Visor de obras.

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Parece haberse iniciado ya, respecto de Miguel Ángel Asturias y de su obra, un provechoso proceso de revisión, distante del sectarismo y de las puntas polémicas que se manifestaron en el momento en que el escritor recibió el Premio Nobel y que provocaron, entre otras, las intervenciones enérgicas de Gerald Martin¹⁴⁴. Escribe exactamente Rogmann que Asturias tuvo la mala suerte de terminar transformado en un personaje mítico, lo que obstaculizó una lectura «desprevenida» de su producción artística, le restó «interés actual» e incluso, amenazó de hacerla parecer poco seria¹⁴⁵.

Y sin embargo, Asturias ha sido, como otros nunca lo fueron, intérprete sincero y eficaz de su mundo, el indoméstico que caracteriza a Guatemala, alcanzando con ello obras que afirman, contra el paso del tiempo, su cualidad de libros maestros. Bastará con pensar en Hombres de maíz y, en modo especial, en Mulata de tal.

De esta novela deseo hablar, con el fin de profundizar   —90→   una nueva lectura ya bosquejada en otro momento¹⁴⁶, para la cual es, a la vez, de ayuda y de estorbo la serie de apuntes que en su tiempo me proporcionó el escritor.

La narrativa de Asturias, que parte de una recreación mítica y legendaria del mundo mesoamericano, las Leyendas de Guatemala, para luego adentrarse en una realidad político social a la que están dedicadas las novelas que van desde El Señor Presidente a la «trilogía bananera» y a Week-end en Guatemala, parece que vuelve cada vez más al punto de partida durante los años más duros del exilio y frente a la amenaza de la vejez. Aunque el mundo mítico esté siempre presente, caracterizante, en todas las novelas asturianas, también en El Señor Presidente, el proceso de una identificación progresiva cada vez mayor con ese mundo toma arranque con la vuelta a El Alhajadito, que Asturias publica en el 1961; si bien Maladrón pertenece también a este proceso, junto con las leyendas de El espejo de Lida Sal, lo cierto es que con Mulata de tal es cuando el escritor guatemalteco alcanza el momento de más profunda identificación con dicho mundo, en un enérgico e irrepetible esfuerzo creador.

Mientras va elaborando, en la novela, una realidad mítica, en un fresco monumental de la Guatemala indoméstica, Asturias penetra en una dimensión interior de Mesoamérica, que el juego de la fantasía hace más compleja. Mulata de tal es himno y elegía al mismo tiempo de un mundo que ya no existe, materia angustiosa y juego acertado de evasión; pero sobre todo es fijación en el tiempo de un universo   —91→   compuesto, de significado permanente positivo, que para el escritor se califica con las características sentimentales de un paraíso perdido, como siempre es para el exiliado la tierra natal, tanto más una «región» como la guatemalteca, en donde realidad y magia conviven y el mito es el alimento de toda una cultura.

El propósito de Miguel Ángel Asturias siempre fue el de recuperar la identidad americana a nivel de las mayores culturas occidentales. Para ello él se funda no sólo en las expresiones del arte y de la literatura, sino sobre todo en la permanencia del mito y del animismo. Para la captación de los valores de este mundo y su proyección a través de la obra del escritor, le fue de singular ayuda la experiencia surrealista de los años juveniles parisienses. Aun si, a pesar de no haber renegado nunca de esa experiencia, al contrario proclamándola siempre de vital importancia, Asturias, en los años últimos de su vida, iba subrayando más bien su adhesión a una especie de surrealismo indígena ante litteram, por el cual todo se presentaba en suspenso entre realidad y sueño¹⁴⁷.

Eso y nada más sería su especial «realismo mágico», del cual el escritor ha ido afirmando, con una identificación quizá excesiva, la adhesión a la mentalidad primitiva india, en el modo de ver la naturaleza y de vivir las profundas creencias ancestrales¹⁴⁸.

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Los apuntes sobre Mulata de tal a los que he aludido, y que Asturias me enviaba, a petición mía, en 1965¹⁴⁹, representan una interpretación previa de Mulata de tal desde el interior, por parte de su autor. En ellos destaca la presencia, en la obra, del elemento popular, la incidencia del mito, la función fundamental que asume el escritor de recuperar en el tiempo la memoria de un capital de cultura genuina: ceremonias religiosas, fiestas y ferias, costumbres y creencias, leyendas y supersticiones: en suma, todo «lo que constituye el mundo popular, un mundo que el escritor ve paulatinamente desaparecer frente a la civilización mecanizada invadente»¹⁵⁰. Asturias se asigna, de esta manera, a sí mismo, la función de guardián supremo e intérprete de un mundo de valores positivos, del cual la novela sería una ilustración y un repertorio. Demasiado poco para explicar el valor de Mulata de tal como creación artística, dado que la novela es, en realidad, un pretexto para afirmar una adhesión de dimensiones más profundas al mundo guatemalteco, para la cual no se necesitan otras motivaciones sino la que sale de la intimidad del escritor, desgarrado en el exilio por el recuerdo y la nostalgia. La novela es, por ello, una reinterpretación del mundo guatemalteco desde el interior, con una adhesión total, con un entusiasmo exaltante; un modo, en definitiva, para afirmar la moralidad de ese mundo, frente a la clase dominante-mundo occidentalizado que desconoce los valores profundos,   —93→   perdidos en la alienación del poder y del dinero.

