Visor de obras.

Universitat Rovira i Virgili, Tarragona

El 5 de junio de 1859, el diario La Discusión da la noticia de la muerte de Vicenta Maturana: «Acaba de fallecer -dice- en Alcalá de Henares Doña Vicenta Maturana, decana de las poetisas españolas, que poco antes de morir ha tenido el placer de ver reunidas en una linda edición sus obras poéticas, elogiadas por toda la prensa».⁵¹⁵

Años más tarde, en 1893, en el Certamen Internacional de Chicago, Maturana figura como claro exponente de la cultura de la mujer española del siglo XIX, al lado de nombres como los de María Rosa Gálvez, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Cecilia Böhl de Faber, Carolina Coronado, Concepción Arenal, Emilia Pardo Bazán, entre otras; además del de la Reina Doña María Josefa Amalia de Sajonia con sus dos colecciones de versos manuscritos.⁵¹⁶

Efectivamente, J. de la Rosa había dedicado en marzo del mismo año un artículo a «la patriarca de nuestras poetisas»,⁵¹⁷ a raíz de la publicación de la tercera edición de sus poesías, cuyo elogio va destinado -como es de rigor en la crítica del momento- a ensalzar aquellas cualidades que debe poseer la poética femenina: corrección, ternura y delicada sencillez. Más adelante, señala que «es curioso observar en él paso á paso la marcha que en ese largo periodo [1820-1859] ha seguido el gusto poético y las costumbres en nuestro país».⁵¹⁸

En una emotiva oda, A la orilla del mar una noche de luna, Maturana nos dice: «Quiero, pulsando la lira, / Cantar el secreto hechizo / Que el mar, el campo y la noche / Derraman en mis sentidos.» Y dirigiéndose a la luna: «Yo cedo á tu influjo, y canto. / [...] Astro hermoso, los acentos / Con que yo te solemnizo / Tal vez honrarán mi nombre / Y triunfarán del olvido, / Y cuando tu luz refleje / Sobre mi sepulcro frio, / Quizás le verás de flores / Y noble laurel ceñido.»⁵¹⁹ En los versos leídos tenemos claramente expuestos, por una parte, algunos de los principales motivos que estructuran los temas de su producción lírica; por otra, la conmovedora confesión de un deseo de eternidad.

¡Cuánto y qué frío olvido depara a veces la historia literaria! ¡Qué rigor en forma de silencio! Un silencio que adquiere visos de destino irónico -ese hado del que tanto hablaría y esa ironía amarga a la que tantas veces recurrió- y que ha enmudecido su voz poética y su nombre. ¡Qué tristeza para quien fundamentó su salvación personal en el canto!

Vicenta Maturana nació en Cádiz en 1793. Los deberes militares del padre obligan a la familia a continuos traslados. A los cuatro años vive en Madrid, donde aprende francés, dibujo y baile. En 1807, Sevilla va a ser el lugar de residencia hasta la muerte de su padre, acaecida en la batalla de Bailén en 1809. Creo que este breve periodo es fundamental en su formación literaria. Entra en contacto cultural con la «escuela de Sevilla», hecho decisivo en su evolución artística y cuya herencia puede rastrearse en muchos de sus poemas, sobre todo en los publicados en su primera colección poética. Un primer exilio le lleva a Lisboa donde residirá hasta 1811 en que vuelve a España. En ese tiempo ha muerto también su madre. Ya en España, recibe una pensión vitalicia y en 1816 es nombrada camarista de la Reina María Josefa Amalia de Sajonia, cargo que ocupará hasta 1820 en que se une en matrimonio con el Coronel José María Gutiérrez. En 1833, su marido y su hijo de trece años se enrolan en las filas carlistas. Un nuevo exilio les conduce a Francia hasta 1836, año en que de nuevo regresa a España. En 1838, muere el marido y establece otra vez su residencia en Francia hasta 1847. Los últimos años de su vida los pasó en Alcalá de Henares.

