La caracterización de la mujer a
través de su descripción física en cuatro cancioneros del
siglo XV
Teresa Irastortza
A la Dra. Dña. María Eugenia
Lacarra, de la Facultad de Filosofía y Letras de Vitoria-Gasteiz, que
dirigió este trabajo.
U.N.E.D., Centro de Vergara
0. Introducción
La mujer desempeña un importante papel en las
composiciones amatorias como objeto de deseo. Puesto que la hermosura de las
mujeres es la característica que con más frecuencia encontramos
aludida, según puede percibirse desde una primera lectura, me parece
sumamente interesante estudiar cuál es la caracterización
física que hallamos en ciertos cancioneros del siglo XV178.
—190→
Además, el estudio de la descripción en estos
cancioneros del siglo XV podría ayudarnos a conocer mejor la
situación de la mujer en la época.
Para ello es fundamental analizar primero la función que
las mujeres desempeñan en tales composiciones y descubrir luego los
factores que llevan a este ingente número de poetas a elegir siempre
unos modelos descriptivos cuando se refieren a las mujeres en general y a las
amadas en particular. Sin el estudio de las causas de tales descripciones
físicas podríamos caer en una incoherente enumeración y
mezcla de epítetos.
Dado que en esta poesía amatoria cortesana se le dedican
a la mujer tantos halagos, ruegos y reproches, es procedente, antes de comenzar
con el estudio de la caracterización física de la mujer, tener en
cuenta su papel en el proceso de creación del modelo femenino que se
descubre en estas composiciones.
I. La mujer en el proceso
creador
En primer lugar, destaca la ausencia de mujeres escritoras
atestiguables en la poesía castellana de tipo cortesano,
excepción hecha de Florencia Pinar, que no aparece en ninguno de los
cuatro cancioneros citados. La escasez de mujeres escritoras que Snow calcula
en proporción de seis por setecientos hombres en la época, y la
misma escasez de sus textos, hacen imposible deducir una corriente de
pensamiento y escritura «femenina» sin falsear las
proporciones179.
En los cuatro cancioneros citados sólo se puede hallar un
texto al parecer escrito por una mujer. Se trata de la «Epístola
de la Reyna de Aragón, doña María, fija del Rey de
Castilla, enbiada al Señor Rey don Alfonso marido suyo», en la que
la reina, a punto de morir y tras esperar durante treinta años el
regreso de su marido, se muestra conforme con su función de esposa, pues
considera que a ella le viene la fama de la de su esposo y de las buenas
acciones de aquél, por lo que afirma:
Pero aunque muera con esta raviosa manzilla
& con este intrínsico deo, de tanto grand título me alegro;
que por tu fama será mi muerte sabida & nombrada por todo el
universo & dirán: Muerta es la dolorosa, segunda María,
—191→
muger de César Alfonso el magno, que asaz título es
a mí ser reyna muger tuya & morir por tuya, e yrte yo a esperar en
aquel siglo do mi esperança será cierta, que non podrás
fuyr.
Se evidencia en este texto que la reina de Aragón valora
su persona de acuerdo a los modelos correspondientes a la función de la
mujer como esposa que espera paciente al marido ausente en la guerra. Esto
corresponde al tópico que compara frecuentemente a la mujer con
personajes femeninos de la mitología clásica, esperando casta y
pacientemente durante la ausencia del marido (como sucede, por ejemplo, con
Penélope: CP 98: 224, 137). La reina María lo hace subrayando dos
características: una, la castidad, aludida indirectamente al compararse
con la virgen, con la que no sólo comparte el nombre, y la otra, la
sumisión al marido, característica a la que también se
alude en otras canciones dedicadas a ella como una de Santa Fe «Comiat
entr’l Rey e la Reyna en el biaje de Nápols». (CP
126v-127v: 269).
Es decir, la actitud de la reina es igual a la que los hombres
presentan cuando alaban a las mujeres en canciones y epitafios que difieren
bastante de los dedicados a varones. De éstos se cuentan las
hazañas gloriosas y de aquéllas la relación de
sumisión -a menudo aceptada y puesta en boca de personajes femeninos-
con respecto al varón. Así sucede en «A la tunba de la
rreyna doña Juana» (C13 21r: 53), donde la información que
se nos da sobre la reina se refiere exclusivamente al papel tradicionalmente
asignado a la mujer, es decir, a sus roles de hija, madre y esposa
sucesivamente, y donde la reina asume para su hija la misma función:
«Mi fija fermosa doña Leonor / dexo bien cassada, ryca, bien
andante» (CB 21r: 53, 25-26). Y en otros muchos textos de entre los que
se pueden recordar «En loor [de] la Señora Reyna doña
Catalina, madre de nuestro señor rey don Juan» (CB 24r: 63) o los
que aluden a la reina doña Leonor: «Ffija del rey de
Aragón» (C13 21v: 56, 9) «Muger de alto varón»
(C13 21v: 56, 13), «Les nasçieron dos infantes»
—192→
(CB 21v: 56, 19). En otro caso ejemplificador de Fray Diego,
«En loor e alabança de los siete fijos que ovo el rrey don
Ferrando de Aragón», se refiere así a las hijas: «Son
las señoras fermosas / doña María la mayor / otrosy
doña Leonor, / que serán muy poderosas / casadas muy altamente /
con grandes fijos de rreyes» (CB 167r: 514, 101-106).
Hay varias composiciones en las que la respuesta atribuida a una
mujer es realizada por varones que se erigen en sus defensores y representantes
ante difamaciones de terceros. Ejemplos de ello serían: «Respuesta
que fizo por ella Pedro Morrera» (CB 34v: 101), «Este dezir de
rrespuesta fizo e ordenó por la dicha dueña Françisco de
Baena, escriuano del adelantado Diego de Ryuera, al dicho Alfonso
Áluares de Villasandino, a la sobredicha rrequesta de desonores que fizo
a la dicha dueña» (CB 35v-36r: 105), «Esta cantiga de
rrespuesta fiso e ordenó el maestro Fray Diego en fauor e ayuda de la
dicha Cortabota contra Martín el Çiego» (CB 162r: 500) o
«Respuesta que dio por ella vn frayle» (CB 117v-1118r: 330).
