Visor de obras.

Es tan absurdo como inconcebible preguntar quién inventaría tal fórmula mágica o tal canto popular. Es como preguntar quién grabaría en las paredes de Cógul aquellas escenas neolíticas o quién pintó los bisontes admirables de la cueva de Altamira. Formular esta pregunta equivale a declarar que se ignora totalmente el proceso de creación en el hombre primitivo y, por extensión, el proceso de la creación anónima y colectiva que es el arte popular. Y sin embargo, podría argüirse: alguien habrá habido que haya grabado con un punzón de reno aquellas escenas rupestres y que haya posado con delicado pulso el negro de humo y el almagre de los bisontes de Altamira. En efecto, algún agente, alguna mano habrá realizado semejantes tareas, puesto que obras del hombre son, y no producto de la naturaleza. Mas el hecho de que una mano tuviera que precisarse para ello no quiere decir que esa mano correspondiera a un autor, a un creador. Alguna vieja mujer, algún niño ingenuo, alguna alma reposada e inocente han manufacturado este lindo plato de barro cocido que tengo a la vista, tan agradable de mirar con su superficie de un negro brillante obtenido por cocción y las alegres imágenes florales que con brillantes tonos resaltan de ella, ofreciendo suave cárcel a una pajarita de las nieves. Si yo tengo la curiosidad de informarme en   —138→   esta o en la otra localidad se me responderá que alla fuera, a la salida del pueblo hay un viejo alfarero que mueve su rueda con el pie; que su viejecita prepara las mezclas de colores y que un nietecillo pinta, a su gusto, flores y pájaros. De nada me aclarará saber que el abuelo se llama Juan, la viejecita Amparo y que el chicuelo responde al nombre de Antonio.

Pero, en cambio, me ilustrará considerablemente, si estoy en la capital o no importa dónde, saber que el tallercito está en Pátzcuaro o Tonalá en Triana o en Manises. No es, en efecto Juan, Amparo o Antonio quienes han hecho ese platito con su barro rojo, su esmalte negro, sus flores vivas. Quienes lo hicieron son: Tonalá, Pátzcuaro, o Manises o Triana, como Fuenteovejuna fue quien mató al Comendador. Y ya sabemos, ya lo sabe todo el mundo, que Fuenteovejuna es, por definición, todos a una. Todos a una, los hombres, las mujeres y los niños de Jalisco o Michoacán, de Valencia, de Sevilla han hecho ese platito, y no ahora, sino hace un número extraordinario de años. Si se les preguntase, ellos mismos lo ignorarían, porque⁷⁵ creerán, de buena fe que es el viejecito, la abuela y el niño quienes hacen los platos y no ellos, la gente del pueblo. Pero, ¡qué equivocadamente!... Voy a hacer una experiencia: pido al viejo Juan que me deje mover, a mí, su rueda; que la abuela me permita mezclar los colores, que el muchachito me preste sus pinceles. Ya está hecho el plato. Lo envían al mercadillo dominguero. -¿Cómo?, oigo decir entre risas. ¿Qué adefesio es éste? ¿De dónde salió este plato? ¿Quién se atreve a decir que este plato es de Pátzcuaro, de Sevilla, de Manises? A nosotros no nos la dan. Aquí hay una pega.

Y la hay, en efecto. Mi plato es, positivamente mío. El platito de Antonio, Amparo y Juan no es de ellos: es de todos, es de Pátzcuaro, etc., etc. Es el conjunto   —139→   de voluntades creadoras del pueblo en cuestión quien crea esa humilde obrita, que no es una obra de arte, sino un producto social, un hecho, una cosa producida; algo que las sociedades crean normalmente conforme el manzano produce manzanas y la gallina pone huevos: frutos, todos, de la biología, de la fisiología social, porque una sociedad es un organismo que nace, se reproduce y muere como todos los demás organismos, animales o vegetales.

Es de la mayor importancia comprender este hecho si se quiere tener idea cabal de lo que es el arte popular; de lo que, según diré más tarde, es el Folklore. Quiero dejar bien sentado este postulado, porque de él derivará toda la tesis actual y porque, si no se admite sin sombra de duda, no se llegará a aclarar jamás la confusión muy extendida acerca de lo que es la creación artística en contraposición con la obra folklórica; más llanamente, con la creación colectiva. Hay un caso fácil de mostrar entre todos, que dejará, creo yo, bien sentado el principio. Es el del idioma. Es fácil creer que fue Dios quien puso nombre a las cosas, quien inventó el juego complicado de los verbos, el matiz de los adjetivos, el sutil mecanismo de las declinaciones; mejor dicho: es muy difícil creerlo. Las cosas, como muchos de los vocablos aplicados a las personas, fueron denominadas, en infinidad de casos, y no tan remotamente que no se pueda seguir su traza a contrapelo del tiempo, merced a un artificio inocente: se llamó a una cosa con el nombre de otra más vieja todavía, esto es, por sinonimia, por comparación, por sentido traslaticio o metáfora o simple símil. Una cosa, el nombre de una cosa viene de otra cosa, de otro nombre y así sucesivamente: la ciencia que trata de averiguar el origen de los nombres es lo que se llama la Etimología. La Etimología es una ciencia ingenua que se da por satisfecha cuando, por ejemplo   —140→   dice que músculo proviene del latín musculus. Pero musculus en latín quiere decir el ratoncito, porque, en efecto, este músculo bíceps que tenemos en el brazo, por ejemplo, parece un ratoncito metido bajo la piel. Amígdalas son almendritas que tenemos junto a la glotis, bien llamada campanilla. Los números dígitos se llaman así porque son los que se cuentan con los dedos; de estos, el índice es el que sirve para indicar; el meñique es una denominación recientísima que quiere decir el menino el niño, el pequeñito; el anular porque se ensartan en él anillos; el pulgar porque sirve para matar pulgas... No es posible encontrar una procedencia más rústica, más popular, más burlona si se quiere, a nombres como esos y muchos más en un número infinito y a través de revueltas más o menos complicadas. ¿A quién se le ocurrió llamar pulgar al dedo gordo de la mano y no al dedo gordo del pie, que puede matar sapos o cucarachas pero no pulgas? La historia de la numeración, la del alfabeto, la de los jeroglíficos egipcios, la de la escritura ideográfica de los chinos es la historia de la invención anónima, colectiva. Pero fácilmente se echa de ver que los miles de creadores sucesivos de los jeroglíficos, aunque desconozcamos sus nombres, fueron gentes de aguda ciencia e invención. Ciencia, verdaderamente -técnica, mejor dicho⁷⁶-, existe al pulir un hueso de reno o al cocer un platito de arcilla, y en efecto, esos conocimientos son tan trascendentes que denominan eras vastísimas de civilización humana.

Mas son estos unos conocimientos superpuestos, en los que cada uno se yuxtapone al otro hasta lograr el fin deseado, pero en donde ningún conocimiento deriva por vía lógica e inductiva de otro. El nombre de ciencia es demasiado ambicioso para esa serie de cosas aprendidas   —141→   por el ejemplo práctico, no por la explicación inteligente. De lo uno sale el artificio, lo que «se hace» secundum artem; de lo otro nace la sapiencia, lo que «se sabe» ex-scientia. Creaciones plurales, anónimas, son ambas: pero la primera es una creación colectiva; la segunda no. Esta es una creación científica, que se trasmite de individuo a individuo por vía intelectiva, mientras que la anterior se trasmite de pueblo a pueblo por vía práctica. Esta, por simple imitación; aquella, por compleja intelección, comprensión. Preguntar si tal fórmula mágica, si tal canción primitiva son populares equivale a preguntar si la numeración arábiga, la conjugación del verbo haber lo son, de igual modo. Naturalmente, todo ha nacido del pueblo, si por pueblo se entiende el complejo humano; pero aquí mismo hay error, porque pueblo supone una suma de organización social muy lejana ya del simple concepto género humano en el sentido zoológico del vocablo. Al pueblo, pertenecen el alfarero y el matemático; hay, en efecto, un quién alfarero y un quién matemático, pero mientras que aquel quién no es en rigor nadie, porque no es sino una pieza en el mecanismo, un simple agente, un eco, este otro quién tiene una importancia definitiva, aunque ignoremos su nombre, porque sin su aportación especialísima, individualísima, la matemática, la numeración arábiga, el alfabeto chino no habrían progresado, al paso que si el alfarero Juan no hace el platito, lo haría idéntico el alfarero Pedro; idéntico, quiero decir, en el sentido invariable de sus características.

La fórmula mágica, la primitiva canción, las primeras artes decorativas, son populares en el sentido de que es superfluo inquirir el quién. La poesía lírica griega, el teatro griego son populares hasta que en una determinada fase de su transcurso en el tiempo surge, con caracteres indubitables, ese quién que se llama Terpandio u Olimpo, Esquilo o Sófocles. Su arte está absolutamente   —142→   basado en la misma tradición popular que sus predecesores anónimos, pero estos yacen en el silencio. porque lo que ellos aportaron no fue tan decisivo, tan troquelado, como la aportación de esos hombres cuyo nombre quedó imborrable en la memoria de la humanidad agradecida, de tal manera que cuando ésta percibe esa aportación personal e ignora, por razón del tiempo, el verdadero nombre del innovador, del creador, lo inventa: así con Homero. Así, en rigor, con innumerables más a quienes la Humanidad sólo conoce por un apodo: Platón, el de las espaldas anchas; Plauto, el de los pies planos; Cicerón, el del lobanillo como un garbanzo; Cecilio, el ciego; Claudio, el que cojea; Adán, el de arcilla; Felipe, el que gusta de los caballos; David, el amado; Darío y Basilio, el rey; Guzmán, el bueno; Urbano, el de la ciudad; Benjamín, el hijo de mi mano derecha; Rufino, el pelirrojo; Cleopatra, el orgullo de su padre; Nabucodonosor, «hijo, tu conservarás mi corona»; Akhenaton, «Horizonte del calor que viene del disco del Sol»...

Influye mucho en este guardar los nombres, en esta permanencia de los sustantivos, el hecho de que las obras creadas por los hombres que los llevaban, su nombre mismo, hayan sido escritos; que hayan sido, unas y otros, trasmitidos a la posteridad por medio de la escritura, por tradición escrita. Pero es equivocado creer que esos hombres y esas obras acababan con todo lo anterior, con los que les precedían. Una equivocación grave en la apreciación histórica es el creer que ceci tuera celà. Nada mata a lo anterior; lo anterior sigue viviendo; pero, esto sí es verdad, con una vida precaria, suburbana, reducida cada vez a un ámbito más estrecho, a una especie de ostracismo en el que es capaz de conservarse anquilosada, letárgica, durante miles de años: hemos podido ver en los capítulos anteriores cómo perviven infinidad de ritos mágicos, de costumbres rituales, de   —143→   tradiciones que se han convertido en simples supersticiones (superstición, supervivencia, repito), modos de hacer artísticos que han perdido su vigencia convirtiéndose en puras hechuras, hechizos, cuyo significado original se desconoce, aunque el hecho se repita.

Todos estos aspectos de un mundo muerto, que fueron extremadamente significativos en él pero que no lo son ya; todas esas reminiscencias que han llegado a nuestros días por los caminos casi misteriosos del recuerdo y como en un estado, por decirlo así, dormido, inerte, casi inoperante son, para el investigador, de una singular elocuencia, porque en su vida apagada conservan multitud de residuos, tan importantes para aquel, tras de una labor inductiva, como para el paleontólogo son los fósiles o para el antropólogo el estudio de las supersticiones, los tótems, los tabús, cuanto constituye la vida espiritual de los pueblos llamados primitivos, es decir, de cultura retrasada. Pues bien: hay una ciencia de muy reciente organización, entre arte, curiosidad, etnología y antropología; ciencia (pues que ha llegado poco a poco a serlo) que se denomina Folklore.

