versificació, ab tot lo colorit antich dels cants populars, pero sensa l’ànima de la idea moderna”, ja que “ab semblants imitacions, ab semblants copias de cants populars se fa un grand mal á la literatura catalana: se crea una escola falsa, escola de anticuelas, sensa olor ni sabor, sensa tendencia fixa, que no conduheix á res, que res diu, que res expresa, que res ensenya, que proscribeix lo sentiment, que mata la imaginació, que viu sols del artifici. A eixa escola que, per desgracia al meu modo de véurer, comensa á dibuyxarse massa en nostra moderna restauració literaria, pertanyen aquellas obras de las cuals diuhen los francessos que ne tiren (sic) pas á (sic) consequance (sic)”, és a dir, que no tenen cap importància.¹²⁴

Algunes d’aquestes crítiques eren compartides per un altre enemic declarat

––––––––   70   ––––––––

de Marià Aguiló, Josep Roca i Roca, que arriba a dir que el Sant Francesc s’hi moria de Verdaguer hauria estat comprensible si “s’hagués escrit d’encárrech pèl us de la pobressalla de la Plana de Vich, precisada a captar un rosegó de pá en lo llindar de una masía: llavors fora un progrés dintre del género; mes en lo volum dels Jochs Florals, y distinjida ab una joya, ab un primer premi, marca un retrocés lamentable, es fins á cert punt un pas que desvía’l bon gust de nostra literatura; es un ressó de l’época trista que havém citat al donar comens a est párrafo” (fent referència a Lo Castell de Mataplana de Terenci Thos i Codina, “desditjadament calcat en la cansó montanyesa del Compte Arnau, especie d’herba bosquetana artificial, y per consegüent privada del agradós perfum del romaní y de la farigola”). Per a Roca, el poema de Verdaguer, no mancat de “cert agradós misticisme”, és una obra “pobra, desalinyada, servil imitadora de la forma popular: sa rima es dificultosa y alcansada molt sovint ab detriment de la gramática, y á forsa de pesadas repeticions, y lo mes sensible es que aixó apareix fet expressament á cambi de donarli major apariencia de carácter”.¹²⁵ Molt pitjor era encara el judici que, uns quants anys abans, havia merescut a Roca la Rondalla dels tres hostes de Bartomeu Ferrà, “vera joguina per la trivialitat de son assumpto, plena de repeticions rebuscadas, prestant tribut als defectes de les cansons populars y no sabent reproduhir las bellesas que contenen”. Roca, purista i adversari dels intents dels mallorquins d’establir una llengua literària en “un llenguatge mig mallorquí y mig català”, arriba a censurar els dos primers versos de Ferrà, típics del començament de les rondalles -“Açó era y no era / fa temps enrera”- perquè “no volen dir res”, i assegura que “la sintaxis” de formes mallorquines com: “L’escolta la donzella / tornant vermella” és “fora completament”.¹²⁶

Mentre hom discutia sobre si les imitacions de la poesia popular eren o no vàlides i quan els científics germànics es preparaven per a la batalla entre els partidaris de la “teoria de la producció” i els de la “teoria de la recepció”, que s’enfrontarien per si el poble creava realment o només rebia i deformava, a casa nostra tenia lloc un fenomen digne d’ésser remarcat. A través dels orfeons o simplement a través de la tradició oral -a partir de textos publicats a revistes, a llibres o en fulls solts- alguns poemes d’autor conegut i de data recentíssima es convertien en peces de patrimoni comú i fins i tot eren sotmeses a un típic procés de tradicionalització (escurçament i creació de variants). És el cas al Principat d’algunes corrandes de Verdaguer, que sovint han estat confoses amb corrandes anònimes,¹²⁷ i a Mallorca de peces de Tomàs Aguiló -cosí de Marià Aguiló, poc addicte al moviment de la Renaixença, autor d’unes

––––––––   71   ––––––––

Poesies fantàstiques dialectals, que la tradició oral mallorquina ha dotat, segons el costum, de l’article literari-,¹²⁸ de Marià Aguiló -S’estrella de s’auba del qual fou musicada pel mestre Tortell-,¹²⁹ de Pere d’Alcàntara Penya -del qual s’ha popularitzat Es dijous llarder-,¹³⁰ de Mateu Obrador i Bennàsser -del qual es difongueren La mal casada, el Vou-veri-vou i alguna altra peça-,¹³¹ de Manuela de los Herreros i Sorà -poetessa dialectal, de la qual es difongueren i es tradicionalitzeren Ses matances i Es carboner.¹³² Aquestes peces d’autors cultes foren conegudes a llocs molt diferents de l’illa, tant per persones que sabien llegir com per la majoria analfabeta o semianalfabeta de les ciutats i de la pagesia, de la mateixa manera que s’hi difonien i s’hi tradicionalitzaven peces d’autors illetrats, com ara la Cançó dels vots o Ses meses des segar d’en Pere Antoni Jusama i Barceló, àlies Serral, pagès analfabet de Felanitx mort el 1916.¹³³

Aquestes notes, que podrien ésser precisades, completades i augmentades sense dificultat, gairebé no necessiten conclusions.

És evident que des del segon terç del segle XIX hi hagué als Països Catalans un interès cada cop creixent per la literatura oral anònima -i no solament per la cançó popular-, que dugué a recollir-la, a enaltir-la, a estudiar-la -en general des d’un punt de vista marcadament romàntic i “poc científic”- i a imitar-la. La poesia popular, d’altra banda, tingué un paper considerable en la literatura jocfloralesca, com a model literari i com a model lingüístic. (Aquest darrer aspecte, que només he insinuat, fou especialment vàlid per a l’establiment d’una llengua literària comuna.)

L’interès per la poesia popular no s’acabà amb el segle XIX, sinó que continuà influint durant el modernisme i el noucentisme. Però això ja fóra tot un altre capítol.

JOSEP MASSOT I MUNTANER

(Abadia de Montserrat)

Caplletra [Publicacions periòdiques]. Núm. 5, tardor de 1988