Senyals, seny i paraula
Anton M. Espadaler
Universitat de Barcelona
L'obra dels lírics immediatament anteriors a March ens apareix avui com el treball d'un conjunt de poetes que compartien dues experiències essencials: entendre, en primer lloc, que fer poesia volia dir rellegir el llegat trobadoresc, considerat com un fons doctrinal i expressiu que els fornia fonament argumental i material estètic per als seus dictats; i, en segon lloc, que els rims de cadascun d'ells havien de competir amb els del seu veí, amb qui ho compartien absolutament tot. Aquesta consciència que es desenvolupa, doncs, en un doble eix, vertical i horitzontal, posa en relleu la seva cohesió i el seu capteniment generacional.
Per edat, Ausiàs March pertanyia al grup dels més joves; dels qui, com Jordi de Sant Jordi, havien nascut els últims anys del segle XIV, i amb els quals, en principi, podria semblar destinat, en tant que trobador, a tenir-ho tot en comú. I fins i tot és possible, com li agrada de dir a Costanzo Di Girolamo, que March hagués començat a versificar com ells, atès que fer coincidir els seus inicis amb la seva retirada a València el 1425, ultra ésser una convenció arbitrària, resulta, vista la joventut dels seus companys, una autèntica anomalia.
Febrer, Pròixita, Jordi de Sant Jordi fan una poesia que reescriu la dels trobadors enfortint alguns vessants per l'estímul dels poetes francesos, com la idea de servei cavalleresc que duu a la mort per desconeixença de la dama; d'una dama tanmateix sempre llunyana i distant, davant la imatge de la qual destil·len tots una innegable malenconia; assagen formes que permeten d'exhibir un acurat domini de la composició, i es complauen a ornar els poemes amb una variada riquesa de recursos figurals acudint a la natura, a l'animalística, o a la mateixa fenomenologia amorosa d'arrel trobadoresca. Tots entenen també que fer lírica és parlar d'amor, i fer-ho en nom de la força d'un desig que es conté en motlles coneguts.
Aquest estat de coses sembla completament sòlid l'endemà de la mort de Jordi de Sant Jordi, el 1424. Vull dir amb això que no només no s'albira cap gest que insinuï alguna mena de canvi, sinó també una altra cosa que tal vegada sigui més important: que qui volgués fer una lírica diferent corria el risc de no ésser reconegut com a líric. I que per tant, en un grau o altre, havia de presentar-se en societat recorrent a un nombre suficient d'elements tradicionals per tal d'atenuar aquest risc i evitar que la seva feina fos tinguda per extravagant.
Els estudiosos del cançoner de March solen lamentar que no estigui encapçalat per un poema de caire introductori, on l'autor fes una declaració de principis que permetés de mesurar millor la relació del nou poeta amb els seus predecessors, a més, és clar, d'orientar sobre el seny i el recorregut d'un cançoner que en superar els deu mil versos presenta una excessiva densitat de matisos.
Una lectura decididament petrarquesca situà com a obertura Qui no és trist de mos dictats no cur, que confirmaren els editors del segle XIX, car satisfeia amb escreix una comprensió romàntica de la seva poesia, que es veu corroborada en els treballs i les ficcions d'un Quadrado o d'un Víctor Balaguer i en els versos d'un Teodor Llorente. La vinculació d'aquestes opcions amb el grup barceloní de lectors de March, on destacava Boscán (Fuster: 1987, 86-87), podria explicar el perquè d'aquestes preferències, en un interessant moviment especular, car no ha d'oblidar-se que són els avisos A la Duquesa (de Soma) sobre la condició trista de l'obra que segueix (vv. 11-17) part fonamental del poema proemial de Boscán, i que depenen del poema XXXIX de March.