Esta ciencia, que no fue hasta hace poco sino archivo de tradiciones, almacén de curiosidades, old curiosity shop, nace con una desventaja: es su nombre extranjero. Cuando se extendió el nombre de folklore por países de habla no inglesa, comenzó a llenarse de un significado que no tiene en la acepción original; ese significado siguió creciendo en extensión e intensidad conforme el Folklore ampliaba sus horizontes y organizaba científicamente sus procedimientos inductivos y deductivos. A la postre, nos encontramos con que, como en lengua inglesa folklore significa la sabiduría de las gentes del pueblo, sabiduría popular, en contraposición a conocimiento científico, a sabiduría de los sabios, se viene a suponer que es folklórico todo lo que perdura larvado en la memoria popular, en la retentiva de las   —144→   gentes, guardado por tradición oral, por la capacidad conservadora de las muchedumbres.

Mas esto acarrea frecuentes confusiones que, dado el aspecto científico del Folklore o su pretensión a organizarse como ciencia, urge aclarar y, por lo tanto, eliminar. Entre los hechos, conocimientos, leyendas, supersticiones, costumbres artísticas, rituales, fórmulas de encantamiento, hechizos, remedios medicinales, predicción del porvenir, etc., etc., entre todo aquello que las gentes saben, sobre todo las gentes de los campos, de pequeñas aldeas de regiones aun silvestres o poco menos, alejadas de las principales vías de comunicación (porque el progreso marcha sobre ruedas) todo eso que las gentes saben sin haberlo aprendido en academias, universidades, institutos, ni aún siquiera en escuelas ni en librillos elementales; que han aprendido no se sabe cómo, porque lo oyeron a otro labrador viejo, a la abuela en la cocina ranchera, porque lo vieron hacer sin recordar muy bien cómo, cuándo, ni a quién; en toda esa suma de pequeñas cosas que componen el archivo de tradiciones populares, hay unas que propiamente pueden llamarse folklóricas y otras no. El hecho de que sean, hoy, populares, es decir, del dominio del pueblo, no quiere decir que provengan de la invención del pueblo ancestral. Unas sí lo son, como los ritos mágicos, la cocina popular, la cerámica aldeana, la quiromancia, ciertas músicas cantadas o sonadas y ciertas danzas. Otras, aunque su permanencia entre el pueblo haya seguido caminos semejantes, principalmente el de la tradición oral, están lejos de ser folklóricas, así la numeración, la gramática⁷⁷, la astronomía, la escritura: me refiero, claro está, a las etapas de esos conocimientos anteriores a su integración metódica, científica.

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Así, por lo tanto, podremos llegar a algunas conclusiones. En todo lo que hoy se entiende por popular, es decir, en la serie de conocimientos artísticos o de otra índole que perviven en la tradición, es menester distinguir entre lo folklórico y lo científico. Es folklórico todo aquello nacido antes de la sistematización de los conocimientos. Es científico todo aquello posterior a esa organización. En el arte: es arte popular, en el sentido folklórico, lo nacido antes de la sistematización de los procedimientos artísticos. Lo nacido tras de esa sistematización no es folklórico (aunque perviva en las capas populares) sino que es arte culto: así por ejemplo la música oriental, la música árabe, tan minuciosamente organizada en su ornamentación melódica; la música china, o la india que responden a sistemas meticulosos de entonación y de tradición y que no se han escrito jamás, entre otras razones porque los procedimientos europeos de escritura musical son inadecuados para el contenido de aquellas músicas.

Hay, pues, un arte popular folklórico y un arte popular que no lo es. Asimismo hay una sabiduría popular folklórica y otra que es simple reminiscencia o eco de la auténtica sabiduría científicamente organizada. Así ocurre con toda una zona de arte popular que no es sino el arte artístico venido a menos, un arte popularizado, pero no popular en sus orígenes, sino que está basado en procedimientos artísticos posteriores a su sistematización. Cuando se hable de folklore, de arte folklórico, esta pregunta o esta indagación ha de erigirse en primer término: de otro modo las confusiones que hoy existen y se repiten entre lo popular y lo folklórico se harán endémicas. Pero urge desvanecerlas si se pretende que, en efecto, el folklore sea una ciencia real⁷⁸.

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A riesgo de incurrir en pesadez, pero obligado por un deseo de claridad repetiré que: lo caído en el dominio del pueblo es folklórico unas veces y otras no: es folklórico hacer un hechizo para curar la picadura de un escorpión (aunque sea poco eficaz, regularmente); es folklórica la buena ventura y leer las rayas de la mano; es folklórico un bordado; un refrán; un bebedizo para hacerse amar locamente; ciertos platillos de sabroso condimento; la eficacia de ciertas yerbas; cierto tipo de canciones y de danzas. No es folklórico decir que dos y dos son cuatro; que be-a suena ba; una escultura o un barro cocido azteca, maya, asirio o hitita; pero sí pueden serlo una imagen de barro o de madera, un angelote, una virgen, el Cristo yacente de la Semana Santa india, siciliana o andaluza. Una inmensa cantidad de canciones y de danzas populares no son folklóricas sino al revés, extremadamente cultas. Al contrario, casi toda la paremiología es folklórica.

Lo folklórico, pues, es lo conservado por el pueblo, de origen popular.

No es folklórico, por tanto, lo conservado por el pueblo, de origen no popular.

Esto parece bastante claro. Casi diría perogrullesco; pero se hace menester reiterarlo porque frecuentemente se enuncia este otro concepto por demás equivocado: lo popular de hoy será folklórico mañana. Evidentemente no; porque todo lo popular de creación reciente nace y está basado sobre una compleja organización científica, académica, de los conocimientos y prácticas artísticas, que se enseñan y se aprenden, mientras que lo folklórico era aprendido pero no enseñado, sino solamente trasmitida, diferencia sutil que no puedo desarrollar   —147→   aquí, pero de la que ningún pedagogo albergará la menor duda.

Si folklórico viene a equivaler a arqueológico decir que un arte popular hoy puede ser folklórico mañana equivale a decir que esta luz eléctrica, que este refrigerador, este automóvil pueden ser objetos arqueológicos mañana, como hoy lo son una flecha de pedernal, una anforita etrusca, un anzuelo de hueso finamente aguzado. Cierto es que la civilización actual, como otras antaño, procede, en momentos de terrible olvido de sí misma, por bestiales destrucciones que sepultan en el foso de su barbarie todo cuanto fue progreso y cultura hasta aquel instante. Si, por ejemplo, nos informamos de que ciudades viejísimas como algunas españolas, con sus antigüedades iberas, sus murallas ciclópeas, sus restos fenicios, griegos y latinos han sido arrasadas por obra de la civilización contemporánea, podremos pensar que los arqueólogos de dentro de dos mil años, al excavar en el emplazamiento tarraconí encuentren junto a las ruinas de un acueducto romano los restos de una plancha eléctrica o de una máquina de coser; junto a una escultura ibera, procedente de su museo arqueológico, una radio y un disco gramofónico con el Himno de Riego. Sin embargo, y aunque dos mil años sean muchos años para disculpar confusiones, ninguno de esos arqueólogos presuntos confundirían lo antiguo español con lo otro que ellos sabrían denominar objetos pertenecientes a la era de las destrucciones aéreas y ninguno de los musicólogos folkloristas estimaría el Himno de Riego como una marcha fenicia, sino como el hijo tardío de un romanticismo político desgraciado.

Al estudiar el origen de la música folklórica, un escritor inglés, Mr. A. H. Fox Strangways, dice en el volumen de introducción a la Historia de la Música de Oxford: Somebody, of course, started a folk-tune on its   —148→   way, just as somebody started the legend of Faust, alguien, por supuesto, improvisó una ¿cómo traduciremos?, ¿canción folklórica?, ¿canción popular? La confusión proviene del origen mismo del vocablo. Folk. será siempre para los ingleses, la gente, el pueblo y folk-song, será siempre para ellos una canción popular; pero para nosotros, que hemos adoptado el vocablo Folklore y lo hemos llenado de un contenido especial, que no tiene en su simple origen, no nos es posible admitir la confusión entre popular-song y folk-song. Si Mr. Strangways quiere decir que alguien inventó una canción popular, como la Adelita, La Paloma o El Relicario, tiene razón, porque todas esas canciones han nacido dentro de la época en que todos los procedimientos de invención musical, giro melódico, tonalidad, ritmo, sucesión armónica implícita, pertenecen a un ciclo de cultura musical sistematizada, en la cual no se inventa, ni se crea, sino que se reproduce lo básico bajo diferentes formas de sentido. Se dicen cosas diferentes con nuestro idioma ya perfectamente establecido. Si alguien quiere crear, inventar, formas especiales de lenguaje, será bajo su propia responsabilidad, como los músicos que pretenden saltar sobre sí mismos o sobre su propia sombra inventando o pretendiendo crear nuevos lenguajes musicales. Lo popular, en este caso, procede siempre de un quién, que será el autor de la Adelita o El Relicario o La Paloma; pero lo que hace ese quién no es popular en el sentido de la creación colectiva; es susceptible de popularidad, que no es lo mismo, de la misma manera que las paletas son un helado popular (¡qué lejano de la folklórica arropía!), la pluma-fuente una invención popular, la bicicleta, la radio o el cine, invenciones populares. Esto es: mal llamadas populares, abusivamente llamadas invenciones populares porque no fue el pueblo quien las inventó, aunque las adoptase incontinenti. No   —149→   así la canción, la poesía folklórica, la fórmula mágica y ritual, ni las pinturas rupestres de antaño, los frescos bosquimanos o cabilas de hoy.

Si el musicólogo inglés quiso decir realmente popular está en su derecho. Miles y miles de canciones populares existen hoy, de creación anónima, extendidas por todos los pueblos cultos, que son, en efecto, populares por su contenido, por su difusión, por el medio en que viven. Pero no son folklóricas. Están muy lejos de ser folklóricas y enseguida examinaremos cuáles son las circunstancias más destacadas de la producción folklórica real, por lo que a la música atañe. La confusión, debida a la ambigüedad del vocablo inglés, que no tiene por qué seguir siendo ambiguo fuera de Inglaterra se manifiesta enseguida... a folk-tune, ... de la misma manera que alguien echó a volar la leyenda de Fausto. Y añade: Sabemos algo concerniente a Fausto. Cierto Magister Georgius Sabellicus, Faustus junior existió en efecto. Aprendió su magia negra en Cracovia y mostró su poder y su villanía en Alemania, entre otros lugares en Gelnhausen, a cuarenta millas de la abadía de Wuerzburg. El abate oyó hablar de él y procuró verlo, pero Fausto tuvo miedo. El abad lo fustigó, sin embargo, en latín, en una carta a Juan Virdung, astrónomo, el 20 de agosto de 1507. En 1587, una versión rimada de las iniquidades de Fausto corría en forma de folk-song, y en ese mismo año J. Spies recogió los varios rumores que circulaban sobre aquél en una publicación de la cual existen cinco copias una de ellas guardada en el Museo Británico. Aquel libro tuvo cuatro impresiones en el mismo año en que vio la luz, y fue pirateado sucesivamente durante cinco años más, etc., etc., y así sucesivamente hasta Goethe, Berlioz, Gounod, Wagner, Spohr y quienes más haya. «Podemos tomar esta historia, concluye el musicólogo inglés, como una alegoría del anonymous folk-song».

