Saltar al contenido principal

Al Tall: cultura i música tradicionals d’arrel mediterrània

  1. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
  2. Al Tall: cultura i música tradicionals d’arrel mediterrània
  3. La cançó tradicional

La cançó tradicional

Conceptes generals

Hi ha alguns conceptes generals bàsics dels quals s’han donat definicions molt diverses, i altres de semblants, amb matisacions de molts colors: el folklore, la cultura tradicional, la cultura popular, la tradició oral. Aquests conceptes, aplicats al camp de la música, n’han fet aflorar d’altres com folklore musical, música folklòrica, música tradicional, música de tradició oral, música popular. Sovint alguns s’empren simultàniament com a sinònims o com a diferents, però obviant explicar les diferències. A l’hora d’establir un discurs, convé explicar en quin sentit s’usaran aquests conceptes, sense deixar espai a l’ambigüitat que pot enterbolir el raonament. Obviarem els conceptes genèrics i aclarirem aquells que fan referència a la música.

Entenem per folklore musical tot el món que ateny l’estudi i la recopilació de la música folklòrica i de la música tradicional.

Diem que música folklòrica és tot el contingent o patrimoni de composicions musicals tradicionals que, havent arribat a la població actual per transmissió oral o per mitjà de recopilacions, han perdut la vigència que abans tenien o han canviat la seua funcionalitat natural per una utilització reflexiva.

Entenem per música tradicional —en contraposició a música folklòrica— qualsevol peça musical tradicional que, havent arribat a la població actual per transmissió oral, manté vigent la seua funcionalitat natural; també és música tradicional qualsevol peça de composició actual amb una tipologia que encaixa en el llenguatge musical de la tradició. Per a marcar la diferència amb el concepte música folklòrica, de vegades solem usar l’expressió música tradicional viva.

El terme música de tradició oral té dues accepcions. La primera accepció inclou els continguts representats pel terme música folklòrica i, a més, aquella part representada pel concepte música tradicional, que fa referència al repertori antic arribat a la població actual que manté vigent la seua funcionalitat natural. La segona accepció es refereix a tota la música amb una tipologia que encaixa en el llenguatge musical de la tradició.

Per música popular entenem qualsevol tipus de música que tinga un ús destacable en la població d’un moment històric determinat, tant si es tracta de música de tradició oral com si es tracta d’altres llenguatges musicals.

La riproposta

La riproposta és nova música feta per músics d’avui que componen seguint l’estètica de la tradició. La riproposta naix als països on la música de la cadena tradicional està en decadència.

En la dècada dels setanta, Mikis Theodorakis, Papajuanu i altres personalitats llançaven un manifest adreçat a la societat grega en general i especialment a la intel·lectualitat del país. Alertaven sobre la creixent implantació de les músiques de consum occidentals i, conseqüentment, sobre la pèrdua de prestigi de la música popular grega i la seua previsible substitució per aquells productes impulsats des de la indústria multinacional. Sens dubte, miraven a uns altres països europeus on aquesta dinàmica estava molt més avançada que en el seu propi país.

Poc després va nàixer a Itàlia un moviment creixent que generà la producció de músiques d’origen tradicional i de nova fesomia. Aquest moviment es manifesta, a més, amb un vessant reivindicativa —com abans a Grècia— i és batejat amb el nom de riproposta. Grups com la Nova Compagina di Canto Popolare de Nàpols s’alcen amb aquesta bandera i amb un repertori d’aspecte modern i de so tradicional.

La riproposta, les distintes ripropostes que s’han anat produint a Occident, han estat sempre uns intents de superar la crisi. Sempre són intents de defendre’s enfront d’aquesta espècie de colonització cultural que s’imposa, d’aturar aquest procés de substitució lingüística —del mateix llenguatge musical— per un altre llenguatge predominant que desprestigia i arracona l’autòcton, que ens força a considerar-lo vulgar, antiquat i inepte per a expressar-nos musicalment en aquesta època.

