Visor de obras.

  —197→  

Universidad de Zaragoza

A Juan Ignacio de Luzán debemos, como se sabe, la biografía y el catálogo de las obras de su padre, Ignacio de Luzán. Al apuntar los empeños literarios que éste acometió en su etapa zaragozana (1735-1747), habla de un poema burlesco titulado La Giganteida que, aunque inacabado, muestra huellas evidentes del Orlando de Quevedo³⁶⁸. La pérdida de esta obra ha sido declarada con mayor o menor precisión por los estudiosos de Luzán. Sin embargo, el hallazgo reciente, en la iglesia parroquial de Alcañiz, de un manuscrito de Poesías inéditas de Ignacio de Luzán, me permite publicar esta pieza burlesca, anticipándome a la próxima edición del manuscrito completo³⁶⁹.

  —198→  

La Giganteida, tal y como nos ha llegado, consta de dos partes claramente diferenciadas. En primer lugar, hay una introducción en prosa, en la que se hace el diseño de la trabazón alegórica, seguida del argumento, también en prosa. En segundo lugar, las treinta y dos octavas que se conservan del poema y que parecen ajustarse a las que Luzán dejó a su muerte.

Aunque no es extraño que los prólogos avancen en prosa el contenido de una fábula mitológica de trazo alegórico, no son muchos los testimonios conservados de taller poético en los que el autor reseñe por adelantado los fines y forma de su obra con el detalle de este ejemplo. Así, aunque se trate de un poema inconcluso, como ocurre con el citado Orlando de Quevedo, podemos, sin embargo, tener cabal cuenta del proyecto del autor gracias a los preliminares conservados. Es muy posible que, de haber llevado Luzán a término el poema esbozado en estos borradores, el dibujo en prosa hubiese desaparecido, como en tantos casos.

Para Luzán, las fronteras entre poesía y prosa estaban bien demarcadas y a pesar de la larga tradición neoaristotélica que él conocía muy bien, concebía el verso como instrumento necesario para la poesía, a la que define en estos términos en la primera edición de su Poética (1737):

La poesía es imitación de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres, o para uno y otro juntamente370.

  —199→  

Ello no le lleva a distanciarse de Aristóteles, sino de algunos de sus intérpretes, como Minturno o Benio, y cree que a la hechura poética le conviene siempre el verso. Entendiendo la imitación no en términos esenciales, sino genéricos y analógicos, excluye las prosas del terreno poético. Consciente, sin embargo, de que hay un tipo de prosa que linda con la poesía en cuanto a la invención, la locución y las imágenes, comenta en la segunda edición de la Poética (1789):

Si no fuera necesario el verso yo no tendría dificultad alguna en llamar poesía a muchos pasajes de los grandes historiadores371.

Su diseño en prosa albergaba la invención y la locución del poema. Pero La Giganteida iba a serlo en octavas y en ellas consistía el tránsito fundamental de la prosa a su final plasmación poética.

Tratándose de epopeya, aunque fuese burlesca, Luzán debía acomodarse a la octava, a pesar de que «es una monotonía algo fastidiosa la que resulta de hacer punto de ocho en ocho versos que siempre concluyen pareados»³⁷². Y elige para ello la octava real u octava rima, en versos endecasilábicos que riman ABABABCC. Era el instrumento   —200→   apropiado para la majestad y grandeza de la épica. Pero también para su parodia³⁷³. Porque precisamente la burla de La Giganteida estribaría en buena parte, como en el caso de Quevedo, en hacer que el tercer estilo se acomodase a los endecasílabos de la octava, produciéndose así una paradoja en el decoro métrico.

Las partes del poema épico, según la Poética de Luzán, son cuatro: 1) título, 2) proposición, 3) invocación y 4) narración. De ellas, la primera debía corresponderse con el lugar en el que sucede la acción del poema o bien con el nombre del mismo héroe. Tradicionalmente, al asunto del poema en cuestión se le dio el título clásico de Gigantomaquia, pero Luzán, jugando con el de La Eneida virgiliana, dio al suyo el nombre de Giganteida. Con ello daba altos vuelos a unos personajes como los gigantes que se apartaban bastante de los héroes propios de la épica y producía, ya desde el título, una inadecuación no exenta de ironía.

Las fábulas sobre los gigantes de la mitología clásica no abundan en la literatura española, aunque éstos aparezcan de forma esporádica en numerosos poemas. José María de Cossío recoge, en primer lugar, el caso de Fernando de Herrera, cuya Gigantomaquia se perdió lamentablemente, y analiza otra obra de igual título de Manuel Gallegos que desarrolló en tres cantos el tema, basándose, sobre todo, en el fragmento de Claudiano De Gigantomachia y en las Metamorfosis de Ovidio. El indiscutible tono gongorino de este poema en octavas de 1626 debió de servir a Luzán de revulsivo³⁷⁴. Otro poeta barroco que rindió culto al tema fue Gabriel Álvarez de Toledo, que en un romance endecasilábico,   —201→   La Gigantomaquia, centró en el gigante Tifeo la lucha contra los dioses del Olimpo. Cossío hace una severa crítica de este poema, que sitúa en la decadencia gongorina: «Todo el romance es un esfuerzo de hipérboles desmesuradas, y especialmente la descripción del gigante, fragmento de verdadera alucinación»³⁷⁵. Esta aparatosa pieza de finales del XVII o principios del XVIII se publicó en las Obras póstumas poéticas, con la Burromaquia, en Madrid, 1744, es decir, en fecha posterior a la de La Giganteida. De ahí el interés de la obra de Luzán, pionera, como en otros casos, en la implantación de unos gustos que iban en contra de ese barroquismo que se resistía para no desaparecer del panorama literario.

Por otra parte, antes del romance de Álvarez de Toledo, el poeta aragonés Juan de Moncayo y Gurrea, marqués de San Felices, al que Luzán cita curiosamente en la Poética, recogió en sus Rimas (Zaragoza, 1652) un romance titulado «La fábula de los Titanes»³⁷⁶. La filiación culterana está presente en esta composición, que no llega al centenar de versos. Luzán estaba, como veremos, muy lejos de comulgar con el tratamiento del tema desde la perspectiva gongorina que Moncayo aceptara y reaccionó desde un punto de vista totalmente opuesto.