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Si en lugar de la leyenda (bien se ve que es demasiado reciente para que se pueda denominar leyenda a un suceso de fines del siglo XV y principios del XVI; pero también se habla hoy de la leyenda de la muerte de los Romanof, la leyenda del crimen de Don Benito glosada por cancioneros rurales), si en lugar de esa novelita con toque de medievalismo y de magia negra yo hubiera recordado la de Don Juan de Mañara, llamado también Don Juan Tenorio nadie me hubiera reprochado por haberla considerado como romance o cuento o narración popular, pero todo el mundo se habría levantado en protestas si la hubiera denominado folklórica, aun cuando hubiera podido citar no a Goethe, Berlioz y Arrigo Boito, sino a Gluk, Mozart, Tirso de Molina, Zorrilla y ainda mais. Cuando traduzcamos escritos ingleses sobre materias de folk-song, folk-music, folk-tunes deberemos proceder con cuidado. Evitemos confundir el folk-song inglés, que no es sino el popular song, con la canción folklórica, que incluso puede ocurrir por razón del transcurso del tiempo, que no sea popular ya, que se haya borrado de la memoria de las gentes vivas, que no sea ya sino un dato arqueológico.

Esta consideración obliga a adoptar un nuevo punto de vista, mitigando el rigor que consistiría en considerar como folklórico tan sólo a lo que posee una antigüedad arqueológica. Gran parte, casi la inmensa mayoría de canciones o danzas populares que han dejado de existir como arte vivo de tradición popular, nacieron en tiempos de conocimientos metodizados, como, por ejemplo, las que aparecieron en Grecia después de la sistematización del estudio y práctica de los modos; las que en Europa tuvieron su origen más o menos directo en los monasterios, en el arte religioso-popular y están basadas en la gramática musical del canto llano; canciones y danzas que en unos casos fueron arte para uso de gentes   —151→   cultas, aunque no con una exclusión que las impidiese serlo también de gentes del estado llano, y, que en otros casos fueron producto neto de estas gentes llanas y no salieron nunca de ellas. Estas, singularmente, son interesantes porque en ellas se mezcla, junto a lo aprendido en cortes y monasterios, reminiscencias de los juglares itinerantes en los cuales hay una parte muy importante de neta procedencia folklórica; pero tanto ellas como la de troveros y trovadores y sus antecesores desconocidos, constituyen un arte -el de esos galantes músicos-poetas de gran prestancia y refinada técnica- que pasó a las capas populares, en las que integró todo un ciclo de cultura, pero que a la postre y salvo rarísimos ejemplos, aún vivos en España y quizá en la América española, terminó por desaparecer de la conciencia popular. A este arte, a este tipo de canciones y de danzas, bien que sean conocidos sus antecedentes históricos, a veces incluso su procedencia, y en ciertos casos algún presunto autor, es posible darle, sin riesgo de caer en confusiones, la consideración de música folklórica, de folklore musical de un siglo determinado. Principalmente cuando, como ocurre en los siglos centrales de la Edad Media, los sistemas musicales eran tanto una ciencia como un idioma universal, a la par usado por letrados y analfabetos. Por ejemplo, el canto llano, que equivalió durante muchos siglos al latín de los siglos medios, al bajo latín tras del que apuntaba, en sorda lucha, el nacimiento de las lenguas romances. Del mismo modo que las lenguas romances son lenguas populares respecto al latín clásico y al de la antigua Iglesia, la música profana basada en el sistema gramatical del canto llano es una música popular, una música debida al esfuerzo colectivo, a la creación multánime, y por lo tanto asimilable a la música folklórica de los tiempos primitivos, por más que debido al progreso de los tiempos sea posible   —152→   discernir en ella lugares de nacimiento, épocas de formación, incluso el nombre ilustre de alguno de sus principales formadores, de alguno de los colaboradores más significados en el ingente esfuerzo realizado por la conciencia colectiva. La sistematización de los conocimientos antes aludida vendría a traducirse, en este caso, por sistematización de la función armónica, en el sistema bimodal.

Es propio de la tesis que sustento en este libro mostrar cómo en los diferentes tiempos de la cultura, en sus diferentes épocas, el proceso seguido por la conciencia popular responde a trayectorias sensiblemente semejantes, ya en los tiempos prehistóricos, en los que toda presunción es aventurada, como en aquellos donde la aparición de los primeros documentos permite ya hacer conjeturas mejor fundamentadas. Estas son las que nos autorizan para formular aquellas, según un principio inductivo que el Prof. Curt Sachs formula diciendo: 1º Si el estilo musical de un pueblo aislado o de difícil acceso coincide con lo que se sabe acerca del estilo de una civilización remota que alguna vez tuvo relaciones con este pueblo en una época histórica o protohistórica, el estilo de aquel pueblo pertenece a una era prehistórica. 2º Si el estilo es más o menos identificable con el de una civilización primitiva no europea puede asegurarse lo mismo, y 3º: Si, de acuerdo con los principios anteriores, un estilo resulta más viejo que otro estilo reconocido como prehistórico, el valor prehistórico de aquel no podrá ofrecer dudas. Así enunciadas (mejor dicho, en el texto inglés⁷⁹ en que las leemos) estas conclusiones parecen un tanto perogrullescas, pero su aplicación a casos prácticos puede resultar útil si se estiman como líneas generales de criterio, pues que como los residuos   —153→   de lo que verdaderamente puede estimarse como música en sentido acústico son escasísimos, será menester basarse en testimonios añejos, en fenómenos concomitantes con aquella para sentar una base de deducciones. En este sentido el estudio minucioso del folklore, por lo que se refiere a costumbres, ritos, etc., es de un valor muy grande, casi único y merced a él es posible sospechar que ciertas formaciones melódicas, modos de canto, ciertos ritmos hoy existentes bien en tribus semicivilizadas, bien en viejas civilizaciones como todas las que rodean el litoral mediterráneo, son asimilables a las que debieron de existir en tiempos prehistóricos o a lo menos en tiempos históricos anteriormente a los primeros documentos. Es esta una de las razones por la cual se hace de tan grande interés el examen de supersticiones y fórmulas relacionadas con la magia y los ritos pre-religiosos: si esos residuos van unidos a cierto tipo de música rudimentaria y esta música no coincide con lo propio del arte europeo y sí en cambio, de una manera más o menos indentificable, con la de los pueblos primitivos no será aventurado suponer que ocurría de un modo análogo en una época a la cual puedan atribuirse esas supersticiones o fórmulas rituales. Es, como se ha dicho, conocer la Historia para conjeturar la Prehistoria.

De esta manera, Jules Combarieu establece los puntos siguientes como fundamentales del primitivo canto puesto al servicio de la magia, que es el estado de organización social más antiguo que puede encontrarse; el tope, por decirlo así, de las investigaciones concernientes a una época primitivísima en la cual la Humanidad sale de lo meramente zoológico para ingresar en lo social:

1º: El canto profano proviene del canto religioso.

2º: El canto religioso proviene del canto mágico.

3º: El canto mágico es inseparable del rito. El rito es doble: rito oral y rito manual. Los ritos orales consisten   —154→   en recitados, más tarde cantados, finalmente escritos (como en ciertos amuletos, por ejemplo, en los escapularios). Los ritos manuales consisten en trazar figuras geométricas, en modelar imágenes, en hacer nudos, en mezclar o quemar sustancias. Es posible encontrar ya huellas de esos testimonios en autores como Platón, Plinio y otros.

El canto mágico está caracterizado, entre otras circunstancias, por las siguientes: a), es anterior a toda constitución regular del sistema musical; b), obedece a las leyes generales más importantes de la magia: la repetición y la imitación (acción de lo semejante sobre lo semejante, por imitación fonética o mímica, o sea: por lo que concierne al canto y a la danza); c), es extraño a toda preocupación estética; d), no está hecho para un público (sino para obrar directamente sobre el espíritu al que se conjura; sin embargo, a pesar de Combarieu, esta consideración y la anterior influirán considerablemente en la evolución del canto mágico en un sentido social); e), se compone de palabras frecuentemente ininteligibles para los magos mismos (esto supone una gran antigüedad de la fórmula); f), parte importante en ellas son ciertas palabras breves utilizadas como invocación, llamadas, interjecciones, a veces el nombre mismo del espíritu; g), el canto mágico aparece en cada momento de la vida práctica; h), el canto mágico esta siempre vinculado a algo o a alguien, no deja libertad para que se le modifique y es siempre función de un propósito determinado.

La asociación del canto a la magia es una idea tan antigua que penetra a las raíces mismas de la Filología. Instintivamente se extiende el vocablo encantación, encanto, encantamiento, a las fórmulas mágicas que, se presupone así, llevan su potencialidad dentro, en el canto. Pero esa fórmula mágica ese hechizo esta a su vez íntimamente   —155→   relacionado con la idea de un brebaje, corrientemente curativo. Combarieu menciona el siguiente hecho curioso: al traducirse del griego al latín el Salmo LVIII, versículo sexto, los traductores de la Septanta entendieron como incantare el vocablo pharmakeustai, que propiamente significa preparar un brebaje mágico. Ahora bien, el vocablo correspondiente en el original hebreo es hober' habarine que se refiere directamente a la idea de magia sin música ni canto. La traducción castellana (del siglo XVI), lo mismo puede referirse a una cosa que a la otra: «Que no oye la voz de los que cantan [el impío a quien compara con un áspid], por más hábil que el encantador sea». El vocablo latino carmen, plural carmina, el charme, la fórmula de encantamiento, se aplicó enseguida a los versos de los poetas porque, como esas fórmulas, los versos estaban sujetos a un ritmo y porque los primeros poemas fueron fórmulas más o menos extensas pero cantadas, de carácter religioso. Por analogía, el carmen pasó a denominar una música instrumental. El encanto ahora tiene un sentido estético. Así se decía: «el carmen de una lira», «el carmen de una flauta», «el carmen. de un cisne». Todavía se conserva en Andalucía el nombre de carmen aplicado a un jardín, a un vergel en la montaña. Ya indiqué anteriormente que en los griegos la fusión de poesía y fórmula mágica tenía lugar en el vocablo aoidé contraído en odé u oda desde el Renacimiento y empleado desde entonces en el sentido cultista de composición poética. Por lo que se refiere el autor, al aeda, en un principio fue un mágico recitando un conjuro; luego un músico que cantaba sus propios versos (así en Homero; en Sófocles es ya un taumaturgo o charlatán). El vocablo griego, en el Salmo LVII está traducido por canto mágico en la versión latina de los Septanta (la antigua versión castellana, de Casiodoro de Reina, que data de mediados del siglo XVI   —156→   (1569) y revisada posteriormente por Cipriano de Valera y más tarde por otros, se conforma más al sentido admitido en la versión latina que al original; así dice: cantaré y trovaré salmos, lo cual, estrictamente, es un anacronismo fabuloso). Oda es la palabra de que se servía la Iglesia para designar las nueve partes del canon litúrgico. Entre los asirios, en los egipcios, entre los persas y en la lengua védica existe semejante paralelismo entre el vocablo que significa unas veces encantamiento y que en otras tiene el significado preciso de canto (Véanse pormenores en Combarieu, Op. cit., Cap. IV, § 4).

