El desenllaç tràgic del «Tirant lo Blanc», «Les troianes» de Sèneca i les idees de tragèdia al segle XV

Josep Pujol

El desenllaç del «Tirant lo Blanc» i el discurs tràgic

L'objectiu d'aquest article és estudiar la presència i la significació literària dels manlleus que Joanot Martorell va fer a la tragèdia Les troianes (Troades) de Sèneca en els capítols del Tirant lo Blanc immediatament posteriors a la mort del protagonista. Una nova font, doncs, que en si mateixa no té res de sorprenent ^__ja sabem com treballava Martorell^__ i que haurà de passar a engruixir una urgent anotació exhaustiva de la novel·la, sobretot   -30-   després que Tomàs Martínez ha descobert rastres de les Tragèdies senequianes escampats per tota la novel·la¹. Ara bé, hi ha fonts i fonts. Si contrastem, per exemple, les identitats textuals i d'esquemes narratius entre el Tirant i les Històries troianes, o els préstecs estilístics i de model retòric que forneix Joan Roís de Corella, amb la naturalesa merament informativa i doctrinal de fonts del tipus del Llibre del tresor, el Voyage de Mandeville o el Dotzè d'Eiximenis, es dedueix fàcilment un grau diferent d'operativitat d'aquests models i fonts sobre el text de Martorell i, doncs, dues grans categories: hi ha fonts essencials per a la constitució narrativa i retòrica del text, i d'altres que tenen un rendiment limitat a passatges molt concrets². A la vista d'aquesta classificació sumària, no tinc cap dubte que l'ús premeditat de Troades al llarg dels capítols 472-478 en fa una font pertanyent a la primera d'aquestes categories. M'explico. Independentment de la presència del Sèneca tràgic en altres llocs del Tirant (vegeu la nota 1), he detectat fragments més o menys extensos de Troades, concretament, als capítols 472, 473, 474, 475 i 477. Recordem, per situar-nos, que Tirant emmalalteix mortalment al capítol 467, i que els quatre següents detallen les circumstàncies de la preparació a la mort (confessió i comunió,   -31-   oració, testament i comiat epistolar de Carmesina) i del trasllat del cadàver a la capital imperial. Al seu torn, el capítol 472 arrenca amb una lamentació de l'emperador, seguida per diverses lamentacions de Carmesina i de l'emperadriu que es reparteixen en els capítols indicats més amunt. Sèneca, doncs, compareix en aquesta secció del Tirant associat als planys i a les lamentacions proferits pels personatges de la cort bizantina, esdevinguts èmuls de les heroïnes de Troades (Hècuba i Andròmaca), tant com ho són de l'Hècuba o de Mero corellianes que també corren a la base d'algunes d'aquestes lamentacions. I hi compareix no pas com a subministrador de sententiae morals, sinó com a model de retòrica de la lamentació en un moment narratiu en què es produeix una identitat argumental estreta entre el Tirant i el mite de la caiguda de Troia tal com s'explica a Troades: a través de les veus de l'emperador i de Carmesina, la mort de Tirant és elevada a catàstrofe que afecta tot un imperi i tot un univers ^__cristià, cavalleresc, cortès^__, de la mateixa manera com la mort d'Hèctor i de Príam, i el final sacrifici de Políxena i d'Astíanax, signen la destrucció completa de Troia; gairebé diria que, a la vista de la presència latent del tema troià al Tirant, via Guido delle Colonne i via Corella, Troades hi és una presència ben natural que, al capítol 473, s'enllaça de manera naturalíssima amb un fragment del Plany dolorós de la reina Hècuba de Corella, text a partir del qual Martorell segella també «la final destrucció de tot lo linatge de la casa imperial de Grècia» (cap. 479)³. Dit altrament, la culminació tràgica que implica la mort de l'heroi i de tots els membres de la nissaga imperial té relació directa amb la fascinació que exerceix la suma de tots aquests models sobre el laic mitjanament instruït de 1460 que era mossèn Joanot Martorell.

No hem semblaria fora de lloc suposar que Martorell va arribar al Sèneca tràgic seguint les petges de Corella⁴. Però entre l'un i l'altre s'hi interposa el fenomen de la traducció. Per a Corella, com abans per a Felip de Malla, i encara una mica abans per a Bernat Metge ^__tot això fent abstracció dels usos divergents que aquests tres noms fan dels materials tràgics^5__, Sèneca és el text llatí; per a Martorell, en canvi, és el text de la traducció catalana medieval de les Tragèdies, d'acord amb el caràcter lingüístic bàsicament català, i genèricament romànic, dels textos manejats pel cavaller valencià (Badia 1993a), i amb el benentès que el Sèneca traduït vol dir un Sèneca comentat per Nicholas Trevet en què glossa i text han esdevingut indestriables (Martínez 1992 i 1995: 19-33). Amb tot, la distància de model lingüístic i la interposició de glosses no han d'amagar un fenomen en què el laic Martorell coincideix amb el clergue Corella i amb un altre laic valencià, Ausiàs March: la capacitat d'explotar-ne les potencialitats estrictament literàries, integrant la retòrica del Sèneca català ^__una excel·lent escola d'estil, en mots de Badia (1993b: 87 1219)^__ en els respectius discursos lírics o narratius, superant, per dir-ho així, la satisfacció de la set d'informacions històrico-mitològiques que explica la interpolació del Boccaccio enciclopèdic al final de la Medea (Martínez 1995: 33-35), la inclusió d'aquesta tragèdia a la versió catalana de la Histoire ancienne (Bohigas 1985: 174, Martínez 1985: 146-148) o, més tard, el recurs a Sèneca ^__entre d'altres^__ en les glosses cum auctoritate d'Antoni Vallmanya al seu poema La Sort (Auferil 1987)⁶.