Un pretexto para esta afirmación de moralidad es la historia de Celestino Yumí, quien vende a su propia mujer, Catalina Zavala, al diablo del maíz Tazol, para conseguir riquezas y poder, para obtener así no sólo la provocadora mulata-demonio, sino también la mezquina satisfacción de aventajar en riqueza al compare Teo-Timoteo-Teo. Sobre esta historia Mulata de tal se define como una cautivadora parábola. El tema de la riqueza es recurrente en la obra de Asturias, cuya ascendencia hay que buscarla en Quevedo¹⁵¹. La «conseja popular», antiquísima, de la venta de la esposa al diablo por riquezas agrarias o áureas, la leyenda de la «mujer-luna» o «Mulata de tal» o «Fulana de tal», que jamás se entrega al hombre si no es de espaldas, porque si no engendraría monstruos, recordadas por Asturias¹⁵², permanecen en la superficie, constituyendo un puro adorno del texto. La intención del escritor es la de denunciar en el infeliz Celestino Yumí -un doctor Faust degradado-, la abyección de quien lo sacrifica todo por la riqueza. Especialmente, si por ella termina repudiando y vendiendo a los seres más queridos, como su esposa, que luego añorará por el resto de su vida, hasta redimirla de la condena, pero para volver a hallarse en la antigua pobreza.

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Asturias en el protagonista condena a quien para hacerse rico elimina cualquier escrúpulo. La crítica al poder corruptor de la riqueza alcanza en Mulata del tal tonos muy cercanos al Quevedo de los Sueños, en una visión del mundo de los ricos «desde dentro», donde cualquier principio de moralidad está revuelto, vaciado.

Por encima de la mezquina estatura de Celestino Yumí, acentuada irónicamente, difunde su «aire luminoso» la cervantina «autora de los días»¹⁵³. La imagen, refinadamente barroca, representa de manera particular la condición miserable del hombre. Celestino no está destinado a gozar del «rosicler de rosas» que la citada autora de los días deja caer sobre las aguas del ancho río que fluyen a los pies de la montaña, ni del aire luminoso que ya «iluminaba de naranja las extensiones»¹⁵⁴. Tazol, disfrazado de «pajarraco», para convencer mejor al hombre a delinquir, le enseña, desde la cima de un árbol que crece prodigiosamente, en dimensión desmesurada, todas las riquezas agrícolas que está a punto de darle. La fuente inspiradora de este pasaje es, naturalmente, la tentación de Jesús por el demonio en la montaña. Pero ya se insinúa en Celestino la inquietud por la ausencia de su esposa, la añoranza por su «compañerismo en la pobreza»¹⁵⁵, hasta tal punto, que si no lo detuviese Tazol, se ahorcaría en el mismo árbol.

Los términos del conflicto son evidentes, y en ellos también la dualidad de la posible solución: pérdida total del   —95→   hombre, esclavo de la riqueza y del demonio, intermediaria la sanguinaria mulata, o recuperación del afecto y regreso a la pobreza. Asturias elige la segunda solución, con un profundo sentido moral.

Después de un período babélico de vida, rico pero infeliz, Celestino siente cada vez más vital la presencia de su mujer y la rescata del «nacimiento» donde Tazol la había encerrado, reducida a una estatuilla minúscula. Con la ayuda de su mujer, ahora «enanita», pero tocada por lo «inefable», Celestino se escapa de la mulata, o sea del demonio, rompe el pacto y se vuelve libre, pero pierde toda su riqueza: un terremoto destruye, de hecho, todas las cosas; el fuego devora los graneros llenos de hojas de maíz-dinero. Destrucción y muerte significan, sin embargo, el comienzo de una vida nueva.

Asturias hace intervenir, de nuevo, en este punto, mitos y leyendas, motivos populares y prácticas mágicas, personajes fantásticos como los «salvajos», leyendas «espeluznantes», como la de las «nueve vueltas del diablo», en donde un hombre-diablo se transforma en piedra y luego de nuevo en hombre al final de cada caída.

Disimuladamente ahora el demonio intenta raptar a Catalina Zavala pegándosela a los hombros; pero Celestino se la arrebata y en el intento de quitársela a fuerza de tirar la vuelve a su dimensión normal.

Los planos de la realidad y de la irrealidad se confunden cada vez más en un clima de magia. La salvación de los dos depende de la evasión «cabalística a través del 9 de los destinos»: el poder mágico del número les devuelve a los protagonistas la libertad, pero al mismo tiempo los vuelve a una edad pretérita, en la que Quiavicús, su pueblo, es irreconocible, como los habitantes, que tampoco los reconocen.   —96→   Celestino y la Catalina Zavala ya no tienen más deseos, sino tan sólo aprecio por la vida: «la buena vida es la vida y nada más, no hay vida mala, porque la vida en sí es lo mejor que tenemos»¹⁵⁶.

Es un estadio de previa purificación, desde el cual se puede emprender una nueva y aterradora aventura en Tierrapaulita, «el tenebroso reino de la nueva magia negra»¹⁵⁷, como aprendistas «brujos». El complicado mundo guatemalteco exalta, en estas páginas, sus cautivadores, inquietantes claroscuros, en una síntesis eficaz de su sustancia más íntima. Asturias es aquí, una vez más, intérprete profundo de su mundo, o mejor dicho del mundo que él presenta como característico de su país.

En la última aventura de Celestino y de Catalina el escritor desea afirmar una moral superior del mundo indígena, que se impone sobre el panorama alucinante, torcido de casas y hombres, de Tierrapaulita, poblado de «brujos» y gigantes, desgarrado por las luchas encarnizadas entre los demonios terrígenas y el demonio cristiano, que ha entrado en América con la conquista. Los dos personajes llegan a la ciudad de la magia en el momento en que la lucha se agudiza, a causa de una concepción diferente del hombre, que para los demonios terrígenas tiene que ser destruido, por el hecho de que se ha alejado de su función pasiva en el universo, ordenado perfectamente, y se ha hecho amo de sus propias obras, se ha vuelto individualista, egoísta; mientras que para el demonio cristiano tiene que ser objeto de tentación   —97→   continua, productor incansable de «leña para el infierno», o sea, interminable en la procreación.