El empleo del canto mágico para lograr efectos que no se saben lograr de otro modo, bien en el mundo moral bien en el mundo físico, tras de haber sido reiteradísimo, llega hasta este instante preciso. He hablado de las fórmulas empleadas por la Iglesia en las rogativas para producir la lluvia⁸⁰, o el alivio de calamidades públicas. Todos los pueblos, todas las épocas, lo han practicado y la Antropología, la Etnología y el Folklore desbordan en ejemplos. El canto mágico obra sobre los animales (así el caso bien conocido del áspid, que menciona el Salmo antes referido) y, aun más, resucita a los muertos. Las trompetas del Juicio Final son un ejemplo que todos recuerdan, pero en el Agamenón, de Esquilo; en las Eumenides, de Eurípides; Plutarco, al exponer las doctrinas de Zoroastro, coinciden en estas ideas de la resurrección en virtud de un conjuro cantado, ideas que vuelven a encontrarse entre los romanos en el Edipo de   —157→   Séneca, en Empédocles, en Lucano, así como en múltiples casos en las culturas orientales. La música, por supuesto, es capaz de proezas de mucho menos alcance: cura los orzuelos, por ejemplo, mueve las escobas que trabajan para el maestro brujo pero no para el aprendiz (en Luciano), descorre los cerrojos (en Medea) y así mil otros casos de los que no citaré sino aquellos maravillosos narrados en el Apocalipsis. ¿Qué no podrá lograr la música si su poder se extiende a los astros, de lo cual hacen testimonio Tibulo, Horacio, Virgilio u Ovidio? Toda la literatura griega y latina está llena del poder de la Música sobre los espíritus cuyas sombras convocan, y el eco de todas esas creencias, de todas esas prácticas, más o menos fáciles de reconocer a través del nuevo valor que les da un sentido humano cada vez más puro e intenso, pasa al rito católico, alguno de cuyos aspectos he detallado ya. Y no sólo la Iglesia emplea la música en alabanza de Dios, sino que reconoce que existen cánticos dedicados a alabar al diablo: carmina diabolica, de cuyos efectos nefastos hablan San Gerónimo, Porfirio y otros padres de la Iglesia, a más de que quedan recordados en multitud de narraciones populares entre las cuales la más prestigiosa es la medieval Danza de la Muerte o Danza macabra en la que es la Muerte o el Diablo mismo quien al son de un violín encantado convoca a la Humanidad difunta.

Si la poesía y la música integran un único concepto en la imaginación primitiva, la música y la danza componen otro semejante acerca del cual nos hemos extendido anteriormente. Por lo que a este capítulo atañe, se hace difícil en muchos casos discernir, en determinadas danzas, si han sido los pasos los que determinaron el proceso rítmico musical o si al contrario aquellos son una consecuencia de este. Tal es lo que yo creo que ha ocurrido, como segundo proceso tras de otro anterior   —158→   en el que la música se desprendió del ritmo poético, pues que, en la música y poesía primitivas hasta el clasicismo helénico e incluso hasta la transformación de la poesía latina (de la cantidad al acento) los mismos pies métricos medían la música y la poesía, y si se llamaban pies y si estos se descomponían en arsis (pie alzado) y tesis (pie golpeado) la razón está clara, pues que esa poesía cantada era bailada simultáneamente: tales problemas asaltan a cada momento al estudioso del folklore porque el cambio de los textos, que comenzó desde los primeros siglos cristianos al cantarse en lengua vulgar himnos litúrgicos, y, al revés, al aplicarse textos sagrados a melodías de procedencia popular, da lugar a sutiles interrogaciones, para contestar a las cuales se precisa un conocimiento primoroso de diversas ciencias, la primera de las cuales consiste en discernir qué es lo auténtico, lo original en una canción popular, folklórica, y qué es lo que han ido superponiéndola, cómo han ido arropándola, disfrazándola, las sucesivas costumbres musicales de los tiempos.

El sistema más ordenado para su estudio consistiría: primero, en hallar las estructuras elementales de las fórmulas; después su transformación en tipos y en géneros. Pero es materia harto difícil⁸¹, en la que es menester seguir dos caminos: uno, el que procede de lo conocido para inducir lo anterior, desconocido; o sea, utilizar críticamente la Historia para que nos conduzca a la Prehistoria; otro, el examen de la canción popular en los pueblos denominados primitivos. Este primitivismo tiene dos acepciones: ya, desde el punto de vista histórico, ya, desde el punto de vista etnológico. Así, pues, puede entenderse por pueblos primitivos, en ambos sentidos:   —159→   a), los anteriores en cuatro o cinco siglos al período histórico. b), los anteriores a los cultos religiosos propiamente dichos, o cuyos cultos actuales entran más bien dentro de la magia que de lo religioso. e), los que se dejan guiar por el instinto puro, imaginación o sentimiento; no por principios de razón, y parecen ajenos a la ciencia y a la crítica. d), los que ignoran que están practicando un arte, sin entenderlo per se, sino por sus supuestos resultados.

Para los hábitos científicos de nuestros días el primer sistema es menos riguroso o proporciona conclusiones menos reales que el segundo; pero desde el punto de vista crítico aquél es mucho más fecundo, ya que los datos tomados de la realidad en sus investigaciones etnológicas por los folkloristas son escasos en capacidad de deducciones aunque arrojen una luz bastante clara en el desarrollo del sentido musical de la humanidad y sobre las reglas elementales para la formación de tropos rítmico-melódicos.

Comenzamos, pues, por este aspecto, que aparece sucintamente expuesto por el escritor inglés antes mencionado, A. H. Fox Strangways en la obra de referencia, del modo siguiente: 1) el canto popular se origina siempre en la voz, no en un instrumento. 2) su ritmo está afectado por el de las palabras. 3) no ha sido escrito. 4) está concebido melódicamente, sin armonía⁸².

Por lo que se refiere al primer punto, precisa añadir que es característica casi general en el folklore de los pueblos primitivos hoy estudiados por los folkloristas-etnólogos, la conducción de la voz en un sentido descendente. El examen de los intervalos de que se compone la canción o fórmula cantada es de la mayor importancia   —160→   porque hay que observar que la aparición de determinados intervalos como la octava, la quinta y la cuarta suponen ya un principio de oído armónico, mientras que el primer proceso consiste simplemente en la sucesión de dos notas en distancia, no en intervalo, noción, esta, que es la de la distancia concebida armónicamente, es decir, por la relación de ambas notas entre sí, lo cual no existe en las músicas exclusivamente melódicas y no basadas en el sentimiento de la armonía. Diré de paso que esta distinción, que procede de la Akustik de Erich Schumann⁸³, es extremadamente fecunda para la discriminación de la música primitiva.

Dadas esas circunstancias, la tónica es habitualmente la nota de principio, posiblemente, la más alta, así como la más repetida. El intervalo con sentido armónico que parece presentarse primero es la cuarta, después la quinta y finalmente la octava, que exige ya una capacidad de salto en la voz y de afinación netamente armónicas esta vez⁸⁴.

Los ritmos elementales, de combinación doble y triple coinciden con los movimientos fisiológicos más sencillos, pero el canto o la danza primitivas están lejos de presentarlos organizadamente, es decir de sacar partido o desarrollo eurítmico de tan sencillos núcleos binarios o ternarios. En efecto, esta organización basada en la repetición de periodos semejantes, parece que no puede originarse en una música cantada, sino que supone ya un desarrollo rítmico sobre un instrumento, por   —161→   ejemplo, sobre un tambor, y esto sería, por lo que se observa, posterior a la fórmula vocal⁸⁵.

Para encontrar ésta, precisa, pues, hallar grupitos muy breves de palabras o sílabas que se repitan de dos en dos o de tres en tres y sus posibles combinaciones simétricas, seguramente mucho más tarde. Se indicó en la primera parte de este libro la importancia del grupo ternario en las invocaciones mágicas, acaso ya como fórmula adelantada o de relativo progreso respecto de la simple yuxtaposición binaria (la de la marcha). Antes que una preocupación rítmico-constructiva debió de peresentarse la limitación impuesta por el aliento, por la necesidad de respiración; pero el ritmo vocal y la acentuación silábica debieron de evolucionar conjuntamente con esa necesidad fisiológica. Posteriormente, si se reconocía un cierto valor expresivo en determinadas sílabas, acentuadas o no, es posible que ocurriesen modificaciones de tempo, principio, este, que habría de conducir a la declamación cantada, y que de presentarse en la danza conduciría a otra conclusión: a los compases quebrados, o de combinaciones complejas, por ejemplo, en algunos 5/8 que no son sino 4/8 con una nota picada más, originada por el salto del bailarín, que prolonga necesariamente la nota de la cual parte para saltar.

La música primitiva, concebida melódicamente, da origen a dos fenómenos musicales de la más alta importancia. El primero de ellos es la distinta entonación, bien en la voz, bien en dos instrumentos diferentes de un mismo intervalo, intervalo único para nosotros, pero que melódicamente puede estar entendido como dos distancias desiguales, por ejemplo la tercera 5:4 o la tercera   —162→   6:5. Así en la música árabe se encuentran hasta tres notas (si bemol) diferentes en el número de sus vibraciones, lo cual, si las hace parecer desafinadas respecto de una tónica para nuestro sentido armónico, son perfectamente justas como distancia en la fórmula melódica o makamath a la que pertenecen⁸⁶.

El otro fenómeno es la ordenación, por pasos de menor distancia, de las notas que integran una fórmula o una melodía. Es lo que se entiende en nuestro concepto musical por escala; pero en él, la escala tiene una serie de valores de relación armónica, como intervalos tonales de mayor o menor importancia, que no existen como tales valores en aquellas escalas primitivas. Sin embargo, éstas presentan una inconfundible unidad, lo cual permite afirmar que una entidad melódica, aunque no sea tonal posee ya un principio cohesivo, acaso por la importancia atribuida a la nota tónica o bien por el segundo valor que adquiere otra, a la que se denominará dominante. De este principio nacen las escalas defectivas, entendiéndose por tales aquellas que en el ámbito de una octava presentan distancias disyuntas. Como por lo regular estas escalas están conjugadas con fórmulas muy determinadas, es decir, que tienen un modo muy peculiar de empleo, puede decirse que nace de ellas un sentido modal⁸⁷. Los modos de la música hebrea, griega y eclesiástica, que partieron sin duda de semejante proceso, van denominados por el nombre de la región donde más favorecidos se vieron y de la cual pasaron a Grecia. En tal sentido, modo dórico por ejemplo, modo   —163→   frigio, significan a la manera de los dorios o de los frigios, etc.

El examen de los instrumentos egipcios y mesopotámicos ha llevado reiteradamente a la conclusión de que su música se basaba en una escala de cinco sonidos. Entre ellos, cualquiera que sea la formación de la escala pentáfona, existen distancias disjuntas, que en una fase de formaciones netamente melódicas tenderían a llenarse por medio de notas interiores que suavizasen esos saltos. Así tras de varias investigaciones en el folklore de los indios Apalaches, el musicólogo inglés Cecil J. Sharp⁸⁸, uno de los más notables folkloristas de la actualidad, ha llegado a la conclusión de que la mayoría de los cantos de esa tribu estaban basados en escalas pentatónicas cuyos huecos habían sido rellenados posteriormente, bajo el influjo de las músicas modernas. Tras de un examen previo, Sharp pudo despojar a las melodías apalaches actuales de sus adherencias parasitarias, encontrando núcleos de formación melódica indudablemente antiguos. Por simple extensión del principio, Sharp encuentra que todos los modos griegos y eclesiásticos derivan, por grupos, de determinadas escalas pentáfonas; descubrimiento, este, tan importante, que creo necesario exponerlo sucintamente.