El comportament de Martorell, de March i de Corella no difereix essencialment, en aquest sentit, del de Boccaccio a l'Elegia di madonna Fiammeta (Serafini 1949, Bruni 1990: 220), que, com ells, treballa a partir d'un horitzó literari en què conflueixen les Heroides i el Sèneca tràgic al servei d'un discurs en primera persona homologable a moltes proses de Corella i a la retòrica dels parlaments i les epístoles martorellians. En el cas particular de Martorell aquesta assimilació literària de la font, degudament contextualitzada en l'obra de partida, no és innocent, i més enllà o més ençà dels valors estilístics de què l'autor s'encomana permet també aventurar interpretacions del text i del seu desenllaç que tinguin en compte la naturalesa retòrica i cultural de la novel·la, que té les seves premisses teòriques en la dedicatòria i en el pròleg, i no necessàriament ^__o únicament^__ en la ideologia de cavaller desencisat que emergeix de la biografia de Martorell, que cal contextualitzar molt matisadament si no volem caure en l'anacronisme de projectar sobre el Tirant modernitats inexistents⁷. Dit altrament, no podem desoir la veu de l'autor, que com a tal autor ^__i no com a ideòleg de la cavalleria en crisi^__ ha parlat en uns textos prologals que li serveixen per construir-se una doble imatge cultural de traductor i d'historiador aplicat a perpetuar la memòria de gestes antigues en la mateixa direcció empresa per Guido delle Colonne al pròleg de la Historia destructionis Troiae (Miquel i Planas 1916: 5-8); i és des de la fe que cal atorgar a aquestes declaracions de principis literaris que podem fer-nos càrrec del fet que les lleis del relat cal anar-les a cercar en la literatura, i específicament en uns models que, al marge de la qüestió de la   -34-   versemblança ^__tota per matisar, perquè l'enfocament que se li dóna fa oblidar massa sovint que les gestes de Tirant pertanyen al temps ancienor^8__, fan necessària la resolució tràgica del text, és a dir, la mort del protagonista i la fi d'un temps heroic. Un senyor que se sabia Corella de memòria, i per a qui Guido delle Colonne, l'Ovidi epistolar i el Sèneca de Troades eren models actius, tenia a la mà totes les cartes per dotar la seva narració d'una culminació passablement catastròfica, que és el que efectivament fa (o el que fa que faci la Fortuna, tan arbitrària que permet que Tirant mori impensadament de mal de costat), diferint en aquest punt de narracions més pròximes a esquemes folklòrics que propicien el happy ending matrimonial, del tipus del Curial e Güelfa o del París e Viana⁹.

Martorell, que no dubta a actualitzar la seva veu d'autor assumint un discurs prologal que, en origen, celebrava les gestes d'un Hèrcules que, com Tirant, conjuga la sapientia i la fortitudo¹⁰, sap perfectament que un heroi viu no és el mateix que un heroi mort. Aquell pot viure simplement en la dimensió de la crònica; aquest, en canvi, ho fa en la de la història i la poesia dels antics. Vegeu, si no, el capítol 282 i contrasteu-lo amb el   -35-   472: allí assistim a un dinar en què els honors que la cort grega tributa al protagonista inclouen la recitació de «totes les cavalleries que Tirant en son temps fetes havia» per part d'un «ansià cavaller, nodrit e sperimentat en armes, molt eloqüent e gran legiste». Molt més endavant, en canvi, al capítol 472, la primera reacció de l'emperador de Constantinoble en assabentar-se de la mort de Tirant és pronunciar una lamentació en què formula el seu desig d'anar «als regnes de Plutó» amb la missió de portar una «embaxada» tan dolorosa que farà que «Ovidi del meu Tirant digníssims versos smalte». Hem d'entendre que només un gran poeta antic, commocionat, pot compondre una lamentació o una lloança ajustades als mèrits de Tirant i al dolor d'una pèrdua «per a rahonar la qual», diu tòpicament l'emperador, «ma lengua és feta scaça». Aquest desig és del tot coherent amb la missió laudatòria dels herois antics que segons Martorell és pròpia d'«historials e poetes» o de «poetes e oradors» (o, si voleu, del cronista ideal, «enseñado en la retórica e en la poesía», capaç de compondre «corónicas (...) en alto stilo e guarnesçidas de las aposturas poéthicas», que propugna Villena en les seves glosses a l'Eneida¹¹), però podem preguntar-nos per què ha de ser Ovidi, que és un nom associat durant tota la novel·la a l'amor, i no pas qualsevol altre poeta, l'encarregat de cantar la lloança del difunt. La resposta no és gens evident, i potser tampoc no hi hauríem d e concedir una importància desmesurada. Tanmateix, no em sembla desenraonat suposar que l'esment d'Ovidi pot venir induït perquè Martorell sap, a través de Corella, que el poeta llatí forneix un bon repertori d'històries amb final catastròfic aptes per a la confecció de discursos literaris que, justament com els de Corella, recolzen sobre la retòrica de la lamentació i del plany. Es podrien adduir perfectament Lo jardí d'amor, on el narrador, «deuallant en los trists e tenebrosos palaus de Pluto», troba Mirra, Tisbe i Narcís, que es fan recitadors d'unes respectives lamentacions modulades sobre les Metamorfosis¹²   -36-   , i un passatge de la Història de Leànder i Hero on l'al·lusió de la protagonista a la davallada conjunta d'ella i Leànder «als regnes de Pluto» (eliminada del passatge corellià en boca de Carmesina que se cita més avall) és seguida immediatament per una exhortació al lament compassiu que reclama la presència de poetes i oradors:

Si aquests dos textos, que Martorell coneixia, han pogut induir el propòsit d'anar als lugentes campi per contractar els serveis del poeta de Sulmona, també és cert que, d'alguna manera, Ovidi és suplantat per Martorell quan aquest posa en boca de la família imperial tot de lamentacions on els mèrits del difunt, el dolor de la pèrdua i la responsabilitat de la fortuna augmenten el pathos del desenllaç i, alhora, situen Tirant definitivament en l'esfera dels herois tràgics, víctimes innocents de la fortuna, que la fama perpetua en el record col·lectiu gràcies a la fixació escrita de les seves gestes. He dit tràgics ben a consciència: crec que tant el desenllaç del Tirant com la seva formulació retòrica s'expliquen sense gaires problemes des d'un clima literari on circulen textos anomenats tragèdies que Martorell va utilitzar (de les de Sèneca a les de Corella i mossèn Gras)¹³ i d'altres que, sense   -37-   lluir aquest etiquetatge prestigiós, hi són assimilables argumentalment i estilística¹⁴; un clima saturat de «casos afortunats» planguts en estil elevat, que sotmet a una similar elaboració literària la caiguda de Troia i la destrucció de l'univers artúric, no podia deixar indiferent Martorell ^__com tampoc no hi devia deixar el metge Jaume Roig, a qui s'obrien les portes per a la confecció de la seva peculiar comèdia en noves rimades i en estil pretesament col·loquial^15__, si, a més, considerem la relació entre aquests productes literaris i el valor del concepte de tragèdia a la baixa edat mitjan a catalana, que serà l'objecte del darrer apartat d'aquest article. Abans, però, cal veure com es produeix l'assimilació de la font senequiana en els capítols esmentats.

L'ús del Sèneca tràgic als darrers capítols del «Tirant»

«In hac ergo tragedia sunt actus septem, quorum primus planctus est Heccube et chori Troianarum de eversa Troia (...) Circa primum duo facit. Primo enim ex eversione Troie docet in prosperitate fortune non esse confidendum». Són les primeres frases del comentari de Nicholas Trevet a Troades (Palma 1977: 3). Invertim-ne l'ordre, i tindrem més o menys la manera   -38-   com Martorell preludia la mort de Tirant al final i al principi dels capítols 466 i 467, respectivament, i com se'n plany la mort a partir del 472. És a dir, primer es mostra l'actuació arbitrària de la fortuna i després el dol individual de l'emperador i de Carmesina, puntuat pels signes de dolor d'un «cor» sense veu de ciutadans i de donzelles de la cort. Que la mort de Tirant és, com diria Corella, un «cas afortunat» que impedeix allò que el lector espera (les noces i l'accés ulterior al tron imperial) és un fet al qual no calen comentaris, sobretot si prenem en consideració no solament el paper de la fortuna ^__actuant o invocada ^__al llarg de la novel·la, sinó també els nombrosos indicis que insinuen aquest final. Albert Hauf (1993b: 89-90 i 107-110) n'ha mostrat i comentat uns quants, i m'estalvia d'insistir-hi¹⁶; només hi afegiré uns curiosos mots de l'emperadriu a Hipòlit al capítol 262, modelats sobre les Heroides d'Ovidi (XI, 114-117; vegeu Pujol, en premsa), que semblen anunciar els planys de Carmesina sobre el cadàver de Tirant («Molt serà cosa enujosa a mi que aprés la tua mort yo no puga banyar lo teu sepulcre ab les mies adolorides làgrimes e portar los meus cabells arrufats. No·m poré lansar sobre lo teu cors mort dins la sglésia e gendre de aquell frets besars, trists e amarchs» (Hauf-Escartí 1990: 562), i sobretot dos anuncis explícits de la catàstrofe final, que protagonitzen a parts iguals la fortuna i la providència. Si al capítol 464 la divina Providència no permetrà que, «per llurs peccats», l'alegria dels bizantins duri gaire (p. 889), al 454 Martorell descriu hàbilment els «pensaments contraris» que roseguen la pensa de Tirant quan va a rebre solemnement el rei Scariano:   -39-   pena per l'absència de la princesa, desig de conquistar definitivament la glòria militar i amorosa, i sobretot la fatiga i la temença: «fatigat de la guerra, desijava tranquil·le repòs, dubtantse de la fortuna, que algunes vegades no permet que hom puga atènyer la fi de les coses desijades» (p. 872). La por de Tirant no és infundada: no solament perquè ho diuen tots els moralistes (només cal veure la lliçó de l'Escipió e Aníbal de Canals, que mostra la inestabilitat de la fortuna, la incertesa de la victòria i fins a quin punt «la fi del guerrer mundanal» és «vituperosa e miserable» si es confia massa en la fortuna; Riquer 1935: 31-41), sinó perquè es complirà.