Y es aquí donde los demonios terrígenas se vuelven moralistas, como sucede con los diablos de los Sueños -nuevo punto que acerca Asturias a Quevedo-; Cashtoc, la divinidad más alta del infierno terrígena, condena al hombre porque ha pretendido fundar la vida en torno de sí mismo, «ajeno a los millones de destinos que se tejen y destejen alrededor suyo»¹⁵⁸.

Frente al mal, al pecado representado por el demonio cristiano, las infernalidades indígenas se declaran vencidas y dejan Tierrapaulita, mientras una legión de «forjadores de tinieblas, endemoniados y desendemoniados, nigrománticos, astrólogos, alquimistas, magos»¹⁵⁹, etc. conquista la ciudad siguiendo a los demonios cristianos. Es un proceso sin apelación a la conquista española, a la imposición de la religión católica, que para Asturias ha introducido en un mundo incontaminado el sentido del pecado.

De este modo concluye la segunda aventura de Catalina, ahora «Poderosa Giroma», por haber generado de Tazol a Tazolito; mientras que Celestino se halla, justo castigo, sometido a ella. Asturias afirma todo el poder de su fantasía en la representación de un mundo distorsionado, espacio del pecado, pero también reino del folclore, donde se sobreponen y se confunden, en una gigantesca mezcla, los mitos, las supersticiones, las leyendas, la magia, de los cuales el escritor parecer ser un buen conocedor. El lector transcurre de sorpresa   —98→   en sorpresa, asistiendo a danzas inverosímiles de «gigantones», a representaciones simbólicas, como la decapitación de San Juan, en donde el catolicismo se confunde con el mito maya-quiché del gigante Zipacnac, uno de los que sostienen la tierra en sus hombros. La realidad se descompone, pierde sus perfiles y cede, impulsada por la magia, el juego desenfrenado de la fantasía, hasta tal punto que el lector se siente subyugado, perdido felizmente en este maremagnum.

Un contexto alucinante, del cual se puede liberar, por fin, el viejo cura de Tierrapaulita, que abandona la ciudad siguiendo a los demonios terrígenas, contra los cuales había luchado en vano, pero que se apodera del nuevo «cura», aunque llega armado de poderosos textos exorcizadores, «artillería gruesa contra Satán»¹⁶⁰, completamente inútil, «mosquetería» que en la vertiginosa secuela de los títulos recuerda la lista de textos nigrománticos del Sueño del Infierno.

El padre Chimalpín, transformado por arte de magia en «araña ensotanada», libra, de hecho, una batalla desigual contra el demonio indígena y el cristiano, en una iglesia torcida, donde la misa misma se convierte en acto de supremo sacrilegio. El «realismo mágico» de Asturias alcanza aquí sus resultados más originales, en una incansable sucesión de novedades creativas, que envuelven irresistiblemente al lector en lo ilógico. Fantasías inéditas proceden de un magma en continua ebullición germinativa, enmarcando un mundo desorientado, distorsionado por el pecado. Porque Tierrapaulita es realmente la ciudad del pecado; en ella se afirma, por encima del delirio creador, de la magia desbordante,   —99→   la moralidad asturiana. La nueva ciudad infernal está precintada por una muralla infranqueable, por un amplio foso y en ella un mundo cerrado que espera su destrucción.

La novela pulula de demonios de todo tipo, representa un espacio sometido a voluntades diabólicas duramente divergentes. Si leyendo Mulata de tal, por un momento, vienen a la mente los Sueños de Quevedo, es para afirmar, en seguida, su absoluta originalidad. La obra nace vigorosa del contexto mesoamericano, del cual subraya, con exuberante arquitectura acentuadamente barroca, la dimensión espiritual profunda y con ella la condición desolada del hombre, arrebatado del concierto de una armonía universal irrepetible. Símbolo de la perdición humana, Tierrapaulita domina la novela con su luz siniestra, afirmando en modo inconfundible su identidad entre la larga serie de ciudades infernales creadas por la literatura. Ciudad única y múltiple, por las recurrentes destrucciones, con estratos subterráneos y planos visibles, que «subían del mar al cielo por terrenos altos, más altos, más altos, piso sobre piso»¹⁶¹, recuerda, por la inquietante arquitectura, la del Bosco en el Jardín de las delicias; el Bosco, pintor preferido por Quevedo, pero también por Asturias, debido quizá precisamente a la influencia del escritor español sobre el guatemalteco.

Con la aventura de Celestino Yumí y Catalina Zavala en Tierrapaulita, se podría tener la impresión de que el pasado ha sido olvidado, por una actualidad que lo comprende todo. Pero repentinamente la cuestión demoníaca, dominada por el pacto sacrílego con Tazol, sale a flote de nuevo. Los   —100→   lazos de unión entre el «ahora» y el tiempo pretérito se reafirman; vuelven a surgir de un olvido aparente personajes del pasado y la cronología de los hechos reanuda su curso. Mientras el grito de Candanga inunda las oscuras noches ciudadanas impulsando al «engendro», la mulata, ahora castigada por no haber sabido resistir al demonio cristiano en el desigual combate de la iglesia, porque enamorada de Celestino, aparece, asexuada y reducida a la mitad de su cuerpo, intenta vanamente a la búsqueda de la otra mitad de sí misma, y ya consagrada a su condena definitiva.

