En l'obra de tot poeta hi ha composicions o fragments que, perquè han estat objecte de repetides exegesis, o perquè han estat reconeguts unànimement com a moments d'àlgida vàlua estètica, són de referència obligada en qualsevol estudi o comentari sobre la poesia de l'autor de què es tracti. I en el cas del més important poeta medieval català, Ausiàs March, si hi ha alguna composició que hagi merescut aquest honor, no sempre còmode, és sens dubte el poema XXIII, aquell que comença amb el famosíssim vers «Lexant a part l'estil dels trobadors»2.
Ateses les circumstàncies que defineixen l'estat de la lírica catalana entre els trobadors de l'època clàssica i de l'obra de March, que, com és sabut, és un període que es caracteritza per l'absoluta dependència respecte a les coordinades en què es movia la lírica occitana, i atès el fet que March hi anomena una dama, Teresa, amb la qual cosa sembla contravenir a la regla del metafòric silenci a què impel·leix el senyal, els estudiosos s'han dedicat conseqüentment a posar en relleu aquests dos punts.
I, així, per un costat, hom mesurava la relació existent entre March i el llegat trobadoresc, i atribuïa o no un sentit revolucionari a la seva producció literària, si es tractava de prendre globalment l'abast d'aquest vers,3 o bé, si hom es limitava al poema, i sense renunciar mai al valor innovador de March en la nostra literatura, el relacionava amb d'altres composicions que podien tenir un caire semblant, com, en l'opinió de Bohigas, el «Tanto gentile e tanto onesta pare» dantià.4
Per l'altre, en canvi, hom tractava d'esbrinar què s'amagava darrera l'esment a la misteriosa Teresa, la qual, en l'edició del 1546, fou identificada per Lluís Carròs de Vilaregut amb l'alta dama valenciana Teresa Bou. Com sigui que això, per molta literatura que hagi provocat, ha estat negat amb contundència,5 ha romàs tanmateix un sentiment d'alerta davant l'anomalia d'un nom que apareix sobtadament, i encara avui no és rar l'esment a March com el «cantor de Teresa». D'altra banda, provocat ben segur per la suggestió que causa una lectura de la figura d'aquesta dama segons esquemes italians, hom l'ha considerada un símbol.6 Un símbol que, en principi, no admetria jocs conceptuals ―com seria el cas de Beatrice i Laura―, però que, com aquestes dames, no solament resumiria el cim de les perfeccions femenines, sinó que aconseguiria, a través del que li diu el poeta, de fer-nos partícips de la seva tan personal visió de l'amor.
L. P. A. Maingon, però, en un interessant article intitulat «"Sapientia" i la identitat de dona Teresa en la poesia d'Ausiàs March»,7 proposà una nova visió del poema, en la qual són tinguts especialment en compte els vv. 33-34:
Venecians
no han lo regiment
tan pasciffich
com vostre seny regeix,
(33-34)
car són considerats com el tret més destacat del poema, per tal com no és freqüent en la lírica occidental el fet de comparar una dama amb una ciutat. Tenint present, a més a més, que el senyal «Lir entre carts» prové del Càntic dels càntics («Sicut lilium inter spinas, sic amica inter filias», Vulgata, Canticum canticorum, II: 2) i que en el mateix poema bíblic es compara l'estimada amb Jerusalem («Pulchra es, amica mea, suavis et decora sicut Jerusalem», VI: 3-4), Maingon s'afanya a connectar-ho i sentencia que «podem suggerir amb prou raó que la identitat de "dona Teresa" es troba estretament relacionada amb aquesta comparació de les estimades amb Venècia i Jerusalem». Serveix per abonar l'argument el fet de considerar que l'adjectiu «pasciffich», a través de la lectura que fa sant Bernat del poema bíblic, pertany sense més problemes, ans al contrari, clarament, al context del Càntic dels càntics. Ara bé, mentre la versió jerònima dóna el text tal com l'acabem de citar, la Bíblia ginebrina del 1590 de la traducció llatina de l'Hebraica afegeix, com la versió moderna, una referència a Tirsa: «Pulchra es, amica mea, ut Thirtza, decora ut Jerusalem».
Com que resulta que la grafia llatina més corrent de Tirsa és Thersa, nom amb el qual es designa l'antiga capital d'Israel, però que també pot usar-se com a nom de dona, Maingon torna a suggerir que «la referència en el poema XXIII a dona Teresa recolza en aquest passatge del Càntic dels càntics, com a resultat d'una confrontació textual». Això duu Maingon a relacionar Thersa i Teresa, basant-se sobretot en la quarta estrofa, i, per què no, Jerusalem i Venècia en la cinquena. Amb la qual cosa entre el poema de March i el bíblic hi hauria un «paral·lelisme complet».
Maingon, que de seguida recorda que és possible que March hagués conegut una dona que nomia Teresa, creu que la principal objecció que hom pot fer a la seva tesi prové del fet que la Vulgata jerònima no reculla referència a «Thersa». I, sense la necessitat «d'invocar la possible ascendència judaica d'Ausiàs March», Maingon afirma que podria haver conegut el ja famós esment a «Thersa» per tres vies diferents: «una Bíblia anotada que inclogués aquesta referència "Thersa", un comentari del Càntic del càntics basat en el text hebraic, o una versió feta per un convers», adduint un lleuger exemple per a cada camí.8
Anem, doncs, al principi i preguntem-nos sobre l'abast dels primers conflictius versos:
Lexant a part
l'estil dels trobadors
qui, per escalf,
trespassen veritat,
e sostrahent
mon voler afectat
perquè no·m trob,
diré·l que trob en vós.
(1-4)
El mot «trabador» apareix, almenys, unes altres quatre vegades al llarg de l'obra de March, dues de les quals amb un sentit certament crític:
En aquestes tres ocurrències, no hi veiem cap referència a l'escalf, ni cap nota que delati exageració, sinó més aviat el contrari, l'acusació que March fa indueix a creure que els considera poc abrandats i superficials respecte ales altes exigències de la seva pròpia experiència amorosa, mentre que els versos del poema XCI donen a entendre que més que res son font de doctrina a la qual, malgrat discrepàncies, March recorre sovint.
D'altra banda, l'esment contingut en XV, 46: «los trobadors a fer dictats acuiten», serveix per designar qui fa una activitat ben específica com és fer dictats, que és la mateixa del poeta de Gandia10. I tot i que no és saber recordar que el marquès de Santillana el considerava «gran trovador», cal dir que el mot manté una vitalitat indiscutible durant el segle XV. I és que, certament, la gran anomalia fóra que March s'oposés als trobadors en bloc, fins al punt de necessitar un altre nom per indicar el seu ofici.
No obstant això, i prenent en consideració els temps verbals de les diverses presències del mot «trabador», així com el grau de criticisme combatiu que March hi manifesta, és possible d'expressar la sospita que en un cas ―poemes LV i XCI― es refereix als trobadors clàssics, mentre que en l'altre ―poemes XV i LXXXVII― es fa referència als seus contemporanis. Al cap i a la fi, en el primer cas es fan patents distintes opinions, mentre que en el segon, en aquest punt, es remarca negativament la llunyania entre ell i els seus contemporanis, cosa que concorda, a més a més, amb el contingut de poema.
Mentrestant, però, la realitat és que aquesta manera de fer ―estil―, que es caracteritza pel fet d'ultrapassar la veritat per excés d'abrandament ―escalf remet al terreny amorós: l'amor és foc― no es fa visible enlloc. Tanmateix, això és el que hi ha al poema. ¿D'on prové l'oposició de March als trobadors del poema XXIII? Al meu entendre, del fet fonamental que March entra en competència amb una ben concreta manera de fer que ve donada ―imposada― pel que es diu al segon hemistiqui del quart vers: «diré ·l que trob en vós». Si això és així, com crec, ja podem anunciar que aquests trobadors ―que comparteixen el temps verbal dels poemes XV i LXXXVII― són forçosament contemporanis seus.
Perquè, en efecte, el plantejament marquià forma part d'una estratègia que obliga a llegir els quatre versos així: deixant a part, o sia, no emprant, l'estil que fan servir aquells trobadors que per abrandament que els ve de vós ultrapassen la veritat, i sostraent, o sia reprimint, mon voler també afectat per vós per tal de no torbar-me, o sia, de no faltar a la veritat, diré el que trobo en vós, és a dir, us descriuré, o, millor encara, us retrataré amb fidelitat, amb realisme. La millor estratègia, cal reconèixer-ho, per a les majors exageracions.
El poema, doncs, no pertany de cap de les maneres a la sèrie llarga de poemes de volada filosòfica o més o menys enigmàtica sinó que s'inscriu en la sèrie més fada de la lírica del seu temps- l'elogi cortesà. Un autèntic gènere poètic practicat amb sort diversa per tota mena d'escriptors i que presenta com a característiques destacades les de recomanar la barreja de trets físics amb trets de caire espiritual, l'ús de verbs que reforcen l'actitud descriptiva per part del trobador, i on no és estrany l'esment de Déu com aquell que fa bells cossos ―per exemple, Andreu Febrer, Si·n lo món fos gentilesa perduda» (ed. Riquer, VII).
En March, fóra absurd negar-ho, tot això hi és. I hi és exageradament. Nogensmenys, March es diferència dels seus contemporanis no per l'escalf ―ningú més abrandat que March― sinó per la naturalesa dels atributs que lloa de la dama que descriu: el seny, el ben obrar contra la peresa, la manca de culpa en el cos, el gest ―ací encara ben positiu― com a fruit del cos governat per l'enteniment, l'enteniment com a lloc on copsar i reposar el delit. I en aquest context elogiós, una metàfora: dona Teresa és representació de l'harmonia, per la qual cosa supera en el govern de l'intel·lecte i del bell cos els venecians en el govern de la cosa pública. Els venecians, no Venècia. Certament, perquè el tema no és la bellesa, sinó el regiment.
I en això val a dir que March, des de València la gran, com assegurava Eiximenis, travessada d'aigua, no feia altra cosa que, estimulat potser per la mateixa geografia, recollir una opinió prou difosa a la baixa edat mitjana europea, en el sentit que la república de Venècia excel·lia per la pau i la bondat del seu govern. Com es pot llegir, per exemple, al Libro rimado de palacio de Pero López de Ayala, el qual proposà Venècia com a seu per resoldre el cisma, perquè era una ciutat «do ha lealtat / de buen común e omnes de buen tiento». De semblant opinió fou Pero Tafur, qui en les seves Andanzas e viajes ―on, per cert, és més aviat escèptic davant les belleses italianes― afirma de Venècia que «yo non vi nin creo que ay mejor cosa en el mundo», «Tal es su regimiento, que yo non vi tierra tan abastada nin tan grant mercado de bíveres»11.
March, doncs, com era d'esperar, diu el nom de la dama. Que pot coincidir amb «Lir entre carts», però que també pot no coincidir-hi. El més probable és que això no ho sapiguem mai, tot i que la coincidència no sigui en absolut descartable, perquè el que March escriu de dona Teresa és predicable de «Lir entre carts», però sobretot perquè integra dona Teresa en el mateix sistema descriptiu i li assigna el lloc propi del rol que March ha decidit per a «Lir entre carts».
En efecte, com a cicle, «Lir entre carts» neix com a conseqüència del fracàs de «Plena de seny»: en concret, com a correcció de les mancances de plantejament que dugueren el cicle anterior a un punt sense sortida. El pas endavant, decisiu a la llarga, i que es fa en detriment de l'univers conceptual trobadoresc, consisteix essencialment a experimentar un plantejament místic en el qual és determinant la influència lul·liana i on, per eliminació de vincles terrenals en un rígid i espiritualista procés d'abstracció, s'arribés a través de l'amor a accedir al plaer d'unes formes de coneixement tan inefables com perfectes i subtils. I en el si d'aquesta pràctica, March atorga un paper nou i distint a la dama, desvinculant-la radicalment d'un univers on la condició femenina, al seu entendre, només li tornava, com a resposta als seus impulsos de perfecció, febleses i incapacitats. La primera formulació que permet d'albirar nítidament el nou projecte es troba al poema VIII:
Per què d'Amor
yo mal ja no diria,
qu· en ell no és
de ben fer lo poder,
car fermetat
de dona y és mester,
e si la ves
per Déu l'adoraria
(37-40)
Coincidint justament amb aquest desig d'instaurar un culte a una deessa, podem llegir sense majors sorpreses el v. 31 del poema XXIII, en el qual se'ns diu que «a l'hom devot sa bellesa encega». La posició de «l'hom devot» no cal dir que és la lògica i la mateixa de qui vol practicar un acte d'adoració. Si ara ens preguntàvem quin és l'element imprescindible i indispensable a l'època en què visqué March per tal que sigui «l'hom devot» és cegat i en el qual, per tant, exercita la seva litúrgica adoració, crec que fàcilment s'arriba a l'acord que és impensable qualsevol forma de culte sense imatges. I en dir imatges ho faig amb el mateix sentit que Lluís Nicolau d'Olwer proposa per al Tirant: retrats i estàtues12.
I aquesta em sembla que és la gran evidència del poema XXIII: «dona Teresa» és descrita a partir de la seva conversió en imatge. És feta imatge, i a partir d'aquesta quietud que copsa la immobilitat elegant i pura del gest, i que li permet de salvar l'obstacle invencible de la impuresa, alhora que fa possible que la dama, per primer cop, aporti llum al poeta, March en fa la descripció. Les referències a la representació ho indiquen. Més encara, des del primer moment s'incita el lector a visualitzar una imatge.
Perquè, en efecte, el primer problema de què parla March és el de la visualització:
Tot mon parlar
als qui no·us hauran vista
res no valrrá,
car fe no hi donaran,
e los vehents
qui dins vós no veuran
en creur· a mi,
llur arma serà trista.
(5-8)
El problema és de les imatges; no de les persones, sinó de la seva representació: fe no donaran al seu retrat. Igualment per a aquells que hi veuen, la tristor els provindrà de l'excelsitud de la seva paraula ―«en creur· a mi»―, i parlar i retratar és el mateix.
Però mirar, a l'època en què escriu March, passa, com expliquen els tractadistes, per resoldre o, si més no, per enfrontar la dualitat llum/ombra, que d'una manera general i primera és possible de fer coincidir amb retrat/lloc de l'espectador, en el sentit que es demana que de la imatge provingui tota la llum, mentre que l'ombra sigui allò que serà vençut per la lluminositat de l'objecte. Aleshores és clar que
l'ull del hom pech
no ha tan fosqua vista
que vostre cos
no jutge per gentil.
(9-10)
Una posició de «mirador» que emet judicis que només és justificable, sense haver de recórrer a la més elemental cortesia, pictòricament. Per si no n'hi ha prou, recuperem ara el citat vers 31:
l'hom devot
sa bellesa encega
És obligació de les imatges aconseguir el que els italians anomenen effetto dell'abbaglio, de l'enlluernament. Cal remarcar la significativa coincidència amb Dante en el sentit que la plenitud de la llum en l'univers físic correspon a allò que en el món de l'esperit serà també el punt àlgid13. És per la llum també que decidim la nostra posició respecte a l'objecte. Ara entenem millor què volia donar a entendre March quan reclamava de sostreure el seu voler afectat. La dificultat, la impossibilitat de la «substracció», l'havia expressada perfectament Jordi de Sant Jordi:
Sí com l'infans quan mira lo retaule
e, contemplant la pintura ab imatges
ab son net cor, no lo'n podon ges partre
―tant ha plaser de l'aur que l'environa...
I l'or és llum.
Però encara hi ha més: March té interès a dur-nos al terreny mateix de la representació i a fer-nos entrar en la seva materialitat:
L'ull del hom pech
no ha tan fosqua vista
que vostre cos
no jutge per gentil;
no·l coneix tal
com lo qui és suptil:
hoc, la color,
mas no sab de la lista.
(9-12)
El color, la llista. Dues matèries, el color, l'aparença; la llista, la textura mateixa, el cor del retaule, la part on hi ha allò que decideix la qualitat.
Però el món de les imatges no tan sols és pintura. March sembla sentir-se a gust en el terreny de les arts plàstiques:
Sol per a vós
basta la bona pasta
que Déu retench
per fer singulars dones.
(25-26)
on la idea clara és la de Déu escultor i ella producte excels, escultura perfecta. Que la idea és aquesta, ho demostren dos poemes de Gabriel Ferruç:
Mayres de Dieu, vos hostàs nostr· angoxa
can de vos pres Jesus humanal pasta
(ed. Riquer, I,41-42)
ab lur cap mal pastat
e laigmen composat
(V, 51-52)
No crec, per tant, que sigui possible de sostenir que el mot pasta ací provingui «d'un conjunt lexical precís que es refereix a l'alimentació», per la qual cosa interessi a March de destacar especialment «en cada cobla una realitat carnal molt familiar», ni que, en conseqüència, el text sigui «una negació de l'estil hiperbòlic idealitzador encara freqüent en la lírica amorosa del XV»14.
Al contrari, ací la dama és un ésser quintaessenciat fins al punt que no és, i no pot ser, altra cosa que representació. Ja no se li exigirà, per tant, el mateix rol que a «Plena de seny»: les imatges no parlen, i no són mai la cosa representada. Bastarà que des de la seva perfecta immobilitat es deixi contemplar i, al seu entorn, il·lumini. Així resol March, per via idealista, un problema que el racionalisme agressiu de «Plena de seny» havia conduït al fracàs. Bastarà que «Lir entre carts» continuï representant allò que March «ha trobat en ella», mentre que en el plantejament inicial no se li demana res més. L'amor passa per la imatge, però l'amor no és l'amor a la imatge. L'amor passa en una altra esfera. Per la imatge passa la devoció, i fins i tot el plaer de la molta bellesa, i el miracle diari de la llum. I a través de tanta bellesa i de tanta harmonia, només amb la lleugera sensualitat de les imatges i amb un gran esforç d'autodomini en qui es complau a veure's com un ermità devot, accedir a través de la contemplació a l'últim goig ―intel·lectual per naturalesa, i ultrat per l'enamorament― que consisteix en el gaudi de l'amor, o sia, en l'adquisició de les virtuts que provoca amor i que es troben representades en la imatge. En un mot, un plantejament que es reclama de l'experiència mística.
Així, doncs, en conclusió, en aquest poema March es proposa de fer l'elogi d'una dama que amb tota seguretat es deia Teresa amb realisme i a la qual aplica el conjunt de trets que caracteritzen la dama a «Lir entre carts». I ho fa ―salvant la banalitat de la convenció― referint-se a «dona Teresa» com a imatge, fent-ne un retrat, per la qual cosa adopta una estratègia que afavoreix la pretesa objectivitat.
Aquesta idea tindrà seguidors. Així, per exemple, Perot Johan, en lloar Lucrècia d'Alagno, adopta una posició semblant, deutora de March, en l'única estrofa que Rubió considera d'interès15:
Molts trobadors han scrit
en llahor de moltas donas,
dels quals en part han ver dit
e en altra magor fingit
e, més, ffent-las totas bonas.
Yo dich...
La idea del pintar com a acte d'escriptura és possible de trobar-la en autors posteriors, i lògicament amb més perfecció i abast, com més acostada es troba la seva obra dels cànons estètics del Renaixement, el qual, com és sabut, en féu un tema predilecte. Així, a despit de la cronologia, el tema apareix d'una manera molt rudimentària en Pere Torroella:
Veniu mirar harauts e trobadors
perqu'en lo món reporteu meravelles
[....]
veniu mirar, machanichs e pintors.
Ja més elaborat en Narcís Vinyoles:
Mirant en vós, examen de pintura,
totes les parts que us fan del món pus bella
io só estat pres [...]
I amb tots els trets renaixentistes en Corella:
És tot mon dan perquè en vostra imatge
mostrar no es pot la crueldat coberta;
ans vostre gest, que par sia benigne,
quan vull pintar, tinc davant per exemple.
Però abans fou March qui, en un gènere que no permetia excessives expectatives, pensà també, per dir-ho amb Fernando de Herrera, que «la poesía es pintura que habla».