Martorell, doncs, ha avisat, però s'ha reservat la carta de la sorpresa fins al darrer paràgraf del capítol 466 i l'exordi del 467. La sorpresa va en un i altre cas de bracet amb l'esment de la fortuna. En el primer dels llocs citats, aquest a és al·ludida com l'obstacle que ha d'impedir la glòria mundana ^__les noces^__ de Tirant, ja que el narrador ens recorda que la natura humana ha estat creada per fruir de la glòria del paradís. Tanmateix, els advertiments de moralista que arrossega l'esment de la fortuna no tenen gaire transcendència: l'afirmació que els humans no pensen mai en aquesta veritat relativa al destí de l'home és seguida immediatament per la constatació, i la defensa implícita, de la recerca de la fama i la immortalitat per part dels home virtuosos, com és ara Tirant (no era aquest, d'altra banda, l'objectiu confessat de la novel·la?). La darrera frase del capítol, doncs, anuncia el desastre imminent: «no pogué veure la fi del que tant havia desijat e treballat». La fractura entre aquest capítol i el següent és clara. Tota la primera part del 467 està planificada per tal d'obtenir-ne la màxima eficàcia retòrica, que depèn, com en la Tragèdia i en tants altres textos corellians, de la relació entre l'exordi que l'inaugura i la immediata narració seca i directa dels fets, insistent en el recobrament de les terres de l'imperi i en el contrast entre els deports a què es lliuren Tirant, Scariano i el rei de Sicília i la immediata malaltia. L'exordi, que fa comparèixer la persona del narrador i la seva impossibilitat de deixar d'escriure, convoca novament la presència de la fortuna com a signe contrastador dels actes gloriosos i de la seva final vanitat: el   -40-   moralista torna a treure el cap, però diria que aquest moralisme de predicador pertany a la tòpica de la fortuna, i que al capdavall el que realment pesa és la voluntat retòrica de crear un clima de lamentació, que el lector ha de compartir amb la persona de l'autor, adequat al caràcter luctuós dels esdeveniments subsegüents. Una i altra cosa, d'altra banda, li venien donades pel text que li fa de model, que és l'exordi de la Història de Jàson i Medea de Corella, reconduït des del plany de Medea per la desconeixença de Jàson i dels homes en general cap al plany per l'actuació de la fortuna i l'advertiment exemplar sobre la vanitat de la glòria mundana, com és fàcil de veure en una ràpida comparació (la negreta indica les identitats textuals):

És tanmateix a partir del capítol 472 que Martorell desplega tot el seu arsenal retòric amb la llarga lamentació de l'emperador, en la qual, a banda del possible ressò de Troades en l'exhortació a l'alegria dels «prínceps de tenebres» i de les «enemigues nacions» («alegrau-vos», «Alegren-se»), calcant l'«alegrats-vos grecs» que profereix Andròmaca davant d'Ulisses en comunicar-li la mort encara falsa del seu fill Astíanax (Troades 596; Martínez 1995: 386, 879)¹⁷, es produeix una acumulació exasperada de topoi luctuosos que evidencien una reescriptura de Corella que passa per les catàstrofes còsmiques i els adynata que inauguren la Tragèdia o que puntuen la Medea ^__i que són presents també en Sèneca^__, per la comparació entre els grecs i la natura de la tórtora, pel desig de davallada als «regnes de Plutó», la al·ludida, i genèricament per l'assimilació de mots i estilemes recurrents en la prosa corelliana, del tipus «silves», «regnes de Plutó», «ambaixada», «tanta dolor», «esmalte», «daurades robes», «rahonar», «aspre cilici», «negra màrrega», etc. Després del plany de l'emperador, el protagonisme passa ja quasi exclusivament a Carmesina, que, a més d'assumir les veus de les heroïnes troianes i corellianes, assumeix també el destí de la Políxena senequiana: si aquesta s'aparella a morir sobre la tomba d'Aquil·les amb els vestits d'unes noces frustrades (Troades 946-947, Martínez 1995: 382, 1295-1300)¹⁸, també Carmesina demana   -42-   les robes destinades «a la solemnitat de les mies bodes», que esdevindrà un motiu recurrent en aquest capítol 472 i, després, a la lamentació de l'emperadriu del capítol 474. Martorell està preparant unes identitats que donaran els seus fruits més evidents en els capítols següents.

Efectivament, els capítols 473-475 presenten una naturalesa retòrica fortament dependent de Sèneca i de Corella. D'aquest, com és sabut, per l'exordi de la lamentació de Carmesina que inaugura el capítol 473, manllevat coherentment al Plany dolorós de la reina Hècuba, i per la descripció del plany de la princesa sobre Tirant al final d'aquest mateix capítol, provinent de la Història de Leànder i Hero (Hauf 1993b: 106, Riquer 1990: 289-301), però també per les paraules de l'«altra lamentació» de la princesa, que ocupen el primer paràgraf del 474, igualment extretes de la Història de Leànder i Hero i que havien passat inadvertides¹⁹:

Corella, doncs, i Sèneca: després de l'exordi sobre la «fortuna monstruosa», el plany de Carmesina al capítol 473 es va construint intel·ligentment a base de recompondre passatges senequians breus. Vegeu, per exemple, els següents mots de Carmesina:

Si la primera frase pot suscitar el record de Troades 123-126 («Tu, Èctor, eres ffermetat de nostra terra, tu has allongats los nostres fats contrariosos (...) Tu, Èctor, eres escut dels troyans com eren esvahits; tu, mur de llur deffenssió», Martínez 1995: 334, 220-222), les dues següents reprenen, en graus diferents de literalitat, els versos 129-129 i 1054 de Troades, respectivament: «Lo derrer dia de la tua vida ffon derrer dia de la ciutat de Troya» i «O durs fats cruels e miserables e aspres!» (Martínez 1995: 334, 224-225, i 387, 1461).