El tema mitológico elegido no solía manifestarse con fidelidad a las fuentes clásicas. Es muy frecuente, como señala Ruiz de Elvira, que se mezclen dos relatos, confundiéndose la Gigantomaquia propiamente dicha con la Titanomaquia y, a veces, con el intermedio de la contienda de Tifeo contra los dioses. Tampoco es raro el caso en que a éste se le   —202→   confunde con el Encelado de la Gigantomaquia³⁷⁷. Las alusiones más antiguas a esta hazaña están en Píndaro, aunque es Apolodoro quien la detalla. Curiosamente, de las dos versiones de Claudiano, la latina y la griega, es la segunda la que atrajo la atención de Juan de Iriarte, que realizó la edición príncipe en sus Regiae Bibliothecae Matritensis Codices Graeci Manuscripti (Matriti, 1769)³⁷⁸.

El escueto relato ovidiano en el libro I de las Metamorfosis alude al nudo fundamental del asunto: la ambición desmesurada de los gigantes, que aspirando a poseer el reino celestial, juntaron las montañas y las levantaron hasta el reino del todopoderoso Júpiter³⁷⁹. Se trata, en esencia, de un primitivo mito cosmogónico que aparece en diversas culturas, unido al de la creación del mundo, para la que parece necesario el sacrificio de un ser inmenso y primordial³⁸⁰. Por otro lado, la tradición folklórica, no ausente, como veremos, de La Giganteida, ofrecía la otra cara de la trágica historia de la rebelión de los gigantes, con la simple hipérbole topográfica de su apariencia festiva. De la materia ovidiana y de las fuentes clásicas saca, sin embargo, Luzán la máxima fundamental del poema:

Los inferiores no deben provocar a su superior; todos sus esfuerzos serán inútiles, i todas las iras vanas contra el superior armado i prevenido, i que tiene en su mano el poder absoluto para castigarlos i vengarse; el obstinarse i porfiar contra su incontrastable fuerza es caminar por sus pasos al estrago y al escarmiento.

Atraía con ello al lector de su tiempo a una ética presente en la que no sólo por la ubicación hispana de algunas de las estrofas del poema,   —203→   sino por esa alusión al poder absoluto, se podía adivinar la inútil tentativa de rebelarse contra quien lo ostentaba. Es posible incluso que, de haberse terminado el poema, tuviésemos en las alegorías particulares algunas claves que nos permitiesen ver más precisas referencias a la política borbónica, empíreo cielo que no debía ser alcanzado por falsos gigantones de provincias -entre Cataluña y Andalucía-. Pero no creo lógico extenderme en esta posible lectura de La Giganteida. A la vista de los versos y la prosa conservados, parece lógico, sin embargo, deducir esa útil lección que Luzán expresa y en la que subyace una clara finalidad política, entendida ésta en los términos con que la expresa en su Poética. Desde la perspectiva teórica,

La epopeya es imitación de una acción ilustre y de justa grandeza, hecha en verso heroico, por vía de narración dramática, de modo que cause grande admiración y placer, y al mismo tiempo instruya a los que mandan y gobiernan en lo que conduce para las buenas costumbres y para vivir una vida feliz y los anime y estimule a las más excelentes virtudes y esclarecidas hazañas381.

Pero en La Giganteida, los destinatarios son, por el contrario, los inferiores, que debían permanecer sumisos, si atendían la moraleja implícita en la lectura. Y no sólo ellos, sino los demás componentes del poema épico aparecen invertidos; pues el asunto, que en la epopeya trata de exaltar las virtudes militares encarnadas en hechos esclarecidos de reyes y héroes³⁸², aquí ofrece la desatinada osadía de unos seres inferiores que se rebelan y son castigados. El perspectivismo burlesco hace más efectivos los términos de la inversión, al colocar como protagonistas a Tifeo y sus secuaces, antimodelos del verdadero héroe³⁸³.

Pero volvamos a las partes de la epopeya. Dispuesto el título, con   —204→   claras resonancias virgilianas³⁸⁴, Luzán pasa a la proposición en las dos primeras octavas³⁸⁵. Como en los cinco primeros versos de la Eneida, bosqueja la materia y el carácter de los héroes³⁸⁶. El equilibrio mantenido en las octavas es evidente, pues si en la primera recoge las vanas aspiraciones de los hijos de la tierra, en la segunda habla del castigo que recibieron de Júpiter. La proposición implicaba, ya desde sus inicios, una clara pretensión burlesca que no llevaría a equívocos. Tras ella, Luzán acomete la tercera parte constatada en las dos octavas siguientes. Pero si la invocación, en el rigor de la preceptiva, «es súplica o deprecación que hace el poeta a las musas o a alguna otra deidad para que le inspiren y ayuden en su obra»³⁸⁷, aquí va dirigida a una musilla proteica que mueva a risa, sin perder, con tal deleite, la utilidad de lo serio. La musa del tercer estilo, la misma que acompañó a Quevedo y a Torres Villarroel con aires de chacona en su poesía jocosa, o a Valle-Inclán «con el ringo-rango rítmico del tango», es aquí «perenne chichisbeo» del poeta y «continuo devaneo» desde sus tiernos años, por exigencias de la rima. Cuanto la invocación sugería de propuesta poética queda luego plasmado en la estrofa número cinco (última de las numeradas en el manuscrito), en la que Luzán recoge, bajo una imagen culinaria, los propósitos de encerrar, bajo un «pastelón tosco i grosero», el deleite del poema («indias del paladar, minas del gusto»).

Por último, la narración concentraba, según la Poética, el grueso   —205→   de la obra, o por mejor decir, «todo el cuerpo del poema»³⁸⁸. La acción entera, con su principio, medio y fin, con sus episodios, enredos, soluciones y demás elementos que la integran, incluido el de la pintura de caracteres. Y aquí es donde, coincidiendo con la falta de numeración de las estrofas y los punteados que las separan, el manuscrito recoge los retazos de un poema inconcluso. Cabe, sin embargo, reconocer que Luzán iba a sujetar su narración a lo que él consideraba orden natural de la acción, esto es, la que tiene principio, medio y fin (el orden artificial pedía inicios in medias res), porque el argumento en prosa describe claramente en qué iba a consistir esta parte. Esto es, empezando por la unión de los gigantes junto a Tifeo para mover guerra y destrozar a Júpiter, «destronarlo i quitarle el absoluto poder». El nudo de la narración insertaría en la materia bélica un asunto amoroso que parece propio de épica italiana o de comedia de capa y espada, aunque con visos cómicos de entremés, al plantear el triángulo amoroso entre Encelado, Briarco y Camilona. Este episodio introduce la división entre los gigantes, favoreciendo el desenlace final. También cabe destacar la visita de Encelado al ermitaño, con la secuela de predicciones y filtros que adornaban los poemas heroicos desde el Renacimiento. Y lo que es más curioso, la cueva en la que, entre los retratos de los poetas futuros, se muestra «con especialidad» el del propio autor de La Giganteida. No cabe pensar, sin embargo, que la crítica y burla de Luzán iba a dirigirse sólo a los gigantes, pues el argumento corrobora cierta ironía en las pretensiones de ascenso en el empleo que los olímpicos muestran ante Júpiter, para convertirse en generales y generalísimos antes de entrar en batalla.