Tampoc no satisfà del tot, observat estrictament des d'aquesta òptica, el poema que encapçala els manuscrits més fiables i les edicions modernes d'ençà de Pagès, Axí com cell qui·n lo somni·s delita, per tal com no té prou dimensió progressiva des del moment que se centra més en els estats presents de qui diu jo que no pas en declarar les intencions que el duen a escriure. Aquesta és, d'altra banda, la lectura que fa Boscán, com ho proven els sonets CV (Como aquel que'n soñar gusto recive), CVI (Pensando en lo passado, de medroso), CIX (¡O si acabasse mi pensar sus días) i CXI (Soy como aquel que bive en el desierto). L'afirmació de la tornada, referida a l'amor «molt vella» gastada pe verm de l'absència, tot i indicar que hi ha algú que contempla un concepte tan pètriament instal·lat com el de lleialtat d'una manera, com a mínim, polèmica, no contribueix precisament a resoldre el problema amb la nitidesa exigible.
Algun ordre hi ha d'haver, certament, però em sembla lícit demanar-se si és necessari que hagi d'ésser solemnitzat per un text concret, porta d'entrada al treball de tota una vida. Davant la seva absència, ¿no podríem pensar que March distribueix entre més d'un poema la tasca de fer entendre al lector per on vol discórrer l'obra nova, tant pel que fa al seu contingut, com pel que fa a la seva relació amb els qui el precediren, atès que no pot no tenir-los en compte?
Voldria proposar l'observació d'aquesta estratègia a partir de la consideració del poema III:
Aquesta breu composició té l'avantatge de relacionar-se amb el poema anterior, Pren-m·enaxí com al patró qu·en platga, i amb el posterior, Axí com cell qui desija vianda, de tal manera que tots tres formen una petita sèrie que s'estén, pel cap baix, fins al poema vuitè, com ja va observar Ferraté (1992: 89). En el primer March cridava l'atenció del nou lector sobre les condicions del jo que protagonitza el poema: un jo que es presenta impressionantment ric ja que necessita historiar-se en successius i variats exemples ―el debat del patró de la nau, la tempesta, el contrast dels mariners, els peixos bosquetans, els lleons aquàtics― que en remarquen el seu ésser diferent, més tens, més dens, més profund, més enigmàtic també. Al poema de les pomes, el IV, March revelaria amb mots més clars quina és la mena d'amor responsable de les vivències i el pensament d'un jo aleshores ja esdevingut plausiblement més comprensible en les seves tribulacions. Al mig, el nostre poema.
La matèria principal d'aquest dictat la proporciona un motiu molt antic: el celar (Di Girolamo, 1996: 205). En un primer moment aquest motiu respon a la idea de mantenir ocult l'amor, entès com a correspondència eròtica entre el trobador i una dama que amagada sota un senyal rep, al mateix temps, tots els elogis. El celar, en paraules de Mario Mancini (1993: 191), «toglie spazio all'esibizione vanitosa della conquista»
, i, ben al contrari, tracta de protegir un espai d'íntim lliurament que la seva difusió faria tornar fràgil, per tal com l'amor -com assegura Andreu el Capellà, De Amore (II, 2)― «no acostuma a durar un cop divulgat, sinó que sol esvanir-se així que s'ha propalat»
.
És en aquests termes que el trobem ja a Guilhem de Peitieu (Molt jauzens mi prenc en amor), a Gaucelm Faidit (Tant sui ferms e fis vas Amor) o Bernart de Ventadorn (Ab joi mou lo vers e·l comens). I si en Arnaut de Maruelh (Anc vas Amor no·m poc res contradire) l'obligació de celar és tan forta que emmena a utilitzar la mentida per protegir la veritat:
|
en Bernart de Ventadorn el motiu pren un caire que ens interessa més: la complicitat xifrada entre els amants:
|
Celar, doncs, implica expressar, gosant no dir. |
El motiu s'enriqueix i es refina entre els primers hereus dels trobadors, els poetes de l'escola siciliana, entre els quals el secret no afecta ja tant una relació ―que resta sempre indeterminada―, com la dificultat, per no dir la impossibilitat mateixa de comunicar-la per excés de passió. En la cançó que inaugura el moviment i, de fet, tota la lírica italiana (Pinto: 1997 en premsa), Madonna, dir vo voglio, tot i la voluntat expressa de dir, Giacomo da Lentini en confessa la impotència:
|
i reblant la idea, a la cançó següent, Meravigliosamente, recorre, per compensar aquesta impotència expressiva (Pinto), als entresens:
|
Els singa, però, ja no són fruit d'un pacte amb la dama, sinó conseqüència d'un procés tot interior, que es desenvolupa al cor, extremament tens, i que porta pràcticament a l'afirmació contrària d'on partíem: l'amor no es pot amagar, perquè, malgrat tot, se somatitza.