La nova composició en música tradicional

Dins la concepció de la riproposta, la pervivència de la música tradicional no es pot considerar possible sense que es done la creació d’un nou repertori i sense que aquesta nova creació de repertori es produïsca dins la dinàmica en la qual avui es desenvolupen les músiques lleugeres o músiques de consum. Aquesta pervivència s’ha d’entendre com l’ús i cultiu del llenguatge musical tradicional o dels estils tradicionals o de l’estètica tradicional, com vulguem dir-ho. No pot entendre’s com el cultiu del repertori tradicional.

La mediterraneïtat

El Mediterrani és l’àmbit territorial del qual forma part la tradició musical valenciana, el seu marc ampli i raonable. És per això que ens convé tractar la música tradicional valenciana com a part d’una gran tradició mediterrània on la moneda és naturalment compatible i intercanviable. Dins el món mediterrani hi ha recursos musicals i conductes musicals vius que a la nostra terra han desaparegut.

Mapa sonor del Mediterrani

Si enfoquem l’objectiu de la nostra mirada i enquadrem l’àmbit dels països que voregen el Mediterrani, veurem que el mapa presenta una perspectiva bicolor: tot el nord d’un color, d’un carmí sofisticat i poderós, per exemple; i el sud, altrament, d’un real i sec color de terra. Des del nord fins al sud, les tonalitats dels dos colors van fonent-se i anem trobant el predomini d’un pol o de l’altre, creant zones gradualment intermèdies. Aquest panorama cromàtic ens serveix per a traduir quantitat de situacions que, en tots els terrenys, allunyen o acosten, segons es mire, els uns i els altres països mediterranis.

Les tradicions musicals del nord mostren una factura plenament occidental, les polifonies són presents, les estructures melòdiques són de la família europea i tot el seu sabor respon a aquell món musical que tant ha heretat del Renaixement. Parlem de les terres occitanes, de la Itàlia septentrional, de la Catalunya vella.

En canvi, les tradicions del sud —països àrabs en general i Turquia— sonen de manera ben diferent. Aquest món musical del sud és fàcilment identificable per a les nostres oïdes. Ací predomina una altra manera de construir les melodies; hi ha l’antiga afinació atemperada, la rica ornamentació melòdica, els melismes constants, el ritme irregular d’elàstiques relacions internes entre els seus valors: aquell ritme que sol qualificar-se com a ritme lliure.

Sembla, per tant, a primera vista, que conviuen al si del Mediterrani dos mons musicals quasi oposats i irreconciliables. Però si anem mirant les zones centrals del Mediterrani —Andalusia, el País Valencià, les Balears, Còrsega, Sardenya, totes les illes que creuen la mar, la Itàlia meridional, Albània, Grècia, Macedònia, etc.— veurem que, molt contràriament a aquesta apreciació superficial, hi ha una fusió sonora secular i profunda entre les formes musicals del nord i les formes musicals del sud, que configuren diverses tradicions que manifesten de diverses maneres que les estructures melòdiques i les polifonies del nord són fecundades per tot el sistema expressiu del sud. Aquesta fusió, presumible pel contacte continu entre les terres mediterrànies al llarg dels segles, té zones on predomina més el llenguatge del nord i altres on predomina el llenguatge del sud.

Aquesta zona central del Mediterrani podem anomenar-la zona de l’estàndard (del so estàndard, per oposició amb la zona nord i amb la zona sud, o millor, per fusió entre aquestes dues zones). La zona central del Mediterrani no és sols un concepte territorial sinó un concepte sonor: un espai acústic on es fa la fusió d’elements musicals nord-mediterranis i elements musicals sud-mediterranis i on les tradicions musicals de diferents països fan lliga i ofereixen un so homogeni i peculiar.

La fusió

La fusió dins la gran àrea natural del llenguatge musical propi ens resulta una pràctica saludable i regeneradora per a la nostra música. Per contra, el purisme local o nacional defès pel romanticisme no genera sinó reducció, pobresa i momificació.