Con la introducción de la lucha sexual, la «sexualidad suelta de los días de Semana Santa», explica Asturias¹⁶², en climas en los que la fiesta religiosa corresponde al comienzo de la primavera, se consume una orgía de sexo, entendido siempre en sentido sagrado, penetrado por la magia, originando transformaciones increíbles en los personajes. Son los actos finales de la tremenda subversión que concluirá en la catástrofe definitiva. Tierrapaulita, al final, será destruida por un luz terrible: «fue sepultada, quemada con lava blanca, reminiscencia, en la creencia popular, del castigo celeste a las ciudades pecaminosas»¹⁶³. Un silencio terrible lo llena todo:

«...el silencio también callaba entre los cielos y la tierra, mientras iba pintando el día cubierto de plumas de fuego inmensas, sobre las que en estrías aún más luminosas corrían regueros de plumitas de colores que se amontonaban empujadas por quién sabe qué vientos, hacia sitios en que estuvo Tierrapaulita, y está, sólo que soterrada»164.

  —101→  

Grandiosa alegoría del pecado, Mulata de tal podría parecer que no prospecta ninguna visión positiva para el futuro. Permanece imborrable la impresión de la luz cegadora que destruye el mundo pecaminoso de Tierrapaulita, después de una noche infernal en la que Candanga parece decidido a no poner término al pecado, y las mentes se hallan tan turbadas que el mismo padre Chimalpín, a horcajadas de una mula que quizá sea el diablo mismo, se hace «pregonero» del demonio cristiano; hasta que, apeado por las orejas, en la subversión final, y a su vez quemado por la luz atómica, lo ingresan en el hospital. Aquí el cura vive su última transformación, navegando en una sucesión incesante de pesadillas, al final devuelto a la salvación por el recuerdo auditivo de los niños que preparaba, en el pueblo arrasado, a la primera comunión:

¡Yo soy feliz, yo nada, nada espero, porque el azul del cielo, es ya mi casa!165

Podría parecer un final de renuncia: en realidad es de victoria. A pesar de todo, ya no más fuga de la realidad, sino inauguración de una perspectiva diferente: sobre la destrucción actuada por el pecado siempre es posible fundar un orden moral nuevo. Un final de paz repentina, contraste eficaz con el nervioso clima de hechos e invenciones que domina la novela.

Un mundo en continua ebullición, fusión de mitos y creencias, de realidad e irrealidad, suspendido en un tiempo   —102→   que es, él mismo, mítico, Mulata de tal afirma un mensaje positivo, el valor intrínseco de una extraordinaria obra de arte, por encima de viejas y nuevas incomprensiones, mirando constantemente al hombre como fin último. Porque el compromiso de Asturias es, en todo momento, con el hombre, del cual denuncia, en la novela, por encima de la orgía inventiva, la grave orfandad, la condición de desposeído de la magia, de condenado a la alienación, en un mundo que, después de haber perdido los lazos con lo divino, se ha vuelto invivible.

Magia y mito dan vida, en Mulata de tal, a una realidad de absoluta irrealidad, «choque de fuerzas ciegas, de destinos sin ojos, de seres que no se ven y se los siente batallar por su empeño de destruirse, con una especie de gozo heroico, de aniquilación total»¹⁶⁶. Se ha escrito que, leer esta novela es, para quien sea «forastero» a la visión indígena americana, como sentirse perdido ante la realidad circunstante, ante la «incoherencia»¹⁶⁷. Pero más que perdido, el lector se siente subyugado y la incoherencia termina haciéndose coherencia perfecta, en el marco de una fantasía que no tiene límites, en un «ensueño de mundos en potencia», «estado coloidal de fantasmas»¹⁶⁸, donde lo maravilloso invade toda expresión vital.

Obra de artista extraordinario, Mulata de tal afirma, con la originalidad de su arquitectura, la de la expresión.   —103→   Una vez más, y justo por eso, es lícito el acercamiento a Quevedo. En su novela el escritor guatemalteco es más que nunca un renovador, un inventor poderoso de la lengua: los innumerables neologismos, el juego incansable con la palabra, la novedad y el vigor de la imagen, le asignan a Asturias un puesto muy especial entre los forjadores del castellano, como ya a Quevedo en el siglo XVII.

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De las novelas de Miguel Ángel Asturias la menos estudiata por los críticos es Viernes de dolores¹⁶⁹, acaso porque fue la última publicada por el escritor, después de haber recibido el Premio Nobel, en el momento en que se había hecho más fuerte la hostilidad hacia él por parte de los críticos comprometidos y de algunos autores que, sin embargo, mucho le debían¹⁷⁰. Debido esto sobre todo al hecho de que el escritor guatemalteco había aceptado en ese entonces, terminado en Guatemala el gobierno de los militares, la representación de su país en París como embajador¹⁷¹, pero a   —106→   tanta hostilidad no era extraño, hay que decirlo, el haber él obtenido la máxima distinción en el ámbito de la literatura.

Por otra parte, como Neruda, pero con efectos de mayores consecuencias negativas para él, menos protegido políticamente que el poeta chileno, Asturias hacía tiempo que había caído en desgracia en los ambientes «casuistas», mientras que García Márquez, más aún que Cortázar, se convertía en su benjamín, lo que se puede comprobar a través de las numerosas afirmaciones del narrador colombiano acerca de su íntima amistad con Fidel¹⁷².

Aparecida en el 1972, lanzada por la Editorial Losada de Buenos Aires, Viernes de dolores venía a confirmar una vez más la originalidad de Asturias, su plena madurez de escritor, la incidencia extraordinaria del narrador en la peculiaridad de una lengua de la que se hacía fiel intérprete, pero que también inventaba con vigorosa novedad. A la novela, o mejor dicho a la intención de volver a tratar, con mayor «detenimiento», los años de su vida estudiantil -período en el que había ambientado El Señor Presidente-, el escritor había hecho referencia en más de una ocasión, en conversaciones, entrevistas y cartas personales. También había aludido varias veces al título, ya declarando que la nueva novela se llamaría El bastardo, o Dos veces bastardo. A pesar de lo cual siquiera hoy estamos seguros de que estos títulos   —107→   fuesen, en realidad, referencia exacta a la novela de que tratamos o a la que Asturias dejó incompleta después de haber trabajado en ella hasta los últimos días de su vida, y que ahora parece perdida o en varias manos¹⁷³.