Hay otros casos en los que los poetas por medio del
diálogo hacen intervenir directamente a personajes femeninos. Estas
intervenciones responden casi sin excepción a personificaciones de
cualidades éticas, como en el «Deçir. Enyego López
de Mendoça» (CP 38v-40: 94). Son muy pocas las ocasiones en las
que no se dan las personificaciones mencionadas, y en ellas el amante y la
amada pertenecen al estamento nobiliario, como la de Iohan de Duenyas
«Con grant reverencia e mucha mesura» (CP 46-v-48: 104), o las dos
de Suero de Ribera «En una floresta ‘scura» (CP 30-30v: 79)
y «En una linda floresta» (CP 32-32v: 85) y otras. Cuando la amada
es una villana las conversaciones son normalmente más sexualizadas y en
estos casos rara vez aparece la mujer personificando cualidades éticas o
comparada con personajes mitológicos.
Por otra parte, las respuestas que ponen los poetas en boca de
mujer (como vemos, bien escasas) no aportan ninguna novedad de pensamiento,
probablemente porque han pasado por el filtro de la pluma masculina. Por ello,
no extraña mucho escuchar a la dama hablar de sí misma en el tono
que habitualmente se le supone, en casos como éste de Iohan de
Duenyas:
Lo mismo se puede afirmar de los dos únicos casos en los
que el poeta expresamente quiere dar a conocer los pensamientos de la dama. En
el «Debat d’una senyora et de su voluntat» (CP 56-56v: 119)
de Estamariu la dama quiere salvar su honestidad, cuando dice a su voluntad:
«Comiença mi voluntat / a desamar / pues comiençan mal
tractar / mi honestat» (1-4), y en otro no firmado del
Cancionero de Baena en el que la dama se
lamenta de su suerte, de su «esposamiento» (CB 77r: 237).
De entre todos los textos de estos cuatro cancioneros
sólo en una ocasión es la mujer quien inicia la
composición con una pregunta y con ello la conversación entre
hombre y mujer. Se trata del poema «Desir de moxica» (CR 63r-66v:
33). En este caso es la mujer quien induce al cortesano comenzando a hablar del
amor, y éste quien le recuerda que ha de llevar una vida honesta si
quiere la fama, por lo que la insta a abandonar tal actitud por considerar
impropio al sexo femenino loar al dios Amor: «que si vos la vida honesta
/ del más cierto amor seguís, / bivirés loada vida /
honrada de las del mundo / acrescentaréys lo segundo / nuestra firme ley
complida» (67-72)182.
Como vemos, de las páginas precedentes se puede afirmar
que la mujer, como objeto de deseo del varón, no tiene voz propia; no
sabemos de ella más que aquello que el poeta nos transmite. La
única excepción son estos textos de la reina María, pero
ésta acepta el papel que los hombres han asignado a las mujeres nobles.
Sólo Florencia Pinar pone en cuestión la pasividad femenina
requerida como virtud inherente a las mujeres en la opinión de los
poetas, y afirma sus propias necesidades a pesar de las dificultades que ello
conlleva183.
—194→
La escasez de mujeres que pueden y osan tomar la palabra hace
difícil conocer la opinión que tuvieron del modelo bajo el que se
las examinaba y por el que eran halagadas o denostadas. Según los pocos
da tos que se pueden obtener de estos cuatro cancioneros parece deducirse, sin
embargo, que las mujeres asumirían, interiorizarían esos modelos
que desde fuera les eran impuestos.
II. Condicionantes de la
descripción de la belleza femenina
Una de las características fundamentales de la mujer para
los poetas de los cancioneros es la belleza inigualable de la amada, que abarca
los ámbitos físico, social y moral. Y aunque la causa aparente
que motiva el amor es la belleza física, el linaje noble y la virtud son
asimismo condiciones indispensables y con frecuencia subrayadas, como luego
veremos. La aparente preeminencia de la belleza física se observa en
numerosos ejemplos entre los que están:
Des que vi tu fermosura
acordé de te amar
(Ugo Durriés, CP 51v: 110, 5-6)
Ayas piedat et mesura
contra mí,
que de tu sola figura
me vendí
(Lope de Stúñiga, CST 1:1, 5-8)
Pues si yo tanto vos quiero
vuestra belleza lo faze
(Joham de Mena, CR 12v: 5, 111-12)
Mis oxos fueron a veer
ffermosura tan estranya
que de bien poca manya
yo fuy preso en su poder
(E. Lopeç hermano de Mendoça, CP 3: 5,
1-4)
No obstante, y aun admitiendo que la belleza física es la
causa inicial del amor, hay que tener en cuenta que el cortesano no se enamora
de cualquier bella, sino de la belleza de las mujeres nobles. Las otras
—195→
pueden ser bellas y de tal modo aparentar hidalguía como
sucede en el poema siguiente:
El amor e la ventura
me fisieron yr myrar
muy graçiosa criatura
de lynage de Aguar;
quien fablare verdat pura
bien puede desir que non
tiene talle de pastora.
(CB 14v-15r: 31 bis, 4-10)
O en esta otra «Serrana» de Enyego López de
Mendoça, en la que tras admirarse de la belleza de una serrana, el poeta
dice:
Iouro por Sant’Ana
que no soys villana.
(CP 13: 31, 23-24)
Es decir, que la condición estamental apremia mucho a la
hora de amar, como se puede percibir en serranillas y villancicos en los que se
habla de pastoras:
Desde aquí quiero iurar,
sy voluntad no me enganna,
de iamás amar villana.
Porque amor et gentilesa
todo van por una vía,
e la villana vilesa
busca su ygual compannía;
pues de tal gente curar,
non consyente ya mi gratia
de iamás amar villana.
(Carvajales, CST 367: 139, 1-3 / 11-17)
Y esta primera barrera se impone conscientemente, pues para
descalificar la belleza de una dama se la suele comparar con las villanas, tal
y como sucede en el «Desyr que fiso el dicho Ferrand Peres a su
amiga», o en la «Respuesta secunda de Suero de Rrybera» (CB
191: 575):
Delante los oydores
vos niego la conseqüençia,
que aya tal preminençia
la que amades por amores;
dexad christianas e moras,
ca fallaréys de pastoras
más de quarenta mejores.
(C13 191v: 575, 22-28)
—196→
La nobleza, pues es característica primordial a la hora
de hacer un estudio sobre la belleza de la mujer. Desde este punto de vista no
se debieran leer «alta», «de alto estado», etc. como
metáforas sino como signos que tienen un referente tan claro e inmediato
como lo puedan tener las calificaciones morales o físicas. Entre otros,
se pueden hallar:
Vy ante os ollos meus
una rrosa que fys Deus
fermosa de alto estado.