Per a nosaltres és bo entrar en contacte i en fusió —com sempre s’ha fet— amb els recursos i les conductes musicals d’arreu del Mediterrani, perquè ens aporten fórmules creatives i potencien la nostra pròpia cultura. Ens convé el transvasament dins la zona central mediterrània, on ens podem mirar en l’espill d’altres tradicions de la nostra mateixa ona. I ens convé mirar també cap al nord i, sobretot, cap al sud, on trobem la saba profunda i les arrels de la nostra sensibilitat i d’on podem poar l’energia i la saviesa sonora que prenya el nostre llenguatge musical cada vegada més esvaït.

Una línia que cal destacar especialment és la dels projectes de fusió que es van dur a terme, alguns des de la Trobada de Música del Mediterrani o independentment d’aquell festival. Destaquem el disc Xarq al-Andalus d’Al Tall amb Muluk el-Hwa de Marràqueix; El Lebrijano, amb l’Orquestra Andalusina de Tetuan; Jan Maria Carlotti, de la Provença, amb Ritmia de Sardenya; Maria del Mar Bonet, amb l’Orquestra Andalusina de Tunis; Lole i Manuel, amb l’Orquestra del Caire; el grec Halaris, amb cantants d’Andalusia, i, molt més recentment, Urbàlia Rurana, amb Mauricio Martinotti del Piamont.

Les tradicions musicals mediterrànies

Les grans tradicions

Enquadrem ací aquelles tradicions d’implantació territorial o poblacional amb personalitat molt definida: les músiques àrabs (música sufi, música andalusina, música rai, música gnawa…), el flamenc, el rembetiko, la tarantel·la, el fado, la copla…

Les tradicions transversals

Anomenem tradicions transversals aquells gèneres o formes musicals que es manifesten en molt distints indrets del Mediterrani, i que presenten una morfologia comuna o molt semblant: polifonies tradicionals, cant individual de ritme intern, música improvisada… i altres fenòmens transversals més o menys exclusius i més o menys comuns en l’àmbit mediterrani, com la presència de certs instruments (els oboès populars, les cornamuses, els flabiols, les xirimies de canya, la família del llaüt i diverses cordes polsades…), els ritmes aksak, els cants epiconarratius, certes formes de dansa.

El llenguatge musical

Per damunt de les especificitats i diferències entre unes i altres tradicions mediterrànies sura un estil marcadament comú. És aquell estil que, curiosament, la major part de la nostra gent considera cosa nostra i prou.

Hi ha un tresor que va més enllà de tot el repertori antic de la tradició. Em referisc al tresor de l’estil, del llenguatge musical de la nostra tradició.

Aquest estil marcadament comú està constituït per un conjunt de característiques melòdiques, harmòniques, rítmiques i vocals que comprenen les formes de l’antiga afinació atemperada, la melismació abundant, les formes d’ornamentació melòdica, el ritme lliure —o millor dit, el ritme intern— de les melodies, els ritmes irregulars que s’han de transcriure en compassos amalgamats, la forma de llançar la veu, les aspres o dolces dissonàncies totalment antiacadèmiques en la música occidental, etcètera.

L'afinació antiga o atemperada

L’afinació és el camp en el qual es produeix la inflexió i es consuma de manera més determinant i definitiva el procés de substitució lingüística musical, és a dir, la colonització musical.

L’Occident, amb l’adopció d’escales temperades, ha deixat parcialment sorda la població, acostumant-la a una percepció sistematitzada d’intervals exactes i simplificats. Abdel Karim (director d’un grup de música culta amb músics de Síria, Egipte i el Marroc).

Un dels elements que defineixen més l’estil comú del Mediterrani i que està també present en la música tradicional valenciana i en altres tradicions veïnes és la de l’afinació atemperada o, com solem dir-ne familiarment, l’afinació antiga.

En què consisteix aquesta afinació? En la música occidental, l’interval més curt que hi ha és de mig to. I qualsevol altre interval s’ha de multiplicar per ell mateix: un to, to i mig, dos tons, dos tons i mig, etc. Però en les músiques tradicionals mediterrànies (i de tot el món) sí que hi ha altres possibilitats: una escala en què hi ha intervals menors que un semitò; la multiplicació o acumulació d’aquest tipus d’intervals dóna com a resultat un paisatge melòdic infinitament més ric i variat que el de la música occidental.