El proyecto de Viernes de dolores, evocación de los años estudiantiles, era bastante remoto, ya que en 1966, en el momento de dar a la imprenta mi libro La narrativa di Miguel Ángel Asturias, podía yo escribir que el narrador estaba terminando una nueva novela -«que tendrá como ambiente el período de las luchas universitarias, en tiempos de Estrada Cabrera [...]». Decía esto aprovechando las confidencias del mismo Asturias¹⁷⁴.

En cambio, aparecieron con anterioridad las «leyendas» de El espejo de Lida Sal, en 1967, y la novela Maladrón, en 1969. Así, pues, la gestación de Viernes de dolores fue larga, no sabemos a cuáles causas debido. Por ciertos aspectos me atrevería a afirmar que fue para el autor una larga ocasión de diversión como creación lingüística.

Es significativo que la novela concluya prácticamente el ciclo narrativo de Asturias, con un regreso a los orígenes de su propia historia personal. Ya se ha podido ver cómo el proceso de conjunción, una especie de soldadura del círculo, se realiza con El alhajadito, y lo acentúa Mulata de tal,   —108→   pero también, en parte, Maladrón, por no hablar de las «leyendas» de El espejo de Lida Sal. Desde el punto de vista de la creación lingüística el hilo que enlaza Viernes de dolor con Mulata de tal y Maladrón es más que patente. Nunca como en estas novelas Asturias es inventor original y vigoroso del lenguaje.

El período de la acción en la que se funda Viernes de dolores es el 1922, como puntualiza Claude Couffon¹⁷⁵, año de los comienzos de la carrera de dictador de Jorge Ubico, no de Estrada Cabrera. Pero Asturias, como ya había hecho en El Señor Presidente, no aclara fechas y hace sólo una vaga referencia a aquel «calmoso mediodía de un día de marzo del año de gracia de mil novecientos veinte y tantos»¹⁷⁶, en el que inicia la «Huelga de Dolores», «Huelga y fiesta», pero sobre todo, por contraste, día infeliz, «pues a más gracias y chistes de los estudiantes, más desgracias y tristezas para la patria»¹⁷⁷.

El signo trágico se halla ya en estas palabras, si no estuviese presente desde el principio, en la lúgubre descripción del cementerio, que marca una realidad de «Cal y llanto», un reino del «silencio sin silencio», «última frontera sin aduanas», «muro que une tantas cosas separando tanto»¹⁷⁸, frente a la ciudad y a sus luces, la capital de Guatemala.

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La «Huelga de Dolores», huelga carnavalesca de los estudiantes universitarios, es el pretexto que pone en evidencia las plagas de toda una sociedad. Es el momento en que el resentimiento, el sufrimiento, la suportación de la injusticia, del atropello, se manifiestan, o mejor dicho se ven representados, reflejados, en el impiadoso teatro, farsa satírica y grotesca de los estudiantes, en los carros alegóricos por ellos armados y paseados, llenos de caricaturas que representan a los responsables de la situación nacional. La función de la «huelga» carnavalesca es justamente ésta: por un día se le permite al pueblo un «desquite», alivio amargo que sólo tiene como resultado avivar los dolores. Escribe Asturias:

«Carnaval de carnavales, amargo, explosivo, mordaz, blasfematorio [...], carnaval de todos los disfraces y todas las audacias, cara al fanatismo, cara a la barbarie, la palabra convertida en guillotina, el gesto en mueca de indefenso que bromea por no tener otra arma, la risa estudiantil en carcajada feroz de concubino [...], carnaval con toda la guapería de la denuncia, entre el andar a gatas de la vulgaridad nacional desenfrenada y el granear apocalíptico de la protesta [...]»179.

No olvidemos la parte que tiene el carnaval en la narrativa de Asturias, por lo menos en «Torotumbo», de Weekend en Guatemala, donde la fiesta corresponde a la efectiva liberación del país. En un momento especialmente trágico de la historia guatemalteca -la invasión mercenaria y la caída del gobierno Arbenz-, el escritor, intérprete partícipe de su mundo, formulaba, en aquellos momentos, un mensaje de esperanza en el triunfo de la libertad:

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«El pueblo subía a la conquista de las montañas, de sus montañas, al compás del Torotumbo. En la cabeza, las plumas que el terremoto no gastó. En sus ojos, no la sombra de la noche, sino la luz del nuevo día. Y a sus espaldas, prietas y desnudas, un manto de sudor de siglos. Su andar de piedra, de raíz de árbol, de torrente de agua, dejaba atrás, como basura, todos los disfraces con que se vistió la ciudad para engañarlo. El pueblo ascendía hacia sus montañas bajo banderas de plumas azules de quetzal bailando el Torotumbo»180.

El caso de Viernes de Dolores es muy diferente. Iber H. Verdugo ha hablado de una novela de la alienación y de la degradación¹⁸¹, definición que es posible aceptar, sustancialmente.

A propósito de la «Huelga», Claude Couffon¹⁸² informa que este carnaval estudiantil satírico-protestador tuvo lugar por primera vez en 1897. Fue repetido al año siguiente, bajo la dictadura de Estrada Cabrera -el dictador del Señor Presidente- y la manifestación vio sucesos cruentos: la muerte de un estudiante, asesinado por un policía, que a su vez fue asesinado por otro estudiante. El dictador aprovechó lo acaecido como pretexto para prohibir la repetición de la manifestación carnavalesca.

