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Con alguna excepción notable como es el caso del expresionismo (Sánchez-Biosca 1987).
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Es un hecho que la vanguardia saluda al cine con entusiasmo, pero no trabaja en su interior hasta muy tarde: el cubismo prácticamente ignora unas investigaciones, paralelas y complementarias a las suyas, que el cine estaba emprendiendo en torno al tiempo y al perspectivismo; el futurismo prefiere, hasta muy tarde, la máquina decimonónica a la máquina de discurso que era el cinematógrafo; el expresionismo, por su parte, sólo dio algunos frutos después de 1920 y amparándose en estructuras narrativas de neto sabor romántico, aunque decoradas con un vago estilo expresionista (Sánchez Biosca, 1990).
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En otro lugar (Sánchez-Biosca, 1991) hemos tenido ocasión de detallar in extenso lo que resulta imperceptible a la sensibilidad excéntrica de Sklovski y separa radicalmente a Eisenstein de la actitud de la FEKS. Se trata de dos concepciones del montaje opuestas incluso, pero que arrancan de este frente común que constituye nuestro objeto de interrogación hoy.
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Un estudio complementario de éste es el que dedicamos, en otro texto gemelo, a la obra de Eisenstein y al proceso que media entre el montaje de atracciones y su teoría general del montaje. Introducir estas reflexiones en esta ocasión hubiera complicado sensiblemente la inteligibilidad de este escrito.