Així com els àrabs i els turcs tenen estudiades les diferents escales i on estan els graus atemperats en cada escala, ací res d’això s’ha estudiat. Per tant, caldria començar per a estudiar com canta la gent d’ací que encara atempera i anar definint escales o modes. Aleshores tindríem una referència per a treballar aquesta forma antiga d’afinar, tant en el terreny del cant com en l’instrumental.

És important recuperar i treballar aquestes formes d’afinar, perquè estan en la base del sistema musical, afecten l’estructura de les melodies i, en definitiva, constitueixen el punt d’inflexió de la colonització sonora o musical i del procés de substitució lingüística. És molt difícil de recuperar, però s’ho val.

Els ritmes aksak

La paraula aksak significa ‘coix’ en llengua turca. A diferència dels ritmes regulars binaris (basats en 2 temps) o ternaris (basats en 3 temps), els ritmes aksak són ritmes irregulars que es desenvolupen repetint en ostinato una cèl·lula rítmica integrada per parts binàries i ternàries.

La qüestió dels ritmes trencats és d’una gran importància pel que suposa d’originalitat i de sofisticació rítmica: hi ha en aquests una concepció complexa del temps i un sentit rítmic refinat.

Aquests ritmes tan especials i encantadorament inquietants són difícils de trobar en el territori valencià fora de les comarques del nord —sobretot en els balls plans i les albaes—, però també es cultiven en altres àrees mediterrànies i són predominants en les zones balcànica i eslava.

Els ritmes aksak s’han de transcriure amb compassos amalgamats. Els més freqüents en terres valencianes són els següents:


També trobem el 5/8 o el 10/8

Les vares

L’any 1983 Al Tall publicava un disc titulat Tocs i vares. En aquell treball s’abordava la recuperació dels antics mecanismes de la variació i la improvisació en la nostra música tradicional, uns mecanismes que s’havien perdut en la pràctica.

Al Tall va encunyar el terme vares —sinònim de palos en el flamenc— per a denominar les estructures musicals sobre les quals es practicava la variació i la improvisació. Els tocs serien les melodies que van creant-se sobre les diferents vares.

Així doncs, podem anomenar vara una base ritmicoharmònica fixa, o ritmicomodal, o un conjunt de determinants musicals de qualsevol tipus i més o menys constructius, que es constitueixen en una estructura concreta per a crear damunt d’aquestes melodies distintes, variacions, nous tocs, mantenint la guia o la base de la vara.

Les vares més usuals en la tradició valenciana són: la jota, la seguidilla, el fandango vell, l’u amb les seues variants (u d’estil, riberenca, malaguenya), l’u i dos, l’u i dotze…

En l’actualitat, els músics que fan música tradicional interpreten, per exemple, un nombre determinat de jotes, i sempre les toquen igual. Però han perdut aquella manera dels nostres besavis que no tocaven un nombre determinat de jotes idèntiques, sinó que tocaven per jota o cantaven per jota; és a dir, improvisaven nous tocs sobre la marxa.

Al Tall proposa (i intenta) recuperar aquesta antiga manera de tocar per, és a dir, d’improvisar sobre la marxa i recuperar així l’elasticitat, la creativitat i la fungibilitat que la música tradicional tenia i havia perdut. Per altra banda, la sensibilitat del músic actual —tant passiu com actiu— està molt oberta a aquesta conducta musical que avui es practica especialment en el jazz i que encara es practica també en altres tradicions mediterrànies, molt especialment dels territoris de l’est.

En l’encartament d’aquest disc, Al Tall escriu: La vara, doncs, és mare de música nova i motiu de creació contínua; i el nostre món sonor tradicional està replet d’elements suggestius i variats per a la formació de noves vares. Cal continuar la tradició, combinant elements rítmics, melòdics i harmònics que encara no han estat combinats anteriorment. En aquest disc presentem vares noves i antigues. I les batejarem per a facilitar-ne l’ús. Els noms de les noves vares que Al Tall proposava en aquest disc són aquestes: havaneria dolça, havaneria aspra, varashmelah, calmant llarg, calmant curt, el 2 i el 3, til·la (1). I Al Tall acaba el text de presentació del disc així: «Aquests són els esquemes de les vares, i açò és una proposta per a qui busque vies de creativitat dins el nostre so; a tots els músics —sabuts o aficionats— a qui els abellisca “l’enrotlle” pels camins estètics de la nostra música. Esperem nous tocs i noves vares».

Aprofundint aquesta línia, Al Tall edita l’any 2004 el disc titulat Vares velles, que representa un retorn a l’elasticitat en la forma de tractar les vares antigues de la tradició. En l’encartament del disc, Al Tall explica: Tocs i vares (1983) fou un disc valorat musicalment en el conjunt d’Espanya, però poc entès pel públic habitual d’Al Tall. En anys posteriors a la publicació d’aquest disc, i, vista la seua incidència en el públic, vam comprendre que hauria calgut un pas previ. Aquest pas previ és el que ara hem intentat fer en aquest nou disc Vares velles. Aquest pas previ consistiria a posar en pràctica la filosofia del Tocs i vares d’una manera més propera i més directa, és a dir, tocar per les vares antigues de la tradició local i preparar un producte musical més familiar i comprensible per a l’oïda de la població.

L’any 2005 insisteix en el tema amb el nou disc i DVD Envit a vares. En aquest disc, Al Tall invitava alguns músics provinents del món del jazz, del rock i també de la música tradicional a improvisar en directe sobre les vares.

A «Res fa».

A «Flor de marge».

A «Persiles».

A «A dos quarts de nou».

A «La garrofera».

La tradició valenciana

Al País Valencià, com a part integrant de la zona central mediterrània, conviuen elements musicals del nord i del sud. Conviuen fusionant-se; i d’alguna manera, perviuen formes diferenciades.

Les generacions actuals han heretat repertoris de clara ascendència nord-mediterrània: els romanços, la cançó narrativa en general, les formes cançonístiques més recents —nadales, pasqüeres, recitatius infantils— mostren una tipologia melodicorítmica europea. Fins i tot, molts textos i arguments són comuns a algunes àrees veïnes de la zona central (Mallorca, Aragó, Catalunya, Occitània, Itàlia septentrional).

També hi ha una gran part dels repertoris per a dolçaina que mostren melodies de factura europea o nord-mediterrània: les melodies de les danses de carrer, d’algunes danses rituals o de cercavila. La dolçaina, l’instrument, el més popular i el que ens ha arribat des de temps més antics fins a l’actualitat, ha experimentat amb tota seguretat canvis en la seua construcció forçats per les novetats formals dels repertoris que cada època anava aportant, sempre provinents del nord: el repertori de rondalla (balls solts, fonamentalment jota, seguidilla, fandango i altres formes mixtificades) i les polifonies i les heterofonies dels repertoris fonamentalment religiosos (aurores i altres devocions).

Tanmateix, la música del sud té presència en el repertori: les cançons de treball agrícola (de batre i de llaurar) amb tipologia oriental, construïdes sobre modes que perviuen en els móns àrab i turc; una molt substanciosa part del repertori cançonístic i instrumental que funciona pel mode de mi en diferents variants; les formes que a València anomenem per la de l’u; un repertori tan recent com és el cant d’estil, que ha integrat elements genuïns del sud, melòdicament i rítmicament, i els inquietants ritmes d’estructura irregular, anomenats aksak en les tradicions balcàniques, presents sobretot però no únicament en les albades, balls plans i altres manifestacions a les comarques del Maestrat, els Ports i la Plana Alta.

Vist així, podria semblar que la música nord té més pes en la nostra tradició present que no la del sud. Però hi ha una altra realitat que encara fa doblar la balança a l’altre costat. El cas és que quan la població interpreta tota aquella part del nostre repertori d’estructura europea, ho fa amb un instint profundament del sud, de manera que tant les polifonies com els romanços i qualsevol altra peça de procedència del nord assoleixen l’aspecte d’aquell color terra que mostrava el sud del mapa mediterrani. L’afinació atemperada, la melismació afegida, l’ornamentació melòdica, el funcionament rítmic que la població injecta en els repertoris europeus, transformen radicalment aquesta música i la converteixen en aquell so fusionat característic de les zones centrals i que podem denominar l’estàndard mediterrani.

El cant d'estil

El cant valencià d’estil naix en l’últim terç del segle XIX, a partir de formes més senzilles del folklore musical autòcton, i es consolida durant el primer terç del segle XX com un gènere definit, formalment sofisticat i adaptat a un funcionament social més modern, d’acord amb la nova societat urbana emergent.

És una forma de cant de gran virtuosisme per l’acusat desenvolupament melismàtic, per la seua llibertat rítmica i que guarda la vitalitat de la improvisació melòdica sobre diferents vares o estils.

El cant d’estil naix en aquella època en què s’està produint el canvi d’una societat tradicional a la societat industrial. Naix el fonògraf, la ràdio, el món del disc. En aquell moment en què les músiques de tradició anaven perdent les seues funcions al mateix temps que anava canviant la vida, ací sorgeix aquesta forma de cant, que, assumint els elements més genuïns del llenguatge musical de la nostra tradició, es converteix en un producte sofisticat i genera una nòmina de cantaors d’una gran altura tècnica i un contacte profund amb la població. Els cantaors d’estil són estrelles, són artistes que tenen els seus seguidors. Graven discos i són contractats per a actuar en festes i esdeveniments d’importància.

D’alguna manera, el cant d’estil naix com un esforç de l’antiga música tradicional per a adaptar-se als nous tempàgs. Realment arriba a convertir-se en un producte normal i competitiu dins el panorama de novetats que arriben a la població per la ràdio, els discos i la modernitat de l’època.

Però no fou aquest un cas aïllat. Més o menys en la mateixa època es produeixen fenòmens del mateix tipus per altres indrets: el flamenc evolucionat, la copla espanyola, el rembetiko grec, el fado portuguès, el tango argentí, les noves formes de música afroamericana. Tots aquests són gèneres emergents que enlairen les seues tradicions a unes altres formes més complexes i sofisticades i que funcionen igual que els nous productes musicals per a la incipient societat de consum.

Aquestes formes de nou folklore no es manifesten com a moviments reivindicatius, tal com més tard esdevindria amb la música folk. Són senzillament moviments biològics d’un ésser viu que sent la necessitat d’adaptar-se a noves circumstàncies de vida; però en certa manera comencen el camí de tots aquests moviments posteriors de la riproposta.

El romanticisme, que tingué la virtut de despertar interés per les cultures tradicionals que ja presentaven símptomes de declivi, caigué en actituds poc eficaces per a promoure’n la recuperació. De fet, el romanticisme va engendrar el folklorisme. La folklorització definitivament suposa el naixement d’una conducta —un concepte— que estranya els elements culturals de la decadent societat rural i els transporta a un camp virtual i arxivístic. El romanticisme sublima aquests valors que s’evaporen de la vida real i, en tot cas, els recrea en un món d’enyorances i d’objectes museístics. En certa manera dóna per morta la cosa quan encara està viva. Però el món real, davant aquesta intel·lectualització, encara perviu i persisteix, com tot ésser viu en un intent d’adaptar-se a les noves circumstàncies. Aquesta és la història que, des de finals del segle XIX fins ben entrada la primera meitat del XX, produeix aquestes manifestacions coincidents en el panorama de les músiques tradicionals d’Occident.

Per a conéixer de prop l’excepcional i gratíssim món del cant d’estil, es pot recórrer a l’Antologia del cant valencià d’estil (volums XXV i XXVI de la col·lecció discogràfica Fonoteca de Materials. València - 1997), que consta d’un llibre amb tres estudis i dos CD amb interpretacions enregistrades entre 1915 i 1939, i altres de molt posteriors.