El desenlace mostraría, con toda minuciosidad, los pormenores de la lucha, hasta la derrota y sepultura de Tifeo y sus secuaces. El final es más de jácara entremesada que de poema épico, convirtiendo al ejército de los dioses en bailarines de fandango en el sarao olímpico con que Luzán pensaba dar término a su obra. Parece, pues, que las octavas conservadas son sólo una pequeña parte de lo proyectado. Pero pasemos a la narración que ellas apuntan.

A partir de la sexta estrofa, el manuscrito va ligando la descripción de unos gigantones hispanos, dispuestos para la batalla, con el talante de unos jaques tabernarios que degradan el carácter sublime de los originales clásicos, hasta convertir a la ninfa Diana en una descomunal Camilona, marimacho, seguida por ejército de amazonas, como giganta moza en procesión de Corpus. Españolizando a la diosa y convirtiéndola   —206→   en airosa petimetra, Luzán relega, a su vez, la materia crítica al rico caudal de la sátira mitológica que ya iniciasen los poetas del siglo anterior.

Sabido es que la fábula burlesca tuvo un floreciente auge en el siglo XVII que se continuaría en el siglo XVIII con el Conde de Torrepalma, Diego Rejón de Sevilla y otros poetas³⁸⁹. La perspectiva desde la que se acomete el tema evoluciona, sin embargo, con los cambios de gusto, y creemos que La Giganteida de Luzán supone un paso adelante en el tratamiento burlesco de la fábula mitológica, aunque contase con valiosos precedentes³⁹⁰. Es más, creemos que representa una ruptura y el inicio, hacia 1737, de una interpretación nueva de la épica burlesca, perfectamente acorde con las teorías que se contienen en la Poética.

Profundamente aristotélico es el concepto que Luzán tiene de la risa, retocado con lecturas de Cicerón que ajustan la deformidad que la origina a cierta contención, para evitar caer en la bufonería o en el elogio de lo deforme. Quintiliano le marcó, a su vez, los pasos para el trazo de lo risible en las palabras y en las cosas³⁹¹. Convencido Luzán de que lo burlesco estriba en la desigualdad o desproporción entre las palabras y el asunto del poema, sabrá aplicar en su Giganteida la teoría, sometiendo un asunto elevado a la plebeyez de un estilo ínfimo. Es curioso cómo en la primera edición de la Poética reconoce los valores de la poesía barroca y elogia las gracias de los imitadores de la Batracomiomaquia de Homero. Cita la Gatomaquia de Burguillos-Lope, la Mosquea de Villaviciosa, la Seechia rapita de Tassoni y el Orlando de Berni, cuyas huellas detecta en el Orlando de Quevedo, «poema que   —207→   quedó solamente empezado, con harto sentimiento de las musas»³⁹². En la segunda edición, Luzán añade una referencia a La Proserpina (Madrid, 1721) de Pedro Silvestre, obra que conviene tener en cuenta a la hora de valorar La Giganteida, acusando en ella falta de estilo terso y natural, excesivo jugar con el vocablo, además de oscuridad y ostentación mitológica. Porque de todo ello quiso librar a su poema, intentando conjurar los logros que le ofrecía la poesía precedente con una sencillez expresiva más acorde con el nuevo gusto.

Por ello nos parece acertada la opinión de su hijo Juan Ignacio al estimar que La Giganteida seguía el modelo de Quevedo, pero apartándose de él en buena parte. Éste le prestó el perspectivismo degradante, pero Luzán quiso aligerar su obra en el plano estilístico y encaminarla hacia otros fines. La contención no quita, sin embargo, que oteemos semejanzas entre esta epopeya burlesca y el Orlando de Quevedo, sobre todo en la locución de la fábula. Pero en las sentencias, Luzán sostiene, tras la burla, un útil programa moral que se aparta del modelo.

La técnica barroca de mezclar en los asuntos épicos fuentes grecolatinas e italianas fue particularmente fructífera en las parodias, donde privaba la desmitificación. El caso de La Gatomaquia de Lope, donde se funden La Ilíada, La Odisea y La Eneida con el Orlando furioso de Ariosto, desde la perspectiva animalizadora de la Batracomiomaquia, es un buen ejemplo³⁹³. Luzán también introdujo en su Giganteida fundidos del Orlando ariostesco, de tan rica tradición en las letras españolas³⁹⁴. Pero tanto su Rugero Ventimilla, como la desmesurada Camilona,   —208→   acarrean las maneras y el estilo que el tema había infundido largamente en el romancero. Desde la traducción del capitán aragonés Jerónimo de Urrea, en 1549, a Luzán, el Orlando furioso había recorrido un largo trecho de versiones e imitaciones. La obra, considerada como plenamente épica por los españoles del siglo XVI, sirvió de tema para numerosos romances y también para el teatro³⁹⁵. Por otro lado, al sacar a Camilona a la palestra, Luzán remitía al lector a una variada gama de referencias cruzadas: desde la Camila de Virgilio, a la esquiva protagonista de la Égloga II de Garcilaso³⁹⁶. Pero también a la que Cervantes recreara en el capítulo XXXIII del Quijote, en la novelita de «El curioso impertinente», como prueba de dónde puede terminar la prueba de los celos³⁹⁷. Y a través de este ejemplo, a su fuente inmediata, el Orlando   —209→   de Ariosto³⁹⁸. Pero la inversión de valores es aquí total. Camila, convertida en Camilona, se distancia de sus modelos, rebajando su talante al de las heroínas de la jácara y equiparando sus dimensiones de cartón-piedra a las de la gigantilla de las procesiones zaragozanas³⁹⁹. El localismo nominal acerca el poema, en este y en otros casos, a lo cotidiano, produciéndose una total desmitificación.

La familiaridad con que los héroes ariostescos contaban entre los lectores facilitaba tanto su inmersión en los cauces clásicos como su remitente paródico. Para Luzán, sin embargo, la aproximación de Lope y de Quevedo no bastaba. Su parodia de la épica clásica y del estilo culterano, si bien se acercaba a la difícil sencillez del primero y a las fórmulas elocutivas del segundo, pretendía modernidad y actualidad en el discurso y, sobre todo, ese fin moral al que encaminar las burlas, como apuntamos.