(A. Áluares, CB 12v:24, 18-20)
Muy alta & muy excelente
princesa muy generosa,
más gentil & más fermosa
que el sol quando es luziente.
(I. Tapia, CR 82r: 51, 1-4)
Plumaies de fidalguía
trayan con tan buen ayre
llamando grande apellido,
que me priso su donayre
e dexome así ferido
que tarde seré guarido.
(Inyigo López, CP 71: 148, 18-23)
A vos, muy noble señora,
bien guardada e sabidora,
discreta, de gran linage,
graciosa, de buen vissage,
do toda bondat demora.
(A. Áluarez, CB 54r: 174, 28-32)
La importancia de que la mujer pertenezca al estamento
nobiliario para ser considerada digna de amar es tal que la descripción
de la belleza física varía sustancialmente según el
estamento que ésta represente.
Así, una de las características que más
salta a la vista es que frente a los casos en los que se da una
descripción idealizada y sin referente de la belleza de la amada noble,
la descripción de serranas, pastoras, etc. abunda en pormenorizaciones
físicas concretas.
Resulta asombrosa la clara distinción que se
podría hacer en los cuadros expuestos si se leyeran uniendo las
descripciones aglutinadas en torno al nombre o adjetivo correspondiente
(fermosura, cuerpo...) alrededor de un mismo poema. Por ejemplo, si en el CR
buscamos las citas entresacadas del 126v podemos deducir con gran seguridad que
«beços, gordos, bermejos», «ojos negros &
rasgados», «cavellos ruvios, peynados» se hallan referidos a
alguna pastora, puesto que la frecuencia de términos descriptivos es muy
alta y la descripción es más realista que
—197→
las de
las dedicadas a las amadas cortesanas. Además, si en este mismo cuadro
uniéramos cuantas caracterizaciones surgen alrededor del folio 128r no
nos cabría duda alguna de que se trata de la descripción de una
serrana, al leer cosas como «rucia cabeça traya
tresquilada», «piernas pelosas bien como salvaje»,
«tetas disformes atrás las lançava». Es decir, se
vitupera a la mujer en términos sexuales y de descripción
física, como sucede en esta composición de Villasandino
«Contra una dueña d’este reyno por manera de la afear e
deshonrar por rruego de un cavallero que ge lo rogó muy
afincadamente», del que transcribo a modo de ejemplo estos versos:
Sy diez vezes non vos fodo
en vuestras ingles de vodo;
que sy subo en vuestro onbligo
de vos çerrar el postigo
non sé sy será del todo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
medir nueue o diez pulgadas
en mi mango gruesso e yerto;
sy yo con él vos açierto
a poder de cojonadas,
las sedas bien rremojadas
serán d’esse boca abierto.
(CB 35v: 104, 52-56 / 59-64).
La alabanza de la belleza de la amada noble, carente de
verdaderas pormenorizaciones físicas que la corroboren, contrasta con
las referidas a mujeres no cortesanas. Además, esta ausencia de rasgos
físicos parecería paradójica ante el empeño de
defender a la amada como la más bella.
Los pocos rasgos descritos sorprenden por su vaguedad e
inconcreción. Si el rostro es bello no sabemos en qué consiste
tal belleza, si los ojos enamoran no encontramos la explicación...
Sólo ocasionalmente se puede hallar mención de alguna parte del
cuerpo que no sea el rostro o las manos. El rostro de la amada recibe distintas
denominaciones (rostro, cara, semblante, viso, fayciones...) pero esta variedad
de acepciones en ningún caso se corresponde con una concreción
descriptiva, como se puede observar en estos ejemplo: «fayçones
tiene de muy plazient ayre» (155: 324, 18), «de muy grande
alegría» (CP 12v: 23, 5), «lindo rostro» (CR 8v: 4,
144), «en su semblante fermosa artera» (CP 155: 324, 1 6),
«linda cara» (CR 11 v: 5, 63). Lo que destaca en el rostro es su
color, los ojos y con menos frecuencia la nariz: «muy
resplandesciente» (CR 82r: 51, 20), «vuestra color matysada»
(CB 8r: 8, 1 1), «fas
—198→
muy blanca, lisa» (CB 185r:
551, 45) o algunos otros como «faç bien tallada» (CP 155:
324, 20). En algún que otro caso el cabello, las pestañas, cejo
(ambas en CB 76r: 234, 36-39 / 64-70) y mucho más ocasionalmente la
garganta (CB 78r: 241, 9).
En ocasiones el referente descriptivo se amplía al
cuerpo, al talle «fermosa en tallyo e muy delicada» (CP 155: 324,
17), «El cuerpo estrecho» (CP 155: 324, 20), «ygualdat en su
fechura» (CR 105r: 75, 320), «lisso muy enviso» (CB 164v:
506, 3-4), «muy lysa» (CB 143v: 415, 19), y en casos muy
excepcionales a los pechos, que son siempre albos y casi siempre de cristal (CB
78r: 241, 9, 89r: 269, 27-28).
No sucede lo mismo con la descripción de mujeres que no
sean de la nobleza, en cuyo caso las partes del cuerpo a las que se alude,
cuando son las mismas que se describen al referirse a la amadas, tienen casi
siempre como finalidad efectuar una comparación ridiculizante, mostrando
el contramodelo tanto físico como moral de las mujeres cortesanas. Esto
sucede en la mayoría de villancicos y canciones dedicadas a pastoras y
mujeres no cortesanas, salvo algunas excepciones. Para ejemplificarlo nada
mejor que alguno de estos poemas dedicados a serranas:
Es, en general, una descripción peyorativa, bien de los
órganos sexuales bien de otras partes del cuerpo con connotación
sexual. Excepcionalmente una mujer noble es descrita de manera similar a las
villanas. Cuando esto se da, la intención del poeta es claramente
difamatoria. Lo hemos visto ya en el poema citado de Villasandino, y se ve
también en otro caso en el que alude dos veces a su mujer
tratándola de fea (CB 29r: 79); u otro como el que Pero Veles de Guebara
compone a «vna dueña muy vyeja [...] e non avya en el rreyno quien
quisyese con ella cassar, tanto era ffea e de vyeja e de pobre, non enbargante
que era dueña de muy buen linaje» (CB 112r-122v: 322). Aunque se
puede hallar en algunas ocasiones a las villanas tratadas con mayor respeto del
habitual, también en estos casos se enfatiza el verdadero
obstáculo del amor, que resulta ser la diferente clase social. Los
poetas demuestran una y otra vez que el verdadero amor procede de las nobles y
que de las villanas sólo puede proceder villanía:
—200→
Replico: yd en buen hora,
non curéys de amar villana;
pues servís a tal señora,
non troqués seda por lana;
nin queráys de mi burlar,
pues sabéys so enagenada
(Carvajales, CR 110r: 88, 21-26)
Por ello, la necesidad de «purificar» el cuerpo de
la amada, de ocultarlo incluso, contrasta con la de descubrir los
órganos sexuales de las otras, su «cosa» como frecuentemente
es denominada (CR 98r: 75, 110; 103 r: 75, 227; 118r: 101, 16). Esta
cosificación se observa tanto a nivel léxico como de registros a
la hora de hallar imágenes, hacer comparaciones. Las amadas
podrán ser estrella, sol, luna, flor, pájaro. De las villanas
dicen vergajo, carajo, postigo, cabalgadura. Por ejemplo, en este texto de
Ferrand Manuel:
Jurando lo digo al santo Fedrique,
que yo nunca tenga la nouia muy presta
sy a vuestra amiga non punjo en la cresta
fasta que la madre sse le molifique.
