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Francastel (1969: 9 y ss.) desarrolla el estudio de la forma pictórica en relación a su contexto composicional (en definitiva sintáctico), pero ateniéndose a un concepto muy moderno para los años de redacción de sus estudios. Sin proponérselo, pero bien intuido, Francastel, intentando destruir, precisamente, el paralelo no metafórico entre la comunicación visual y la comunicación lingüística en el nivel poético, designa como garante de la generación de la forma pictórica a la representación global del cuadro, esto es, a lo que la moderna lingüística viene llamando texto o discurso según los casos. Francastel, sin embargo, desarrolla su teoría de la disimilitud entre los dos lenguajes sobre unas bases lingüísticas poco profundas, lo que genera cierta confusión en sus argumentos de relación entre los dos sistemas. Uno de los errores más extendidos, y de los que Francastel participa, como otros muchos investigadores, incluso lingüistas, es el de equiparar dos niveles comunicativos diferentes, el nivel lingüístico puro (de comunicación) con el nivel de representación visual artístico. Al nivel artístico le corresponde el nivel poético, no el estrictamente comunicativo, aunque un texto poético sea también un acto simple de comunicación. Por otro lado Francastel cree que es la simple adición fonémica la que genera la palabra (él habla impropiamente de sílabas), es evidente ya, sin embargo, que la arbitrariedad del signo lingüístico implica unas condiciones en el imaginario cultural que limitan y encauzan la combinación de fonemas ajustándolos a la cultura a la que sirven. (Sin ir más lejos podemos pensar en la vieja teoría romántica humboldtiana que desarrolló el idealismo lingüístico de Spitzer y demás sobre el volksgeist, pero no sólo en ella, baste mencionar la antropología lingüística de más reciente cuño, Durand sólo como ejemplo, para, cuando menos, admitir a juicio esta observación).

 

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Los muy conocidos Estudios sobre iconología (Panofski, 1962), muestran el profundo conocimiento de Panofski sobre la semántica del símbolo y la estructura de su trasmisión, el Pandora's box, The changing aspects of a mithical symbol (E. y Dora Panofski, 1956) completa la visión general panofskiana del símbolo como funtor de la trasmisión del significado simbólico ejercitándose en un ejemplo completo de seguimiento de las transformaciones de una materia poética (a este respecto nosotros nos propusimos mostrar aspectos semejantes de la trasmisión del símbolo en las materias poéticas literarias en nuestra tesis doctoral La Leyenda del Caballero del Cisne. Historia de una materia poética, tesis en proceso de publicación en microficha por la Universidad Autónoma de Madrid, que fue defendida el 29 de Abril de 1993 en esta universidad). El estudio de la forma simbólica, concepto recogido por Panofski de la filosofía simbólica cassireriana, y de indudable productividad, se convierte en una verdadera morfosintaxis general que pliega sobre el significado de la obra pictórica su propia estructura de espacio organizado en Die Perspektive als «Symbolische Form» (Panofski. 1924-1925).

 

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Cfr. RIEGL, (1897-1898, ed. ital. 1983). En la segunda versión del libro, la que realizó para sus lecciones del curso de 1899 en la Universidad de Viena puede leerse:

  —162→  

«Ogni opera d'art parla un suo determinato linguaggio artistico, anche se naturalmente gli elementi dell'arte sono diversi da quelli del linguaggio. Ma se esiste un linguaggio dell'arte deve esistere una sua grammatica storica, naturalmente anche solo in censo metaforico». (Riegl, 1983: 270).

 

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Cfr. en especial el trabajo de Arheim Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye (Arheim, 1954, ed. cast. 1985). El compromiso de Arheim en este texto con una visión lingüística de la comunicación visual es muy claro (cfr. 1985: 59 y ss. para observar el desarrollo del paso de significante a significado en la forma plástica según Arheim). Sus leyes de la simplicidad: simetría o no, una sola dirección o varias, centro común y conformidad a la armazón espacial de orientación vertical y horizontal (cfr. 1985: 72 y ss.) fueron muy tenidas en cuentas en nuestro intento de elaborar un sistema de significantes para la comunicación plástica.

 

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No abundaremos en la posición formal anticontenidista del formalismo ruso ni en sus investigaciones sobre la transracionalidad del significante poético que son de todos conocidas. El mejor texto-manual que conocemos donde estas cuestiones quedan aclaradas de sobra es quizás, al margen de los propios textos del formalismo (cfr. sin ir más lejos el texto de Sklovski, Viktor, La cuerda del arco (sobre la disimilitud de lo símil) (ed. cast. 1975) y donde además se discute el problema del texto plástico), el del propio profesor Antonio García Berrio (G. Berrio, 1973), redactado ya hace bastantes años pero no por ello menos lúcido.

 

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Nos referimos, por ejemplo, a la observación mencionada antes sobre la mancha de color o sobre la utilización del esquema de trabajo de la fonología generativa (Cfr. por ejemplo Schane, 1979). Cfr. también García Berrio (1988: nota nº 6).

 

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Para la teoría del color de Newton puede verse la edición de Londres de la óptica (Optiks: or a Treatise of Reflections, Refractions, Inflections and Colour of Light), del año 1730. (Hay también además de las modernas, una edición latina publicada en Padua en 1749). La teoría de los colores de Goethe, Zur Farbenlehre (Goete,   —164→   1810) refleja el espíritu newtoniano de empresa doble científico-metafísica. Un estudio histórico muy completo de las diversas teorías sobre el color que abonaron el campo de la investigación artística y que reúne además abundante bibliografía sobre el tema es el de Mario Brusatin (1983).

 

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Texto de 1926 (Dessau). Trad. cast. Kandinsky 1984.

 

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Véase, sin ir más lejos, su artículo sobre Saura (1984), o la importancia que adquieren estos componentes como elementos de la hermenéutica plástica en (1988), que hace explícita en los capítulos V y VI.

 

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Es aquí pues donde Durand sitúa los esquemas de apreciación imaginaria a los que reduce el enfrentamiento del hombre con la naturaleza en Las estructuras...: verticalidad, horizontalidad (ascensión y caída), cerco, ámbito...