D'aquesta constatació parteix Dante a la Vita nuova: «Dicea d'Amore, però che io portava nel viso tante de le sue insegne, che questo non si poeta ricovrire»
(IV). Tothom recordarà que la casualitat d'una mirada involuntària i innocent crea la confusió sobre la identitat de la dama, cosa que permet d'assegurar el secret i fer d'aquesta «gentile donna schermo de la veritate»
, amb la qual «mi celai alquanti anni e mesi»
(V). La versió narrativa col·loca el motiu del secret en un punt fortament paradoxal, car gràcies a l'eficàcia del recurs, la màxima expressivitat i la màxima dissimulació coincideixen.
La qüestió no sembla haver atret gaire els escriptors catalans del segle XIV. Entre els immediatament anteriors a March, però, apareix a Gilabert de Pròixita, Si lo món perir devia, afirmant també la impossibilitat d'ocultar l'amor, amb una lleugera variant. Ja no es tracta tant de l'enamorament, com sobretot dels afanys, per provada depressió o hipotètica gaubança, que comporta:
|
| (III, 19-27) | ||
S'observi, nogensmenys, que en Pròixita l'afer recupera una dinàmica tota cortesa, deixant de banda els importants aspectes comunicatius d'ordre subjectiu que tenia el motiu des de Giacomo da Lentini.
En l'obra d'Andreu Febrer, l'assumpte presenta dues cares, i les dues amb un punt relatiu de provocació. Al poema III, amb una arrencada que refà Arnau Daniel, Lo fol desir qu.Amor ha fayt intrar / dins mon cor ferm, proposa un pacte amb els lausengiers, i «ab tots celhs qui·s fan devinadors», per tal de no parlar-ne més, d'allò que els mou a intriga, i assegura que
|
| (vv. 39-40) | ||
Que tenint present l'obra de March, caldria relacionar amb els vv. 17-18 del poema V.
|
La segona es produeix en el que sens dubte és un dels millors poemes de l'època, i que enmig d'un ambient oníric, Febrer, exultant, fa a miques la convenció, i, per excés de goig, hi renuncia, girant els termes d'Arnaut de Maruelh, en un dels moments més pletòrics no solament del cançoner de Febrer, sinó de tot el període (Combas e valhs, puigs, muntanyes e colhs):
| ans ay sper qu.elha e.z yeu ensemps | |||
| jausirem tant lo joy d'amor, que drut | |||
| me dirà sieu tota gen, si ver dits, | |||
| e·ns amarem tant com la carn e l'ungla, |
| (vv. 13-16) | ||
Quan reapareix en March- i és a partir de Pròixita i Febrer que hem de mesurar-ho- adquireix una naturalesa força distinta. D'entrada perquè amb qui demostra tenir més punts de contacte és amb Lentini ―cosa que després de l'estudi d'Aniello Fratta sobre Sant Jordi i els sicilians no hauria de sorprendre―, car comparteixen foc intern, llengua mal diserta, cos expressiu i perill de mort. I després perquè el tractament que en fa March sembla adelitar-se en crear una nova paradoxa: els senyals que Amor inscriu en el cos no són universalment distingibles ―com havia estat amb tots els exemples que he posat―, sinó que només són a l'abast dels iniciats, sense que d'altra banda hagi calgut cap mena de pacte amb la dama. S'esdevé així que davant el comú March afirma saber controlar les marques d'amor ―val a dir, regir la passió―, mentre que al mateix temps indica que hi ha una passió superior, que duu a la mort, i, per tant, impossible de dominar, però que, en canvi, solament sap apreciar-la l'ull expert. Contra l'ignorant, que hi veu sanitat, el metge scient, que reacciona amb eficàcia i diligència davant la gravetat.