(CB 133v: 360, 5-8)
O esta descripción anónima que narra una escena
que el poeta vio acontecer entre villanos:
Vna falsa mamantona
mamando commo lechón,
e segunt mi entençión
la teta que ella mamaua
de largura bien lleuaua
vn grant palmo en el peón.
(C13 45r: 138, 7-12)
Y otros muchos como:
Señor Juan Alfonso, pintor de taurique,
qual fue Pitas Payas, el de la fablilla,
maguer vos andades acá por la villa
a vuestra muger bien ay quien la nique,
que ella se flota debaxo el chazminque
a muy fuertes golpes con los de la mesta;
por ende, sed çierto, sy a mí me lo
enpresta,
que juegos le fa el çiquesique.
(Ferrand Manuel, CB 133v; 362, 9-16)
Si achare bon abrigo
en la dona que otro abriga.
(A. Áluares, CB 46r: 143, 5-6)
Diego, sí Dios me adiestre,
—201→
que devéys aver plazer
que un duque & un maestre
gozen de vuestra muger;
ovistes buena ventura
que vos fizo Dios ygual
que un grande & un real
ayan tal cavalgadura,
dulce tiene el angostura
A. de Montoro, CR 144r-144v: 158)
II.1. Omisión descriptiva y
descripción «comparativa»
Entre las descripciones de nobles cortesanas no son abundantes
los epítetos que acompañan a la denominación de una parte
del cuerpo de la amada. Las metáforas casi nunca se refieren a un rasgo
físico concreto, sino más bien a la belleza en general o a una
descripción que quiera sobre todo alabar la belleza ética.
Entre éstas son importantes las referidas al
firmamento, y no es muy difícil averiguar la causa racionazada de estas
metáforas. Comunes a cualquiera de los elementos del firmamento son su
lejanía y altura -características estas no muy distintas a las
que recibe la amada en los cancioneros: siempre lejana, distante, en un
pedestal o castillo-. Otra de las similitudes es la de la claridad que las hace
distintas y visibles, diferenciables en la oscuridad. Desde esta perspectiva la
amada a la que se comparan otras damas y mujeres resaltaría por su luz.
Motivaciones bien obvias de la claridad y blancura son las que hacen referencia
a la pureza, a la castidad tan obsesivamente recalcada.
Entre las estrellas -es decir, entre las damas cortesanas-
hay, empero, una que brilla más, que es el sol, como lo dijo Fernando
Péres:
Pues de dueñas e donsellas
mi señora muy loada
asy es aventajada
como el sol de las estrellas.
(C13 l81r: 573, 11-14)
O estas otras:
E vi una duenya que así resplandía
omo el sol en mayo en su alta espera,
c e como él así bien se’smera
entre las planetas así bien se’smeraua.
F. Ymperial, CP 155: 324, 11-14)
—202→
Vy un día rresplandor
tan claro, que passaua
según meu entender
todos los resplandores.
(A. Álvares, CB 12v: 23, 10-13)
También abundan las comparaciones de las amadas con
personajes mitológicos de la antigüedad, lo cual es una forma de
deshumanizar por sublimación, minimizando lo concreto de su naturaleza
humana para demostrar su naturaleza divina:
Del sege de Capuana
vi Camilla graciosa,
que resplandesce fermosa
más que estrella de Diana.
(Suero de Ribera, CR 73r: 41, 49-52)
Non Penélope, nin Ysifle menos,
non la prudente castíssima Argía
tovieron goardados con tanta porfía
sus inmaculados limpíssimos senos.
(Iohan de Andújar, CST 192-194: 49, 13-16)
Otro tipo de metáforas muy frecuente se refiere al
mundo vegetal. Son tan utilizadas que parece que flor, rosa, jazmín,
funcionan como sinónimos de belleza, pero en estas metáforas se
puede hallar un matiz especial, es el canto de la belleza como fin en
sí, sin otra finalidad que la belleza misma, la que encarnan las
mujeres, amable por su gratuidad, por su capacidad estética. Simbolizan
por otra parte (lo que se subraya siempre como componente genuinamente
femenino) la fragilidad de la mujer, su necesidad de protección, debida
a su estado pasivo, vegetativo. Por otra parte, encontramos que son
también utilizadas como la mayoría de las imágenes que
simbolizan la hermosura femenina en un sentido comparativo, frecuentemente de
carácter superlativo:
Flor das flores
(A. Álvares, CB 12v: 23, 17)
Das flores flor
(A. Álvares, CB 19: 45, 23)
Lynda flor que non a par
(A. Álvares, CB 20v: 51, 20)
La flor de las flores
(F. Inperial, CB 76r: 234, 48)
La que es flor e pres d’España,
corona de las ffermosas,
muy más linda que las rrosas
—203→
bryosa sin toda saña
(Ferrand Péres, CB 189r: 569)
Flor de las flores
(Johan de Tapia, CR 85v: 58, 15)
Entre las flores se demostraua
en su semblante fermosa artera
(F. Ymperial, CP 155: 324, 15-16)
Esta lista se podría alargar aún mucho185, completándola con textos en los que aparecen
estas metáforas de tipo vegetal a modo de aposición, y en las que
se puede observar que flor, rosa, jazmín, funcionan como
sinónimos de «bella», «hermosa», con los matices
citados.