Més interessant encara és la segona intervenció de la princesa després d'un incís per a la narració. La possible dependència de Troades 159-161 de la decisió d'anar a cercar l'ànima de Tirant (que faria ressonar l'afirmació del Cor que Príam cerca   -44-   Hèctor entre les ànimes benaventurades)²⁰ és seguida per una exhortació al plany que, si no fos perquè el fragment no és a la incompleta traducció catalana, faria remuntar a l'Agamemnon senequià (vv. 659-663, en què Cassandra respon al plany de les dones troianes per la destrucció de la ciutat), que cito segons l'original llatí²¹:

Amb tot, el possible ressò senequià hi és per font interposada, perquè la frase «Stojau... fortuna» prové directament de la novel·la IV, 1 del Decameron de Boccaccio: després de plànyer la seva dissort sobre el cor de Guiscardo i d'haver ingerit un verí mortal, Ghismunda adreça al seu pare aquestes darreres paraules: «Tancredi, serbati queste lagrime a meno disiderata fortuna che questa, né a me le dare, che non le disidero» (IV, 1, 60, ed. Branca 1984: 4 85). La traducció de «serbati» per «estoja» en la traducció catalana medieval de l'obra de Boccaccio forneix la font segura del fragment: «Tancredi, estoga aquexes lagremes a menys dolorosa fortuna que aquesta e a mi no les dons, car no les desitg». (Massó 1910: 238).²²

Vegeu, finalment, el passatge que tanca la lamentació:

Tota la primera frase, fins a «restat de tu», resumeix Troades 799-801 i 806-809, on Andròmaca ofereix a Astíanax les llàgrimes que li han restat de plànyer Hèctor:

Al seu torn, la frase que tanca aquest primer període és una intromissió del vers 869 de Troades, que té un cert valor de màxima («car llavors la mort és desijada, com la persona mor sens paor de morir»; Martínez 1995: 378, 1183-1184), i es recupera, a la segona part del passatge, la continuació del discurs d'Andròmaca (Troades 809-811)

Martorell, aquí, no ha operat només per atracció retòrica. El passatge senequià s'explica perquè Andròmaca, per tal d'evitar la mort del seu fill, l'ha amagat a la sepultura d'Hèctor; quan, finalment, l'ha de lliurar a Ulisses i acomiadar-se'n, la vestidura d'Astíanax, tocada de les cendres del pare, esdevé una penyora que ha de consolar la mare afligida. Martorell s'ha recordat que a partir del capítol 132 Tirant havia lluitat amb la camisa de Carmesina sobre l'arnès. El fet, que no passava de ser una galanteria cavalleresca, és recuperat ara en clau tràgica: Carmesina recuperarà la camisa, la posarà a la tomba comuna i, amb les llàgrimes, en netejarà el rovell de les armes ^__ja al·ludit per Plaerdemavida al capítol 161^__, com Andròmaca les cendres d'Hèctor. El pathos aconseguit dóna pas, com s'ha apuntat, a l'exasperada gestualitat de Carmesina, que tanca el capítol, i a l'«altra lamentació» d'ella mateixa que obre el següent, tots dos provinents de Corella.

La densitat dels préstecs senequians baixa en aquest capítol 474²³. Tenim, d'una banda, la frase exordial i sentenciosa d'un breu parlament de l'emperador («Tothom, trist e miserable, pren gran consolació en veure plorar e lançar moltes làgremes e hoir grans crits e lamentacions», Hauf-Escartí 1990: 902, 14-15), que sembla fer ressonar l'inici del cor als vv. 1009-1010 de Troades («Dulce maerenti populus dolentum, / dulce lamentis resonare gentes», Viansino 1993 I: 348), filtrat i ampliat pels comentaris de Trevet a la traducció catalana: «Al poble dolorós és fort cosa dolca habundar en làgremes he plors. Dolça cosa és cridar e plorar en los plors a les gents qui han companyhia de molt poble qui continua en semblant dolor e plant ab gemechs abundosos», Martínez   -47-   1995: 386, 1046-1048)²⁴. Més endavant, l'exclamació de Carmesina «Ay trista, que no puch retenir les mies làgremes, que aygua bullent par que sien!» (Hauf-Escartí 1990: 902, 25-26) reprèn gairebé literalment Troades 925-926 («Ay llassa, que envides puch retenir ne reffrenar les mies abundans làgrimes» (Martínez 1995: 381, 1265-1266), i la posterior exhortació de la princesa al plany col·lectiu, que efectivament farà «tota la ciutat resonar», reprèn la mateixa situació del cor del primer acte (Troades 117-120) i es tanca amb un eco de Troades, 125:

Si passem al capítol 475, l'enllaç de fragments senequians és especialment hàbil, sobretot si considerem que Martorell ha tirat mà, extractant-lo, d'un sol parlament d'Andròmaca (Troades 418-425) i l'ha conclòs amb un vers provinent d'un altre lloc de la tragèdia (107). Així, la primera frase de la lamentació de la princesa («Si la sperança de morir no·m detingués (...) yo·m mataria», Hauf-Escartí 1990: 904, 11-12) resumeix, modificant-ne el sentit, Troades 418-420: «E ja hagra donada ffi a ma captivitat, ja·m ffóra morta e seguira mon marit als infferns si aquest ffill no·m retingués. Aquest fill refrena mos coratges e·m veda de matar-me» (Martínez 1995: 358, 636-638). Tot seguit, el llarg període anafòric modelat sobre la repetició d'«Aquest...» (Hauf-Escartí 1990: 904, 14-15) sembla imitar l'estructura de   -48-   Troades 419-425, passatge del qual recupera alguns versos una mica més endavant en aquest breu passatge, que podem acarar als corresponents llocs senequians, i que es clou amb un eco de Troades 107:

Arribem, finalment, al capítol 477, que torna a convocar Sèneca en dues de les intervencions de Carmesina després de la confessió i del testament, abans i després de la mort de l'emperador. Em limito, atesa l'evidència dels préstecs, a una comparació amb Troades 642-644 i 416-420, respectivament:

I, encara, sembla inspirar-se directament en el defalliment d'Hècuba a Troades 949-950 la narració de la mort de l'emperador. El text de Sèneca és molt breu:

Vegeu, en canvi, com l'amplifica Martorell sense perdre de vista els paral·lelismes:

La princesa no trigarà gaire a morir. Pronunciarà les «paraules de bé morir» que ocupen el capítol 478 i expirarà a fi que es compleixi «lo derrer terme de la final destrucció de tot lo linatge» amb mots manllevats novament a Corella:

El «Tirant» i les concepcions tardomedievals de tragèdia

Si, de totes les tragèdies de Sèneca, Martorell va anar a fixar-se en Troades per construir els planys que acompanyen la mort de l'heroi és perquè hi trobava una sèrie de valors perfectament acordats a la seva trama narrativa: és l'única tragèdia senequiana que no fa referència a un crim familiar, hi són protagonistes gairebé absolutes dues dones que planyen la seva dissort (Hècuba i sobretot Andròmaca), el dol de les quals és puntuat pel dol col·lectiu del cor de dones troianes, i en darrer terme hi són punts de referència escènica fonamentals la tomba d'Hèctor, esdevinguda el lloc de la definitiva mort de Troia, i la d'Aquil·les, sobre la qual és sacrificada Políxena (Fantham 1982: 78 -92, Viansino 1993 I: 250): com Carmesina assumeix la veu de les dues heroïnes troianes, el túmul on reposa el cadàver de Tirant sintetitza els valors de les dues tombes de la tragèdia senequiana. A la vista d'aquestes i altres identitats narratives (la roba nupcial de Carmesina i de Políxena, la camisa de Tirant i d'Astíanax) i de la localització en el text dels manlleus de Martorell (des del vers 106 al 1054), se'n desprenen el coneixement de tota la tragèdia i, sobretot, la concentració sobre passatges molt concrets: els laments fúnebres alternats entre Hècuba ^__símbol del sofriment col·lectiu, com en Corella^__ i el cor al primer acte, el plany d'Andròmaca per la futura sort del seu fill Astíanax al tercer, i, del mateix acte, diversos passatges de la llarga discussió entre Andròmaca i Ulisses, que exigeix a aquella la mort del fill. Després, són fragments del diàleg entre una Helena compadida de Políxena i una Andròmaca dolent al quart acte el que va a parar al Tirant, com, finalment, hi van a parar dos passatges aïllats del Cor i del Missatger provinents del cinquè. La concentració en el tema de la mort i en parlaments que formalment són planys és prou evident.

Per bé que la manera com Martorell treballa amb Sèneca difereix sensiblement de com ho fa amb Corella, de qui pren en general passatges més extensos (només cal veure als adduïts en aquestes pàgines), els valors retòrics que trobava en un i altre   -51-   són els mateixos: una variada gamma de discursos lamentatoris en primera persona com ho són les Lletres fingides d'Aquil·les i Políxena, el Plany dolorós de la reina Hècuba, les Lamentacions de Mirra, Narciso i Tisbe, la Lamentació de Biblis, la Història de Jàson i Medea i la Tragèdia de Caldesa, a més de l'espai important que es concedeix a la veu dels protagonistes en el Parlament en casa de Berenguer Mercader i a la Història de Leànder i Hero. Si fem abstracció d'aquestes dues obres i de la ficció epistolar ovidiana de les lletres, pràcticament totes les proses mitològiques i amoroses de Corella es podrien agrupar sota la denominació comuna de lamentacions (una categoria dins la qual el plany seria una variació sinonímica, potser induïda pel caràcter fúnebre de la història, i la tragèdia una determinació genèrica de prestigi clàssic). És clar que el Tirant, en la seva complexitat novel·lística, és tota una altra cosa, que tanmateix no exclou un ús de la retòrica que contempla tant les epístoles com un nombre molt elevat de parlaments qualificats de lamentacions o de paraules «en stil de lamentació» quan la matèria presenta en un grau o altre un caràcter luctuós. He comptabilitzat divuit esments del terme a les rúbriques, i no s'hi val a dir que les rúbriques s'han afegit més tard perquè aquesta mena de discursos planyents ja vénen anunciats com a tals lamentacions o s'al·ludeix el verb «lamentar» en el context immediat ^__senyal, doncs, que hi ha un cert grau de codificació retòrica²⁵.

Si una de les fonts on Martorell aprenia a compondre fragments d'aquesta mena eren uns textos antics que arribaven qualificats com a tragèdies, i si a més ajustava el seu final al clima literari creat en una d'aquestes obres, és lícit preguntar-se si per part de l'autor no hi ha una consciència latent d'estar component un discurs tràgic. Això, però, no respon tant al que els   -52-   moderns sabem que és efectivament una tragèdia clàssica, com a les associacions literàries que el terme tragèdia podia suscitar als nostres medievals. Dit d'una altra manera, no es tracta pas d'afirmar que el Tirant sigui una tragèdia²⁶, sinó de veure fins a quin punt el Sèneca redescobert s'acomoda a l'expectativa creada per l'existència d'un concepte literari que inclou entre els seus termes de definició les lamentacions, la fortuna i els desenllaços desgraciats. I l'omnipresent Corella pot ser un bon punt de partida.