La imatge del metge, d'antiga arrel, ha de relacionar-se, però, inevitablement, amb Dompna, tot jorn vos vau preyan de Jordi de Sant Jordi, el seu immediat precedent:
|
| (II, vv. 11-15) | ||
Comprovi's, d'altra banda, que a diferència de Lentini, el cos en March no actua com a recurs d'equilibri (Pinto) davant la paraula que no reïx a sortir, sinó com a alternativa, i en equivalència, des del moment que «tant com lo dir val», tot i que un i altra només abastin una «part». Queda clar, però, que allò que tant la paraula com el cos manifesten és, segons March, que ho remarca en termes dramàtics ―«Socorreu-me»―, diferent, no comú. I hauria d'ésser evident també que no pot referir-se al simple fet de l'enamorament ―que és en principi semblant en tothom, com semblants són els seus signes―, com a la naturalesa mateixa de l'amor, i, dones, a una concepció amorosa diferent.
La referència expressa a l'enamorament es troba al poema II, on es justifica l'aparatosa alteració del jo dient que
|
i s'enceta allí la matèria central del poema III, o sia el reclam d'atenció al voltant de les possibilitats de confondre's sobre el missatge que, per ara, el cos exemplifica. Per saber del tot què pensa March ens cal, però, la verbalització d'aquesta experiència que proclama una concepció diferent. I això és el que es produeix en el poema següent, el IV, a partir del qual podrem entendre definitivament ―o quasi― allò que al III no s'acabava de declarar: l'essència dels senyals del cos davant algú podia equivocar-se.
Aquesta composició ha estat considerada per Pagès (Commentaire, I, 5) com una «sorte de tenson», que posa en relació amb Jordi de Sant Jordi, Debat entre·ls ulls, lo cor e·l pensament, i amb una cançó d'amor tensonada d'Arnau March, Presumptuos cors, ple de vanitats, on debaten el seny i el cor. Manquen tanmateix en aquestes composicions tant la dimensió al·legòrica que hi ha al poema de March, així com el regust intel·lectual i l'abast moral de la disputa sentida com a conflicte intern que pràcticament mena a un estat d'escissió en el subjecte que el pateix.
Ara bé, el v. 7 «axí m'à pres dues dones amant»
ens indica la via que assenyala justament el camí d'aquesta distanciació respecte dels poetes esmentats per Pagès i pels motius adduïts, car sembla clar que reprèn una cèlebre distinció, en termes també de conflictus, com diu Contini (1973: 111), d'un sonet de Dante: Due donne in cima de la mente mia, que Dante resol, però, proposant la síntesi entre allò que representen, o sia Bellesa i Virtut, o el que és el mateix qualitats laiques i clericals. En March la síntesi és expressament negada des del moment que qui s'enfronta és el cos i l'enteniment, davant la sol·licitud poderosa de «dos grans desig» que obliguen a efectuar una elecció àrdua, val a dir, en darrer terme, ascètica. El combat entre la sensualitat que el cos representa i l'enteniment que aspira al bé és descrit a través d'una altra comparació nàutica que retorna a la imatge del combat entre vents oposats del poema II, assegurant des de la connexió figurativa el vincle entre els dos poemes.