Hay otros tipos de metáforas que no aparecen con la
profusión de aquéllas referidas al mundo vegetal o al firmamento.
Entre ellas, por ejemplo, un grupo selecciona las piedras preciosas, siempre en
un sentido comparativo:
Vos mostráys joya preciosa
de las bellas esmerada.
(Carvajales, CR 108r: 85, 29-30)
Çafir gentil, claro beril
es la su lynda fegura,
vna de mill muy doneguil,
exçelente criatura,
mucho pura syn orrura,
su color como brasyl,
por natura syn mesura,
linda ymagen de marfyl.
(Fray Diego de Valencia, CB 164v: 506, 25-32)
Otras imágenes son particulares y aparecen en
algún que otro autor, como la canción de Iohan de Tapia
«Muy alta & muy excelente» (CR 82r-82v: 51), que compara la
belleza de la amada con el agua, la claridad; otras que tienen referente
animal, generalmente las aves. Pero, aun en este tipo de imágenes, el
común denominador reside en la necesidad de diferenciar a la amada del
resto de las mujeres, incluso de las mujeres que los cortesanos consideran
«amables».
—204→
Concluyendo, podríamos afirmar que cuando la
descripción de la mujer excede de lo que se fija como norma de la
descripción cortesana, tiene una intención denigrante y
claramente antitética del ideal femenino establecido.
Me parece necesario reiterar cómo cuando la mujer se
considera objeto digno de amor por parte del hombre, tiene que ser sublimada
hasta el punto de suprimir toda posible descripción física que
permitiera identificarla como mujer real. En el caso en que la
descripción es más concreta, tampoco permite plasmar a la mujer
real, dado que en estas ocasiones los poetas exageran los rasgos físicos
de manera grotesca.
II.2. La divinización de la
dama como proceso de deshumanización
De lo dicho hasta ahora hay que concluir que la dama de la
poesía cancioneril está deshumanizada. Esta conclusión no
está en contradicción con las continuas menciones de la belleza y
hermosura de las nobles damas que aparecen en estos cancioneros, con frecuencia
exaltadas hasta la divinización. El motivo radica en que no se alaba a
la dama por ser mujer, sino por no ser una mujer común; por ello, no se
puede hablar de la idealización de la mujer cuando se la menosprecia
hasta el punto de que para alabarla hay que enaltecerla y divinizarla, hay que
deshumanizarla y considerarla diferente del resto de las de su sexo.
Es necesario que la amada sea poco común y que sean
Dios o la Naturaleza quienes la hayan elegido, confirmando así las
aseveraciones del poeta. Por ejemplo:
Si Dios nuestro saluador
oviera de tomar amiga,
ffuera mi conpetidor.
(Álvaro de Luna, CP lv: 2, 1-3)
Lida propone ocho fórmulas de ensalzamiento y
dignificación de la mujer en la literatura del siglo XV186, aunque algunas de las categorías de las que habla son
difíciles de hallar en estos cancioneros.
Todas son en definitiva variaciones alrededor de un mismo tema
cuya finalidad es caracterizar a la dama como la más bella de cuantas
—205→
han sido y son. Querer loar a la amada por ser la más
hermosa lleva a los poetas a efectuar comparaciones en el tiempo y en el
espacio, en la naturaleza y en la historia, subrayando la preferencia que Dios
le ha conferido (CST 6: 2, 26-27; 192: 49; CP 34: 88, 5-12; 157v: 327, 9-10; CR
204v: 180, 313-320).
Por no incurrir en la contradicción de alabar a las
mujeres por loar a la amada, el poeta suele justificarse responsabilizando a
Dios por haberla hecho no común a las demás (CP 82v: 172, 16,
5-8), e incluso afirmando que la amada ha sido obra directa de Dios o de la
Naturaleza, no mediatizada:
Mucho deuedes loar
a quien uos fyso syn par.
(A. A. Villasandino, CB 8r: 7 bis, 29-30)
Que si Dios vos ha dotada
de tan alta fermosura,
¿Qué vale la criatura
que de todos non es amada?
(I. Tapia, CST 206: 54, 24-27)
Fyso vos Dios delycada.
(A. A. Villasandino, CB 8r: 8, 9)
Que Deus vos fes de tal valor
que todo el mundo inda amor
vos van sempre obedesçer.
(A. A. Villasandino, CB 11v: 19, 19-20)
La linda muy acabada
que Dios bendixo en la cuna,
non ovo culpa ninguna
por mirar planeta onrrada.
(A. Moranna, CB 89r: 270, 17-20)
Sola vos, gentil señora
sé que os tovo Dios guardada.
(Carvajales, CR 108v: 85, 51-52)
Más gentil senyora mía,
que Dios crió tan fermosa.
(Gonçalbo de Quadros, CP 57v: 124, 9-10)
Para conferir a Dios esta función parece necesario
insistir en el papel distintivo asignado a la amada, por lo que su
creación se justifica por una finalidad específica, con
atención y miras especiales:
Todos me dizen que Dios
no formó tan lindo gesto.
(Iohan de Torres, CP l8v: 51, 3-4)
Antes del universal
mundo es una espeçial
—206→
en graçia et condiciones,
et fermosa de fayçones
et muy buenda de bondat.
(A. Enríquez, CP 76v: 154, 174-178)
Dios la fizo sin fallir
en beldades acabada,
muy donosa en reyr,
en su gesto sosegada,
en sus fechos aseada,
honesta en faular
como sabe conportar
al que d’ella es amado.
(Sarnés, CP 161: 333, 5-12)
Porque su par non nasció
nin virtud tanta no dio
Dios a quien más quiso dar.
(Carvajales, CST 343: 126, 13-15)
Si antes ovierades sido,
fiziera razón humana,
segund el gesto garrido,
vos ser madre de Cupido
& gozar de la mançana;
que si Paris conosciera
que tan fermosa señora
por nascer aún estoviera,
para vos, si lo sopiera,
la guardara fasta agora.
Quanto más bella se para
de las estrellas la luna,
tanto vuestra linda cara
se muestra perla muy clara
sobre las fermosas una;
como el fenis fizo Dios
en el mundo sola un ave,
así quiso que entre nos
sola tal fuesedes vos
de fermosura la llave
(Joham de Mena, CR 11v: 5, 51-70)
Una finalidad específica podría ser promover la
salvación del hombre, por actualizarse en la dama la visión
paradisíaca:
Si Dios amí tanto quiere
como yo aquien me priso,
en verdat del parayso
auré quanto me plugiere.