La escala pentáfona más sencilla que puede encontrarse es la que presenta los sonidos diatónicos, sin semitonos. Esta serie: do - re - mi - sol - la - do, es, sin embargo, por razones que no puedo desarrollar aquí (la contextura de la segunda re-mi), menos corriente que la serie do - re - fa - sol - la. Cualquiera de sus notas puede ser considerada como una tónica. Por lo tanto, podemos formar cinco escalas pentáfonas con esta serie.   —164→   Veamos la primera: do - re - fa - sol - la (do). Si se llenan los huecos re-fa y la-do con las notas mi o mi bemol, si o si bemol, nos encontramos con los modos: Jónico (mi, si naturales), Mixolidio (mi, si bemol), Dórico (mi bemol, si bemol). Veamos la segunda serie: re -fa - sol - la - do - re. Por idéntico proceso encontraremos los modos: Dórico (con mi y si naturales); Eólico (mi, si bemol); Frigio (mi bemol, si bemol). Tercera serie: fa - sol - la - do - re - fa. Se originan los modos: Jónico (si bemol, mi natural, es decir, un Jónico traspuesto del formado en la primera escala, en el que la distribución de intervalos es la misma, lo cual caracteriza las escalas modales); Lidio (si, mi); Mixolidio (si y mi bemoles). Cuarta serie: sol - la - do - re -fa - sol. Engendra: Mixolidio (si y mi naturales); Dórico (si bemol, mi natural); Eólico (si y mi bemoles). Quinta serie: la - do - re - fa - sol - la. Engendra: Eólico (si, mi naturales); Frigio (si bemol, mi natural).

En el proceso de relleno de las escalas pentáfonas, multitud de fases aparecen: unas veces se llena solamente uno de los saltos, formándose así escalas hexáfonas; otras veces se introduce una nota bemolizada en un giro y natural en otro, dando así origen a una inmensa cantidad de variedades que Sharp detalla con multitud de documentos.

El progreso del sentido armónico ha regularizado esos procedimientos, por ejemplo donde había fluctuación entre el modo mayor y el menor, o ha reducido el número de notas de paso auxiliares con que la melodía se floreaba y sobre todo ha fijado la entonación de los sonidos, muy variable en el canto popular anterior a la fijación del sistema, es decir, al canto popular verdaderamente folklórico. Se comprende que existan canciones de ese tipo en la actualidad que han sido modificadas por los intérpretes actuales: descubrir el tipo antiguo bajo el   —165→   aspecto frecuentemente insignificante de su modernización es la labor propia del folklorista.

El estudio de los tipos melódicos y de los géneros a los que van adscritos sigue caminos distintos de los anteriores y parte de lo actualmente existente para conjeturar acerca de su origen en tiempos anteriores al período histórico. El primer fenómeno que parece observarse es el de la repetición constructiva: repetición que puede considerarse como un medio de obtener mayor eficacia para la fórmula mágica, pero que no es sino la manera de responder del instinto musical intuitivo a la necesidad de una formación regular melódica, regularidad que puede homologarse con la del dibujo geométrico de las decoraciones primitivas. El fenómeno de la regularidad en las disposiciones, de su euritmia, es, en efecto, uno de los fundamentos del sentido estético abstracto, es decir, a diferencia del que procede por imitaciones de objetos o conocidas formas modélicas. Los etnólogos se preguntan si una melodía formada por medio de repeticiones simétricas procede o sigue a las melodías irregulares o de ritmos libres. En mi opinión, el primer caso es, sin sombra de duda, el más antiguo. La melodía en ritmo libre procede: a), de una melodía regular a la que se ha dotado de entonaciones expresivas que alargan o acortan ciertos valores y ciertos períodos; b), como entonación dramática, expresiva, de un texto libremente comentado en música, etapa, sin duda, muy posterior a la de la fórmula obtenida por repeticiones simples.

La estructura de la repetición se observa en toda la música organizada, de lo complejo actual a lo simple antiguo. En la música de danza es fundamental, porque no hay danza sin euritmia de figuras; en la mayor parte de las canciones populares de todos los países la repetición se hace a través de adaptaciones prosódicas fáciles   —166→   de descubrir; es la base de la organización polifónica tras del canon y de las primitivas formas de imitación y fuga, en cantidad de melodías gregorianas, como por ejemplo el Te Deum. Combarieu cita oportunamente la melodía con que se cantan los versos que empiezan Ad est sponsus qui est Christus en el drama litúrgico Les Vièrges sages et les vièrges folles, en un manuscrito del siglo XI que se conserva en San Marcial de Limoges y cuya estructura AB AC AB AC no responde a ninguna razón impuesta por el texto, sino que es de índole específicamente musical.

En general, la estructura del carmen (transcripción de la palabra sánscrita casman, que equivale a texto sagrado, invocación) consiste según puede observarse en el libro De Medicamentibus de Marcellus, pródigo en toda clase de fórmulas conjurales, 1) en fórmulas cortas: una palabra, inteligible o no, está repetida dos veces y va seguida de una fórmula diferente, más corta o más larga, que se basa esencialmente en los sonidos que componen la palabra inicial. Por ejemplo, la fórmula de virtudes oftálmicas: Kyría, Kyría, Kassaría sourorbi (Vete, vete, soy más fuerte y te echo) cuya estructura es AAB. Véase otra de la misma arquitectura, pero de miembros más equilibrados (esta tiene virtudes intestinales): Alabanda, Alabandi, Alambo, mientras que esta otra es de un ritmo ternario AAA: Alam bedam, Alam betur, Alam botum. Hay carmina formados por palabras sin conexión entre sí y otros cuya base consiste simplemente en algunas letras mágicas, como las que numeran los salmos y que son objeto de profusos melismas en el canto eclesiástico. La repetición se hace de tres en tres, tres veces nueve veces o sea ter novies. 2) Carmina de gran extensión como el que comienza Exi hodie, nata si, ante nata, si hodie creata, si ante creata, etc., pasan a tipos folklóricos vigentes bajo forma de   —167→   canciones infantiles como Pinto, pinto, gorgorito, saca las vacas, de veinticinco, etc., de ritmo binario, como probablemente el anterior. La fórmula puede extenderse como en un precantio semejante al verso largo de Píndaro, cual la siguiente, verdadero disparate que podría parecer una imitación burlesca de la letanía eclesiástica, como las Carmina burana, pero que procede de la autoridad de Marcellus: Stabat arbor in medio mari. Et ibi pendebat situla plena-intestinorum humanorum.-Tres virgines circuncibant-duae alligabant, una revolvebat. El número de ejemplos curiosos podría multiplicarse hasta el infinito: mencionaré en último lugar este, ternario, que Catón juzga eficacísimo para curar luxaciones y que incluyo como ejemplo similar a las canciones de muchachos muy extendidas en países latinos: Huat, huat, huat.-Ista, pista, sista.-Ariés, dardariés astatariés. El tema ista se compone con la p explosiva, la sibilante s, como con apoyaturas, notas de paso, etc. O bien, en este otro caso, por el cambio de letras: crissi, crassi, cancrasi.

Ascendiendo en el tiempo se encuentran fórmulas de conjuro cuya simplicidad silábica tiene una repetición curiosa, más tarde empleada en los primeros tiempos del Contrapunto. Es la inversión simétrica, como la que se encuentra en el papiro mágico del Museo Británico (CXXI, v. 316-18):

Laki, laki, ô laki -mou-mou kila, ô kila, kila

o esta otra:

Iao, oai, oai-aio, oia-ioa, ioa, aoi

con interpolación igualmente invertida. El procedimiento de inversión más riguroso es el que se encuentra en las palabras que, juntas a su inversión, forman el conjunto vulgarmente llamado capicúa, así el conjuro Ablanatanabla o el Crammacammarc, que se encuentran en dicho pergamino y de cuyas prácticas debió de   —168→   salir la mágica palabra del Abracadabra. Estos versos, llamados boustróphicos fueron introducidos, sin gran éxito, en épocas decadentes de la poesía antigua, en la que se encuentran numerosos ejemplos. Más tarde, originaron el canon cancrizans y más o menos estrictamente originan fórmulas melódicas que llegan hasta el día: así en la melodía de Schutz sobre las palabras Fili mi, fili mi, Absalom, o frecuentemente en Beethoven: p. e. si si la sol, sol la si si, etc.

La relación sucesiva de las notas que componen una fórmula, esto es, lo que nosotros denominamos una escala, fue un motivo de reflexión para los antiguos. Si esos sonidos, combinados, componen fórmulas que tienen una fuerza mágica notoria es por alguna razón: la teoría más fácil de comprender será aquella que adjudique una categoría espiritual o divina a cada nota de por sí. Desde primera hora se observó que los animales cantores parten siempre del mismo sonido, por lo tanto se relacionó indisolublemente al sonido con el animal. Por extensión se pasó a otros menos melódicos. Una escala de los hindúes es la siguiente do-pavo real, re-chataka (pájaro de la estación lluviosa), mi-chivo, fa-flamenco, sol-cuco, la-rana, si-elefante. Más poéticamente, en los pueblos del próximo Oriente, las notas-dioses integraron los modos cuyas propiedades crearon en la época clásica griega toda una complicada teoría moral, conocida por ethos de los modos y cuyo origen indudable está en las propiedades que se adjudicaban a las fórmulas mágicas construidas sobre ellos, transformadas en virtudes estéticas y morales, que prescribían el empleo de un modo determinado para las músicas heroicas, el de otros para las placenteras y así sucesivamente; teoría más imaginaria que real, al parecer, si se olvida que los modos, en los comienzos de la música social de los griegos, no eran, como nuestras escalas, repertorio de   —169→   sonidos para formar melodías de libre invención, sino que, al contrario, los modos eran la etiqueta teórica de melodías cuyo efecto especial, determinado de antemano y reiterado en cada ocasión procedía netamente de las costumbres mágicas⁸⁹. La Iglesia tomó a los griegos su teoría modal juntamente con su teoría técnica, pero al perderse el primer sentido o ethos adjudicado a los modos, la Iglesia confundió el nombre de estos al trasponerlos de registro. Así, por ejemplo, encontramos que el modo lidio (de Do a do en la teoría griega y de Fa a fa en la eclesiástica) cambia de ethos a gusto de los tiempos: para Plutarco era el modo que convenía al treno. Platón, en cambio, lo desterraba de la educación por su blandura, pero Aristóteles lo admitía. Herman Contract, siglos después, lo vuelve a encontrar voluptuoso; Jean Cotton, petulante; Jean de Muris, lascivo; Egidio de Zamora, triste, Laetificans, dulcorans, más cerca de Platón que lo que en realidad lo está el modo eclesiástico (tercero, auténtico) del lidio primitivo, como queda dicho.

Si el modo, o harmonía dórica (antiguo Mi-mi, gregoriano Re-re) era un modo político, lleno de virtudes ciudadanas que convenían a los griegos del Continente frente a las voluptuosidades de las harmonías de los griegos del Asia menor, su gemelo, el hipodórico, era alegre, resuelto, simple, grandioso. Este modo (La-la en la teoría griega y en la clasificación gregoriana) es el engendrador del menor moderno: el ethos expresivo que le concede hoy el general consenso está lejos de poseer esas características. La ilusión relativa al ethos expresivo de los modos, que en Grecia procedía de una asociación de ideas concernientes a su origen oriental (como la Frigia,   —170→   país bárbaro para los griegos del gran siglo, con sus ritos ruidosos y exultantes, que proporcionaban al modo frigio las cualidades correlativas, apropiadas para el ditirambo: así se le consideraba como un modo báquico, inspirado, es decir, netamente dionisíaco) llega en tiempos modernos a encontrar colorido y expresión peculiares en nuestros tonos, diferentes por su altura en el diapasón, pero idénticos en su formación escalística, sin más juego que el que se refiere a la doble modalidad: al mayor o al menor. Alegre, claro, rotundo, el primero, por definición; triste, elegíaco el segundo, aún cuando multitud de ejemplos demuestren en ellos tanto esas cualidades como las opuestas...