El poema IV, doncs, i no és pas un mèrit petit, és el primer que en l'obra de March es refereix explícitament a la nova mena d'amor, diferent, origen d'una sofrença també distinta. Quan March diu al v. 19 «mon cors no cast estava congoxan / de perdre loch qui l'era delitós», dóna entenent que l'opció implica una renúncia a allò que comportava un plaer que podia ésser satisfet. I implica, més que facilitat de relació, almenys hipotètica des del moment que renuncio a la clau autobiogràfica, facilitat d'explicació i de comprensió. Deixar enrere una altra mena d'amor, abocat al sensual, el qual, en el moment literari de manifestar-lo es feia a través d'una altra disposició, d'uns altres materials retòrics, i a la qual March també renuncia. Aquells, de ben segur, amb els quals l'orella d'hom afalac podia rebre. Contra els «versos hermosos» de Boscán, o sia la dolçor stilnovista, reconeguda per Dante al De vulgari eloquentia i petrarquesca, el «parlar aspro», del mateix Dante. El rebuig a la carnalitat ―on sabem que March col·loca el, gruix de la tradició que el precedeix, en un gest que ajuda a situar la seva individualitat singular― es fa en nom de la seva finitud i limitació. De fet, els seus drets són tan febles ―que no la seva força, no debades es compara a un fort vent― que al seu contrari no li costa gens de desmuntar la seva argumentació:
|
L'enteniment, per contra, venç el combat per un motiu molt específic, que no sorprèn a qui està mínimament avesat al llenguatge escolàstic:
|
La capacitat de guiatge i domini de l'enteniment deriva del fet que el seu moviment no és primer sinó secundari, o sia no espontani, sinó reflexiu. Els processos intel·lectuals pateixen tots en un grau més gran o més petit l'acció dels dos moviments, però només perduren, en la mesura que determinen el saber sobre les coses i el saber mateix, aquells afectats per la capacitat de jutjar. A ningú no escapa, d'altra banda, la implicació moral de la qüestió, des del moment que l'aspiració al màxim bé requereix ésser feta des de la màxima consciència. Considerat això, renunciar-hi, deixar-se endur pels sentits, seria optar per una actitud moral baixa i condemnable. No està de més recordar, com ja va fer Ramírez i Molas, que Llull explica a la Doctrina pueril (92,10) la diferència entre pecat venial i pecat mortal en funció dels dos moviments.
Aquest plantejament, tot i conferir un regust filosòfic a una tradició lírica més aviat despreocupada, no havia de sorprendre tampoc excessivament un lector que conegués els predecessors de March, i aquesta vegada en un sentit estricte. Jaume March, en efecte, en una composició que gairebé és tota una definició programàtica sobre l'amor, Dos són los alts segons lo meu parer ―el record de la qual no sembla aliè al «sobres-alt» del poema II i de l' «alt» del III, així com tampoc del «sobrespler» del poema II de Jaume March―, desenvolupa la distinció entre un altre «alt» segons el mateix principi.
Hi hauria, segons el seu parer, un «alt» espontani, producte de la visió de la bellesa de la dama que té «molt de béns de què natura dóna»
( v. 20), i un altre «alt», impulsat per un moviment no primer (vv. 21-22), «qu·en l'espirit fa son fonament / car vol bondat, gràcia.e sentiment, / ab gentil cor, seny, virtut e saber»
. I afegeix, encara:
|
| (vv. 26-30) | ||
Per concloure que l'«alt» de caire espiritual, fruit d'una adhesió conscient a l'objecte, i basada en la consideració de les seves qualitats morals i intel·lectuals és el pilar de la «vera amor».
Si ara recordàvem els dos primers versos del poema tercer i els acaràvem als de l'inici del poema II de Jaume March:
|
ens asseguraríem que l'inici de l'obra d'Ausiàs March no seria deslligable de la del seu oncle, amb el qual hi hauria una relació de veïnatge superior a la que hem pogut apreciar respecte de Próixita, Febrer o Sant Jordi, als quals tanmateix continua tenint seriosament en compte, vull dir almenys tàcticament en compte.
A través d'aquest conjunt de contactes amb l'obra dels poetes immediatament precedents, March ordena la seva obra presentant-se com algú que tot afirmant d'on parteix confirma la seva veu distinta, sota l'empara orientativa de l'aportació para-filosòfica i moral del seu oncle, respecte del qual, però, vol significar, mitjançant el combat que mena a una opció ascètica, la major radicalitat de la seva proposta.