La Giganteida apoya el programa unificador y centralizador del poder absoluto de la monarquía borbónica, atacando y ridiculizando   —210→   cualquier tentativa en contra de lo establecido⁴⁰⁰. Luzán predicaba así, con voces nuevas, un viejo aforismo que el Padre Vitoria recogía como lección final de la derrota de los gigantes y su salida fulminante del empíreo:

De suerte que quedó el cielo seguro de ladrones, y mucho más de sobervios ambiciosos, que injustamente querían lo que no era suyo, y pudieron muy bien dezir lo que trae el Derecho, que Potentioribus pares esse non possumus401.

La Poética recuerda que no sólo no eran, a juicio de Luzán, poemas épicos los que carecían de configuración alegórica, sino los que no implicaban instrucción moral, como La Dragontea de Lope o La Numantina de Francisco Mosquera⁴⁰². La lección formulada, añadida al proceder alegórico, daba, de este modo, pleno sentido épico a La Giganteida, frente a otras obras anteriores. Téngase en cuenta que para Luzán la poesía, con ser superior a las demás artes, no dejaba, sin embargo, de tener sus servidumbres: «a la religión, a la política y a la filosofía moral»⁴⁰³. De semejante contraste surgen precisamente las grandezas y miserias de la poesía ilustrada.

La representación alegórica, como vía de sublimación satírica, tenía trazada una larga y rica trayectoria desde la Edad Media. Unida a la fábula, se convertía en vehículo idóneo para una lección moral⁴⁰⁴. El proceder alegórico se basa aquí en el rebasamiento de la metáfora continuada que producen las hipérboles en su doble quehacer ascendente y   —211→   descendente⁴⁰⁵. La amplificación gradual que éstas producen sostiene su verosimilitud -la evidentia exigida por Quintiliano- en la misma fábula mitológica, pero la burla reside en los descensos que sufre el tratamiento usual del mito en el plano estilístico. En este sentido, cabe puntualizar que los procedimientos empleados por Luzán están ya en la poesía de Quevedo, pero el grado de intensidad no es el mismo, como tampoco la finalidad perseguida. El poema que editamos no cae en el hibridismo y extravagancia de la parodia que persigue lo grotesco, aunque evidencia mezcla de estilos entrecruzados que forman la sustancia burlesca del Píramo y Tisbe de Góngora o del Orlando de Quevedo⁴⁰⁶.

Los recursos idiomáticos que Quevedo emplea en su poema para rebajar el estilo épico radican fundamentalmente en la utilización de vulgarismos, frases proverbiales y voces de germanía⁴⁰⁷. Si comparamos el Orlando con La Giganteida, no es difícil descubrir similitudes desde los primeros versos:

QUEVEDO	LUZÁN
Canto los disparates, las locuras,	De los Titanes hijos de la tierra
los furores de Orlando enamorado.	canto el vano i sobervio atrevimiento.

La chusca invocación a la musilla de Luzán se asemeja igualmente a las «virgos monteses, musas sempiternas» (v. 25) de Quevedo. Y en el grueso de la relación, las analogías se ofrecen en varios planos. Las alusiones locales a manchegos y extremeños, con burla de modos y atuendos del Orlando, son en La Giganteida trasmutados a andaluces y medio-catalanes. Otro tanto puede decirse de la hipérbole que ambos sustentan de los festejos cortesanos y las justas, así como del manido lenguaje de bellezas petrarquistas que ambos declinan con mofa; elementos,   —212→   todos ellos, que habían nutrido la épica italiana y española desde el Renacimiento. Las referencias a la picardía, las rimas chuscas y el uso de frases hechas (Quevedo: «Atiende, que no es misa lo que digo», v. 65; Luzán: «que no es moco de pavo lo que canto», v. 16) son otros tantos elementos comunes. Los paralelismos que Luzán tiende corroboran sus deudas, como en los bimembres hiperbólicos (Quevedo: «seis mil, con porras; nueve mil con trancas», v. 119; Luzán: «y de ellos, unos Porras, i otros Mazas»).

Pero es, tal vez, en el uso del lenguaje de germanía donde Luzán muestra la continuidad quevedesca, aunque convenientemente matizada. El Vocabulario de Juan Hidalgo se había incorporado a las voces del Diccionario de Autoridades de la Real Academia de la Lengua, y en los años de La Giganteida, Luzán se preparaba ya como lexicógrafo⁴⁰⁸. Los romances de germanía habían copiado del mundo épico de los viejos romances medievales el atuendo y las aventuras de los héroes. La maestría de Quevedo sentó escuela en la adaptación de las jacarandinas a la parodia épica. Y Luzán aprovechó la lección en el dibujo de los jaques y en la aplicación de algunas voces, como birlarle, bravata, galeando, ducho y jayán⁴⁰⁹. Erraríamos, sin embargo, al no advertir que él es más comedido que su modelo, que nunca cae en lo chocarrero y que la relación cuantitativa disminuye en todos los recursos de La Giganteida, decorosa en el uso del vulgarismo como en otros extremos, pues la Poética predica, según dijimos, contención en el estilo jocoso, para evitar caer en la bufonería o en el canto de lo deforme. El modelo de los   —213→   Argensola, de tan rica fortuna en la poesía neoclásica, ofrecía a Luzán el contrapunto preciso para la mesura satírica.