Y la Iglesia, que tomó a la paganía grecorromana la teoría de los modos tanto como la de los ritmos, simplificándolas considerablemente, no puede evitar el ver en ellas el único camino para llegar al alma del creyente, llamándole, merced a la virtud de su influjo, al camino de la Salvación. Todavía en el sigo XIV, un escritor eclesiástico, Simón Tunstede, entre otros como Franco de Colonia, Aribón, Adam de Fulda, teme el empleo vicioso de los modos, que «si son más agradable de lo necesario, arrastran a los espíritus a la licencia; mientras que los modos severos y los movimientos (los ritmos) recogidos son un estimulante para la vida espiritual».

Al ethos de los modos, correspondía, en la teoría y en la práctica de la música griega, el de sus ritmos: doctrina admirablemente codificada, como la anterior (y como la que especula acerca de la consonancia o disonancia que forman entre sí dos diferentes sonidos). La minuciosa técnica de los ritmos era a la par decisiva en el arte del verso como en el de la música con que se cantaban y que iba subrayada acompasadamente por los sonidos arrancados a las cuerdas de la lira. La combinación   —171→   de unidades rítmicas, la sucesión de pies, la composición de miembros de frases y la de frases enteras, su integración en períodos, la unión de estos en estrofas y la oposición de la estrofa a otra que la sirve de contraste (la antiestrofa, o, por decirlo así, la contraestrofa), el equilibrio formal conseguido enseguida con el épodo o coda, integra el arte de la composición lírica de la poesía griega, arte de la más refinada ciencia y expresión que va de par en el lenguaje y en la música; ya que no sólo toda poesía, sino todo trozo literario destinado a ser declamado (los antiguos carecían de vocablo para expresar la prosa de otra manera que no fuese discurso, oración) era, sin excepción, cantado, en una medida de lirismo y entonación que fueron variando hasta llegar al canturreo, cantillatio, salmodia (en su sentido peyorativo) de los oradores latinos hasta más allá de la Era Cristiana, como puede verse, perfectamente explicado, en su tratado sobre la Elocuencia del aragonés Marco Fabio Quintiliano.

Si los modos estaban empapados de las cualidades eminentes de los países de donde procedían, en una medida más o menos ilusoria, o de las fórmulas mágicas construidas primitivamente sobre esos modos, los ritmos poseían virtudes equivalentes, esta vez por una causa fundamentada, más seguramente, en un efecto de fisiología. Había ritmos calmantes (hésikasticos), excitantes (diastalticos), astringentes (systalticos) y, en la expresión especial que correspondía a cada uno de ellos, su organización era la base formal de la melodía.

Su sentido expresivo, su ethos, se concentraba ya en la simple unidad rítmica elemental. Del dactílico, (sílaba larga seguida de dos breves) emanaba una sensación de orden, de solidez, y era, por antonomasia, grave, solemne, majestuoso: sería, pues, el que conviniese a la poesía que tuviera que narrar los nobles argumentos de una   —172→   epopeya; esto es: que el poeta-cantor y mimo, intérprete de sí mismo, está a dos pasos de la imitación mágica, enseguida ritual en el drama religioso primitivo. La severidad impresionante de uno de los espóndeos (dos sílabas largas) lo haría ideal para el lirismo religioso. El anapéstico (dos breves seguidas de una larga), que parece imitar el movimiento del hombre al andar, será el bueno para la marcha, el ritmo del treno. Tróqueo o trocaico es, por su etimología, el que corre. Yambo, es el vivo. El jonio o jónico, irregular, sin consistencia, es un modo afeminado, y entre los ritmos compuestos los hay de una expresión tan precisa que Aristófanes emplea uno de ellos, el baquio, para traducir los rabiosos denuestos de Strepiades mordido por las chinches...

Una exégesis etimológica nos muestra con mayor claridad el origen del ethos en uno de los modos: el espóndeo en sus tres formas: de ritmos rápidos y de ritmos lentos. Espóndeo, viene de libar. Es el ritmo que acompaña a las libaciones rituales de los coribantes en el ritual de Dionysos, y así ocurre que sus formas integren las danzas sagradas, ya en pasos cortos, como en la pírrica, ya en los amplios himnos sagrados...

La técnica de los ritmos y de los pies métricos constituyó otra de las graves preocupaciones de la retórica medieval. Practicada en los monasterios, sirvió de base a los trovadores para su poesía⁹⁰, bien que en ella se deslizase un eco popular, pero no debe olvidarse que si el lenguaje de los modos era la única gramática musical hasta muy avanzada la Edad Media, otro tanto sucedía con la métrica, en cuya propedéutica luchaban el viejo concepto clásico de la cantidad silábica y el concepto nuevo, que terminó por desterrarlo, de las sílabas acentuadas.   —173→   Nuestro gran músico de la Universidad salmantina, Francisco de Salinas, todavía aparece preocupado hondamente, ya de vencida el siglo XVI, por encontrar en el idioma castellano un sistema musical (como se dijo más tarde) que fuese como la correspondencia en nuestro idioma de la prosodia latina, con lo que, a lo menos, demostró que se hallaba latente en una abundante cantidad de melodías populares. Por ese tiempo mismo, que era la época del Renacimiento francés, Ronsard, De Baif y los demás poetas que componían el grupo helenizante de la Pléyade volvieron a buscar un sistema de poesía mensurada a la antigua. La ilusión de volver a encontrar la poesía griega juntamente con la música que le convenía, el teatro griego, en suma, lleva a poetas y músicos italianos, alboreando el siglo siguiente, a descubrir, no la tragedia griega, pero, a lo menos, lo que es su equivalente en la época moderna: la Opera in musica.

Es Orfeo, el dios lírico más favorecido por los poetas del Renacimiento, y en el cual algunos exégetas vieron ya lucir algún resplandor cristiano, el dios helénico que inspiró con mayor y mejor abundancia a los primeros operistas. Pero en su fábula, Orfeo revive su viejo mito del desmembramiento, el sparagmos, el descenso a los infiernos y la resurrección teologal, bien que el mito se coloree ahora con nuevos matices dramáticos. Y ello ocurre en un momento maravilloso de la Historia en el cual no es el año el que resucita en una primavera desbordante de floraciones espirituales, sino la Humanidad misma, que resurge a la vida tras de la larga lucha político-religiosa que compone el tremendo argumento de la Edad Media. No es una casualidad que sea ese dios lírico el que abra las puertas de la nueva música y la nueva poesía dramática en el Renacimiento: es, más bien, un símbolo.

  —174→  

*  *  *

Junto a los tres géneros líricos eminentes en la antigüedad griega: el treno, el peán y el ditirambo, coexistían una multitud de otros géneros líricos menores que no habían pasado, por razón de su función, desde su origen popular a la eminencia religiosa. El treno, que lloraba a Adonis; el peán, que exultaba a Apolo; el ditirambo, dedicado a Dionysos eran, se ve, géneros de la más alta nobleza. Los otros se movían en círculos mucho más modestos, no ya divinos, ni siquiera heroicos: eran los cantos de cada día y los cantos de los humildes; eran los cantos de los trabajos rústicos o de la casera cotidianidad, georkon ásmata, canciones de la tierra⁹¹, que no sólo es el surco, sino también el hogar campesino. Aún algunos cantos religiosos pertenecían más al pueblo que al sacerdote: los dafnefóricos, por ejemplo, que eran las canciones de los muchachos que ofrendaban el laurel a Apolo, los oscofóricos que eran los que entonaban los portadores de la vid para honrar a Dionysos, las paracnies, que eran los cánticos balbucientes de los que habían ingerido en demasía la sangre divina, las epilenias, o sea los cantos del lagar, cuando los mozos bailan sobre los racimos con sus pies desnudos⁹², las ascolias, en las que los mancebillos saltaban a pies juntillas sobre las odres engrasadas...

De la misma manera, entre los cantos dedicados a Ceres había algunos que han pasado, como función a   —175→   lo menos, hasta los campesinos de nuestros días: son las canciones de descascarillar el grano, de majarlo, de molerlo en la muela. Diferentes divinidades menores tenían cantos estrechamente relacionados con los oficios que aquellas presidían: se cantaba al amasar el pan y se bailaba ante la artesa de la que desbordaba la masa: si se repasan nuestros Cancioneros de diversas regiones, se verá con qué abundancia se conservan las canciones de oficios en las cuales hay, a lo menos, tres huellas de antigüedad: la modalidad, el ambitus de la formación melódica y los estribillos.

Pero aquellos cantos populares de la primitiva historia son imposibles de identificar, aunque el testimonio de Padres de la Iglesia sirva para hacernos saber que eran abundantemente practicados en los primeros siglos cristianos, habiendo alguno de ellos como San Juan Crisóstomo que, candorosamente, proponía que se los sustituyese por otros derivados de la música vocal eclesiástica. Entre ambos, los religiosos y los de oficio, había otros intermedios. En los tiempos helénicos había cantos para las vírgenes o parthenias, cantos de esponsales o de Himeneo⁹³, epitalamios, motivo, en un estado de formación adelantado, para la invención de los músicos poetas, pero originados en las fórmulas mágicas que invocaban al espíritu favorable en cada uno de esos trances. La costumbre, sin interrupción, sigue hasta nuestros días, encontrándosela con plétora de ejemplos en los referidos Cancioneros de las regiones españolas.

El ritmo del trabajo manual es ya un principio mágico. El trabajador se basa en él para comunicarse con el espíritu propicio. Por lo regular se dirige, directamente,   —176→   al útil que emplea, como si fuese el intermediario entre el espíritu y el trabajador: unas veces menciona a sus instrumentos- Espadilla, gramilla, pellejo y tajo, (Canción de linos, Burgos), o la de la hilandera castellana: Cándida que estás haciendo. Ursula yo estoy hilando. Con una rueca y un huso. Cáñamo, cáñamo, cáñamo, o la muchacha francesa, a su aguja, cuando cose: Cours mon aiguille dans la laine, ne te casse pas dans ma main... Otras, invoca a los animales que utiliza: en una viejísima inscripción egipcia, bajo un grabado que representa bueyes en tiempo de siembra, se lee: Sembrad, bueyes-sembrad las semillas-sembrad para el dueño-sembrad para vosotros. Pero es la canción de cuna, la añada, la que en todos los países de la Tierra sabe combinar más tiernamente el ritmo suave que mece al niñito en trance de dormirse con la melodía en la que a veces el amor materno conjura a los espíritus buenos para que velen el sueño de la criatura o a los espíritus malos para que cesen de rondar la cuna. Curiosamente, la canción concebida como filtro mágico para hacer dormir a los hombres se encuentran en multitud de tribus primitivas, era practicada en Grecia y es uno de los argumentos dramáticos más repetidos en nuestro teatro con música del siglo XVII, en la época en que la ópera busca, a su modo, su camino en nuestro idioma.