Al hecho de sangre se refiere Asturias en el capítulo V, en un pasaje de alucinante ritmo onírico, donde alude a un tranvía arrastrado por dos muías, guiado por un tal Roque   —111→   Samuel Feler, que circula incansablemente por la ciudad, con el cuerpo de un estudiante asesinado¹⁸³, y que al final es enterrado «sin luces, sin flores, sin rezos, sin familia y sin amigos», envuelto en una sábana¹⁸⁴. Al benemérito «encubridor» del delito se le da un empleo en telégrafos, hasta su «cese» con sueldo.

Asturias insiste en el personaje del «encubridor», recurriendo a lo grotesco, a lo ridículo, que es su modo preferido en la técnica, que en otra ocasión he ilustrado¹⁸⁵, de destrucción de las figuras negativas, abundantes en la narrativa asturiana. El motivo por el que Feler tiene que jubilarse es que, «por coincidencias fatales e inexplicables en el reino de la razón», siempre le tocaban a él los telegramas de muerte, y la cosa llegó a tal punto que, al solo verlo delante de su propia puerta, las gentes «se descomponían, se desmayaban, les daba ataque. Y por eso tuvieron que cesarle...»¹⁸⁶.

En 1922 -esta vez bajo Ubico- se repitió la «Huelga», con todo su significado desacratorio y de protesta. Entre los organizadores, Asturias fue coautor, en parte, de «La Chalana» -«de chalán, hablador, propagador de asuntos en las ferias», como explica la «Chinche»¹⁸⁷, uno de los múltiples   —112→   personajes estudiantiles de la novela, cuyo apellido el escritor evita mencionar, desvinculando hábilmente, también en este caso, la novela de la memoria autobiográfica-; el primer ideador fue Epaminondas Quintana, presente en Viernes de Dolores -Couffon lo identifica¹⁸⁸-, como integrante del Comité que se encarga de preparar la manifestación, con el apodo de «Pumus» o «Pumusfunda»¹⁸⁹. La música de la canción la puso el maestro José Castañeda, «Joseh» en la novela. Asturias, en el capítulo XVI, reconstruye eficazmente el momento, subrayando el entusiasmo del músico frente al texto.

Junto con «La Jorgena», una canción duramente satírica contra Jorge Ubico, «La chalana» fue publicada en el número único del No nos tientes -a menudo en el libro Asturias hace referencia a esta hoja-, periódico satírico editado en ocasión de la «Huelga» por los estudiantes de Medicina, Farmacia y Derecho -en aquel tiempo, Asturias era estudiante de Derecho-, que en aquel año, 1922, contenía un atrevido enfrentamiento político contra el «desgobierno» nacional, titulado «Somos los mismos... ¿Y qué?»¹⁹⁰. O sea, los mismos que habían derribado a Estrada Cabrera y se habían opuesto a los sucesivos «desgobiernos».

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Del periodo estudiantil universitario Miguel Ángel Asturias da un cuadro animado, eficaz, singularmente dinámico. Son numerosas las presencias de compañeros, más de «juerga» que de estudio, cada uno bien definido, sin exceder en las descripciones, más a través del apodo, de la acción y el medio lingüístico, caracterizado por juegos de palabras, localismos, y la típica «jerga» estudiantil.

Aunque el «profesorado» ocupa un espacio marginal en la historia carnavalesca, choca el hecho de que Asturias no aproveche la ocasión para presentar figuras características de éste. Lo cual nos induce a pensar que en el escritor quedó grabada, sobre todo, la vida goliárdica, rebelde, protestataria, pero también divertida, no lo que se refería al estudio, puesto que, por lo que yo sepa, Asturias nunca se refirió a ningún profesor del que conservara recuerdo.

Viernes de Dolores presenta una estructura que no es fácil desentrañar a primera vista, pero que poco a poco va aclarando su contorno. A los extraordinarios cuadros de los capítulos iniciales I-IV -páginas 7-71 en la edición bonaerense de Losada-, donde los claroscuros son fuertes, como en la pintura de Goya o en los Sueños de Quevedo, sigue, ocupando los capítulos V-XVII -páginas 72-213- la descripción de los preparativos de la «Huelga de Dolores», que estalla en el capítulo XVIII; los restantes capítulos, del XIX al XXIII, y el «Epílogo», están dedicados especialmente a la conclusión de la historia de amor de Ricardo Tantanis, alias «Choloj», con una muchacha de la clase alta, Ana Julia, y a la conciencia recuperada, por parte del protagonista, de la dignidad de su propia condición social.

La historia de amor aludida empieza y se desarrolla en la segunda parte de la novela y tiene un claro significado de exaltación del conflicto entre dos mundos, el de una burguesía   —114→   que se ha hecho con su propio esfuerzo y que convive sin traumas con la clase de origen, popular, y de una especie de aristocracia latifundista, orgullosa de su historia familiar, que no está dispuesta a aceptar ningún fácil salto de clase, rígida en la defensa, incluso impiadosa, de sus propios privilegios y, naturalmente, muy ligada al gobierno, a la iglesia, y al ejército.

La dificultad, para el lector, de aceptar como un conjunto armonioso las diferentes partes de la novela, reside en el contraste entre el predominio de una trama marcadamente novelesca, incluso sentimental -una historia, ésta, que se complica más por la intervención de otra mujer, Simoneta, por la cual también se entusiasma el joven Tantanis-, narrativa, en las partes segunda y tercera, y el acentuado carácter «costumbrista», técnica de pintura al fresco podríamos decir, de la primera parte, en donde el escritor presenta un singular infierno en la tierra, lugar de dolor y de degradación, marcado profundamente por la nota escatológica, por un humorismo macabro, amargo y, a la vez, descarado, visión desorbitada, «esperpéntica» de las cosas.