Luzán acerca el poema al vocabulario surgido de las costumbres de su tiempo, sobre todo en el retrato de la diosa, petimetra con tontillo y sofocante, y en esa musa que practica el chichisbeo del siglo⁴¹⁰. También lo tiñe de vulgarismos: laña, mentecato, valentonazo, zanqueando, marimacho... Sin embargo, no se ha de buscar en La Giganteida el juego constante de palabras, la creación idiomática o la dilogía de sesgo quevedesco con la frecuencia que acostumbraba el autor del Orlando. Y lo mismo ocurre con otros recursos de tipo estilístico⁴¹¹. Bajtin apuntó que el realismo grotesco que en el Renacimiento y en el Barroco se deleitó cada vez más en lo extravagante, sufrió severas críticas en el siglo de las luces, donde la influencia del carnaval se transforma hasta adelgazarse en la desnuda ironía⁴¹². Luzán refleja levemente esta actitud en la confección   —214→   de sus burlas, en el localismo folklórico y en las referencias gastronómicas o corporales, como las del tocino, el pulmón o el bazo. Todo ello confirma hasta qué punto se distancia de las burlas quevedescas, aligerando sus técnicas retóricas y procurando no caer jamás en la acumulación que da en lo grotesco. Un ejemplo ilustrador lo constituye la estrofa en que compara a los gigantes con la silueta de unos cipreses conventuales. La estilización irónica está aquí muy lejos de las fórmulas degradatorias que se sirven de la animalización, la coprofagia o la vegetalización para ridiculizar por medio de imágenes compuestas al modo de Arcimboldo. Tampoco sigue el poeta aragonés los procesos constantes de parodia idiomática de Quevedo. La Giganteida, por un lado, se opone estéticamente a los excesos épicos y a la hipérbole mitológica, parodiando su lenguaje. Así, si Juan de Moncayo habla en su «Fábula de los Titanes» de «escalar el cielo en montes», Luzán hablará de «dar la escalada al estrellado asiento». Pero, por otra parte, criticará las sátiras mitológicas y épicas del siglo anterior basadas en un mero contrafactum estilístico, esto es, en el simple traslado de lo sublime a lo burlesco. Lo que él propone es una censura de temas que lleva implícita la contención retórica y la huida de las burlas chocarreras, que difícilmente podían comportar la utilidad que pretendía comunicar más allá de la risa. De ahí que se goce en los diminutivos (musilla, mugerilla) y aumentativos (pastelón, valentonazo, Barbazas, corpachón, mugeronaza), y en todo el vocabulario propio del tercer estilo. Como también en la sublimidad del vocabulario épico que el barroco cultivó en bimembres, metáforas, cultismos y fórmulas estereotipadas⁴¹³. Pero la colisión de ambos niveles pretende salir del campo retórico conceptista para servir a una ética nueva que implicaba un lenguaje diferente. Además de reírse de la mitología, Luzán criticaba a los que se rieron de ella según la estética del siglo anterior. Su punto de mira se alejaba genérica y estilísticamente de las fórmulas heredadas. La sencillez sintáctica de La Giganteida, frente a los precedentes barrocos que coleaban lastimosamente en los años de su elaboración es, por otro lado, indicio fundamental del cambio estilístico que esta fábula supone. Al lado, cabe destacar el rechazo de la metáfora, clave de la poesía neoclásica.

  —215→  

Luzán desmonta el viejo telar de las glorias épicas introduciendo en la fábula mitológica de los gigantes elementos que correspondían a la epopeya italiana y que se habían ido infiltrando en las polianteas, garantizando su desgaste. Si tomamos como base el citado Teatro de los dioses de la gentilidad del Padre Vitoria, no sólo comprobaremos entrecruzamiento de fuentes clásicas y modernas en las referencias a los gigantes y a los titanes⁴¹⁴, sino una interpretación alegórica que homologa a estos ambiciosos seres con los gigantes del Génesis, como símbolo de la soberbia⁴¹⁵. Su visión no dista de la que ofrecen otros repertorios a los que acude, como los de Ravisio Textor o Natalio Cómite. Pero Vitoria acarrea también ejemplos coetáneos de las églogas de Lope, refuerza sus argumentos con los de Martín del Río, y lo que es más interesante, al traducir los textos de Ovidio o de Virgilio, parece poner ante los oídos atentos de cualquier lector el margen escaso que faltaba a sus versiones para caer en lo ridículo, si es que no lo habían trasvasado. Así ocurre con la pintura de Encelado, sacada de la Eneida virgiliana (III, 578):

La fama por el mundo ha divulgado que en baxo del grande Etna está oprimido de Encelado el gran cuerpo medio assado con rayo ardiente de que fue herido.    Y el gran Etna arroja su inflamado huelgo, en las rotas fraguas encendido: y si el cansado lado mueve, el suelo Trinacrio tiembla, y se escurece el cielo416.

Joaquín Arce ha destacado la importancia de Luzán en su papel de iniciador de «una modalidad poética que evita el despilfarro colorista e imaginativo»⁴¹⁷. Cree que abrió caminos nuevos para la poesía de su   —216→   tiempo, ofreciendo temas inéditos o imprimiendo sobriedad y decoro en los usos retóricos. El afortunado hallazgo del manuscrito de Poesías inéditas de Luzán creemos contribuirá no sólo a corroborar tales afirmaciones sino a ampliarlas y fijarlas en un marco temporal concreto. Y en esa tarea de apertura que significó el clasicismo de Luzán, La Giganteida supone, a mi juicio, un eslabón fundamental que habrá de ser tenido en cuenta, a la luz del panorama poético español en el que surgió, tan lastrado de herencias barrocas. Pero hay más: el hecho de que su gestación tuviese lugar en las fechas en que Luzán daba término a su Poética lo convierte en un curioso ejemplo de compaginación creadora entre teoría y práctica, demostrando hasta qué punto la poesía se convierte en un proceso racional y medido. La Giganteida, surgida al compás de unas meditadas leyes, se mantiene fiel a ellas y es un claro exponente del compromiso ilustrado de su autor que luego ampliarían otros poetas posteriores.

Tratándose de un poema inacabado, es algo difícil valorar su hechura en términos absolutos. Pero al conservarse el borrador de lo que Luzán se proponía, éste se nos presenta como un estimable caso de gestación poética en el que el rigor subyace, dando sentido a los fragmentos conservados. Y aunque su autor creyese en la absoluta necesidad del verso en poesía, paradójicamente su ideal estético le lleva a una claridad estilística y a una finalidad pedagógica que frecuentemente rayan con el prosaísmo en su más amplio sentido⁴¹⁸. Quitándole a éste la ganga   —217→   peyorativa con que tradicionalmente se le desenfoca, estaremos más cerca de estimar en lo que pretendía ser la poesía de sesgo neoclásico. Como la disposición del manuscrito implica, Luzán no pretendió con la prosa glosar o comentar su poema. Todo lo contrario, la prosa se adelanta de forma racional y medida, ofreciendo en agraz cuanto el verso debía expresar después.

Parece necesario aceptar que, aunque ni la Poética ni la poesía de Luzán tuviesen de inmediato el eco deseado, estuvieron ahí, en un espacio y un tiempo concretos que hacen más relevante la figura de su autor en las letras españolas del siglo XVIII. Asunto aparte serán los problemas de difusión y transmisión que sus obras implican. Pero éstas han de ser entendidas y constatadas en la serie literaria con el valor y precisión que merecen. Cabe pensar, por último, que estos borradores que ahora se imprimen por vez primera pudieron ser leídos y conocidos en los cenáculos literarios de aquel tiempo, como símbolo de una estética preñada de clasicismo. Bajo su cobertura se descubrirían fácilmente esas nuevas «indias del paladar, minas del gusto» que su autor pretendiera al escribirlo.