El empleo del estribillo, el refrain en la canción popular, extremadamente usual en la canción popular española, es de suma importancia por variadas razones, pero hay una, dentro del orden de ideas que dicta este libro en la que nos detendremos un momento: es considerado como reminiscencia de la invocación mágica. Ya se ha mencionado anteriormente el papel del estribillo como invocación al dios a quien se dedica el treno, el peán o el ditirambo, nombres precedidos de   —177→   una interjección para llamar mejor la atención del dios: así w, nw, i)e, ai) [o, no, ie, ai] como en ai-linos ié-peán! i (por ié) Oulos! (Oulo era el epíteto de Démeter, diosa de los haces de espigas), ô-hymenaié! a más de otros muchos para divinidades cotidianas o de menor cuantía. La invocación abrevia los nombres, a fin de encontrar una especie de onomatopeya cuyo valor mágico parece que haya de aumentar así, pero cuyo sentido puede desvanecerse en seguida. En las Suplicantes se encuentra: Ma, Ga, Ma Ga, aleja el grito del terror. Oh Ba, hijo de Ga, Zeu, en donde Ma es la abreviatura de mater, la madre, Ga, de tierra, Ba, de rey. Combarieu propone la siguiente serie de estribillos reducidos a fórmulas onomatopéyicas: Ié, o ié! (en griego). Evohé! (latino). Oí, lu, oilulí! (en ruso). Ei, elí⁹⁴, en los gitanos españoles (son conocidas nuestras leilas, así como los alalás gallegos en portugués ai lé lela!), Haa-ja, entre los escandinavos y muchos más, entre ellos los tan conocidos que se usan en las canciones de cuna. La onomatopeya se echa de ver más fácilmente en los idiomas de las tribus primitivas: citaré solamente un caso entre los muy abundantes tomados a los indios de los Estados Unidos. Es el canto de invocación a las Pleyades, ceremonia incluida en el rito Hako, que entre los indios Pawnees viene a equivaler al ditirambo dionisíaco:

	Weta racha; ha!
	Weta racha. Weta racha.
	Chakaa!
	Ruto Chiaro! Ha, Wira, ha!

Chakaa es el nombre pawnee de la Pléyade. Weta significa:   —178→   que viene del horizonte. Racha, se elevan. Ha! equivale a ved! Charo, bien. Wira, que apacigua, etc.

El refrain o estribillo tiene innumerables maneras de presentarse en la canción popular, antigua o de creación más o menos reciente. Su evolución y transformaciones son complejísimas y su estudio metódico sería por demás interesante. En ciertos casos es una simple coda cuyo origen extraño al texto de la canción se echa de ver claramente. A veces se entreteje con el texto principal, aun sin que las palabras entrometidas presenten sentido lógico. En otros casos busca una repetición monótona como en la letanía o ciertos cantos eclesiásticos. En ocasiones tiene una simple razón de equilibrio musical entre dos frases de unión entre dos miembros diferentes o como conato de contraste alternativo u otras razones de esta índole melódico-rítmica más complejas. Fórmula parásita, al parecer, en multitud de casos, mas, sin la cual, la canción habría perdido gran parte de su encanto. Los eruditos han buscado muchedumbre de explicaciones basadas en la Filología. No mencionaré sino una, la de M. P. Meyer, que se refiere a un estado avanzado de la poesía cantada, hacia el siglo XIII, o poco antes, en los primeros ensayos de poesía en lengua vulgar. Según esa etimología, refrain vendría de refrangere. , cortar, con la idea manifiesta de interpolar un pasaje de ritmos vivos o melodía florida, instrumental lo más seguro, como en el rondel, donde cada interpolación lleva a una nueva exposición del texto principal, hecho que, en un sentido figurado, haría parecer como que sirve de estribo al jinete lírico para montar de nuevo en el tema. En todo caso, los estribillos pertenecen a tres clases: los que forman parte integrante del texto principal, del conjunto general y sirven como de contraste al fragmento de más alto porte; los que tienen un sentido en sí mismos, pero no forman conjunto homogéneo   —179→   en la composición, sugiriendo a veces la idea de que proceden de otra diferente; finalmente, los estribillos ininteligibles, a lo menos desde el punto de vista gramatical, pero cuya razón musical es indudable. Estos son, seguramente, los más interesantes para el estudio y los que acaso se enlazan de un modo más directo con un origen mágico.

De los dos procedimientos indicados que los folkloristas emplean para analizar el canto popular existente en la actualidad, el que se refiere al canto de las tribus primitivas tiene la ventaja de operar sobre datos vírgenes o a lo menos muy poco adulterados por la influencia extranjera. En otro, que estudia la canción popular europea e intenta trazar su historia y encontrar los tipos elementales de forma, es un estudio apasionante, pero en extremo delicado. Cabría proceder en él aportando los métodos, seguros en su objetividad, de aquella otra zona. Una primera fase de este estudio consistiría en despojar a una canción actual de sus adherencias parasitarias, pero, para ello, precisaría toda una teoría previa acerca de las fases de evolución por las que haya podido pasar el folklore, o, dicho en otras palabras: llegar a la comprensión de cómo perdura en nuestros días un tipo de canción folklórica. Porque, una cosa, a lo menos, se ve clara: que la canción folklórica, aun la más rica en huellas fósiles, no es, en sí misma ni en su función, un residuo inerte que flota, como un cadáver, en la marca de las cosas vivas. Las canciones folklóricas, aun las que pueden ser consideradas como más viejas, no han llegado a morir completamente, y, por apartadas que se encuentren de la circulación, por lejanas que se hallen de nuestro sentir actual, conservan, por decirlo así, una vida latente, a diferencia de los fósiles propiamente dichos o de esos órganos atrofiados que se mantienen en el organismo no se sabe bien por qué, como   —180→   el apéndice vermicular, la membrana interdigital, el repliegue semilunar del ojo: reminiscencias tardías de fases antiquísimas en la evolución del hombre.

La canción folklórica que se conserva en el pueblo o en documentos escritos (como por ejemplo, los fragmentos del libro citado de Salinas) tiene un sentido claro y habla al espíritu musical de nuestros días con un lenguaje inteligible, más, seguramente, que muchos documentos de música cuyo sentido se ha desvanecido por completo: las mismas músicas griegas que estudian los eruditos. Ese sentido es independiente de las adherencias que hayan podido ir superponiéndose a su primitiva estructura, acerca de la cual es posible hacer conjeturas no excesivamente arriesgadas.

En esta situación, puede decirse que la canción folklórica pervive con un lento ritmo vital, o, mejor dicho que se conserva viva, lo cual deja comprender fácilmente que no es susceptible de procrear. La canción folklórica no engendra tipos nuevos; puede sucederse por copia más o menos exacta de un modelo, por repetición, pero no por generación. Parece haberse vaciado de su función original y coexistir junto a otros tipos de canción diferentes, en formas a veces claramente parasitarias, cuando no es ella, la que se supone ser un tipo primitivo, la que yace en el fondo de una superposición de adherencias cuya historia y antigüedad quizá llegue a poder definirse, merced al paciente trabajo de los folkloristas, conforme los arqueólogos lo hacen con los objetos que exhuman tras de largos siglos de sueño.

Estos aspectos con que la canción folklórica vive en nuestros días no son sino los mismos con que perduran, después de muchos siglos de silenciosa relegación, las formas musicales que precedieron a la época histórica de la Música, es decir, aquella que puede comenzar a establecerse sobre el testimonio, muchas veces conjetural,   —181→   de los primeros documentos. Mas he intentado mostrar cómo su función, la que desempeñaron en la Humanidad, sensible al influjo lírico desde los tiempos más primitivos, se mantiene en una perennidad que nace del fondo radical del alma humana, del instinto y de la intuición artísticos. Necesidad ingénita de comunicarse los hombres entre sí y con los ejemplares superiores por medio de formas derivadas de los sentidos elevados: la vista y el oído conjugados en frutos ingeniosos que constituyen el arte. En su triple combinación de palabra, canto y gesto, esos dos sentidos comunicativos crean, a través de los tiempos, las tres grandes estructuras de la Poesía-Música, de la palabra cantada y mimada: la Música del Templo, la de la Escena y la del Pueblo.

  —183→  

Nota sobre los límites y contenidos del Folkore

Como ocurre con los vocablos recién acuñados, cuyo significado original se mixtifica o altera al ser puestos en circulación, el término folklore está sujeto a confusiones y a una aplicación imprecisa, claramente viciosa. Urge, pues, definir este vocablo con toda la precisión compatible con el período de formación en que se encuentra, como ciencia nueva que es, y el mejor procedimiento para ello parece ser el de señalar sus límites y examinar su contenido.

El vocablo folklore fue inventado por el arqueólogo inglés William J. Thoms, imprimiéndolo por primera vez en la revista londinense The Atheneum el 22 de agosto de 1846 (bajo el pseudónimo de Ambrose Merton) con objeto (A. Guichot y Sierra: Noticia histórica del Folklore, Sevilla, 1922) de excitar al periódico para recoger y publicar los materiales de la antigua literatura popular. (Sus equivalentes alemanes Volkerskunde y Volkslehre no aparecen hasta 1890.) La primera Folkore Society se funda en Londres en 1878. Antonio Machado y Álvarez (tras de anteriores tentativas), funda en Sevilla en 1881 la primera sociedad española de esta índole con el título de El Folklore español, «Sociedad para la recopilación y estudio del saber y de las tradiciones populares».

El vocablo inglés se compone de dos sustantivos:   —184→   folk gente, pueblo, y lore conocimientos, sabiduría (aunque con un matiz especial que lo diferencia de learning, instruction, erudition, en el sentido de conocimientos no organizados, no científicos; sentido de cosas que se saben por tradición, por medios indirectos). Pronto se incluyó en el área del Folklore conocimientos que se refieren específicamente a la Antropología y a la Etnología, como son mitos, leyendas, costumbres, oficios rudimentarios, artes industriales, canciones y danzas, en todo lo cual perdura un destello de vida, a diferencia de las materias propiamente arqueológicas. Este modo de vivir en la inteligencia o en la conciencia de masas más o menos grandes y más o menos cultas de gentes, es propio del Folklore. Así, pues, podremos comenzar a definirlo diciendo:

1º Folklore es una ciencia derivada de la Antropología, Arqueología y la Etnología cuyo contenido conserva el pueblo actual en un estado vivo.

2º Por definición, no es folklórico lo que, estando vivo en el pueblo actual, no presenta una antigüedad arqueológica.

3º Se encuentra en las ciencias mencionadas, que los grupos populares conservan dos series de conocimientos:

a) los intuidos por el espíritu colectivo, cuya forma ha sido plasmada en virtud de la colaboración plural y anónima.

b) los frutos de conocimientos organizados, conservados por tradición. (Mitología, Astrología, Medicina, Geometría, Lenguaje, Música especulativa.)

En tanto que esta segunda serie puede considerarse como prehistoria de las ciencias organizadas científicamente más tarde, y puesto que su creación primitiva no debe de haber sido fruto de la intuición y de la colaboración colectiva, sino de la observación metódica, trasmitida a las generaciones sucesivas por vía discursiva   —185→   y lógica, no debe propiamente ser incluida dentro del área del folklore, sino dentro de la historia primitiva de las respectivas ciencias.

4º Es, pues, folklórico solamente aquello creado y aprendido fuera de una sistematización de conocimientos.

Todo esto por lo que se refiere al lore. Veamos ahora qué es lo que se entiende por folk.

Un error general y permanente en que se incurre al hacer referencia al arte popular (o creaciones análogas) consiste en dar por sentada, implícitamente, la eternidad, generalidad, del factor pueblo. Pero el concepto pueblo no supone ni en cada país ni en cada época el mismo tipo social: sociedad inferior, capa inferior de la sociedad, estado primitivo de la sociedad; todos los cuales presuponen un grado mayor o menor de organización de cultura. El pueblo romano de Tácito podía tener un arte popular; el de la Germania por él descrita, aún no. Los pueblos primitivos de América tenían artes populares (cerámica, decoración corporal, ésta, probablemente mágica, es decir, no popular en su origen) y artes cultos, como la mayor parte de los hallazgos arqueológicos le demuestran.