Iber Verdugo ha visto en esta parte de la novela una «crónica presentación del sustrato social condicionante» de todo el libro¹⁹¹, y no anda equivocado. Aunque el elemento lúdico, patente en la creación lingüística, es muy evidente, Asturias ha querido dar, en los capítulos I-V, la visión de una sociedad estropeada, privada de esperanza, embrutecida en la marginación, ya en una especie de pre-muerte, que, por otra parte, el cementerio cercano hace casi concreta.

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De todos modos, no cabe duda de que, en esta primera parte Viernes de Dolores podría tener vida autónoma y siempre quedaría una de las creaciones más válidas de Asturias. Insertada en la novela, es un punto obligado de referencia, de donde sacar las consecuencias de la motivación profunda que conduce a la «Huelga de Dolores». Por otra parte, el narrador no olvida, en las páginas sucesivas al capítulo IV, este ambiente. Al contrario, evoca lugares, situaciones y personajes. Justo en el capítulo XX aparecen los sitios descritos tan característicamente en la primera parte del libro, las «fondas» de «El último Adiós», «Las movidas de Cupido», «Los Angelitos», «El Quitituy». En el mismo capítulo, una vez terminada la «Huelga», «Choloj» y «Pan» caen en manos de las «locas energuménicas»¹⁹², unas «locas lúbricas»¹⁹³ hambrientas de sexo, y es una escena de extraordinario vigor, en la descripción del furor libidinoso y las más tremendas deformaciones sexuales, de las cuales los pobres e involuntarios «galanes» salen convertidos en «piltrafas»¹⁹⁴.

La onomatopeya tiene, como siempre, su papel en la obra de Asturias: el grito de «una jamona de entrepierna rajada hasta la espalda, músculos fláccidos, rodillas torneadas como perillas de féretro, pubis alborotado, venas como ríos de varices de mapamundi»¹⁹⁵, que agarra a uno de los mal aventurados gritando «¡... abungalampó! ¡... abungalampó!»¹⁹⁶,   —116→   recuerda al «¡Alumbra lumbre de alumbre!»¹⁹⁷ con que se inicia El Señor Presidente, y evoca las infernales «pocilgas» quevedescas, dentro de las cuales se consume una humanidad desgraciada.

Pero, aún más: en el capítulo XXII, justo al terminar la novela, cuando está a punto de ser «descuartizado» por la furia del pueblo el Judas levantado por «Choloj» encima de su casa, según la tradición -pero esta vez representando al odiado tío de Ana Julia-, aparece un «borrachín», típico personaje del panorama de «fondas» y de «briagos» presentado en la primer parte. Es significativo además que también la última ceremonia simbólica del carnaval tenga lugar en la placita donde se halla el terminal de los tranvías, «que iban o volvían del cementerio, tirados por mulas. Subían gentes con flores y bajaban otras llorosas»¹⁹⁸. Ello sucede al ir tomando forma la presencia negativa de la policía, una presencia misteriosa e inquietante en la primera parte de la novela, alrededor del cementerio, y ahora concretamente actuando de manera sanguinaria, según su índole, como entiende Asturias.

La rebelión contra la «polis» termina en un estrago, en la detención, acusación y fusilamiento del presunto culpable de haber matado a un policía. Vuelve, pues, el lóbrego paisaje inicial; las mismas palabras, repetidas someramente como en una pesadilla, lo evocan:

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«... el muro del cementerio... si se borrara... si se desapareciera... alto, plomizo, interminable... fuera la vida... dentro, las cruces... une tantas cosas separando tanto... si se borrara... si desapareciera... alto, plomizo, interminable... los gritos de los locos, lejos... las momias del hospital de leprosos... se retorcieron esa madrugada al oír la descarga de fusilamiento... las cruces... las cruces del cementerio... cal y canto... cal y canto... cal y llanto... cal y llanto...»199.

La conexión es perfecta: de la sombra a la luz y de nuevo a la sombra; de la muerte a la vida, un momento falsamente vital, y luego de nuevo a la muerte.

Más que de la degradación, Viernes de Dolores es la historia de una tragedia inconclusa, aunque el libro parece cerrarse sobre un despertar positivo de la conciencia, con la renuncia de Ricardo Tantanis a los títulos recién obtenidos de abogado y notario, para no formar parte de un sistema judicial de tipo «policíaco-militaroide», injusto y vergonzoso, negador de todo derecho humano, sometido «al vaivén político y a los caprichos y órdenes del mandamás o dictador de turno...»²⁰⁰.

Vista la reacción, el personaje podría parecer un héroe positivo, pero en el fondo no lo es, y por ello no creo, como hipotiza Couffon²⁰¹, que en Tantanis Miguel Ángel Asturias haya querido representarse a sí mismo, aunque sí es posible que el escritor haya tenido una aventura sentimental como la de Ricardo, sin que su condición social presentara los «desequilibrios» que insidian las relaciones entre el joven y Ana Julia. No cabe duda, Asturias ha querido presentar en su personaje   —118→   a un hombre tentado por el deseo de ascenso social. La situación económica de sus padres, ricos «cholojeros» -o sea comerciantes de «entrañas de cerdo» y de caballos-, y por eso, el acceso a estudios universitarios, de otra forma imposibles, no consigue vencer en Ricardo, frente al mundo resplandeciente de los «verdaderos ricos», de las familias con historia, el complejo de inferioridad. Exactamente se ha puesto en evidencia²⁰², a este propósito, el contraste que el joven nota entre el jardín de la chica anhelada, «auténtico jardín, sin mezcla de hortalizas»²⁰³, y el suyo, donde la lechuga se mezcla con las rosas y falta el sentido de la obra de arte, a su entender la verdadera belleza.