(García de Pedraza, CP 98v: 225, 1-4)
Criado bien mirey su gesto,
su falar e noble rrysso,
lindo rrostro, claro, onesto
—207→
ayre, lus de parayso.
(A. Áluares, CB 13r: 24, 21-24)
Según Lida «quizás la más frecuente
variante del motivo estudiado es la que afirma que Dios o la Naturaleza han
creado a la hermosura como muestra de su poder o sabiduría»187. No hay,
sin embargo, tantos ejemplos que permitan defender esta posibilidad como la
más frecuente. Son pocas las muestras a las que se puede acudir;
además de la que veremos en Andújar, se pueden citar:
El Señor muy soberano,
mostrando su grand poder,
las otras mandó fazer,
y ésta fizo por su mano.
(Suero de Ribera, CR 73v: 41, 53-56)
Formaste la creatura
atu senblança, señyor,
de la tu santidat pura
me feziste amador,
quien figura tal figura
tal qual tú la figuraste
es causa de dar lugar
para’lgún tiempo olvidar
ati que me l’a mostraste.
(Álvaro de Luna, CP 90: 203, 14-22)
La beldat ser toda vuestra,
segund dize la escriptura
& segund opinión nuestra,
a vos fizo Dios por muestra
affinando su pintura.
(Carvajales, CR 108v: 85, 46-50)
Un caso excepcional citado por Lida, en el que la belleza de
la amada se compara con la de los planetas, con la de mujeres de otros
países y épocas, y en la que afirma que en esta dama se
reúnen las gracias dispersas en el resto de las mujeres, es el poema de
Alfonso de Montaños del que cito las dos primeras estrofas. Pero en este
caso nos hallamos ante una idea más bien personal que tópica:
El pintor rey Manuel
soberano,
vos obró con un pinzel
de su mano;
y esmeró tanto loçano
vuestro vulto,
—208→
qual jamás non fue trasulto
en humano.
De las damas afamadas
escogió
sus faciones más loadas
que sentió,
& en vos las ayuntó
con aseo
do virtudes gran arreo
permitió.
(CR 95r-95v: 74, 1-16)
Lo que sí se puede afirmar categóricamente es
que la dama ha de poseer una naturaleza superior a la humana, incluso divina,
que justifique que el hombre noble pueda ponerse a su servicio. Las más
frecuentes caracterizaciones deshumanizantes de las cortesanas son, por tanto,
las que se refieren a su naturaleza sobrehumana:
Clara lus de paraysso
(A. A. Villasandino, CB 15r: 32, 25)
Vista angelical
(A. A. Villasandino, CB 15r: 33, 16)
Clauellina angelical
(A. A. Villasandino, CB 20r: 50, 6)
Lynda flor de paraysso
(A. Moranna, CB 89r: 270, 30)
Más fermosa que parayso
(CB 89v: 271, 31)
Angélica fygura
(Maestro Fray Diego, CB 164r: 504, 4)
Lus angélica
(F. Inperial, CB 77v: 238, 15)
Que sólo por fermosura
bien mereçedes ser santa
(I. de Torres, CP 18v: 50, 3-4)
Gesto angelical formado
(P. de Santa Ffe, CP 45: 101, 25)
Non es humana la lumbre
que de vuestra faz procede
(J. de Tapia, CR 91r: 64, 1-2)
Las posibilidades citadas están todas muy relacionadas,
de tal modo que encontramos varias simultáneamente en un párrafo.
Por poner un ejemplo claro, el poema de Iohan de Andújar «A la
condesa de Andújar», ya citado:
—209→
Sennora Condesa, en vuestras facciones
en el gesto pulcro con grande armonía
muestra haber fecho por sus proporciones
el última fuerça sotil simetría;
las estrellas potentes la grand gerarchía
con los elementos mostraron la prueba
del su grand poder, fasiéndovos nueva
sobre las otras que el mundo nos cría.
(CST 193: 49, 33-40)
Como se ha visto, cuando no se da el motivo de la
divinización diferenciante se muestra a la amada en comparación
con otras de distintas épocas y lugares, ya que el poeta necesita que su
dama sea un espécimen único entre todas para justificar que la
pueda amar.
Ésta es la causa de tantas y tantas afirmaciones en las
que se repite la excepcionalidad de la noble amada; de que el amante deba
buscar su linaje en la creación divina, de que tenga que ser superior en
todo a todas, pero dejando bien sentado que el término de
comparación excluye a los hombres, ya que como bien aclara este
estribillo:
En los señores, largueza;
en donas, grand fermosura.
(Mosén Rabellas, CR 71v-72r: 39, 11-12)
En esa necesidad justificativa radica la diferencia que hacen
los poetas cuando hablan de mujeres, de damas y de una mujer en particular a la
que han elegido como señora: «Vos soy la que yo elegí / por
soberana maestresa» (Johan de Tapia, CR 91r: 64, 9-10). Del resto pueden
opinar lo que les plazca, pues son sólo mujeres, es decir,
«hombres inperfectos». Un claro y extenso ejemplo lo podemos
encontrar en el «Juego de naypes» de Fernando de la Torre, donde no
se habla de la mujer, sino de sus distintos estados posibles con respecto al
hombre -monja, doncella, casada, viuda- y donde se aprecia claramente que la
imaginería cortesana del siglo XV es simplemente el aparato
retórico mediante el cual los hombres se autodefienden de amar a una
mujer, a ser inferior. Sólo unos ejemplos, referidos el primero al amor
por las monjas, al de las viudas el segundo, el siguiente al de las casadas, y
el último al amor por las doncellas:
En una ocasión el poeta, al loar a la amada y
distinguirla del resto de las mujeres, como los poetas necesitan hacer tan
frecuentemente188, utiliza un rasgo específico: la
sabiduría, requerida, normalmente sólo a los hombres. Para ello
deja bien claro que esta característica es excepcional de su amada:
De sus amigas diré
que no s’igualen contigo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
no puedo non te querer,
que fermosura et saber
en pocas fue, yo m’obligo.