Fecha de La Giganteida

La redacción de este poema burlesco se ha situado entre la primera edición de la Poética, 1737, y 1747, año que cierra la etapa zaragozana de su autor⁴¹⁹. Como quiera que no hay sólo una noticia, sino dos, de La Giganteida, conviene tenerlas en cuenta. En primer lugar, el manuscrito 17521 de la Biblioteca Nacional, que perteneció a Pascual Gayangos, incluye entre las cartas del hijo de Luzán, Juan Ignacio, un «Yndice dellas obras de Dn. Ynacio Luzán mi Padre que existen en mi poder». Y al final de las que titula «Yncompletas», dice:

  —218→  

4. La Giganteida Poema alegórico burlesco del que no hay más de la explicación de la Alegoría, el argumento, como unas 32 octavas excelentes, que se congetura, ser del canto primero420.

Su descripción, como vemos, coincide con el manuscrito que editamos, aunque es difícil asegurar que fuesen únicamente del canto primero los fragmentos conservados.

En segundo lugar, el mismo manuscrito ofrece la Vida de Dn. Ynacio de Luzán⁴²¹ que detalla los años zaragozanos del escritor. El orden en el que aparecen las obras es el siguiente. Tras citar el año 36, y referirse a la Poética (folio 41), alude al Discurso Apologético de Luzán, publicado en Pamplona en 1741. Más adelante, en el recuento de sus obras, señala:

Al tiempo que daba la última mano a la poética no dejaba por eso de aplicarse a otras obras aunque no de tanto momento, pues por entonces tradujo en verso de romance la comedia del Marqués Maffei intitulada la Ceremonie: está en borrador y no de última mano. Y luego, en el mismo género de verso, con la gracia y primor que se echan de menos en la antecedente el Artaxerxe opera del Metastasio. Subsisten también de aquel tiempo fragmentos de un poema burlesco mui gracioso que empezó con el titulo de la Giganteida en que por el estilo que tienen, se conoce que quería imitar en todo el poema el de Quevedo en las locuras de Orlando, pero sólo en lo que merece ser imitado422.

Parece claro que toda esa obra de traducción y la redacción de La Giganteida tuvieron lugar «al tiempo que daba la última mano a la poética». Por otra parte, el texto pasa a continuación a hablar de otro tipo de obras, en las que parece descontado que se incluyese la que nos ocupa:

  —219→  

Luego que Dn. Ignacio evaquó el asunto de la impresión de su poética y de su apología se entregó á otro género de estudios más graves y de una utilidad de más elevada esfera empezando a formar el borrador de una obra de otro fondo, y que requería más lugar y mayor atención, que fue la Perspectiva política...423.

Todo ello nos lleva a concluir que La Giganteida fue redactada con anterioridad a 1737, fecha de la primera edición de la Poética, aunque cabe pensar que, tratándose de un poema inacabado, alguna de sus octavas sea posterior. El dato no carece de interés, dada la tardía penetración del nuevo clasicismo en las letras españolas. Por último, el hecho de que lo escribiese a la par que la Poética confirma a su autor como un exponente de perfecta adecuación entre teoría y práctica.

  —220→  

f. 64

LA GIGANTEIDA

Poema burlesco

Alegoría⁴²⁴

La máxima moral i fundamental del poema será ésta: Los inferiores no deben provocar a su superior; todos sus esfuerzos serán inútiles, i todas las iras vanas contra el superior armado i prevenido, i que tiene en su mano el poder absoluto para castigarlos i vengarse; el obstinarse i porfiar contra su incontrastable fuerza es caminar por sus pasos al estrago i al escarmiento.

Las Alegorías particulares, la de los episodios, la de los miembros i partes integrales de la fábula serán varias, i se berán después de concluida la obra.

Argumento

Los Gigantes se juntan en los campos Arimos, convocados por Tipheo, que los exorta a mover guerra a Júpiter para destronarlo i quitarle el absoluto poder. Tratan de eligir un capitán para la empresa. Eligen a Typheo. Typheo pasa revista al exército de los Gigantes, cuios cabos principales se describen. Danle a Typheo el tratamiento de Excelencia, el qual no le gusta i pide el de Alteza. Convienen todos, menos //

f. 65

Enzelado, que se desazona por esso.

La fama lleva a Júpiter las nuevas de la conjuración de los Gigantes. Júpiter la riñe por haver tardado, diciendo ia sabía todo lo que pasaba, haviéndolo visto por el haugero que ai en su retrete, que llega desde el cielo a la tierra. Embía Mercurio   —221→   a Hércules con orden de que se le oponga, y le da un escudo hecho por Vulcano donde están sus descendientes.

Cupido se aparece a Camilona en figura de su Ama i le dice vaia a la guerra con Typheo. Typheo hace su primera expedición felicmente contra los semidioses, Faunos, i sátiros. Hércules se les opone con mucho valor i, aiudado de una lluvia de piedras que Júpiter embía (mandando Colo i Neptuno), pone en confusión el exército de los Titanes. Llega Camilona a esta sazón con sus Gigantes i hace mudar el semblante de la batalla porque Hércules, viendo tantas mugeres, se retira.

Enzelado i Briarco se enamoran de Camilona i salen desafiados por ella. Typheo manda prender a Enzelado i Briarco; i los dos le niegan la obediencia i se van del exército: Enzelado, a ver un Mago Hermitaño, i Briarco pasa al partido de Júpiter.

Hércules se aprovecha de esta división i da una derrota a un cuartel de los Gigantes donde mandaba Anteo. Sigue un desafío con lucha⁴²⁵ entre Hércules i Anteo, con muerte de éste.

Enzelado entra en la cueva del Hermitaño, que le predica funestos accidentes i la muerte //

f. 66

de Camilona. Enséñale un retrete de la cueva donde tenía los retratos de los Poetas futuros, i muéstrale con especialidad el retrato del Autor de la Giganteida. Dale un puñal i una redoma de oro potable -Olapsis philosophorum- para conservarse immortal. Retirándose al campo, en una peña desierta, llora sus futuras desgracias i, dando una puñada -con el puñal en la mano- en tierra, da el golpe en la cabeza de Camilona que estaba dormida; i de la herida, muere de allí a poco. Enzelado, furioso, jura vengarse de hombres i Diosas, i vuelbe al campo para este fin.