La traición a su propia identidad la consuma Ricardo aceptando servilmente la «forma de vivir, de pensar, de sentir de la gente de Ana Julia»²⁰⁴. Es así como él se avergüenza de su propia casa, de su modo de vestirse, del olor mismo que se desprende de su mansión, mientras que la de los Montemayor «olía a maderas de fragancia antigua, a enredaderas de hojas parpadeantes al menor soplo de viento [...] al frescor del agua en las fuentes, en los primeros patios, y más adentro a manteles guardados, alacenas fragantes como embarcaciones llenas de especias, y más adentro, a velas encendidas, cirios benditos, alcanfor, incienso y ése como olor a humo de vidrio que se despedía de los espejos...»²⁰⁵.

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Ana Julia representa además el éxito en la profesión y se convierte en medio para el ascenso social y económico²⁰⁶, que es descenso, en sentido moral. Más allá de la atracción por la bella muchacha hay una idealización «alocada» del mundo deseado, que se le presenta al joven siempre en una atmósfera saturada de aromas, perfumes de magnolias, «cascadas de perfume con resplandor de luna a mediodía...»²⁰⁷; un paisaje casi irreal, rezumando poesía, en el que Asturias describe eficazmente las maravillas de su país, mientras delata el estado de ánimo singular del enamorado, el efecto del amor, de la belleza femenina y del ambiente:

«La noche tibia. Las casas no parecían pegadas a la tierra, sino colgadas en el aire, Todo sin peso. Aroma de magnolias. El ruido de la ciudad, lejano. [...]»208.

A pesar de todo esto, Ricardo se siente, de repente, también atraído por la belleza de Simoneta, una muchacha que parece recién salida de un cuadro de Botticelli, hija del «artista» constructor del «Judas», de estatuas de santos y de ángeles, en sus costumbres algo «maricón», cuando logra liberarse de sus mujeres. Pero Simoneta no le sirve al joven para el salto de cualidad a que aspira, porque, por muy bella y deseable que sea, siempre pertenece a su misma clase social, a la que se contraponen los idealizados seres, «nobles e incapaces de malas acciones»²⁰⁹.

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Por todos estos motivos, y por cobardía, el joven Tantanis quita del carro alegórico del carnaval, «Los horrores del Cristianismo», al fantoche del tío de Julia, representante calificado del mundo que idealiza, en realidad, como se expresa la madre de Ricardo, uno que «echa fuego por la boca», «hombre de horca y cuchillo», que «anda con dos pistolas, una atrás y una adelante, y un látigo en la mano»²¹⁰.

Sólo al final, físicamente de cara al personaje, pero fuerte únicamente debido a la inconsciencia de la borrachera, verá al hombre en su verdadera y violenta realidad. Ricardo será su víctima, cuando el prepotente señor lo obliga a devorar un enorme racimo de plátanos y lo destruye como «figura», para atrancarle para siempre las puertas del anhelado «paraíso». Llegará entonces Tantanis a la decisión de defender al negro falsamente acusado de asesino; y será la renuncia luego a los títulos académicos, el regreso a la casa de Simoneta, donde, justo castigo, constatará que un amigo se le ha adelantado en el corazón de la muchacha. Entonces tomará la decisión de partir: «encontró un pasaje para Liverpool»²¹¹. Lo cual nos recuerda que el mismo Asturias, después de licenciarse en Derecho, partió hacia Inglaterra, para escaparse de la persecución política.

De todos modos a Ricardo el novelista, como ya a Cara de Ángel en El Señor Presidente, no le permite redención, pues lo considera un traidor de sí mismo, representa una moralidad negativa que sólo el fracaso personal le hará descubrir. Una vez más en la novela se afirma el compromiso moral de Asturias, que es uno sólo con el compromiso político.   —121→   El escritor interviene directamente sobre el problema en más de una ocasión, no sólo por boca de sus personajes sino con la brutalidad de los acontecimientos, manifestación de un sistema opresivo, del cual es símbolo duramente negativo la policía. Es posible reunir una rica antología de pasajes en los que el policía es presentado en forma grotesca, naufraga en una broma cruel, se hunde en un juego equívoco de palabras, para consignar un rechazo que se afirma en la obra de Asturias a partir de El Señor Presidente²¹²

El narrador destruye al personaje con cualquier medio, acudiendo especialmente a la degradación excrementicia. Valga un sólo pasaje del capítulo XXIII, donde presenta la obstinada intervención de la policía en casa del profesor Saturnino Casayuca, testigo desatendido de la inocencia del negro condenado, ya acostumbrado, por otra parte, a este tipo de intervenciones policíacas:

«... el acabóse con los policías otra vez metidos en su casa... llegaron a registrar al sólo pasar el zafarrancho, volvieron en la tarde, al anochecer, y ahora ya estaban de nuevo trastumbando muebles, arrastrándose en los aleros, metiendo las narices en lo armarios, alacenas, la carbonera de la cocina, el retrete [...]»213.

Viernes de Dolores es una extraordinaria galería de personajes, de cuadros de ambiente, de folklore, usos y costumbres. Una vez más, Asturias se preocupa, como sucedía en Mulata de tal, de conservar y transmitir las costumbres y las   —122→   tradiciones de su país, que ve a punto de desaparecer o ya desaparecidas. Y si en la historia de la preparación, desarrollo y conclusión de la «Huelga de Dolores» domina el «humor», hay colores cálidos, dinamismo y vitalidad, todo está, sin embargo, íntimamente socavado por la inquietante sombra que proyecta sobre todas las cosas el lóbrego panorama del comienzo. Un cementerio sin esperanza, que se extiende sobre la tierra.