Entendre això, i, per tant, no llegir March en termes d'igualtat o de mera continuïtat, és el que li pertoca de fer al destinatari dels poemes, que ocupa un lloc difícilment separable del que la tradició havia reservat a la dama que solia aparèixer designada per un senyal al principi de la tornada.
Aquesta dama, a qui March anomena molt coherentment Plena de Seny, és aquella que per damunt de tot es caracteritza per la seva capacitat no de cedir a la seducció, ni d'ésser l'objecte que estimula les pulsions del poeta, o que rebutja, orgullosa, un lleial servei, sinó per la seva capacitat d'entendre. La dama, com el metge scient, ha d'entendre la substància de la radicalitat de la proposta marquiana. No l'ha d'assimilar als jocs cortesos, al capdavall innocents, però tampoc l'ha de reduir a la sola dimensió doctrinal, que en limitaria l'abast i la tensió. Si ho feia per la banda cortesa, es trobaria al costat dels ignorants, dels pecs, dels necis, dels no-sabents, de tots aquells que són rebutjats agressivament per March com a negadors de la paraula i els senyals del jo. Si el confongués amb l'oncle, o amb el pare, que havia tractat el tema amb distant asèpsia a Lo mal d'amor, no hauria atès allò que el cos també proclama, i que tot i ésser diferent continua traduint les marees del desig.
No és estrany, per tant, que entre les primeres i principals condicions exigides a la dama, hi hagi la de lector: aquella que llegint el cos i oint la paraula ha d'entendre.
En aquesta perspectiva, i considerant la condició de scient de la dama, em sembla absolutament raonable de suggerir que darrere aquesta figura, que la tradició anterior a la corona d'Aragó certament no preveu, hi ha una idea de Dante. I que el seny de què és plena la dama de March és de la mateixa qualitat que converteix la dama en «saggia» al capítol XX de la Vita nuova, que es fa present en el conegudíssim sonet Amor e'l cor gentil sono una cosa .Una dama -no s'oblidi que s'adreça a «coloro che sono gentili e che non sono pure femine»- que també té «intelletto d'amore» (XIX), és a dir saviesa suficient per a copsar una proposta que combina el desig més ultrat amb la racionalitat més extrema.
La natura d'origen dantià d'un element tan decisiu en la construcció de l'univers poètic de March com és el destinatari, bastaria per allunyar tota temptació petrarquesca de lectura i ordenació de la seva obra. Els exemples que acabem de veure, per contra, més aviat inclinen a fer pensar no només que el florentí hi juga un paper molt més gran del que s'ha acostumat a reconèixer, sinó que el sistema d'introducció del lector en la seva obra és diferent, i de fet tan independent de l'un com de l'altre, de Dante com de Petrarca, per bé que la seva opció ètico-estètica es mostri esbiaixada en benefici del primer. I que és a través de diversos poemes que, guiat i identificat alhora amb Plena de Seny, va fent-se càrrec no tant d'una proposta acabada, com d'un punt de partença que vol, però, determinar en la història de la nostra lírica un punt de no-retorn.
- CONTINI, GIANFRANCO (1973): Dante Alighieri. Rime, Torí.
- DI GIROLAMO, COSTANZO (1996): Ausiàs March. Pagine del Canzoniere, Nàpols.
- FERRATÉ, JOAN (1992): Llegir Ausiàs March, Barcelona. ç
- FUSTER, JOAN (1987): Llibres i problemes del Renaixement, València.
- MANCINI, MARIO (1993): Metafora feudale. Per una storia dei trovatori, Bolònia.
- PAGÈS, AMADÉE (1905): Commentaire des poésies d'Auzias March, Paris
- PINTO, RAFFAELE (1997): La parola del cuore, dins Atti del Congresso su Giacomo da Lentini, en premsa.