Typheo junta consejo i resuelven dar la escalada al cielo. Dispónese para esso, i la noche antes baja al Tártaro su Padre, que le enseña muchas cosas ocultas.

Entre tanto, Júpiter, sabidor de lo que intentaban los Gigantes, junta todos los diose[s] a consejo en su Palacio i resuelven salir todos a oponerse a los Gigantes i castigarlos.   —222→   Pretenden muchos el empleo de General. Hebe se empeña por Saturno, Venus por Marte. Venus sale con su empeño, i Júpiter nombra a Marte por Generalísimo.

Llega la mañana de la gran batalla, i los Gigantes empiezan a poner montes sobre montes; baja el exército de los dioses i pelean. Varios casos de la batalla. Finalmente, el mismo Júpiter, dispertando con el ruido del monte olimpo, resuelve salir a la batalla con todo el poder de sus raios: monta en su Águila, i va a su lado la //

f. 67

Victoria, i fulmina a los Gigantes que huien, muertos los Principales. Typheo muere el último, sepultado debajo de la Isla Inánime, cétera.

Los Dioses hacen un gran sarao por la victoria conseguida, i después de varias fiestas i danzas concluien con un fandango.

Nota

No se han encontrado más que unos cortos fragmentos de borrador, i se ignora si fue obra acabada i dónde para.

Canto 1.º

De la Giganteida, Poema burlesco.

1    De los Titanes, hijos de la tierra, canto el vano i sobervio atrevimiento, conque intentaron, en abierta guerra, dar la escalada426 al estrellado asiento, quando encimando sierra sobre sierra  5 i un Monte i otro (¡temerario intento!) quisieron fieros, con esfuerzo extremo, birlarle el Reino a Júpiter supremo. —223→

2	Y de tan loca i bárbara osadía
	el escarmiento canto i el estrago	10
	que el poder de la Impírea Monarchía

f. 68

	en ellos hizo, dándoles el pago:
	empresa sin igual, rara porfía,
	cuio principio sólo i cuio amago
	a las Deidades mismas puso espanto.	15
	Que no es moco de Pavo lo que canto.

3	Musa que no eres grande ni pequeña,
	porque a todo acomodas tu estatura,
	i en oro o plata, o seda, o estameña,
	i en qualquier traje luces tu hermosura;	20
	tú me inspira, me alienta, tú me enseña,
	i para tanto empeño me assegura,
	a fin de que mi voz suba de punto,
	e iguale lo gigante del asunto.

4	Ya sabes que te quiero i he querido,	25
	siendo tú mi perene chichisbeo427
	desde mis tiernos años. Si en olvido
	no has puesto mi continuo devaneo,
	no me niegues, Musilla, lo que pido.
	Ven a mi ruego i cumple mi deseo,	30
	haciendo que en mi canto las verdades
	sepan a risa i sean seriedades.

5	Assí el esperto i ducho cocinero
	para mesa abundante i regalada
	dentro de un pastelón tosco y grosero	35
	esconde la Perdiz, o la becada.
	El convidado más glotón, primero,
—224→
	al derredor destapa la empanada,

f. 69

	y allí descubre, sin trabajo o susto,
	indias del paladar, minas del gusto.	40
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[6]	El cojo Beticón, valentonazo,
	rije quinientos de la Andalucía,
	jaques que bosan del pulmón i bazo
	ardimiento, guapeza i osadía.
	A este jayán, saltando de un ribazo,	45
	se le quebró una pierna cierto día;
	el bravo capitán iba zanqueando
	i todos los soldados galeando.
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[7]	Cada uno de ellos lleva un gran xifero
	natural instrumento de su laña;	50
	el capitán blandía un roble entero
	por arma que jugaba como caña.
	En la punta le puso un corvo acero,
	de la muerte imitando la guadaña,
	como quien dice, con brabata fuerte:	55
	«donde está Beticón, sobra la muerte».
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[8]	Armados de saetas i puñales,
	siguen trescientos de color cetrino
	que agotaran del cinca los raudales,
	si vevieran tanta agua como vino.	60
	Montarazes, agrestes i brutales,
	son todos comedores de tocino;
	en lengua i trato, medio Catalanes,

f. 70

	Pleitistas i sin fe, pero truhanes.
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
—225→

[9]	Era su Gefe el fiero Monticonio,	65
	de horrenda i espantable catadura;
	su voz de trueno i cara de Demonio
	atemoriza a toda criatura.
	No hubo Caribe o Cafre o Lestrigonio
	de tan mal genio ni de tal figura.	70
	Es fama que en España este grande hombre
	fundó una Villa de su propio nombre.
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[10]	Del Vero, de la Isuela i de Alcanadre
	una gran tropa de dos mil venía
	(fidalgos todos que, por Padre i Madre,	75
	vienen de Adán, sin duda ni porfía).
	Es su caudillo, con amor de Padre,
	Barbazas, un jaián de Nombradía;
	trae una Clava el capitán Barbazas
	i de ellos, unos Porras i otros Mazas.	80

[11]	Una ilustre ciudad de Celtiberia
	de este jaián conserva la memoria;
	sus grandes barbas i su cara seria
	honrran las armas de su antigua gloria.
	En los dinteles de sus puertas feria	85
	al Peregrino (en fe de que mi historia
	es verdadera), por blasón añejo,

f. 71

	la Carátula hermosa de este viejo.
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[12]	De la trinacria fértil i abundosa,
	donde se dice que alcanzare Alpheo	90
	a su Arethusa, esquiva cuanto hermosa,
—226→
	concurrieron al campo giganteo
	tres batallones, cuia prodigiosa
	estatura era afrenta del Pigmeo.
	De sus tres valles van tres capitanes,	95
	más tiznados los tres, fiero-jaianes.

[13]	El uno es Piracmón, que va desnudo
	por ir más expedito a la batalla;
	no quiere peto, ni espaldar, ni escudo,
	desprecia todo arnés i toda malla.	100
	Su piel le basta contra el fierro agudo,
	ni hai esfuerzo bastante a penetralla
	i dice a todos, sin quedarse corto:
	«Amigos, omnia mea mecum porto».

[14]	Esteropes el nombre es del segundo,	105
	pronto, listo i activo como un raio;
	y el otro es Brontes, capiscol profundo
	rústico, bronco, agreste i grande Payo.
	Su rimbombante voz a todo el mundo
	pone grima i horror, causa desmaio;	110
	Piracmón, pues, Esteropes i Brontes,
	tres Gigantazos son, como tres Montes.