Álvaro de Luna, CP 88v: 197, 3-4 / 10-12)
II.3. Descripción
ética de la belleza
Habría que hacer, pues, una segunda lectura de los
ejemplos hasta ahora citados, partiendo de la afirmación de que el campo
semántico
—211→
al que aluden palabras como
«belleza», «fermosura», es más amplio que el
específicamente físico. De hecho, es frecuente que las alusiones
a la belleza exterior sean manifestación de una belleza de
carácter ético. Entre los muchos textos se pueden recordar
algunos que implican tal perspectiva:
Que nunca puede ser junto
en vn cuerpo perfeçión
saluo toda corrupçión,
pues en sy es tan corruto.
(Vn frayle, CB 117v: 330, 5-8)
O casos como éste, en el que el Mariscal
Íñigo niega que la amiga de Ferrand Péres sea
«señora de sus señoras» (C13 191r: 573, 27),
aduciendo que:
Non es costumbre nin vso
loar con tanta affeçión
la que en su disposiçión
Dios vna virtud non puso.
(C13 192r: 576, 36-39)
Y otros que lo ejemplifican de una manera tan clara y rotunda
como la «Copla esparça» de Santa Ffé:
Por capitán la cabeça
puramente inclinada,
muy devota humiliada,
gran reverencia endreça.
Los oios muy omildosos,
non movidos mas suaves,
quedos, honestos e graves,
cobardes y pavorosos;
allí do van deseando
como bencidos e presos,
piadosos et represos
andan merçé demandando.
Los orexas perçebidas,
prontas, firmes, asaz quedas,
sin rebato atendidas
cada qual a su senyora
a hoyr tanto se inclina
que mostrando se indina
con humil gesto adora.
La lengua muy pavorosa
se halla de razón folla,
e la más ardit tremola,
e la bien subtil non osa
pensando en su Aymía,
el fablar por maravilla
—212→
ella callando se humilla
conosciendo senyoría.
Las manos asaz pesadas,
tollidas, contrictas, juntas,
bibas en son de defuntas,
de bigor desnaturadas,
comediendo en la celençia
donde llegar se desean
ni s’en mueve nin s’enplean
en virtut de obediencia.
(CP 132v: 278, 1-35)
Leyendo esta canción, transcrita casi en su totalidad,
difícilmente podríamos hacernos la idea de la belleza
física de la amada de Santa Ffe, pues ésta consiste más en
la disposición, el carácter y el gesto de ella que en los rasgos
corporales, y lo importante es que los rasgos físicos citados se
convierten en correlato de humildad, honestidad, comedimiento, resumibles en el
verso final: «en virtut de obediencia», virtud que, en todo caso,
debería asignársele al amante, al poeta, al cortesano, al
servidor y no a la amada, pues ésta es considerada por él como
señora.
Ejemplos de este talante abundan en los cancioneros, por ello
sólo entresacaré algunos: «prietos los oxos, mansos e
suaves» (CP 155: 324, 22), donde tras un epíteto que apunta hacia
una descripción física («prietos») encontramos otros
dos adjetivos que hacen hincapié en la condición
ético-moral que se les supone («mansos e suaves»). Referidos
a tales circunstancias abundan otros como «dueña loçana,
onesta e garrida» (CB 77v: 239, 2); «lindo rrostro, claro,
onesto» (CB 13r: 24, 23); «gracioso e onesto rysso» (CB 75r:
231, 13); «oios ayuso» (CB 129r: 349, 25).
Esta necesidad de purificar y ocultar el cuerpo que nunca, en
el caso de las nobles amadas, aparece al desnudo, se suele resaltar
frecuentemente con la descripción de la vestimenta, y con ello la
descripción de la categoría social y las cualidades que se le
suponen propias:
Vystiya una saya de pura cordura,
la su corta pisa era lealtad,
el su chapyrete era fermosura,
el su noble manto muy grant onestad;
estrado muy rryco con toda vondat,
los sus paramentos eran buen asseo,
e su gentyl cama, segund asy creo,
es que la cobría toda castidad.
(Pero Veles, CB 111v: 319, 25-32)
—213→
Magnificencia & virtud,
gracia, beldat, y nobleza,
perla de la iuventud,
seso de la senectud,
caudillo de la destreza;
reyna de la castidat,
princesa de la corteledad,
duquesa de honestidat,
marquesa de la verdat:
condesa de Castañeda.
(Fernando de la Torre, CR 98v: 75, 1-10)
También es la castidad la primera calidad que se cita
cuando Villasandino, a través de las letras del nombre de su amada
-Catalina-, nos describe sus femeninas condiciones (CB 47v: 149).
En efecto, dos son las características principales a
las que hacen referencia todas las alabanzas que tratan de diferenciar a la
amada del resto de las mujeres: la castidad y la humildad. Encontramos
fácilmente ejemplos de ambas junto a otros que se deducen de las
anteriores, como comedimiento, bondad... He aquí algunos ejemplos:
Con lus son yguales en grand fermosura,
de todas las otras han grand mejoría
en pres e valor, beldat, cortesya
donayre acabado e mucha mesura.
(Gómes Peres, CB 131 r: 335, 8-11)
Graçiossa, muy fermosa
de muy linda fermosura,
amorosa e donosa
de angélica fygura,
muy pura criatura,
deleytosa
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
muy pollida e conplida
de bondades ssyn mansilla.
(Fray Diego, CB 164r: 504, 1-6; 9-10)
Grant sonsiego e mansedumbre,
fermosura e dulce ayre,
onestad e syn constunbre
de apostura e mal vejayre.
(C13 78r: 240, 1-4)
Su fablar gracioso e onesto.
(A. A. Villasandino, CB 5v: 5, 33)
Vuestra lindesa e beldat,
fermosura e onestat.
(CB 8r: 7bis, 9-10)
Seu falar e noble rrysso,
—214→
lindo rrostro, claro, onesto,
ayre, lus de parayso.
(A. A. Villasandino, CB 13r: 24, 22-24)
Que ela ten tantas bondades,
alto brío e fermosura,
que por su noble mesura
non seredes oluidado.
(A. A. Villasandino, CB l3r: 25, 17-20)
Es fermossa con lyndez,
traye muyta loçanía,
de bondat e cortesya
todos tienpos se guarnesçe.
(A. A. Villasandino, CB 19v: 46, 21-24)
Linda dueña enobleçida,
noble de muy lynpia vyda.
(A. A. Villasandino, CB 54v: 176, 2-3)
Ya con tanta fermosura
matades a quien vos mira,
la virtud que’n vos espira
engendra mucha locura.