Al hablar de arte popular, lo más corriente es referirse a la entidad creada, a los objetos artísticos confeccionados por el pueblo; pero esta entidad creadora, el pueblo, ¿qué es?, ¿qué entendemos por pueblo?

Encontramos, por lo pronto:

1. Pueblos primitivos, ahistóricos. (Etnología. Prehistoria.)
2. Pueblos antiguos, históricos:
   1. Arqueología
   2. Folklore.
3. Pueblos modernos:
   1. incultos (Etnología)
   2. cultos (Historia).

El material folklórico es, pues, aquel que cae fuera   —186→   de los conocimientos organizados (Historia), de la Arqueología y de la Etnología, y que ha sido creado por masas sociales estructuradas en el período histórico. Dentro de este aspecto hay que hacer otra distinción relativa al proceso de creación y al sujeto creador:

1º Artes que proceden de la invención colectiva y cuyos objetos han adquirido forma tras un proceso de colaboración plural.

2º Arte de invención personal, anónima. Objetos creados por iniciativa y manufactura unipersonal, en un estado social indiferente a la individualidad del origen, es decir, al autor.

3º Arte de invención personal, con sello de autor.

Claramente se comprende que este último aspecto del arte cae fuera del área del folklore. Puede admitirse o no dentro de esta área el segundo apartado. Lo específicamente folklórico es lo que corresponde al primer grupo.

Admitidas las proposiciones anteriores, podremos establecer el siguiente cuadro:

Pertenece al Folklore	No pertenece al Folklore
El material (artes, letras, costumbres) de antigüedad arqueológica actualmente vivo.	El mismo material: a) no ctualmente vivo, b) de una antigüedad no arqueológica.
Material creado y aprendido (trasmitido) fuera de una sistematización de conocimientos.	Conocimientos organizados y trasmitidos por tradición oral o de otro modo.
Material procedente de la invención colectiva y colaboración plural.	Creaciones de invención personal.

Potestativo:

Material de creación personal anónima (por indiferencia del medio social a la consideración de autor). Tanto más podrá admitirse [187] este aspecto dentro del folklore cuanto el proceso de creación esté menos diferenciado de los tipos colectivos difundidos en la masa popular en el momento. Es el caso concreto del llamado arte popular dentro del cual habrá, pues, ejemplos de arte netamente folklórico y otros que no lo son sino potestativamente, como los que caen dentro de este apartado. Convendría, por lo tanto distinguir en el arte popular dos especies: a), folklórica y b), moderna, entendiendo por moderna la época que se incluye dentro del sistema histórico de conocimientos y su organización.Creo útil añadir algunos ejemplos que ilustrarán los diferentes casos de las anteriores proposiciones.

-¿Es folklórico el Calendario Azteca?

-No. Arqueológico, de origen culto.

-¿Son folklóricas las artes de la pesca, del telar? -No. Arqueológicas, de origen popular.

-¿Es folklórico el romance de El Conde Claros? -No. Histórico anónimo.

-¿Son folklóricos el huapango, la jarana?

-No. Son de origen culto, español moderno, de carácter popular.

-¿Es folklórica la loza pintada de Tonalá) -Sí.

-¿Son folklóricas las máscaras de Pátzcuaro? -Sí.

-¿Es folklórica la sangría? -Sí.

-¿Es folklórica la cocina?

-Sí, la cocina popular. La francesa es alta cultura.

-¿Son folklóricos los amuletos?

-Sí, aunque sean escapularios con los Evangelios.

-¿Es folklórico decir salud, cuando se estornuda? -Sí, derivado de la magia.

-¿Es folklórico escupir cuando se menciona al diablo?

-Si, ídem, ídem.

  —188→  

-¿Es folklórico el terror a la mención de la serpiente, de la palabra culebra, de hacer conjuro defensivo con los dedos índice y meñique o decir lagarto lagarto?

-Sí. La superstición se encuentra ya en los libros bíblicos y en la narración sobre la serpiente de bronce.

-¿Es folklórico rezar a Santa Bárbara cuando truena?

-Sí, (procede de la magia).

Este último ejemplo muestra un caso curioso de transformación de una práctica o creencia folklórica en términos comprendidos dentro de un período histórico; esto es: principio vicio y forma nueva. De la misma manera, gran parte de hechos vivos en las religiones actuales pertenecen esencialmente a la época mágica, según se ha detallado en el libro presente. Algunas danzas mexicanas como El venadito son de un origen mágico y tienen conexión con las europeas paganas, persistentes en algunos puntos del mediodía de Francia y Levante español hasta muy entrada la Edad Media. Otras, como los matachines, que existen asimismo en España, son de origen culto francés (matassins) e italiano, popularizado.

  —189→  

HISTORIA GENERAL DE LA MÚSICA


• ADLER: Handbuch der Musik-Geschichte. 2ª edición. 2 vols. Berlín, 1930.
• BEKKER, Paul: The Story of Music. New York, 1935.
• COMBARIEU, J.: Histoire de la Musique. 3 vols. París, 1930 (5ª edición.)
• Encyclopédie de la Musique du Conservatoire de Paris. 10 vols, 1920-31.
• Grove's Dictionary of Music and Musicians. 3ª edición. 6 vols. 1937.
• LEICHTENTRITT, H.: Music, History and Ideas. Cambridge, Mass., 1939.
• The Oxford History of Music. 7 vols. Oxford. Nueva edición 1929.
• PRUNIÉRES, H.: Nouvelle Histoire de la Musique. 2 vols. París, 1934-36.
• RIEMANN, Hugo: Handbuch der Musikgeschichte. 4 vols. 1901-13.
• RIEMANN, Hugo: Catecismo de Historia de la Música. Manuales Labor. Barcelona.
• RIEMANN, Hugo.: Musiklexikon (edición francesa, 1929).
• OSCAR, Thomson: The International Cyclopedia of Music and Musicians. New York, 1939.
• WOLF, J.: Historia de la Música. Editorial Labor. Barcelona, 1934.

LAS GRANDES ESTRUCTURAS DE LA MÚSICA


• AMBROS, A. W.: Geschichte der Musik. Leipzig, 1887.
• (Para los diversos países del próximo Oriente en la Antigüedad   —190→   véanse los estudios correspondientes en la Encyclopedie du Conservatoire, París.)
• ARNOLD: Das altrömische Theatergebäude. Leipzig, 1873.
• COMBARIEU, J.: La Musique et la Magie. París, 1909.
• COMBARIEU, J.: Histoire de la Musique. Vol. 1.
• VON CHRISTS, G.: Geschichte der griechischen Literatur. 62 ed. 3 vols. Munich, 1920.
• ENGEL, C.: The Music of the most ancient Nations. 2ª edición, London, 1909.
• FORKEL, J. N.: Allgemeine Geschichte der Musik. Leipzig, 1788.
• FOX-STRANGWAYS: introductory volume, Oxford History of Music.
• FRAZER, J. G.: The Golden Bough, A Study in Magic and Religion. Edición abreviada. New York, 1922.)
• LACH, Robert: Die Musik der Natur und Orientalischen Kulturvlker. (En G. ADLER: Handbuch der Musikgeschichte.)
• LACHMANN, R.: Música de Oriente. Barcelona, 1931.
• NIEZSCHE, F.: El Origen de la Tragedia. Trad. española. Valencia, 1908.
• PETERSEN. Die attische Tragoedie als Bild und Bühnenkunst. Bonn, 1915.
• PUCHSTEIN: Die griechische Bühne. Berlín, 1920.
• REIDE, H.: Der Mimus, 1903.
• SACHS, Curt: La Música en la Antigüedad. Barcelona, 1927.
• SCHANZ, M.: Römische Literaturgeschichte. 7 vols. 1907 y 1909.
• SHARP, Cecil: English Folksongs of the Southern Appalachians. Oxford, 1933.
• SPENCER KENNARD, J.: Masks and Marionettes. New York, 1935.
• STUMPF, Carl: Die Anfange der Musik. (1911).
• TEUFFEL, W. S.: Geschichte der römischen literatur, 1916.

ANTIGÜEDAD CLÁSICA


• HERMANN, Abert: Die Lehre von Ethos in der grieschischen Musik, 1899.
• HERMANN, Abert: Die Antike, en la obra mencionada de Guido Adler.
—191→

• BELLERMANN, Friederich: Die Tonleitern und Musiknoten der Grieschen. Berlín.
• GEVAERT, F. A.: Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, 1881.
• KRALIK, R.: Altgrieschische Musik, 1900.
• REINACH, Th.: La Musique grecque, París, 1926.

FOLKLORE


• Para una bibliografía general del Folklore, véase la obra del escritor sevillano Alejandro Guichot y Sierra: Noticia Histórica del Folklore (Orígenes en todos los países hasta 1890 y desarrollo en España hasta 1921). Sevilla, 1922.
• La última obra relativa a este tema parece ser la de André Varagnac: Definition du Folklore (París, 1938) que leemos en el instante de corregir las pruebas del presente libro. La definición es la siguiente: El Folklore está constituido por las creencias colectivas sin doctrina y por las prácticas colectivas sin teoría.
—193→

• Este libro se acabó de imprimir el día 14 de junio de 1940, en los talleres de la Sociedad Cooperativa Artes Gráficas Comerciales, S. C. L., con tipos Garamond, y en papel «Eggshell Book» blanco de 70 libs. y al cuidado de Daniel Cosío Villegas y Javier Márquez.

  —194→  

OBRAS DEL AUTOR


• Música y músicos de hoy (Mundo Latino, Madrid, 1928).
• Sinfonía y ballet (Mundo Latino, Madrid, 1929).
• La música contemporánea en España (La Nave, Madrid, 1930).
• La música actual en Europa y sus problemas (Yagües, Madrid, 1935).
• El siglo romántico (Yagües, Madrid, 1936).
• Hazlitt el egoísta y otros papeles, ensayos sobre la literatura inglesa (Yagües, Madrid, 1935).
• Música y sociedad en el siglo xx (La Casa de España en México, México, 1939).

TRADUCCIONES


• EAGLEFIELD HULL, A.: La harmonía moderna (Revista Musical, Madrid, 1915).
• SCHILLER, F. C. S.: Tántalo o el futuro del hombre (Revista de Occidente, Madrid, 1926).

OBRAS MUSICALES


• Tres preludios para Piano (J. y W. Chester, Londres).
• Trois poèmes de Paul Verlaine, Canto y piano (Londres).
• Rubaiyat, Cuarteto de arco (Max Esching et Cie, París).
• Romancillo, Guitarra o piano (París).
• Cuatro canciones sobre textos de poetas españoles de los siglos XVI y XVII, para tres voces agudas, sin acompañamiento (París).

EN CURSO DE PUBLICACIÓN


• La rosa de los vientos en la música europea (Conceptos fundamentales de la Historia de la Música).
• La música en la sociedad europea (Desde comienzos de la época cristiana hasta el siglo XVIII).
• Cancionero musical español de la Escuela de Middlebury.
• Los cuatro vientos del espíritu (Crítica, Historia, Política, Polémica).
• Delicioso el hereje y otros papeles (Ensayos sobre la literatura francesa).
• Panorama de la música contemporánea (Las corrientes directrices del pensamiento musical actual en Europa y América).