[15]	Después venían Ephialtar i Oto,
	mellizos de Neptuno i de la tierra,

f. 72

	que tienen hecho juramento i voto	115
	de hacer al cielo i a su Padre guerra
	(juramento piadoso, i mui devoto,
	i propio de Ginebra o Inglaterra).
	Era[n] iguales estos dos Gigantes
	i es fama que crecían por instantes.	120

[16]	Como suelen erguir la altiva frente
	en combentos de Padre[s] Capuchinos
—227→
	dos cipreses que van derechamente
	a taladrar los cielos cristalinos;
	vense de muchas leguas, i la gente	125
	los muestra a los devotos Peregrinos,
	dando por seña e indicio extraordinario
	los dos árboles junto a un campanario;

[17]	No menos descollaban su estatura
	por cima a los demás los dos hermanos,	130
	mui flacos i delgados de cintura,
	larguíssimos de brazos i de manos.
	Muy raras veces se halla tal figura
	como la de estos entre los humanos;
	sólo en lo flaquilargo semejantes	135
	acuérdome que vi dos estudiantes.

[18]	Sigue el famoso Gerión triforme
	los tres cuerpos juntando estrañamente,
	si bien la triple máquina disforme
	anima un sólo espíritu valiente.	140
	A este, los del exército, conforme

f. 73

	al estilo i usanza de su gente,
	llaman Don Gerión de Trispanzones;
	tan antiguos como esto son los Dones.

[19]	Guiaba otro escuadró[n] el gran Briarco	145
	altíssimo de piernas i membrudo.
	Nu[n]ca vio el sol más espantable i feo
	jaián horrible, ni más feo i crudo.
	Sólo le excede en corpanchón Typheo,
	pocos le igualan en lo narigudo,	150
	i sobre ser tan alto como he dicho,
	era, por su figura, estraño vicho.

[20]	Cien manos tiene i libra en cada mano
—228→
	cinco uñas de Gato Montesino;
	llamábale, por esso, Centimano,	155
	con nombre de dos voces el Latino.
	En vestir i guapear era mui vano
	y vivía empeñado de continuo
	porque sus rentas, aunque exorbitantes,
	apenas le bastaban para guantes.	160
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[21]	Mas, ¿dónde a ti, famoso, insigne Ceo,
	deja en silencio la memoria mía?
	Y de ti, noble Xipes, según veo,
	ia casi se olvidaba mi Thalía.
	De ti también, infatigable Atheo,	165
	ilustre luchador, cuia osadía,
	con el contacto de la Madre tierra,
	renovaba las fuerzas i la guerra.

[22]	Tras éstos, la gallarda Camilona
	hija del gran Palante i de Sivila,	170

f. 74

	venía bella i gentil Protoamazona.
	Camila le pusieron en la Pila
	a esta heroína, afrenta de Belona;
	mas después le mudaron lo Camila
	en camilona, y se le fue aumentando	175
	el nombre, assí como ella fue engordando.

[23]	Nunca quiso tocar uso ni Rueca
	ni agujas, ni dedales, ni almohadilla:
	de tales exercicios hace mueca,
	empleos a su vez de mugercilla;	180
	i en vez de ellos, la mano i la muñeca
	aplicó al dardo, al arco, a la trahilla;
	y persiguiendo fieras en la caza,
	ganó fama de gran mugeronaza.
—229→

[24]	Mas luego que como la horrible guerra	185
	y la empresa del vando Giganteo
	dejó la caza, abandonó su tierra
	por seguir los Pendones de Typheo,
	y con dos mil Gigantas de la sierra
	acudió a ser de muchos devaneo,	190
	y en un gran frisón de dinamarca,
	desafiando hasta la misma parca.

[25]	Como se ve con garvo i bizarría
	en una procesión de Zaragoza
	ir, entre nuestro pueblo y gritería,	195
	una que llaman la giganta moza,

f. 75

	que a unos muchachos llena de alegría
	a otros espanta, y a otros alboroza,
	tal yba Camilona entre la gente,
	hermoso marimacho archipotente.	200
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[26]	Subió en un calesín pronto i lijero
	su mui proprio carruaje de campaña
	hecho con mucho gasto i con mucho esmero,
	entonzes moda nueva y cosa estraña;
	casi era angosto para el gran guerrero,	205
	aunque hay valles menores en España;
	tirávanle sudados y anhelantes
	cinquenta i cinco pares de elephantes.
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[27]	Marte, vibrando el fulminante acero,
	sobre él se arroja, firme i denodado,	210
	i la cintura del revés primero
	le segó del un lado al otro lado,
—230→
	con tal delicadez, que como entero
	se quedó el cuerpo i en el proprio estado;
	tanto que, sin sentirlo el mentecato,	215
	después de muerto peleó un grato rato.
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[28]	Es fama que Rugero Ventimilla
	un día que en Sicilia iba cazando
	movió una liebre i, ciego por seg[u]illa,
	en una cueva se metió, juzgando428	220

f. 76

	que fuese cueva, i era esta canilla;
	i assi todos, corriendo i galopando,
	liebre, galgos, caballo i caballero,
	fueron por la canilla un día entero.
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
	. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[29]	Por la gran Sala entró la bella Diosa,	225
	contando por los pasos los trofeos
	boqui-risueña, petrimetra airosa,
	española en el garbo i los meneos.
	Leche, nieve, jazmín429, clavel i rosa
	era[n] basura, eran objetos feos	230
	al lado de su pecho i su mejilla;
	iba de mar a mar la picarilla.

[30]	Frente espaciosa, cándida, bruñida,
	(paseo regular de amor i zelos),
	ojos como de humilde i de dormida,	235
	pero capazes de abrasar los cielos;
	boca i nariz con proporción debida,
	formando en cada risa dos hoyuelos,
—231→
	donde Marte pasaba el Purgatorio
	con mucho Angel en poco territorio.	240

[31]	Suelto i corto el cabello y muy rizado,
	qual Joveneto Abate en Roma lleva,
	con mucho polvo en chipre fabricado,
	peinado nunca visto i moda nueva,

f. 77

	por quien queda abolido i antiquado	245
	quanto la docta antiguedad aprueba
	en orden a cabello; haciendo, en suma,
	mil poéticos males a mi pluma.

[32]	De netas perlas trahe un sofocante
	al cuello, que era afrenta de Alhelíes;	250
	el vestido, en virtud del consonante,
	bordado de diamantes i rubíes,
	la Basquiña i el Manto rozagante,
	de finos celestiales carmesíes,
	i un gran tontillo, causa de mil males,	255
	perfecta imitación de dos timbales.

No hai más en los borradores.