A part el títol de l'obra homònima, els mots tràgic i tragèdia apareixen en Corella dues vegades cada un, el primer per designar sempre l'autor antic de tragèdies. En un passatge de la Història de Leànder i Hero reproduït més amunt (apartat 1), els «tragichs grechs» formen part d'una enumeració que comprèn Homer, Virgili, Demòstenes, Tul·li i els «latins poetes», tots els quals serien capaços d'escriure el dolor de l'heroïna; és evident que hi ha una simetria entre grecs i llatins i, alhora, que els tràgics hi són poc rellevants: els noms reclamats hi són, simplement, per la seva eloqüència. El segon esment del terme compareix a la Història de santa Magdalena en un context idèntic a l'anterior, ara orientat a valorar la indicibilitat del dolor que acompanya el viatge nàutic del príncep de Marsella amb la muller partera a punt de morir, i aquí sí que l'autor limita la nòmina de poetes als tràgics per crear una correspondència directa entre aquests i l'expressió del dolor: «Qual tragich excellent poeta tan intenssa dolor poria descriure?» (1074-1075, Miquel i Planas 1913: 341). S'escau, a més, que és en el mateix capítol d'aquest text que compareix el terme tragèdia: «Larga e adolorada tragadia²⁷ serie descriure les doloroses paraules, les lamentacions tristes, quel entrestit pelegri e tots los de la nau planyhien»(1096-1098, Miquel i Planas 1913: 342). Com que seria llarg, no ho fa,   -53-   però fixem-nos que la «tragèdia» fóra la descripció de les paraules de lamentació pronunciades pels personatges, de manera que el terme té un ús inequívocament literari aplicat a algun tipus de composició o de pezzo di bravura especialment dolorós, cosa que, d'altra banda, coincideix amb el sentit que Henry A. Kelly (1993: 215)²⁸, que no té en compte la prosa religiosa de Corella, ha cregut veure en aquest passatge de Lo juí de Paris: «[Paris] portassen en los regnes de Troya aquella Elena, per la qual encara de present, entre tots los uiuents, per tragedia sobre totes trista, de la miseria e cruel destrucçio de Troya totes les nacions ab dolor parlen» (614-618, Miquel i Planas 1913: 305). «From the context», diu Kelly, «"tragedy" here would seem to signify not a history of disaster, but rather a style of lamenting over disaster».

En això Corella no és un cas aïllat. Kelly ha mostrat a bastament com els dos termes s'equivalen en diversos textos francesos del XIV, com per exemple en una Oracio tragedica seu declamatoria sobre la Passió escrita cap a 1389-90 per Philippe de Mézières (Kelly 1993: 177-183), un tipus de text i una idea de tragèdia als quals respon també un sermó de Felip de Malla, que és qui va usar per primera vegada el terme en terres catalanes. Es tracta, concretament, d'un sermó llatí de Nadal, sense data, a la divisio thematis del qual s'anuncia una primera part en què el predicador deplorarà «tragico atque satyrico sermone» els mals que afligeixen el món abans de l'adveniment de Crist (Biblioteca de Catalunya, ms. 466, fs. 53r-61v). Una retòrica lamentatòria puntuada per exclamacions recurrents («Heu miseri...») dóna el to d'una bona part del sermó, d'altra banda savi i retoricat en esguard de la presència del papa Benet XIII en l'ocasió. Sembla, doncs, que Malla vol caracteritzar doblement la primera part del seu sermó com a lamentació (deplorabo) dels mals (tragico sermone) i com a deprecació de la humanitat abans de la gràcia (satyrico sermone), sense oblidar de confessar la seva   -54-   insuficiència retòrica a l'hora d'explicar tants mals servint-se d'uns versos de Virgili (Aen. VI, 625-627) amb el lleu i escaient canvi de poenarum per malorum: «Non mihi, si linguae centum sint oraque centum, ferrea uox, omnes scelerum comprehendere formas, omnia malorum percurrere nomina possim» (f. 57v). El fet que la segona part del sermó, relativa als béns de la redempció, vingui anunciada com a cant que es conduirà en una prosa més alegre («prosa iucundore cantabo») accentua, per contrast, la identificació de lamentació i tragèdia. Malla, però ^__aquest Malla llatí, i no el vulgar dels sermons de la gaia ciència, que fa un ús sensiblement diferent, diria que més escolàstic, dels termes tragice i comice (Pujol 1996: 231-232)^__, queda massa lluny dels contextos en què ens movem. En canvi hi és molt pròxima, per l'extraordinària difusió d'aquest tractat, la traducció glossada del De officiis de Ciceró signada per fra Nicolau Quilis al primer terç del segle XV (Wittlin 1995: 49-79, Morrás 1992: 257-264). Es justament en les glosses als mots «poetes tragèdichs», «tragèdies», «comèdies» i «plants» que tenim dues de les escasses definicions de tragèdia que trobem en català medieval (les altres, previsiblement, provenen dels comentaris de Nicholas Trevet integrats a la traducció catalana de Sèneca). Heus aquí els dos passatges:

La identificació dels comentaris i glosses que Quilis tradueix, sobre els quals ni Wittlin ni Morrás no es pronuncien, ens ajudaria a precisar la provinença de les definicions del terme, que de tota manera són prou comunes des del segle XII. Les tragèdies hi són composicions de naturalesa no gaire concreta («fets», «dits i fets», però «representacions» cal suposar que escèniques en el darrer lloc citat), definibles d'una banda per la condició dels personatges i de les accions, que han de ser elevats, i de l'altra per un moviment argumental des de la joia i la prosperitat cap a la tristesa i l'infortuni. Són definicions que, genèricament, es podrien remetre a les Derivationes d'Hugució, segons el qual la tragèdia conté «acta regum et magnatum» i comença «a letis» per acabar «in tristibus» (el primer element, tanmateix, remunta al llibre vuitè de les Etymologiae de sant Isidor, punt de referència fonamental en totes les definicions medievals del terme, mentre que el segon compareix en molts altres llocs a partir del segle XII, amb oposicions del tipus a gaudio / in luctu o a gaudio / in lacrimas, da felicitade / in mi seria, etc.)²⁹. Amb tot, faig notar que la segona definició del primer text afegeix a l'oposició d'alegria i tristesa dos adjectius més («pròsperes» i «desrrocada») que impliquen una evolució de la prosperitat a l'adversitat que va formular per primera vegada Guillem de   -56-   Conches en el seu comentari a la Consolatio Philosophiae de Boeci (II, pr. 2, 12: és el text que encapçala aquest article) i que va reprendre, en comentari al mateix lloc, Nicholas Trevet³⁰ (eliminant, però, l'al·lusió de tots dos a les isidorianes «magnas iniquitates», i, doncs deixant sense precisar la naturalesa moral dels actes dels poderosos). En relació a aquestes definicions ortodoxes, el segon fragment afegeix únicament una definició de la comèdia limitada al caràcter baix de personatges i accions (les «privatorum hominum acta» d'Isidor, Etymologiae, VIII, 7, 6) i, sobretot, una identificació de «tragèdies» i «plants» que s'entén molt millor a la vista del text llatí de Ciceró:

Ciceró està parlant d'entreteniments alegres i honestos (allò que escolàsticament en diríem jocs eutrapèlics) i els exemplifica amb les comèdies àtiques, les comèdies llatines de Plaute i els facete dicta dels filòsofs socràtics. Plaute, doncs, i no pas els planys, que han aparegut en escena a causa d'un «sortós» error paleogràfic derivat d'una mala lectura del glossador o d'una mala lliçó del seu text, associades al desconeixement del comediògraf romà. Només calia que on deia plautus s'hi llegís plantus³¹, i tindrem una glossa del tipus «plantus, id est tragoediae» que ha esdevingut necessària per tal de mantenir la simetria amb les comèdies ^__eren gregues, però tant se val^__, una simetria que les glosses mantenen en oposar alt estament a baix estament,   -57-   amb l'afegitó de la sabuda característica del desenllaç luctuós. Ara bé, perquè d'un error en resultés una identificació de plany i de tragèdia calia que, de manera latent o explícita, l'associació existís en la teoria. I existia, gràcies una vegada més a una divergència de lectura en alguns còdexs isidorians. Efectivament, Isidor va explicar que «tragoedi sunt qui antiqua gesta atque facinora sceleratorum regum luctuosa carmine spectante populo concinebant» (Etymologiae, XVIII, 45): són, doncs, poemes que narren les gestes antigues i els crims luctuosos dels reis. Alguns manuscrits, però, llegeixen luctuoso, concordant amb carmine: allí on teníem crims luctuosos hi tenim un poema luctuós. D'aquí que, ja al segle IX, Remigi d'Auxerre, comentant Boeci, iguali tragèdia i carmen luctuosum, una igualtat que passa a gramàtics de pes com Papias i arriba fins a l'influent comentari de Trevet a les Tragèdies de Sèneca, per a qui les tragèdies, diu a l'accessus, «continent enim luctuosa carmina de casibus magnorum» (Kelly 1993: 131). Aquest comentari es conserva en trenta-sis manuscrits llatins (Palma 1977: XXVI-XLX; el recompte no comtempla els manuscrits de Sèneca amb glosses ocasionals provinents de Trevet), i, malgrat que el traductor català de les tragèdies no va incorporar l'accessus, sí que va traslladar una breu introducció als arguments, transmesa només per dos manuscrits que recullen, per tant, la remissió de Trevet a sant Isidor («He són dites tregèdies per ço com contenen dictats plorosos de crueltats de reys he de grans prínceps», Martínez 1995: 103, 2-4), i després, dins el text de l'Hercules furens, ens aclareix «que [a]l poeta tràgich se pertany de descriure los dolorosos actes e desaventures dels grans e nobles hòmens», ara ja sense les crueltats (Martínez 1995: 121, 305-351).

Tragèdia, doncs, equival a plany o a lamentació ^__o a una obra que en conté. Al mateix temps, els «casus magnorum» i les «desaventures» expliciten una relació entre les tragèdies i les intervencions de la fortuna que va fixar Boeci i que van desenrotllar els comentairs subsegüents. Si Guillem de Conches feia desembocar aquest valor en l'oposició prosperitas / adversitas, Trevet va fer-ho més explícit: «nihil aliud continebant quam mutabilitatem Fortune» (Kelly 1993: 128) (per bé que l'un i l'altre, com   -58-   s'ha apuntat, recollien encara el caràcter criminal dels protagonistes que venia d'Isidor). És sabut que Geoffrey Chaucer va saber treure un partit únic de la suma entre una hàbil combinació del tàndem Boeci-Trevet i els exempla del De casibus de Boccaccio (Kelly 1989: 191-197): en va sortir el «Monk's Tale», un enfilall de petites tragèdies prolongades per una definició relativa a «him that stood in gree