De manera muy breve, estos serían los datos imprescindibles para una primera aproximación no sólo biográfica sino también para una correcta comprensión de su obra. Para más información debemos recurrir a los trabajos de Adolfo de Castro,⁵²⁰ R. de la Huerta Posada,⁵²¹ Manuel Serrano y Sanz,⁵²² Julio Cejador⁵²³ y, el más reciente, de Gloria Rokiski.⁵²⁴

Los repertorios y manuales con contenido bio-bibliográfico⁵²⁵ -J. I. Ferreras,⁵²⁶ Juan P. Criado,⁵²⁷ M. Serrano y Sanz,⁵²⁸ Cejador,⁵²⁹ y A. Palau⁵³⁰- dan fe de la producción literaria de Vicenta Maturana.

Teodoro o El Huérfano agradecido, novela publicada como anónima, que según Reginald Brown⁵³¹ fue editada en Madrid en 1825 por la imprenta de Verges. Cejador da el mismo año, pero curiosamente al reseñar las obras de la Reina María Josefa Amalia le atribuye una novela con el mismo título, mismo lugar y mismo año. Otras novelas son: Sofía y Enrique⁵³² (1829) y Amar después de la muerte.⁵³³ Palau cita, además, otra obra: Las fiestas de Tolosa en 1837.⁵³⁴

Como introducción general a su quehacer narrativo nos sirven las palabras de Ferreras, que también pueden ser útiles en un análisis de su poesía: «En la tendencia que podemos llamar sensible y quizás sentimental pero que sólo con precaución se asoma al romanticismo que está a punto de nacer, se inscribe la obra de Vicenta Maturana.»⁵³⁵

Por lo que se refiere al género poético, centro de mi interés, Serrano y Sanz y Cejador son los que dan información más extensa y citan las siguientes obras: Ensayos Poéticos⁵³⁶ (Madrid, 1828), Himno a la luna⁵³⁷ (Bayona, 1838), Poesías⁵³⁸ (París, 1841), Poesias⁵³⁹ (Madrid, 1859). Criado sólo menciona la edición de 1859. Hidalgo y Ovilo ni siquiera nombran a la autora. Palau, por su parte, añade una nueva edición de Poesías⁵⁴⁰ publicada en París el mismo año de 1859, dato que no puedo confirmar ni desmentir puesto que no me ha sido posible localizar ningún ejemplar de este volumen.

Consultando fuentes más recientes, por ejemplo el Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana,⁵⁴¹ dirigido por Ricardo Gullón, observamos una información incompleta, haciendo sólo referencia a los Ensayos Poéticos de 1828 y a la edición francesa de 1841, obviando las demás ediciones. Más estupor causa la ausencia del nombre de Maturana en el magnífico manual bio-bibliográfico, Escritoras españolas del Siglo XIX⁵⁴², de María del Carmen Simón Palmer.

Si atendemos a las historias de la literatura del siglo XIX, la figura de Maturana queda relegada al campo inerme del olvido, a excepción del Manual de literatura española de Pedraza: «Gertrudis Gómez de Avellaneda y Carolina Coronado son sólo la vanguardia -dice- de un amplio grupo de poetisas repartidas en diversas tierras y cenáculos. Los nombres más célebres, además de los citados, son: los de Vicenta Maturana, María Josefa Massanés, Robustiana Armiño, etc.»⁵⁴³.

Algo parecido ocurre con las antologías. Sólo la reciente de Jorge Urrutia recoge un fragmento del Himno a la luna⁵⁴⁴.

A todo ello hay que sumar, para tener fiel medida del estado de la cuestión, la inexistencia de artículos o monografías (hecha salvedad del ya citado de Rokiski) que estudien su labor poética y aporten luz propia y noticia justa de sus valores y también -¿por qué no?- de sus carencias y limitaciones, de su contribución a perpetuar una tendencia, la neoclásica, en pleno siglo XIX alternándose con rasgos innovadores de corte romántico. Imitación y estilo personal se combinan dando un fruto que quizá merezca un análisis detenido. Es un eslabón más que puede ayudarnos a comprender no sólo la producción poética femenina posterior, que eclosionará a partir de 1841, sino el complejo entramado de la difícil poética de la primera mitad de siglo.

Quizá haya contribuido, de manera decisiva, a su casi total exilio del panorama literario español la dificultad que entraña localizar ejemplares de algunas de sus obras. Ya Serrano y Sanz califica su Himno a la luna como «folleto raro porque su autora recogió la mayor parte de los ejemplares»⁵⁴⁵. Gloria Rokiski al hablar de la novela Teodoro o El huérfano agradecido afirma que «no hemos localizado ejemplares». Lo mismo manifiesta del volumen Poesías de 1859, y dice: «deducimos que se trata de una nueva edición de los Ensayos poéticos, aumentada con los últimos trabajos de Vicenta»⁵⁴⁶. Nada dice, en cambio, de la edición de 1841. Todo ello atestigua una anómala permanencia de las obras de Maturana y una pervivencia literaria sembrada de vicisitudes.

Hace algunos años vinieron a convivir conmigo, de manera fortuita, tres de las ediciones poéticas de la autora. Entre ellas, la primera, la de 1828, y la, parece ser, rara edición de 1859. Me propongo, pues, dar breve noticia de sus contenidos.

Ensayos poéticos es un título frecuente en los libros de poemas del siglo XIX, sobre todo en las décadas de los 40 y 50, pero ya a principios de siglo encontrarnos muestras de esa particular preferencia. Basta pensar, por ejemplo, en Juan Bautista Arriaza⁵⁴⁷ (1811) o en Estanislao de Cosca Vayo⁵⁴⁸ (1826). El mismo Arriaza, en la «Advertencia del autor», explica el porqué del título: «El título de Ensayos Poéticos manifiesta bien el verdadero aspecto baxo el qual desea el Autor se miren sus producciones»⁵⁴⁹. Justificación que, con unas palabras u otras, será válida y revalidada en casi todas las obras que fijan ese título. Maturana, en 1828, elige el mismo término Ensayos. La primera página reza «Poesías de Celmira». El «Prólogo» es iluminador en cuanto al origen de su vocación literaria, en cuanto a los temas tratados, en cuanto a la finalidad («para pintar mis propios sentimientos, los que la amistad me ha confiado ó las escenas de la naturaleza, que mas impresión me hacen, y que me causan momentos de inspiración [...]»), y en cuanto al modo y estilo de sus versos que dice pergeñados sin aliño ni cultivo alguno. Era la ineludible manifestación previa, así como el deber de considerar la poesía con un fin pragmático en sí mismo y sin más valor que el que pueda tener como pura expansión personal, y jamás con un pretendido fin de carácter estético ni tampoco de proyección social o pública: «[...] sirviéndome esto solo de alivio y de un recreo en medio de las ocupaciones análogas á mi sexo. Por tanto siempre he juzgado mis versos como unos borrones informes y defectuosos [...]»⁵⁵⁰. Discurso este que será repetido inevitablemente en todos los prólogos femeninos, si bien el análisis respectivo de sus obras pone al descubierto, en la mayoría de los casos, rigurosos conocimientos técnicos y un bagaje de lecturas clásicas y contemporáneas. No es distinto el caso de nuestra autora.

¿Por qué publicar? La respuesta a esta pregunta ocupa lugar preeminente en las mentadas introducciones. Suelen repetirse moldes, pero la voluntad individual suele quedar más a salvo en este punto. Maturana publica «casi con las órdenes de S.M. la Reina Doña María Josefa Amalia»⁵⁵¹ para evitar los rumores que se basaban en falsas atribuciones, plagios e interferencias entre las composiciones poéticas de ambas, lo que alentaba un clima poco ventajoso para su relación personal.

Ensayos Poéticos reúne 72 poemas originales, agrupados y clasificados según tipo de composición o estrofa y en este orden: 28 odas, 6 letrillas, 4 romances, 3 poemas en liras, 1 canción, 1 octava, 1 elegía, 20 sonetos, 2 sátiras, 4 décimas, 1 poema en ovillejos, 1 poema en séptimas. Hay que sumar a esta nómina un romance de «Fileno»⁵⁵² dirigido a la autora.

La composición versal de las odas, género más utilizado, oscila en número variable de versos y metros. El más corto tiene 8 versos y el más extenso, 92; pero la extensión más regular fluctúa entre 20 y 36. Por lo que se refiere al tipo de versos utilizados, los más frecuentes son los heptasílabos. Únicamente cuatro odas utilizan el hexasílabo y dos, el octosílabo. Versos seriados, con rima asonante en pares, se suceden configurando cada poema. Sólo uno tiene articulación estrófica en tres octavillas agudas, con primer y quinto versos sueltos. En todos los poemas el recuento final es múltiplo de cuatro, número que pauta el movimiento conceptual e imaginístico del texto.

La transición y evolución temática se desarrolla fundamentalmente en núcleos combinados de cuatro y ocho versos, y en algunas ocasiones, las menos, de doce. La estructura de las odas es siempre ternaria. Tres grandes partes que corresponden: primero, a una introducción, que suele incorporar el elemento vocativo, la presentación del tema eje de la composición o la descripción del objeto poético; segundo, al cuerpo y desarrollo del contenido central del poema; y tercero, a la conclusión final, que actúa como cierre enlazando casi siempre con la introducción. A su vez, cada una de estas tres grandes partes engloba otras partes o núcleos internos de contenido que son los auténticos conductores de la evolución del poema. Así, para tener un referente como ejemplo, en La manzanita⁵⁵³, tenemos tres partes, a las que llamaremos A, B y C, de modo que A, introducción, se ajusta a cuatro versos; B se compone de tres unidades conceptuales de 8 versos cada una; y C la conclusión, también reúne cuatro versos. Este caso demuestra la construcción ternaria incluso dentro de una sección estructural. Idéntico parámetro se da prácticamente en casi todas las odas. Así ocurre, por citar otro ejemplo, en la hermosa oda XIX titulada La inquietud⁵⁵⁴: A consta de una unidad de 4 versos, B y C de tres unidades de 8. Si bien esto es lo habitual, puede darse el caso, como ocurre en la logradísima oda La amenaza del amor⁵⁵⁵, de distribución distinta. Así, A tiene disposición de 4-8-8, B de 8-8-8-8, y C de 4. Cada unidad cumple su función temática integradora: A es la introducción del objeto poético (4 vv.); la descripción de Cupido, con metáforas bien elaboradas a partir de sustantivos como fuente, aura y floresta (agua, aire, tierra) (8 vv.); la acción de Cupido, basada en esos mismos elementos (mirarse en la fuente, mover las aguas, posarse en un chopo) y amenaza final (8 vv.). En B se introduce el diálogo con la interrogación de Cupido a Celmira sobre su renuncia al amor (8 vv.); Cupido da cuenta de su poder sobre la naturaleza y constata la esclavitud a que se ven sometidos el ruiseñor, el león y el pescado, representando cada uno de ellos de manera simbólica el aire, la tierra y el agua -los mismos elementos, pues, que habían aparecido en A-, y todos ellos bajo la acción de fuego=Amor (8 vv.); en tercer lugar, Cupido le relata el desprecio que de ella recibe e introduce la amenaza al igual que en la tercera subparte de A (8 vv.) y, en último término, la respuesta de Celmira a Cupido que, en la línea epicúrea, desdeña las desventajas que conlleva la pasión amorosa (8 vv.). C actúa como conclusión, registrando lo que debe rehusar para librarse del fatal desafío. Es una oda de estructura técnicamente muy rica, sustentada en la antítesis y el paralelismo -algo bastante común en sus composiciones-, y reforzada por un buen empleo de la metáfora y por una precisa utilización del ritmo, con un claro predominio, como corresponde al tema, de la variante trocaica. El léxico es fluido, riguroso y sensual, jugando con el contraste, la aliteración y el símbolo. Todo ello es buena muestra del canon retórico y estético imperante.

En casi todas las odas hay la presencia, como es de rigor, de un «tú». El tono es invocativo, dirigiéndose a un amplio abanico de interlocutores: sujetos reales o ficticios (Fileno, Cloe, Juana, el esposo -«mi bien»-, los pastores), elementos de la naturaleza (paloma, jardín, golondrina) o, también, el amor, la musa o, incluso, toman voz apostrofada sus propios versos.

Otras veces, Maturana emplea la alteridad poética como recurso dialogístico; y otras, actúa como mera observadora o como partícipe de diálogos entre entes de ficción. Encontramos también siete odas en las que no interviene ningún destinatario. El yo se erige como centro del poema exclusivamente para describir la naturaleza que contempla, recordar la felicidad de otro tiempo, o para alabar a un personaje público o reflexionar en voz alta con fin moralizante múltiple.

En muchos casos, una versión de los tópicos literarios del «locus amoenus» y del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» sirve como telón de fondo para la meditación, casi siempre con dosis didáctica, sobre el amor, la amistad o la soledad; o para ensalzar la virtud y la sencillez frente al vicio y la disipación moral. La meditación se alterna con el consejo brindado a quien escucha o con la exhortación a escuchar el fluir de la naturaleza. Son también frecuentes las invitaciones y ruegos a participar de una celebración campestre con los correspondientes ingredientes de canto, baile y vino. No faltan en el escenario las habituales divinidades mitológicas. Menos interés literario ofrecen los poemas «de circunstancias» relativos a sucesos relacionados con la Casa Real. Tienen un valor biográfico y sociológico.

Si bien el elemento subjetivo queda muchas veces diluido o aparece a intervalos, varias son las odas en las que figura como elemento principal, concretamente en aquellas en las que la reflexión metapoética o la expresión del sentimiento amoroso personal se convierten en tema central.

Temática parecida desarrollan, por lo general, letrillas, romances, liras y sonetos. No obstante, en algunas de estas composiciones percibimos un cambio paulatino hacia planteamientos y expresiones de carácter intimista. El impresionante romance V, Contestación a Fileno, reúne de manera condensada todos los temas enunciados hasta ahora e incluye, además, el personal y subjetivo. Con quejumbrosa pero todavía serena sinceridad le dice al amigo: «No quieras romper la nube / Que irá existencia rodea. / Soy infeliz; mas la causa / No adivinarla pretendas / Que mil veces ni yo misma / He podido comprenderla. / Muchas pasiones tiranas / Nos combaten con fiereza».

La pena amarga y el dolor íntimo, la infelicidad y la desazón ocupan poco a poco, en forma de introspección personal expuesta a cualquier mirada, ese ámbito poético hasta ahora reservado a la exaltación y celebración de la fiesta y la dicha gozosa. La última lira⁵⁵⁶ de Mi situación habla por sí misma: «Y por siempre privado / Mi corazon de paz y de ternura, / Por decreto del hado / Fallece condenado á noche oscura. / Y solo al fin la calma y el reposo / Hallará en el sepulcro tenebroso»⁵⁵⁷. ¿No son estos ya ingredientes románticos?

La elegía titulada, muy significativamente, La desesperacion se erige como sinfonía de su más profundo sentir. Un tono sostenido, pero intensamente dramático, y un léxico desatado presentan matices que son absolutamente nuevos en su producción lírica, pero además son, en cierto modo, innovadores en el panorama literario español del momento. No quiero decir con ello que el nuevo registro destierre al neoclásico, pero sí que asume un papel mediatizador. Basta leer algunos versos: «No deseo la luz del claro dia, / Ni escuchar al romper la fresca aurora, / De las aves la dulce melodia / [...] / Solo busco en la selva mas lejana / Tétrico albergue, asilo tenebroso, / No pisado jamas de huella humana. / Quiero que al cielo cubra la tormenta / Que al mirar combatida la natura / Parece que se templen mis dolores»⁵⁵⁸.

La rosa, la violeta, el jazmín y la tierna madreselva; el jilguero, el haya (todos ellos códigos de intercambio y expresión amorosa); la fuente y el río son sustituidos por «irritado mar», «vientos bramadores» o «abismo»⁵⁵⁹, por citar tres ejemplos correlativos. Por otra parte, el diálogo ficticio se sustituye, progresivamente, por un monólogo personal que es autoexamen y examen del mundo: «¿Fuiste, corazón mio, artificioso, / Falso, ingrato, insensible ó solapado»⁵⁶⁰.

Varios sonetos vendrían a confirmar y a reforzar lo expuesto, pero no puedo ahora, por razones evidentes, detenerme en ellos.

Por último, las sátiras son preludio de la ironía, crítica unas veces, amarga otras, que impregnará muchos de los poemas de la tercera edición de sus poesías.

Esta primera entrega de las poesías de V. Maturana fue bien acogida por el público y se agotó en breve. La segunda edición, la publicada en París en 1841, la dio a la prensa como recurso para atender a la educación de sus hijos huérfanos y expatriados. Quizá el hecho de que fuera una edición destinada exclusivamente para el comercio de libros de América⁵⁶¹ puede explicar la rareza actual del ejemplar. Se trata de una segunda edición sin cambios.

Cuando vuelve definitivamente a España en 1847, los amigos la instan a que publique una tercera edición. Ella se resiste pensando «cuán pobre papel harian mis versos, acostumbrado el público á las bellísimas composiciones de las Sras. Avellaneda, Coronado y otras, que tanto honran con sus obras á la literatura española»⁵⁶². La solicitud de sus hijos la decide, por fin, a hacer pública la tercera edición de sus poesías.

La colección Poesias⁵⁶³ (1859), en la que desaparece el epígrafe «Poesías de Celmira», contiene íntegramente y sin variantes textuales -sólo algunos cambios ortográficos y signos de puntuación se ven modificados- los mencionados Ensayos poéticos, 45 composiciones inéditas (por lo que sé hasta ahora, sólo una había visto la luz en el Correo Literario y Mercantil), dos traducciones de textos franceses y los tres primeros cantos del Himno a la luna, que la autora mira como inédito pues «por circunstancias particulares, que me es doloroso recordar, tuve que recogerle y dejarle sin circulacion»⁵⁶⁴.

Los nuevos poemas se agrupan también por géneros y estrofas, excepto el primero que es un soneto dedicado Á la muerte de S.M. la Reina de España Dª. María Josefa Amalia de Sajonia y que abre el libro como homenaje póstumo. Le siguen 2 anacreónticas, 13 odas, 7 romances, 3 letrillas, 1 poema en cuartetas, 1 canción, 2 décimas, 2 sátiras, 2 poemas en estrofas sáficas, 1 soneto y 10 poemas sin etiqueta. Observemos cómo el empleo del soneto ha desaparecido casi por completo, el uso de la letrilla ha disminuido y, en cambio, siguen en pie las odas y romances.

Todas las odas están escritas en series de versos, ahora octosílabos, y mantienen la misma estructura que antes he comentado. Los temas y los interlocutores, cuando los hay, son completamente distintos. Pierden en diversidad y ganan en intensidad. Una luna, ahora sí, personificada (por cualidad y por acción) -rasgo este importante y distintivo- se convierte en receptora y cómplice de anhelos y tristezas. El sueño esquivo o la fortuna vengativa son otros destinatarios de las penas de la poetisa. La poesía Maturana se ha ido convirtiendo en una poesía personal y autobiográfica, en la que el dolor, la soledad, la ausencia de esperanza y la muerte son el sentido último, que viene condicionado por el exilio, la pobreza y el constante infortunio. La ficción literaria deja paso a la realidad y a la vida individual, que se convierten ahora en verdadero tema literario. Su poesía ha ganado en profundidad e interés. Ha adquirido voz propia, alejándose -aunque no siempre- de los cánones y modelos iniciales que le sirven como fuente a sus primeras creaciones. Meléndez, Reinoso, Lista, Arriaza, son sólo algunos de los nombres de cuya lira podemos oír todavía el eco.

Son otros ecos, nuevos ecos, los que impregnan ahora el nuevo estilo de Maturana. Así, por ejemplo, tres de los romances incorporan la variante oriental. Los otros formulan una dura crítica, basada en el recurso de la ironía, a la situación de la mujer en la época. La ironía, a veces mordaz y lacerante, va a ser el modo crítico para censurar usos y costumbres, vicios y debilidades, corrupción social y religiosa.

Los rasgos de factura neoclásica y los rasgos de corte romántico o, incluso, «realista», se repelen o se asocian en función del contenido y de la finalidad del poema. La queja «realista» y el desahogo angustiado de un alma que se resiste a una realidad transida de desencanto.

Conociendo las consecuencias que sus juicios y diatribas le podían acarrear, en uno de sus últimos poemas escribe a su hija: «¿Para qué quieres que el númen / De nuevo invoque, hija mia / [...] / Amarga sátira solo / De mis lábios volaria, / Entregándome al impulso / Que en mi alma predomina. / Mordáz, yo no fuera amada, / Pero sí fuera temida: / A ser odiada, prefiero / Mirarme desatendida. / Deja, hija mia, en silencio, / Que se consuma mi vida.»⁵⁶⁵

Consciente de la necesidad de un análisis pormenorizado que ahora no puedo ofrecer, ojalá mi intervención haya contribuido, al menos, a reparar en una mínima parte su nombre, sus versos y su olvido.