(Diego Furtado de Mendoça, CP 3: 6, 1-4)
E después a onestat,
iuro vos que le non yerra,
que sus oxos en verdat
nunca se quitan de tierra.
(García de Pedraza, CP 15v: 40, 21-24)
A la qual senyora mía
las virtudes cardinales
son siruientes especiales
et le fazen conpanía,
la moral filosofía
iamás no se parte della
con otra gentil doncella
que se llama fidalguía.
(Enyego López de Mendoça, CP 40: 94,
89-96)
Servir en quien sienpre mora
mexoría de bondades
ffermosura con verdades.
(Un hermano de micer el Tannedor, CP 82v: 172,
17-19)
Non te desplega saber
que honestad
te fase palaçio
ser de castidat.
(Lope de Stúñiga, CST 4: 1, 81-84)
Non porque vuestra figura
con muchas virtudes dos
la cordura con mensura
nin la vuestra fermosura
—215→
eran nascidas, ni vos.
(Lope de Stúñiga, CST 6: 2, 20-24)
Dama de tales faciones,
Virtudes et condiciones
Que iamás fuessen sin par.
(Bachiller de la Torre, CST 25: 5, 83-85)
Tenes syn un sy muy grand fermosura,
con habitud de clara bondad,
gesto, donayre, gracia et mesura,
con perfectión de vera honestad;
modestia, temperança sin reguridad,
qual se requiere a vuestra noblesa,
por uso común con grand gentilesa
regís vuestras fablas con moralidat.
(Iohan de Andújar, CST 193: 49, 25-32)
Como se puede observar en el elenco citado de ejemplos, pocos
son los determinantes físicos que aparecen en torno a términos
como fermosura o belleza189. Generalmente encontramos que las afirmaciones de
belleza que van seguidas de algún el emento específicamente
físico son utilizadas como trasunto de una descripción más
ético-moral que física, y que incluso entre éstas nos
encontramos muy a menudo con referencias al quehacer especial de Dios, que
sería, en última instancia, quien justificaría con su
trabajo no común que a la mujer se le pueda rendir vasallaje, como se
hace con reyes y señores.
Mas no nos equivoquemos; lo específico del trabajo
divino no consiste en que la mujer sea hombre perfecto, en que como el
varón pueda tomar la iniciativa, pueda reír y hablar sin
sonrojarse ni bajar los ojos, y menos que sea superior. No, la especifidad de
esta obra divina consiste precisamente en subrayar aquellas cualidades que
secularmente manifiestan su supeditación al hombre, tal como se
interpreta a partir de la exégesis bíblica de la creación,
incluyendo a San Pablo. En esta interpretación la mujer, por haber sido
creada para la ayuda del hombre,
—216→
debía mostrársele
siempre humilde, obediente, sumisa, silenciosa, complaciente y fundamentalmente
casta. En perfecta sincronización con esta ideología, alaban los
poetas del cancionero a la dama porque entre sus cualidades se hallan la
humildad, la castidad, la obediencia, la sumisión, el silencio, los
gestos recatados. Sólo cuando se dan estas virtudes femeninas es digna
de ser servida. El poeta se mofa cuando las mujeres saltan, cuando ríen
estridentemente... No parece, pues, que de todo esto se pueda deducir que el
amante se le someta, por mucho que la palabra servicio aparezca en los textos,
puesto que aquellas cualidades que se le suponen al señor al que el
vasallo rinde homenaje son contrarias a las que se exigen de la amada.
Por el contrario, la mujer adquiere connotaciones más
de enemigo a quien hay que vencer que las de señor a quien hay que
rendir homenaje:
Por el contrario te digo;
sy de tí reçibo daño,
de aqueste mesmo paño
aurás de vestir conmigo;
ca seré tu enemigo;
aprouando tus maldades
con muchas abtoridades,
verás como te castigo.
(Ferrant Sánches Talauera, CB 181r: 534, 65-
72)
Y en ningún caso se le da la posibilidad de ser
vencedora, puesto que el hombre desde el momento en que se presenta como amante
se autodefine voluntariamente vencido:
Y que quede a su plazer
por guerrera conoscida,
aunque non es mucho vencer
la cosa que está vencida;
esto, porque combatido
yo me fallo toda hora:
así quedo vencido,
ella non gran vencedora.
(Fernando de la Torre, CR 103r: 75, 224-231)
Si me sso a vos rendido
non pienso que es error;
siempre quedo vençedor
ser de tal lugar vençido.
(Santa Ffe, CP 119v: 257, 1-4)
—217→
III. Conclusiones
Es evidente que realmente no nos encontramos ante un
acercamiento positivo a la mujer, tal y como durante mucho tiempo se ha dicho
al hablar de la poesía cancioneril. Si observamos la distinción
estamental entre villana/noble, por un lado, se puede ver indudablemente que
las mujeres que podrían ser amadas eran minoría, y por otro lado
observamos que los matices peyorativos no se reducen a las mujeres villanas,
sino a las mujeres en general, de las que sólo se salvan aquella que los
poetas singularizan, porque, como la Virgen u otros personajes
mitológicos, han merecido la fama por su castidad y otras virtudes
asignadas históricamente como necesarias a la mujer.
Tampoco es cierto que la hermosura sea la causa principal del
enamoramiento, aunque es evidente que a una mujer fea no se la tenía en
cuenta. De todos modos, la hermosura es uno de los rasgos a los que más
se alude -y también de manera más genérica- al hablar de
las mujeres, las cuales, además de poseer belleza física, deben
ser de una belleza espiritual que no contradiga la concepción vigente en
todas las instancias sociales, incluyendo la Iglesia.
La divinización de la dama y el papel que en ello juega
la voluntad de Dios o la Naturaleza no la dignifican como persona, según
ha sugerido la crítica, puesto que se basan en la sublimación de
las características de humildad y castidad que la dama debía
poseer, y que son precisamente el índice de su inferioridad respecto al
hombre.
Por tanto, Torrellas no está tan alejado de los que dicen
hablar en defensa de las mujeres. Lo que le caracteriza es que las
contradicciones implícitas en los demás las manifiesta en un solo
poema «las calidades de las donas», con lo que resaltan de manera
inequívoca y contundente.
Así, mientras para él las mujeres en general son
inferiores, la dama a la que ofrece su poema debe ser excepcional. Esto se ve
claramente comparando los versos siguientes y los que cierran las coplas:
