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| San Ignacio de Loyola. Poema Heroico, Libro III, 1, 33277 | ||
Parece que la personalidad de Hernando Domínguez Camargo, el extraordinario poeta colonial nacido en Santa Fe de Bogotá de la Nueva Granada, la Colombia de hoy, no ha podido descargarse del misterio que la rodeó durante su vida. En efecto, su obra sólo fue publicada póstumanente por unos pocos amigos que la conocían y apreciaban. Pasados los tres siglos de —84→ su muerte78 y a pesar de los esfuerzos realizados por extender su nombre, sus lectores se limitan a un número reducido de devotos. En América, antes de la edición de Caro y Cuervo (véase nota 76), nadie ha hecho más por dar a conocer al poeta neogranadino que Emilio Carilla79. En España, a principios de siglo, Menéndez y Pelayo, a pesar de reconocer las muestras de su ingenio, lo condena como «desaforado versificador, culterano á un tiempo y conceptista» (11, 23), catalogando a su San Ignacio de Loyola. Poema Heroico (1666) como «uno de los más tenebrosos abortos del gongorismo» (22). Fue Gerardo Diego, junto a la Generación del 27, el que llevó adelante la tarea de recuperar las voces gongorinas, esta vez de ultramar, y de destacar a Domínguez Camargo como el más fiel seguidor del cordobés en América. Sin embargo, no queda más remedio que decir que su reconocimiento de la habilidad poética del colombiano tiene poco de generoso al califica r a su poesía como a veces enojosa, cansona y «servil» (41). Para Lezama Lima, el gongorismo es, por el contrario, un «signo muy americano» que aparece en el colombiano «como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino un exceso aún más excesivo que los de don Luis» (307).
Esto nos lleva a lo que no está de más señalar: la enorme importancia de la imitación y de la emulación durante el Siglo de Oro. José Antonio Maravall (1966) señala, citando a Toynbee y dentro de esta manifestación de mímesis, las diferencias que existen entre una sociedad estática y una sociedad dinámica que aspira al progreso. Los individuos pertenecientes a esta última imitan a los antiguos mirando hacia el presente y buscando formas nuevas, procurando un adelantamiento en la —85→ «perspectiva del acontecer histórico que sitúa los niveles del tiempo a una altura gradual y sucesivamente mayor» (326). Lo que se busca con la emulación es un «sobrepujamiento frente a un modelo clásico» (329) orientado hacia lo ascendente, que Maravall relaciona con el espíritu mercantil de las sociedades pre-capitalistas que pretende, al mismo tiempo, asumir formas ennoblecedoras relacionadas con la antigüedad clásica. Esta actitud lleva, así mismo, a la preferencia por lo propio.
Alicia Colombí Monguió (1989) hace hincapié en la imitación y en sus implicaciones con la intertextualidad, al estudiar el Siglo de Oro en las selvas de Erífile de Bernardo de Balbuena, otro monstruo de la poesía del llamado Nuevo Mundo poco anterior a Domínguez Camargo. En uno y otro poeta se trata no sólo de conocer bien los modelos clásicos griegos y latinos sino de que «en la poética de la imitatio, la emulación exige la clara presencia de un modelo bien conocido, para que el nuevo triunfo poético no pueda ser ignorado» (230). La erudición y el orgullo de poeta de Domínguez Camargo, implícitos en el trabajo emulativo, están acreditados por su obra, y de ella en particular por la Invectiva, en la cual, entre una enmarañada crítica iracunda de un romance a Cristo que le habían enviado, nos presenta lineamientos de su manual poético. Esto, que hallamos al final de la «Aprobación» que él mismo se hace de esta obrita, nos da idea de la arrogancia de su personalidad y de cómo valoraba su propio quehacer literario: «Yo me entiendo cuando me apruebo; yo me apruebo porque me entiendo; y yo me cierro a dos arneses, porque me apruebe quien me entendiere» (434).
Lía Schwartz Lerner, después de referirse así mismo a la mimesis literaria y a la identificación de «los subtextos integrados en los nuevos mensajes» (313), los cuales podríamos calificar igualmente con el nombre de palimpsestos, llama la atención sobre el hecho de que, en los estudios actuales y al tratar con textos barrocos, no basta identificar las fuentes clásicas, lo que «constituye sólo una mínima parte de la tarea de descodificación [ya que] la tradición clásica no sobrevive en una dimensión supra-temporal» (ibidem). Estos conceptos remiten a estudios sobre semiótica y a la problemática del receptor/productor en la recreación de los subtextos que —86→ traslucen en el nuevo texto80. Lo que se quiere decir, en otras palabras, es que la tradición clásica y el mismo texto que se toma de modelo son modificados no sólo en el nivel formal sino también en el semántico, remitiendo a una nueva lectura creada por el productor del nuevo texto. Esto resulta tanto más así, en el caso de nuestro poeta, cuanto ese productor es un hombre de América, es un «sujeto colonial» (Adorno, 19)81 en busca de su identidad, y no un peninsular como Garcilaso, Góngora o Quevedo, todo lo cual implica una situación histórico/social diferente y específica. Es decir que a las muchas características que ha señalado Maravall (1975) para el Barroco -entre ellas: el inconformismo, la preeminencia de lo intelectual, el predominio de lo aparencial, el afán de medro- se unen, en Domínguez Camargo, fuertes tensiones, sincretismo en la superposición de formas americanas a las europeas y ambigüedad en el envío de signos dobles y equívocos, paradójicos y compatibles. Todo esto, como si fuera poco y muy especialmente en el caso de Domínguez Camargo, envuelto en la gran dificultad de su verso barroco.
A tenor de lo que decimos, se ha estudiado la inclinación e insistencia obsesiva que presenta Domínguez Camargo por metáforas y símiles relacionados con el agua (Colombí-Monguió, 1986) a través de toda su obra, incluyendo aquéllas que por su composición no nos sugerirían esas imágenes, tal como sucede en el romance «A la Pasión de Cristo». En el neo-granadino se hallan varios motivos relacionados con lo acuático, de vieja raigambre clásica y medieval, como lo es el conocido de la barquilla -figuración de la vida humana, como en el caso de Lope-, en el alto mar tempestuoso, y también la variedad que apunta a lo amoroso en la concha de Venus, por nombrar sólo éstos (ibidem, 278-79). Colombí-Monguió concluye que esta característica fundamental es, en Domínguez Camargo, un tropo utilizado en forma eminentemente personal que, por su propia sinuosidad y fluidez, nos ofrece los tenues y escapadizos contornos de lo barroco.
—87→En este trabajo vamos a concentrarnos en el estudio de dos tópicos relacionados que aparecen en su San Ignacio de Loyola. Poema Heroico; al final, nos referiremos a su poema «Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España» (391-393). Estos dos tópicos o motivos a que nos referimos, de larga tradición entre los clásicos antiguos y los contemporáneos de nuestro poeta, son el de la navegación y el de la codicia, con sus concomitantes avaricia, ambición e interés.
Además de encontrarse en la Biblia en el arca de Noé, la navegación82, tópico altamente ambivalente, se halla en los catálogos referentes a las artes que los dioses concedieron a los hombres según menciona Schwartz Lerner. La autora señala su insistente presencia a través del tiempo y su «desarrollo diacrónico» (314) a partir de Hesíodo, anotando la dualidad de su significado, que puede ser positivo o negativo. Señala, como ejemplos de este último aspecto, los versos de Eurípides (en Medea) y de Calímaco, en los que lamentan la invención de la navegación el primero, y a causa de la pérdida de un hijo (315), el segundo. La visión positiva está representada por Virgilio, Lucrecio y Manilio (314, nota 4), quienes tratan el tópico como ejemplo de audacia y valor ante lo diferente y desconocido e incluso como símbolo de progreso. Desde el mundo griego ya era visto este motivo de modo dual, puesto que todo tipo de naves griegas surcaban la alta mar provocando en el escritor de esos tiempos temor y asombro al mismo tiempo, manifestaciones contradictorias que se hallan así mismo en los escritores latinos como es el caso de Virgilio, y que continuarán después.
—88→Desarrollemos en forma breve el tratamiento negativo que al tópico de la navegación y aledaños le dan en sus versos los tres poetas latinos por excelencia: Virgilio, Horacio y Ovidio. Comentaremos los versos que traten motivos que puedan interesarnos en relación con Góngora, tomado como modelo por el neo-granadino Domínguez Camargo83, y en relación con él mismo. Virgilio en su égloga IV menciona a Tifis, considerado tradicionalmente como el primer piloto que se echó a rayar los mares a bordo de Argos, la embarcación construida con el fin de salir a la búsqueda del Vellocino de Oro: «Alter erit tum Tiphys, et altera quae vehat Argo / delectos heroas; erunt etiam altera bella / atque iterum ad Troiam magnus mittetur Achilles» (vv. 34-36). En la Eneida, Libro V, al explicar la caída al mar de Palinuro, piloto de Eneas, se mencionan los peligrosos peñascos de las sirenas, de connotación lujuriosa, blanqueados por los huesos de los hombres que han dado contra ellos (vv. 864-865). Horacio, en el Libro I, oda iii, trata el tema de la navegación inventada por el hombre por su impiedad y ambición, que le ha hecho contravenir las leyes divinas de separación de los mares y las tierras: «...si tamen impiae / non tangenda rates transiliunt vada» (vv. 23-24). En Amores, II, xi, Ovidio vuelve sobre el tema mencionando específicamente el pino crecido en el monte Pelión (como metáfora de barco), que instruyó a los hombres en los malos pasos de andar sobre el mar; más adelante, también en Amores (III, viii), en un apóstrofe a la raza humana, le reprocha «quid tibi cum pelago -terra contenta fuisses! / cur non et caelum, tertia regna, petis?» (vv. 49-50), introduciendo el tema de la conquista de mundos aún más altos, celestes. Es, en el aire, la contrapartida de lo que sucede en el mar en los también muy conocidos motivos representados por Icaro y Faetón, vistos como muestras de acciones réprobas o como ejemplos de rebeldía valerosa contra el orden del universo, que deben o no de imitarse según el autor de que se trate. En las Metamorfosis, Libro I, vuelve Ovidio a la carga cuando, en el contexto de la Edad de Oro, recuerda nostálgicamente que antes los hombres se imponían límites: «montibus in liquidas pinus descenderat undas, / nullaque —89→ mortales praeter sus litora norant» (vv. 95-96)84. Maravall (1966) nos da, en relación con «la circunstancia del descubrimiento de América» un resumen de estos topoi que aparecen en la Medea de Séneca: la audacia del hombre que el primero se lanzó a las aguas, nostalgia por la edad primitiva en la que el hombre se contentaba con la tierra a su alrededor, y los peligros y castigos a los que «se expone el navegante por quebrantar el orden del universo que los dioses han establecido» (432). Estos tópicos, en su aspecto negativo, los encontraremos en nuestros poetas.
Según mencionamos antes, no hay duda de la erudición latina de Domínguez Camargo; pero en este caso el texto de la Soledad I de Góngora, los versos en los que se menciona la navegación y la codicia, sirvió como modelo inmediato para la recreación, imitatio y aemulatio, de los del santafereño. La sociedad dinámica que era la edad barroca, a pesar de sus inseguridades, hace recrear los motivos mencionados.
Tengamos en cuenta que si bien Domínguez Camargo se propone escribir un poema heroico a San Ignacio en el consabido metro de la épica, su obra ha sido considerada más lírica que heroica85; en su poema, la fábula-biografía del santo parece ser un pretexto para expresar su exquisita y complicada personalidad poética. Los versos de la silva de Góngora que vamos a tratar comienzan con el discurso del serrano (I, v. 365), quien lamenta las vías marítimas abiertas hacia América por haber perdido un hijo a causa de ellas, y termina con la mención de la llegada de Vasco Núñez de Balboa al Pacífico a través del Istmo de Panamá (v. 442). Son un total de 76 versos que Domínguez Camargo concentrará en 64, agrupados en ocho —90→ octavas reales del Libro III, Canto i (estrofas 28 a 35; véase el apéndice donde se hallará la transcripción de los versos de uno y otro autor). El colombiano trata estos tópicos en el momento en que el santo, después de haberse despedido de la cueva en la que estuvo en Manresa, llega a Barcelona y parte en una embarcación hacia Italia. La visión del mar lleva al autor a la recreación de los lugares comunes.
Veamos el orden que éstos tienen en los versos señalados: el que siguió Góngora en su poema, teniendo en cuenta las tiradas que Dámaso Alonso estableció. Este orden es: mar/pino/viento, piedra imán utilizada en la navegación, Tifis, la codicia que lleva al descubrimiento de América, llegada al Istmo de Panamá. Domínguez Camargo sigue el mismo orden excepto en un caso: invierte la colocación de la piedra imán y de Tifis. Para abundar en cuanto al modelo básico que el neogranadino tenía en mente, digamos que los versos que siguen a los que analizamos se refieren, en ambos poetas, también a la navegación pero ahora dirigida hacia tierras al oriente de Europa.
En los versos estudiados, encontramos las características siguientes en el texto del colombiano: aunque los dos autores mencionan, al principio de estos pasajes, el madero que metonímicamente representa al barco y la lona de las velas hinchadas por el viento que impulsa a las embarcaciones, Góngora pone el énfasis en el «mal nacido pino», mientras que para el colombiano el madero es el «bien nacido leño en la montaña»; rinde así quizá homenaje a la boscosidad de las tierras andinas, altas y bajas, regadas por ríos caudalosos en particular al que llama en otra parte, «mi patrio Magdaleno», el río Magdalena, uno de los mayores del mundo. Consecuentemente, así como el cordobés pone el énfasis en el leño de que se construyen los barcos para su rechazo de la navegación, Domínguez Camargo lo pone en el lino de las velas; el mar muestra los residuos de:
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Esta idea se repite en las menciones de «quebrantada entena», «obstinada lona», «linos segundos» y en la condena de las velas que «las zonas borra con precito fino!». Con la utilización de la noción de la vela une al mar con el viento y le da más realce a la codicia que hizo salvar las entonces enormes —91→ distancias entre un continente y otro. Una vez trata el colombiano al madero, la haya, despectivamente cuando dice: «en bastarda, en plebeya, en torpe haya». Esto puede demostrar el conocimiento que tenía de los comentarios de Salcedo Coronel (o quizá de la naturaleza del árbol mismo), quien había criticado a Góngora por mencionar la haya ya que es de madera «porosa y [que] se corrompe fácilmente» (Wilson, 4) y, por tanto, inapropiada para una embarcación86.
Si la mención de Tifis se halla en Góngora hacia la mitad de los versos suyos que comentamos, en el texto del colombiano se halla muy pronto, en la segunda estrofa, después de haber dirigido su apóstrofe al mar y, como señalamos, antes de comentar a la piedra imán que ayudó en la conquista de las aguas. Al anticipar este topos, tratado de manera más acuciante en Domínguez Camargo que en Góngora, se hace énfasis, igualmente, en el hecho de que el hombre, encarnado en el primer piloto Tifis fue, por su ambición, el «conculcador primero [...] del no violado imperio del mar fiero» pues fue su «interés» -es decir su codicia, su avaricia-, al que apostrofa en la tercera estrofa, quien le hizo arrojar al mar selvas de madera, de abeto en este caso, convirtiéndolas en monstruos. Domínguez Camargo va a mencionar a la codicia («pérfido piloto») como tal en el orden en que la tiene Góngora pero, con la repulsa al «interés» en esta tercera estrofa, consigue redoblar la condena del descubrimiento de América, pues a eso van encaminados sus versos, a recalcar la ruptura «del no violado imperio del mar fiero, / de la hasta ti temida undosa raya!», del «en tantos siglos mundo a ti secreto». La mención de Palinuro no se halla en el santafereño, quizá porque lo que le interesaba destacar era la búsqueda del oro relacionada comúnmente con la avaricia, connotación que se halla en Tifis pero no en el piloto de Eneas.
En la estrofa en la que se dirige a la codicia, aparece específicamente el mundo americano cuando dice:
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En vez del «Abetos suyos tres» conculcando los mares, del cordobés, el colombiano utiliza la metáfora más agresiva de «tres quillas» que porfían hasta el Istmo, punto de arribo de América que, muy convenientemente por estar a la vuelta de la esquina de su tierra, toma del poeta español; la llegada al Istmo es la llegada a su tierra, a la «orilla» de su «cuna» 87 (véase la estrofa 33 que pusimos de epígrafe). Continuando con el cotejo de los versos del cordobés y del colombiano, vemos que lo que se viola no es precisamente a Neptuno, es decir, al mar, que menciona Góngora en su texto, sino las «perlas en la orilla», es decir, el punto mismo de unión del mar y la tierna. Es el arribo de gente a la playa lo que hace «quebrada» la «espalda» del indio y «viola» el «aljófar» sacado del mar que adorna su frente. Hay más cambios significativos introducidos por el colombiano en esa estrofa 33; hallamos que los «áspides volantes» que utilizan los «caribes» y «lestrigones» del Istmo, «aladas fieras», en el texto de Góngora, se convierten en «flechas» y «jaras» de su «indio», ese indio a quien se quiebra en su integridad y en su riqueza sólo decorativa, en el texto del americano. En esa estrofa se acumulan tres de los vocablos de acción agresiva que mencionamos a continuación, así como se introduce el autor en el texto cuando nombra a «esta mi cuna», Nueva Granada, —93→ como símbolo de América, en contraposición con «tu obstinada quilla», el elemento perturbador venido de Europa.
En ningún momento hallamos en el poeta neo-granadino expresiones ambiguas de alabanza a la codicia que remiten al referente, los españoles del descubrimiento, como cuando Góngora menciona «sus banderas / siempre gloriosas, siempre tremolantes»88. Este pasaje, que constituye la segunda parte de los versos que comentamos en ambos, se nos aparece bajo una crítica más vigorosa en el santafereño Domínguez Camargo; son más abundantes los vocablos que expresan acciones de imposición y abuso tales como romper (dos veces), sobornar, porfiar, quebrar, violar, rayar (hendir), obstinada (dos veces), murar en vano; al lado de los de Góngora: inculcar, conculcar, violar, romper, hollar, murar. La última parte se dedica a los viajes repetidos, «Segundos leños» en Góngora y «linos segundos» en Domínguez Camargo, según mencionamos antes, que llegan al Pacífico a pesar del camarguiano «muró en vano... / cuanto espumoso monstruo el agua mora» que re crea el «conducir orcas, alistar ballenas / murarse de montañas espumosas» de Góngora al hablar del elemento marino del llamado mar del Norte.
Se ha señalado a la Compañía de Jesús como influencia fundamental en la formación de la identidad criolla89 con respecto al papel inicial que llevaron los «padres» adelante —94→ relacionado con el concepto de alteridad americana dentro del canon aceptado. Recordemos que Domínguez Camargo entró a formar parte de la Compañía de Jesús a los 15 años de edad (Caro y Cuervo, XXXII) y que permaneció con ellos durante unos cuantos años, pasando luego a ser clérigo secular. Los jesuitas fueron el elemento aglutinador en la toma de conciencia de los criollos, quienes muy pronto pasaron a discursos antihegemónicos expresados en el lenguaje barroco de modo escondido, ambiguo y a veces contradictorio. Esto colocó al hombre criollo en la vía de reclamación de los derechos que llevarían al mestizo, a principios del siglo XIX, a la independencia. Ángel Rama ha señalado el importante papel jugado por los miembros privilegiados de lo que llama «la ciudad letrada» -como es el caso del colombiano-, individuos versados en lenguas clásicas y que dominaban la palabra escrita, los cuales hicieron de la antigua ciudad colonial la cuna en la que se fraguó la nacionalidad (92).
Volviendo al esquema mencionado de Maravall, la cadena imitativo-emulativa iría de los clásicos antiguos a Góngora a Domínguez Camargo, cada uno recreando y conscientes de su papel con respecto al presente en que viven. Tomar de modelo a Góngora coloca al santafereño en la clase culta que emplea eminentemente la lengua; tratar de superarlo es un modo de desafiar a esa misma clase especialmente si se trata de un criollo frente a un peninsular por mucha admiración que se le tenga: la admiración se convierte en reto. El triunfo en el terreno poético del colombiano (y por cierto de la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz) es un avance del triunfo que en el terreno político-social obtendrá más tarde el hombre americano.
Si Góngora había hablado de las riquezas de América (Alonso, 1955, 384-89), Domínguez Camargo no sólo se ocupa de ellas en su obra sino que señala, aunque de modo oscuro y ambiguo, el espolio de que era objeto; hallamos referencia a este motivo cuando menciona el oro del inca que «voló a la Europa»90. También menciona junto a la avaricia, y —95→ de modo tangencial, a la lujuria -tan representada en la obra de —96→ Guamán Poma91- en la siguiente estrofa92:
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En su poema a Cartagena de Indias («Esta, de nuestra América pupila») hallamos que, además de sugerir implicaciones que abogan por la superimposición de América sobre Europa y niegan la conquista (Sabat-Rivers, «El Barroco...» ), nos presenta a la ciudad en el papel de madre generosa y rica que convierte a la «Babilonia de pueblos tan sin cuento/ [...] /, a los que Europa trasladó a sus lares», en «Nínives de plata».
Para terminar, digamos que con Hernando Domínguez Camargo se prueba, una vez más, que la elección de modelos clásicos, utilizados en la reelaboración poética, no depende —97→ únicamente de la retórica y de los códigos culturales, literarios y artísticos a los que el poeta se adscriba sino que, en la misma medida y por muy velados que se nos presenten, reflejan las tensiones, inquietudes y vivencias personales relacionadas con el momento histórico en que se vive.
Si Góngora entrevió a América de lejos, Domínguez Camargo nació y vivió en un pedazo de ella. Si el Descubrimiento y la Conquista, parece decirnos veladamente el neo-granadino, se debieron a la codicia salpicada con la lujuria, si estuvieron marcados por el abuso y la agresión, América, en cambio, se muestra acogedora y dadivosa para los españoles, y los absorbe. Su revancha es que, al llegar a sus costas:
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Textos de la Soledad Primera de Góngora y de las octavas reales de San Ignacio de Loyola. Poema Heroico de Domínguez Camargo que se estudian en este trabajo.
Soledad I, versos 366-442, edición de Dámaso Alonso.
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San Ignacio de Loyola. Poema Heroico, edición de Caro y Cuervo, Libro III, canto i, estrofas 28-35, pp. 188-189.
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Antes de los siglos XVI y XVII, España, como los demás países de Europa al convertirse en estados modernos seculares, había establecido la figura del rey como representante en la tierra del poder divino, con el sistema patriarcal que requería la sumisión de la mujer basada en principios providencialistas. El papel igualitario que en la comunidad de sus días había quizás avanzado la mujer con el cristianismo94 se fue perdiendo a lo largo de aquellos siglos medievales que alguno ha llamado tenebrosos y que, sin embargo, vieron aun la supremacía de las mujeres de la aristocracia y de los burgos que representaban los poderes del mundo de la sabiduría, del civil y del militar95. Si, —108→ como se ha venido diciendo desde Virginia Woolf, somos hoy todavía las hijas de una tradición masculina heredada de nuestros padres, nuestros profesores, nuestros directores de tesis, una tradición que nos pide que seamos racionales, marginales y agradecidas96, mal podremos imaginarnos el estado de inseguridad y desconcierto de aquellas pocas mujeres a quienes, en el duro período del gran poder absolutista español, les fue posible hacerse de una preparación literaria, de esa humanitas a la que no les era fácil acceder. A través del estudio descubrirían lo que, tomándose a sí mismas de muestra, habrían presentido: la tradición honrosa en que podían apoyarse, la herencia de las mujeres que habían sido parte constituyente de la cultura y civilización de sus pueblos cuyo legado podía hallarse en la Biblia, en la Antigüedad clásica, en la Edad Media.
Las mujeres hispanoamericanas que vamos a tratar pusieron en movimiento un proceso interno que dio paso a la dialéctica en la que podemos descubrir la visión de la mujer. Estas escritoras, consciente o inconscientemente, empezaron a utilizar los recursos que encontraron a mano de modo tal que los valores femeninos penetraron y minaron esos sistemas que se les habían impuesto. Preparándonos para el estudio de esta dialéctica, repasemos sucintamente el legado literario que, en los libros escritos por sus maestros, heredó la mujer del Siglo de Oro español.
Con la llegada del Renacimiento no sólo se impusieron los modelos clásicos sino que a ellos se adjuntaron, en la Península Ibérica, aspectos de la época medieval en sus formas cristianas que utilizó el nuevo estado en su lucha contra la Reforma. Los debates líricos medievales donde se cantaban las alabanzas o los oprobios de la persona femenina, al estilo de los del Libro de buen amor o los del Corbacho, salían de la pluma o el canto de los clérigos y trovadores y, hasta cierto punto, continuaban la imagen compleja e inquietante de la mujer como ángel o demonio que había legado el mundo mítico de la Antigüedad clásica: Diana, Eurídice, Hera, Electra; Venus, Circe, Pandora, Medea. En la Edad Media el concepto de las atléticas y reguladas —109→ guerreras amazonas quizá se desvirtuó dando paso a la creación un tanto repulsiva de las serranas que de un golpe se echaban a un hombre a la espalda y le exigían paga en términos sexuales. En los cuentos de don Juan Manuel la mujer de carácter fuerte era domada; la mujer de «entendimiento» era obligada a identificar el logos con la persona masculina para asegurar la subsistencia y una muy limitada libertad o a inventar toda clase de subterfugios para conservar su honor; las independientes que preferían abstenerse de tratos con hombres, aunque ellas pertenecieran a la alta nobleza, eran obligadas a un matrimonio desgraciado en el cual, si no aprendían el juego del servilismo y si se aferraban a su libertad de palabra, su castigo era la muertes97.
El neo-platonismo del Renacimiento, con su concepto de la correspondencia armónica entre las cosas del universo, determina la sujeción de todos los seres humanos al amor y, por tanto especialmente, de la mujer al hombre; el petrarquismo consolidó la imagen idealizada de la bella, válida sólo para ser amada, que Garcilaso y sus continuadores cantan en sus versos. El teatro español, máxima lección didáctica de lo que debía ocurrir en la vida real, impuso la imagen de la mujer como súbdita del hombre y a la que no le quedaba más que dos sendas: el matrimonio o el convento. Así lo dice Mira de Amescua en El esclavo del demonio:
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Sólo a la mujer de clase alta y que llamaremos «excepcional» se la presentaba, ocasionalmente, como poseedora de poder político amén de otras virtudes, según vemos en La prudencia en la mujer de Tirso de Molina, quien, en todo caso, nos presenta en su comedia no a una mujer de su tiempo, sino a un personaje histórico medieval; el personaje de Tisbea en El burlador de Sevilla, por ejemplo, es castigada por su independencia y burla de los hombres. El concepto del «honor» en el teatro español del Siglo de Oro se fundamentaba menos en lo moral y religioso que en lo social y era el hombre el que decidía en una familia cómo había que lavar el honor manchado. Así vemos en algunas comedias a los miembros masculinos, convencidos de la indoctrinación a la que habían sido sometidos en cuanto a considerar a las mujeres débiles y malas, determinar la muerte de una mujer de la familia por sombra de duda, aun, a veces, sin existir culpa ninguna. Es significativo el hecho de que cuando era la mujer la que tenía que buscar la reparación de su honor, fuera andando por la vida con traje de hombre.
La fascinación de Lope de Vega por la mujer lo llevó a adentrarse en el tratamiento de diferentes tipos, entre los que hallamos el de Laurencia de Fuenteovejuna, mujer fuerte, probable remanente de las amazonas ya mencionadas, que impele a los mismos hombres a defender el honor; esta mujer aparece también en la épica, por ejemplo, en el personaje de doña Mencía de La Araucana de Ercilla. Pero uno de los personajes femeninos que aparece en la obra de Lope con más insistencia es el de la «mujer esquiva», aquella a la que se somete a toda clase de tratamientos para hacerla claudicar ante el amor y el matrimonio99. Hay quien asegura que Lope era «feminista»100; se sabe que tenía trato con algunas mujeres letradas de su tiempo y seguramente se sentiría muy intrigado por ellas. Sin embargo, la figura de Nise, la mujer «discreta», es decir, letrada, que nos presenta en La dama boba, tiene un —111→ significado clarísimo: en el desarrollo del plan para atraer al hombre que ama, olvida sus intereses literarios pero esto, en todo caso, no le sirve de nada ya que, al final, tiene que resignarse a aceptar en casamiento a quien no quería. Al contrario, su hermana Finea, la dama boba, es quien hereda la fortuna de la familia y se casa con el hombre que ambas amaban declarando que: «los maridos / son los que enseñan», y
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Lo que desde el punto de vista masculino y de la moral hizo Tirso de Molina con don Juan Tenorio al condenar la conducta de un hombre del tiempo, lo hace María de Zayas, contemporánea de Lope, desde el femenino. En la introducción a sus Novelas amorosas y ejemplares101, reiteradamente impresas, prueba del éxito que obtuvieron entre el mundo lector de su época, suponemos que mayormente femenino, previene de la «impiedad o tiranía» de los hombres; sobre todo, asegura a las mujeres la confianza que deben tener en su aptitud y agudeza intelectual, y las conmina a luchar por el derecho que tienen a que se les den maestros. También utiliza María de Zayas uno de los recursos más gustados por las mujeres escritoras al defender su sexo: el catálogo de mujeres famosas para que les sirvan de crisol y ejemplo así como recursos de afirmación revestidos de falsa modestia. La novelista es uno de los primeros testimonios del mundo hispano de rebelión abierta contra la opción casi obligatoria del matrimonio prefiriendo la retirada al «sagrado» del convento donde se podía disfrutar de una relativa libertad.
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La tradición literaria a la que pertenecen la Camila de la Égloga II de Garcilaso y la Marcela del Quijote se encuentra inscrita en la novela pastoril que retrata el mundo perfecto de la Edad de Oro102. En ese mundo utópico donde se abogaba por un orden social justo, se le permite a la mujer, la pastora, toda libertad para expresar sus pensamientos. Así lo hallamos en las Dianas de Gil Polo y de Montemayor103, donde Selvagia en la primera y Belisa en la segunda, expresan, en primera persona, conceptos parecidos a los que encontramos en las novelas mencionadas de María de Zayas y más tarde, en las muy conocidas redondillas «Hombres necios que acusáis» de Sor Juana Inés de la Cruz. Tengamos muy en cuenta, sin embargo, que esas quejas aparecen solamente en boca de las mismas mujeres y que éstas viven en un mundo utópico. Al mismo tiempo recordemos, además de la influencia de Erasmo quien habló en favor de las mujeres y de la expansión del cristianismo en el campo virgen de América donde se defendió su carácter igualitario, la enorme importancia que las teorías de Tomás Moro tuvieron en Europa y cómo las esperanzas de su realización, a raíz del Descubrimiento, se trasladaron al Nuevo Mundo104. Añadamos a estos conceptos el hecho de la rareza relativa que significaría en América ser mujer blanca; por ello, el conquistador le daría un alto rango para diferenciarla de la india y de la negra. Propongo que todas esas ideas, al trasladarse a las Indias, hicieron que la mujer blanca ilustrada, generalmente de clase alta, aunque no disfrutara de las mismas ventajas que detentaban sus padres, maridos y hermanos varones, —113→ tuviera una posición más ventajosa que la de sus congéneres del otro lado del Atlántico; en América es seguro que esta mujer se movió ampliamente en el mundo literario de la sociedad de su tiempo. Es el caso de las dos anónimas peruanas Clarinda y Amarilis, precursoras de Sor Juana Inés de la Cruz.
Estas dos mujeres de formación mayormente renacentista, obviamente vivían en un mundo doble de herencia italiana y española: si bien se codeaban con los hombres letrados que frecuentaban los salones que quizá ellas mismas mantenían en sus casas, se les impusieron, por otra parte, las costumbres del tiempo que veían a las mujeres escritoras como transgresoras de límites culturales vedados105 y que, por tanto, si admitidas en grupos literarios a los que habían accedido por su saber, también se las condenaba a mantener sus nombres a la sombra de la sociedad en que vivían. Aunque Clarinda fuera requerida por un poeta conocido de su tiempo a escribir una alabanza en honor de la poesía con la cual prologar un libro suyo, y Amarilis se considerara suficientemente maestra en poética para «atreverse» a mandarle una misiva a Lope a través del mar, no por eso se dejó de excluirlas de la tradición literaria masculina dominante en su tiempo.
Al moverse en los salones regidos por el hombre ilustrado, la técnica desarrollada por estas mujeres cultas es una dialéctica doble y simultánea de agresión y subordinación, de resistencia y aceptación tal cual se ven obligados a seguir los que viven entre dos órdenes, es decir, aquéllos que viven en sociedades donde imperan niveles diferenciales. Nos referimos, en este caso, al nivel diferencial acordado al sexo femenino106. En estos textos dobles que vamos a comentar, los cuales, por otra parte, demuestran un dominio total de los cánones poéticos de la época, vemos, por un lado, la utilización de las fórmulas de falsa modestia y cortesía que, si bien de dominio general, les servía a las mujeres, especialmente, para encubrir su saber y evitar la envidia. Por otro, muestran inclinación por la intervención directa en la utilización de lo epistolar y —114→ autobiográfico, y por expresiones en las que percibimos el orgullo encubierto de la autora al ponerse a la misma altura de los hombres a quienes dirige sus obras, como resultado de la adquisición de una autoridad y ascendencia literaria niveladoras.
A las dos anónimas de lo que es el Perú actual, las excelentes poetas Clarinda y Amarilis, nombres literarios que aparecen en sus escritos107, las conocemos por una sola obra cada una. Ambas obras han llegado a nosotros, como sucede en otros casos, por habérselas dedicado a literatos famosos de su tiempo que, por contener alabanzas en su nombre, las preservaron y publicaron. En el Discurso en loor de la poesía108 que escribió Clarinda como prólogo al Parnaso antártico (1608) publicado por Diego Mejía Fernangil, hallamos clara conciencia de ser mujer y una firme solidaridad con su sexo. Por ejemplo, menciona seis veces que es una mujer quien escribe aunque eso no ha sido obstáculo para que se le haya negado su condición de poeta femenina. El Discurso es, como su nombre indica, una loa a la poesía, una teoría filosófica escrita en 808 versos de —115→ poesía rimada, donde se utilizan tercetos encadenados como cuadraba al tema elevado al que se dedicaba. En ella la poeta ensalza las cualidades regeneradoras, educativas y de elevación que la poesía trae al género humano y, en cuanto al oficio de poeta, las virtudes proféticas y los muchos conocimientos de todo tipo que le son precisos para merecer el don de la poesía puesto que, nos dice, son los elegidos de Dios. Vemos a Clarinda incluyéndose en esta clase excelsa en momentos varios de su composición y en muchos versos como los siguientes:
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| (vv. 97-102) | ||
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| (vv. 106-08) | ||
Pero, por supuesto, ella sí lo merece puesto que, al cabo de casi cuatro siglos, el Parnaso antártico se recuerda por esta mujer de la época colonial que se dedicó a la alabanza de la poesía de la cual, además, recalca su cualidad femenina. Es obvio que conocía a sus cultivadores desde la Antigüedad clásica hasta llegar a los grandes de su tiempo, fueran de la Península o de su propia patria. Hay un alardeo entre humilde y arrogante, si se me permite el oxímoron, cuando dice:
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| (vv. 511-13) | ||
Pero Clarinda no se conforma con que la recuerden como gran poeta aunque haya decidido mantener su nombre en secreto; en lo que podemos entrever su enfoque femenino es en el hecho de que en su Discurso, en esa larga relación de nombres que da, los de las mujeres ocupan el centro de la obra y van antes que los demás:
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| (vv. 421-26) | ||
Y procede a la mención de Safo, Pola (la esposa de Lucano de quien se dice que «limó» algunos cantos de la Farsalia a la muerte de su marido), Proba Valeria, las Sibilas, las Febadas, Tiresia Manto... para terminar diciendo que:
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| (vv. 457-59) | ||
Hay muchos ejemplos en el Discurso de la visión «feminista»110 de Clarinda, a más de catálogos varios de mujeres fuertes de la Biblia, de la historia antigua, de la mitología, del Nuevo Testamento en la particular figura de María como muestra máxima de poetas en el «Magnificat»:
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Para terminar, demos ejemplos de su tratamiento de Eva ya que ésta parece ser una figura femenina literaria significativa. En los versos anteriores a los que transcribo, se habla de la inclinación poética que ya tendría Adán, el primer hombre, al entonar sus alabanzas a Dios:
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| (vv. 133, 136-44) | ||
Es decir, si Adán era poeta, Eva lo era también; pero si se trata de la intervención de la mujer y de los castigos recibidos a consecuencia del pecado original, de Eva no hay ni mención. Es en estos énfasis y omisiones voluntarias o involuntarias donde creemos encontrar las señales de la mano de mujer que asoma en la anónima Clarinda.
Unos años más tarde de la publicación de la obra de ésta, en la misma tierra, aquélla que los españoles quisieron bautizar con el no logrado nombre de Nueva Castilla, se escribe la epístola en canciones de «Amarilis a Belardo»111, composición de 334 versos que fue publicada por Lope de Vega en La Filomena en 1621. Hay una resolución libre, desenfadada y abierta en la utilización por parte de esta poeta peruana del género epistolar: nos la presenta como una mujer muy segura de sí misma, aunque ella también, como en el caso de Clarinda, mantiene el —118→ secreto de su identidad. Según mencionamos, se da a sí misma el nombre de Amarilis, y a Lope de Vega, a quien va dirigida, el de Belardo. Con un estilo vivaz y fluido que atestigua su conocimiento cabal de las teorías métricas llegadas de Italia a través de la Península, esta indiana «equinocial sirena», como la llamó el vate español, se otorga ascendencia sobre él al adoptar en su epístola el papel de guía y consejera de su vida espiritual, cubriendo estas preocupaciones con su sincera admiración por su maestría de poeta. Amarilis, como otro fray Luis112, le recuerda a Lope que vuelva a su «natural» porque esta vida es perecedera y:
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| (vv. 95-98) | ||
Lo cual recuerda el caso de Sor Juana y el obispo de Puebla al revés; la poeta peruana le dice a Lope que fortifique su vida espiritual con obras religiosas, que levante:
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| (vv. 106-09) | ||
Específicamente, le pide que componga una vida de Santa Dorotea, santa a la que ella y su hermana le son devotas, diciéndole que lo haga «para bien de tu alma y mi consuelo». Otro detalle de este plano de superioridad espiritual y de igualdad literaria con que trata a Lope, está en que le advierte que, para escribir la historia de la santa, no se debe dejar llevar por la —119→ pereza (le dice en un verso: «podrás si no emperezas»). Otro modo de expresar esta conciencia de valía, justificando plenamente su persona femenina, es por medio de los detalles personales con que esmalta su epístola: le dice que es rica, noble, hermosa y virtuosa; por ejemplo, además de ser pura, el amor que siente por su hermana está muy por encima de las cuestiones materiales relacionadas con herencias. Le indica, estableciendo diferencias entre el Nuevo y el Viejo Mundo, que «yo he sido a dulces musas inclinada» y que, si él es el representante de la poesía en el mundo de allá, y el Manzanares hace suya su fama; este mundo «de acá» es Potosí que, por la inspiración de Lope, homenaje al poeta, «crece en riqueza de oro y esmeraldas / [...] / y quien del claro Lima el agua bebe, / sus primicias te ofrece». Es decir, utilizando expresiones dobles de humildad y orgullo que sólo en apariencias se cancelan, deja bien sentado que ella es también poeta de valor. En otros versos muestra su suficiencia al decirle que:
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| (vv. 216-17) | ||
Lo mismo cuando le habla de las honras y virtudes heroicas heredadas por ella y su hermana de sus abuelos; hablar de ello, le dice, es vanidad pero, al mismo tiempo, le aclara que puede darle un largo catálogo.
Es, seguramente, significativo que Amarilis se dé el mismo nombre literario que Lope le dio a Marta de Nevares, con quien vivía a pesar de ser ya sacerdote, cuando Amarilis le escribe su carta: quiere establecer diferencias entre el amor espiritual y el humano. Por su parte, Amarilis llama Celia a la amada de Lope y le dice a su destinatario que no debe ponerse celosa porque ella, la poeta, no entiende de esas cosas «y tener puesto el gusto y el consuelo / no en trajes semejantes / sino en dulces coloquios con el cielo». No aparece en la epístola de Amarilis el socorrido catálogo de mujeres famosas que vale para decir «no estoy sola, soy continuación de una larga estirpe». No lo creyó necesario Amarilis, quien se entroncaba, directamente, con la tradición de conquistadores que había en su familia; ella se dirige frontalmente al «monstruo de la naturaleza» porque aunque es:
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A esta tradición de «conquistadoras», cuya larga lista culmina en la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, pertenecen ciertamente estas dos mujeres anónimas peruanas, poetas tempranas y excelentes de la literatura de América hispana113 que, si por prejuicios del tiempo no nos dejaron sus nombres, nos dejaron muestras de una obra admirable donde su resolución de identificarse con su condición de mujer se patentiza a través de sus versos.
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Entre los escasísimos ejemplos de epístola horaciana escritos por poetas de la Colonia en el Nuevo Mundo114, dediquemos nuestra atención al caso especial de la excelente poeta peruana a la que conocemos sólo por su nombre literario: Amarilis. Este nombre se lo dio ella misma en la carta poética que le envió a Lope de Vega y que éste publicó en 1621 en La Filomena con el título de «Amarilis a Belardo». A continuación de la carta de Amarilis aparece la que Lope envió en respuesta «Belardo a Amarilis»115, y que con justicia en este caso, Menéndez y Pelayo116 consideró inferior a la de la peruana.
En este trabajo daremos un resumen de la tradición clásica de la epístola horaciana, pasaremos a la consideración breve de su establecimiento y evolución en España, y luego trataremos de determinar las innovaciones creativas que, dentro de la tradición de la epístola horaciana de la Península, presenta Amarilis en la carta suya que escribió y envió desde América117. Con respecto a —122→ la tradición que se desarrolló en España, consideraremos, escogiendo autores específicos, el período que va desde Garcilaso, quien fue el primero en utilizarla, hasta Quevedo; es decir, un período que se extiende desde 1534 hasta 1628 aproximadamente118 y que cubre el Renacimiento y el Barroco.
Claudio Guillén en su Entre lo uno y lo diverso habla de la problemática que significa la evaluación de los géneros literarios. Este crítico presenta una percepción histórica y dinámica de estos géneros con modelos que cambian y que se colocan «en el sistema o polisistema literario» (141) de un determinado momento en la evolución de las forma poéticas. Se trata de tener en cuenta la permanencia y alteración que van ocurriendo a la vez en el transcurso del tiempo (como es el caso de composiciones de tradición oral, por ejemplo, en los romances), así como el entrecruzamiento de los géneros que aportan una modificación constante. Un escritor talentoso no sólo altera la tradición sino que es alterado por ella; es decir, modifica, conservándola, la tradición en el interior mismo del texto nuevo ofreciendo otros modos de leerla: «De tal suerte todo momento poético conserva y potencia (intertextualmente) la imagen de otros anteriores» (148) y sugiere posibles cambios posteriores.
La epístola del Renacimiento, escrita en verso, tiene sus raíces en Horacio. Representa el paso de la oralidad a la escritura métrica; es decir, el hecho de carácter práctico y utilitario que significa dirigirse a una persona lejana con quien tenemos que comunicamos se convierte en un acto de escritura, en este caso, —123→ además, escritura en verso en la que, sin embargo, se conservan rasgos del sermo rusticus. La epístola horaciana se consideró poesía pero no lírica ya que no se cantaba (Aristóteles, y en consecuencia el mismo Horacio, únicamente se ocupó, como es sabido, de la épica y el drama; se admitía sólo en teoría la existencia de la lírica), aunque en algunos casos, en la tradición hispánica posterior, su tono se eleve como es el caso en Aldana, en particular, y en Amarilis, la poeta que nos ocupa.
Hay que apuntar la relación que la epístola tiene con la sátira (tono positivo en la epístola, negativo en la sátira) desde sus comienzos y en el mismo Horacio. De hecho, se considera a aquélla como un contragénero de ésta (Guillén, 167) lo cual explica las varias conexiones que existen entre una y otra. La Epístola I de Horacio se relaciona estrechamente con Satirae I y II (llamadas también Sermones); sus epístolas, producto de un hombre ya maduro y un poco cansado de que se haga sólo la crítica social ajena (practicada por Lucilio principalmente), van hacia la búsqueda de la verdad a través de la filosofía moral sin que deje de advertirse la polaridad intrínseca entre «principio satírico / principio epistolar». Para sus epístolas, Horacio (Rivers) adaptó el hexámetro épico griego al hexámetro dactílico latino que se acercaba más al estilo bajo próximo a la prosa que perseguía; la estructura está en concordancia con el carácter de diálogo coloquial del metro. El tema fundamental, y motivo de la composición, es el de la amistad; amistad masculina, se entiende. Otros rasgos estilísticos que estableció Horacio fueron: el nombre de la persona a quien se dirige la carta aparece en los primeros versos (tal y como sigue apareciendo en el encabezamiento de las cartas que escribimos hasta el día de hoy), la mayoría de las veces se hallan en ellas detalles personales, cuestiones teórico-literarias, preguntas, peticiones varias (petición de respuesta entre otras), referencia a las circunstancias en que se escribe la epístola, cuestiones filosóficas que miran hacia el bien personal o universal, y, al fin, despedida. Consta, pues, de tres partes básicas: encabezamiento, cuerpo de la epístola y despedida (capo, corpo, coda) de las cuales la más larga es la segunda que, generalmente, se subdivide en otras. Los motivos son numerosos: históricos, políticos, oposición entre ciudad y campo, el «aurea mediocritas» y el «nihil admirari» humanistas, utilización de la «figura correctionis»...
—124→El puente y acicate para la imitación de la epístola horaciana en el Renacimiento, fue Petrarca aunque él no las escribió en lengua vernacular sino en latín (en verso y en prosa). Tengamos en cuenta que Horacio no se conoció bien en la Edad Media, que fue Ovidio quien influyó en esa época dejando en la literatura el modelo de las Heroidas como el de la epístola amorosa conocida (en la cual se modeló, por ejemplo, el salut d'amor provenzal) y que en el Renacimiento tomó en Italia y España el nombre de «capítulo». Otros poetas italianos: Berni, Ariosto, Tasso, Alamanni escribieron capitoli o sátiras utilizando elementos de la elegía y de la epístola. Todos estos géneros (la sátira ya mencionada, las elegías que mencionaremos, y el capítulo) contribuyen a la complicación de la epístola, a la fluidez existente entre todos ellos haciendo que sus líneas divisorias sean muy tenues. Aunque es preciso recordar la intensa comunicación de España con Italia en la época renacentista, y el hecho de que Boscán en su dedicatoria a la duquesa de Soma, hable sobre todo de modelos italianos, estos poetas mencionados no tienen necesariamente que considerarse precedentes del cultivo de la epístola en España; los italianos, como casi todos los literatos del resto de Europa, andaban a la búsqueda de nuevos géneros basados en los clásicos para adaptarlos a su propia lengua vernacular, y esta adaptación resultaba tanto más difícil en todas partes cuanto que la teoría era casi inexistente.
Antes de Garcilaso y Boscán, Bartolomé de Torres Naharro en su Propalladia, presenta capítulos y epístolas familiares con caracteres que anuncian el nacimiento en España de la epístola horaciana. Garcilaso de la Vega fue el primero que la cultivó en su «Epístola a Boscán» escrita en 1534 en verso suelto, lo más parecido al hexámetro dactílico (que también se venía practicando en Italia y que también allí resultaba una innovación en pugna con la terza rima).
Cuando la viuda de Boscán publicó las obras de éste junto con las de Garcilaso, aparecieron, a más de la epístola mencionada de Garcilaso, dos adicionales: la de Diego Hurtado de Mendoza a Boscán y la respuesta de éste a don Diego escritas, éstas, en tercetos encadenados, que será el metro que se impondrá utilizándose en la gran mayoría de los casos. Este mismo metro será también la forma utilizada en los capítulos, elegías y sátiras contribuyendo con ello a una mayor —125→ ambigüedad y complejidad no aclarada, o apenas, por teóricos españoles del Siglo de Oro119.
Las epístolas que hemos examinado de este período pueden dividirse en dos grupos. El primero lo constituyen las escritas por poetas que se desarrollan dentro del Renacimiento: Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Boscán, Gutierre de Cetina y Aldana, y los que lo hacen en el período barroco: Lope de Vega, Arguijo, Fernández de Andrada y Quevedo120. La primera particularidad de la epístola de Amarilis será que presenta características que la sitúan entre esos dos períodos: su lenguaje clásico se acerca al de Garcilaso sin dejar de presentar, no obstante, rasgos y toda una estrofa de estancia en la que hallamos connotaciones sensoriales y aglomeración barrocas. De hecho la epístola de Amarilis enlaza el mundo medieval al renacentista y el barroco121; señalaremos luego otros rasgos originales.
En la epístola titulada como tal y dirigida a Boscán de parte de Garcilaso que hemos mencionado antes, el poeta se ajusta a las pautas establecidas por Horacio122: su epístola tiene la estructura tripartita, hay salutación en el primer verso, y establece claramente el tono informal de la carta al amigo por medio de la utilización del sermo, habla coloquial, el cual relaciona con el metro (verso suelto) y con la estrecha amistad que le une a su corresponsal. La carta es, principalmente, una reflexión sobre la amistad. Hay también crítica social no amarga (de las posadas de Francia); la despedida consigna la fecha y lugar desde donde se escribe la epístola. Garcilaso escribió, al mismo amigo, una composición a la que llamó «Elegía II. A Boscán». Esta llamada «elegía» puede considerarse también una epístola aunque aquí, en consonancia con el título —126→ dado, el poeta utilizó el metro más «formal» de los tercetos encadenados. En realidad la parte elegíaca (dolor de ausencia temporal o definitiva: muerte) se limita a versos de la parte central del poema. Es aquí donde hallamos los tan comentados versos de Garcilaso que demuestran conciencia literaria en la utilización de su figura correctionis: «Mas ¿dónde me llevó la pluma mía?, / que a sátira me voy mi passo a passo, / y aquesta que os escrivo es elegía», y nos dan un ejemplo del estado de ensayo en que se hallaba el género y de la fluidez antes mencionada entre la sátira, la elegía y la epístola. Por lo demás, los rasgos básicos de esta composición la sitúan entre las epístolas.
La «Epístola a Boscán» que le escribió Diego Hurtado de Mendoza en terza rima, es un buen ejemplo que demuestra el aprovechamiento del poeta en relación con lo aprendido de la epístola horaciana. Los temas filosóficos que trata enfatizan motivos caros al gran humanista que era el autor: el aurea mediocritas, la consecución de ecuanimidad (nihil admirari), ideal de vida en el campo, valor de la amistad. Hay también versos elegíacos en los que lamenta el desamor y ausencia de la amada Marfira. Sobre la misma estructura está basada la carta en respuesta de Boscán a don Diego. Está también dividida en tres partes y la central cubre los motivos utilizados por el amigo con algunas diferencias: se hace la oposición entre el amor cruel que sufría antes en su trato con las amantes anteriores y el amor actual conyugal, tranquilo y feliz. El campo es el lugar ideal para el estudio de la filosofía, las letras y el disfrute de ese amor, pero la ciudad es el centro del arte, de la civilidad y donde se realiza el encuentro con los amigos.
Las dos epístolas estudiadas de Gutiérrez de Cetina («Al príncipe de Ascoli» y «A don Diego Hurtado de Mendoza») siguen básicamente el esquema señalado; es interesante la diferencia que Cetina trata de establecer entre el tono lírico utilizado en cuestiones de amor (a las que llama «delicaduras») con el tono informal que debe mantenerse en la epístola. Pero lo cierto es que en él también se notan vacilaciones y la fluidez ya señalada que nos lleva del sermo al lenguaje elegíaco y a la rudeza de la sátira. Más interesante aún es el caso de Francisco de Aldana. Lo particular, dentro del esquema básico, de su «Respuesta a Cosme, su hermano, desde Flandes» escrita en versos sueltos, es que en esa epístola, junto a la salutación del principio, mezcla toda una explicación aristotélica de cómo se —127→ acordó de que debía escribirle. La «Carta para Arias Montano sobre la contemplación de Dios y los requisitos de ella» inaugura el tipo de epístola filosófico-contemplativa dentro de la carta horaciana.
La carta que Lope de Vega escribió a Amarilis en respuesta, «Belardo a Amarilis», no se aparta de la carta horaciana básica cuyos rasgos hemos comentado, ni en el metro (tercetos encadenados) ni en los temas y tono general. Quien sí trata de innovar es su amigo sevillano, Juan de Arguijo, el cual, en su epístola escrita «A un religioso de Granada», vuelve a los versos sueltos con la adición barroca de esdrújulos finales. La «Epístola moral a Fabio» de Andrés Fernández de Andrada, en tercetos, es seguramente el ejemplo más conocido de carta horaciana de todo este período reuniendo en ella las preocupaciones del humanista renacentista con las notas barrocas de inseguridad en el vivir (por ejemplo, en el tema de vida-sueño-muerte), la crítica del comercio marítimo y la guerra, la total desilusión de la corte, todo ello unido a las reflexiones sobre el sentido espiritual y moral de la vida. La crítica y desilusión social se hallan asimismo en el tono satírico-elegíaco utilizado por Quevedo en su conocida «Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes de los castellanos, escrita a don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares en su valimiento» utilizando, también, terza rima.
Es de notar los diferentes tipos de tratamiento que se utilizan en estas epístolas: se va del «vos» coloquial, más cercano al trato social diario que se encuentra siempre en las cartas de versos sueltos y en aquéllas en las que probablemente se busca un tono más íntimo, al «tú» clásico más formal y literario, más reflexivo. Estas diferencias se notan mejor, precisamente, en aquellas epístolas donde en la misma se combinan esos dos tratamientos según la persona a quien se dirija el que remite o el tono que adopte (Garcilaso y Quevedo), o en los poetas que los utilizan en distintas cartas presentando, en cada una de ellas, distintos niveles. Por ejemplo, Aldana en la carta a su hermano utiliza «vos» y en la de Arias Montano nos presenta tres pronombres personales: «tú» clásico cuando se dirige específicamente al filósofo místico, «él» cuando habla indirectamente del hombre ideal y «nosotros» cuando se incluye, junto a Arias Montano, en las reflexiones que hace.
Pasemos ahora a señalar más concretamente, las características originales de la epístola «Amarilis a Belardo». En —128→ primer lugar, la carta de Amarilis a Lope rompe con la tradición de que sean expresión de amistad masculina: es la expresión de amistad admirativa de una orgullosa poeta del Perú que se pone al mismo nivel del poeta peninsular al que, incluso, le da consejos de carácter espiritual. Se recalca de este modo un rasgo fundamental de la epístola: la búsqueda del bien, que en el caso de Amarilis se identifica con Dios. En un artículo ya mencionado (en nota 117) he analizado el aspecto quizá más interesante de esta carta: el modo original que tiene la autora de expresar su amor intelectual y religioso por Lope. Al subrayar la comunicación auditiva (puesto que Lope se halla lejos y es imposible verlo), le da más preponderancia al oído estableciendo claramente esa ambivalencia entre ver, es decir, leer y oír la poesía, que tan bien ha analizado Margit Frenk123. En esta epístola, la autora se arraiga en la tradición medieval que creía en la espiritualidad de los amores que entraban por el oído en contraposición de lo que se hacía en su propio tiempo, en la tradición renacentista, que se afirmaba en lo carnal que entraba a través de los ojos.
Pero en la carta de Amarilis al «monstruo de la Naturaleza» hay otras innovaciones. Veamos, antes, la estructura de su epístola. La carta de Amarilis está constituida por 335 versos agrupados en 19 estrofas y escritos en metro de canción italiana o estancias, en combinación de heptasílabos y endecasílabos (con el penúltimo verso de 7 sílabas en verso suelto). Cada estancia está compuesta por 18 versos y presenta el esquema métrico siguiente: ABCABCCdDEEfFgGHxH. Como remate a la composición, hallamos la estrofa final de envío con la rima que sigue: ABCABCcDDEE124. Presenta la división tripartita que hemos señalado en la epístola horaciana. Veamos el esquema que luego comentaremos brevemente:
I. Introducción (1-5, cinco estrofas).
II. Cuerpo de la epístola.
—129→a: Llamamiento al corresponsal sobre su fin trascendental (6-7, dos estrofas).
b: Notas biográficas sobre la autora (8-12, cinco estrofas).
c: Oposición entre el amor especial de Amarilis y el de Celia (13-14, dos estrofas).
III. Ofrenda, petición y despedida (13-17, cinco estrofas). Como vemos, presenta un esquema simétrico perfecto. Hay 5 estrofas en la introducción que tratan de la rareza del amor de Amarilis basado en la espiritualidad que entra con la voz por los oídos y que, como se mencionó, se afinca en creencias medievales (la mención salutatoria a Belardo se halla en la tercera estrofa: «Al fin en éste, donde el sur me esconde, / oí, Belardo, tus conceptos bellos / tu dulzura y estilo milagroso»); y otras 5 en la parte final que comienzan con:
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y que reúnen el adiós a Belardo, una ofrenda barroca de joyas espirituales y materiales, y la petición para que escriba la vida de Santa Dorotea (santa de la devoción de la poeta y de su hermana). Esta parte final se remata con la estrofa de envío que cierra su epístola y que, entre notas de «falsa modestia», la echa a navegar a través de los mares. Hay 9 estrofas en la parte central de las cuales 5, las que se dedican a las notas personales de la autora, a su biografía, se hallan en el centro mismo de la composición encuadradas por 2 estrofas que tratan de la llamada al fin trascendental que debe buscar el poeta peninsular, y otras 2 que hablan del amor puro y espiritual de Amarilis contrapuesto al amor humano de Celia (amada que puede representar los muchos amores de Lope pero que parece referirse, más bien, a los acontecimientos que tienen lugar cuando Amarilis le escribe la carta: el poeta vivía con Marta de Nevares siendo ya sacerdote). Amarilis rechazó los dos tipos de metro utilizados en la epístola horaciana de su tiempo: los tercetos encadenados y los versos sueltos, y escribió su epístola en estancias. No conocemos epístolas escritas en este tipo de metro en la literatura española del período; que sepamos, ésta es la única escrita en América. No hay duda de que la poeta peruana conocía las cartas horacianas que se habían escrito y seguían escribiéndose en su época: su epístola sigue las reglas —130→ básicas del juego en cuanto a la estructura tripartita, notas biográficas y personales, recuento histórico de su patria, alusión indirecta (de crítica positiva) al conocimiento que tenía de la vida personal desordenada del vate peninsular, peticiones, reflexiones sobre la vida trascendental del alma... ¿Qué le hizo concebir ese cambio?
Fue probablemente Garcilaso quien estableció con su Canción III, la que escribió estando exiliado en una isla del Danubio («Con un manso rüido»), la idea de hacer volar sus pensamientos sobre las aguas; a Amarilis, quien enviaba su carta a través de los mares, se le ocurrió que ese tipo de composición era apropiado para sus propósitos. Pero seguramente se trata de algo más importante: Amarilis, poeta, probablemente introdujo innovaciones a su epístola en cuanto al metro porque tenía conciencia de su condición femenina y sabía que las epístolas horacianas utilizadas hasta ese momento (en versos sueltos o terza rima) eran, antes que nada, expresión de amistad masculina.
El metro de canción, además de servirle admirablemente para continuar la tradición de Garcilaso al hacer navegar sus estancias sobre las aguas:
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era el metro preferido de las mujeres poetas de la tradición pastoril, y el nombre de Amarilis, así como el de Belardo, pertenece a esa ficción literaria.
—131→Asimismo, y antes de las pastoras contestatarias de la escritura pastoril, existía la tradición legada por Ovidio: la de las Heroidas, cartas elegíacas en las que mujeres de la Antigüedad clásica y del mundo mitológico también protestaban en dísticos dolorosos quejándose del abandono o muerte de sus amados126. Esto nos lleva, nuevamente, al conocimiento que tenía la cultivada poeta del Perú de temas conocidos y utilizados durante la Edad Media como son los ovidianos. Como las de las Heroidas y las de las pastoras, las estancias de la carta de Amarilis son también una protesta, una protesta indirecta a la vida disipada del admirado poeta español del tiempo, una protesta encubierta con el amor platónico, intelectual, desinteresado y de carácter religioso que le profesa la americana diciéndole que en el cielo:
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Amarilis se toma el trabajo de explicarle esta devoción intelectual que le ha llegado por la misteriosa «voz» que se lee y que entra por los oídos. La peruana, al expresar estos sentimientos en su carta, adapta la tradición de las Heroidas y de las pastoras a sus necesidades propias: en consonancia con la tónica del tiempo y con su formación religiosa, se preocupa por el poeta varón al que admira y trata de hacerle recapacitar para rescatarle para la eternidad poniéndose ella en el nivel superior de consejera127.
Digamos, antes de terminar, que Amarilis, a diferencia de Lope, quien hace uso del «vos», utiliza el tratamiento más elevado del «tú» clásico como convenía al dirigirse a una persona por la que se siente devoción y a la que nunca se había —132→ visto, y de acuerdo con las reflexiones religioso-filosóficas que trata en su carta.
Sin duda, vale la pena releer la obra poética de las mujeres poetas de la Colonia para redescubrir, como en el caso de esta culta, excelente y original poeta del Perú, no sólo obras de arte, como lo es esta hermosa carta de Amarilis, sino innovaciones a la pauta trazada por los maestros masculinos del otro lado del mar.
—133→Adán, Martín, «Amarilis», Mercurio peruano, Lima, 1939, 185-193.
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