La Trobada de Música del Mediterrani

L’any 1980 Al Tall som invitats a fer un recital a la Provença, a la ciutat d’Arles. Aquest recital s’inclou dins un festival anomenat Rescontres de la Mar, que mostra diverses músiques de la Mediterrània. El nostre concert té una gran acceptació, però el més important és que nosaltres descobrim (i al·lucinem veient) músics turcs, grecs, occitans, àrabs i italians que fan músiques evolucionades o purament tradicionals, totes molt vives, d’una gran força, que no tenen res a veure amb els marcits sons folklòrics del nostre país i que, en canvi, connecten absolutament per un cantó o un altre amb el so tradicional del nostre país. Hi trobem moltes concomitàncies, molts sons comuns. És com si de sobte sentírem músiques de la nostra terra amb uns recursos, un virtuosisme i, en definitiva, una elasticitat i un grau de vitalitat que descobríem per primera vegada.

Així doncs, nosaltres veiem amb claredat que havíem de traslladar la nostra referència tradicional i ampliar-la des de l’àmbit valencià o pancatalà a un àmbit mediterrani.

Després d’aquesta experiència a Arles, tornem a València i proposem a l’Ajuntament la iniciativa de muntar una Trobada de Música del Mediterrani.

La Trobada ens porta, en cada nova edició, un toll de descobriments de tot tipus: a nosaltres, als músics de València i al públic en general. Aquella primera experiència d’Arles es va amplificant i anem trobant progressivament una gran quantitat de recursos musicals vius, de potencialitats musicals des del punt de vista tècnic, instrumental, vocal, d’interpretació i de construcció que en la nostra tradició estaven desapareguts o inexistents. Veiem que tots aquests recursos són útils per a aplicar-los al creixement del nostre so d’una manera absolutament coherent; i, per tant, integrar-nos dins l’ona mediterrània és una via de revitalització i de possibilitar, per altra banda, una forta incidència social de la música tradicional. Les referències a partir d’ara en el grup Al Tall i en altres músics d’ací que van descobrint aquest camí no seran ja únicament les referències de la tradició valenciana sinó les que provenen de tot l’àmbit mediterrani.

Mare Internum, amb Miquel Gil, i Mediterrànies, amb la Banda i Coral de Vinalesa, van ser produccions notables de la Trobada.

Aquests descobriments —la mediterraneïtat, la fusió i la desregionalització— es converteixen des d’aquell moment en premisses que els posteriors músics de folk donen per naturals i sabudes. Es tracta, doncs, d’un avanç qualitatiu que entra a formar part del bagatge de principis i línies de conducta del sector no sols del País Valencià.

En anys posteriors, i progressivament, van apareixent grups amb aquesta filosofia: Ritme trencat i Tres fan ball, dos grups formats en èpoques distintes per Eduard Navarro, un dels músics més considerats del panorama folk; Peika Bes, que va interpretar durant una temporada un repertori de temes grecs traduïts al valencià; Joc Fora, amb Ximo Caffarena i Xema Senabre, un grup de jazz a partir de melodies tradicionals; Urbàlia Rurana, grup de llarga trajectòria que ha arribat a tenir una incidència considerable; El Cau del Llop, amb Josep Amírola al front, que ha cultivat una línia de folkautor; Trullars, l’efímer grup d’Algemesí amb una aportació ben interessant d’un folk en l’ona de la new age; La Folkabanda i Riu Sec, de l’Horta Nord; Saüc i Illa Ferrada, des de Castelló de la Plana; Quaranta Maula i Solcavents, de la mà de Xavier Ahuir; Calabruix, Trencaclosques, Sitja, Vents de la Vall, i tants altres.

No tot acaba ací, perquè l’etapa posterior va significar una pujada considerable de nivell, amb l’aparició de diversos grups en els quals treballen músics d’una formació molt més elevada que en totes les èpoques anteriors: el treball discogràfic de David Cervera, Talaüt; Miquel Gil, que va tornar a la producció folk de manera més arrelada a la tradició; l’Ham de Foc —ja desaparegut—, un grup orientalista que no ha dubtat a fer llargs estatges als països balcànics per aportar saba nova a la seua producció, i els seus creadors Efrén López i Mara Aranda, que continuen amb diverses propostes; La Beniterrània, amb les veus excepcionals d’Apa i Teresa Segarra, dues figures del cant d’estil; el grup Aljub, amb la direcció de Joansa Maravilla; el grup Krama, de Spyros Kaniaris…

Els tallers de música popular

Durant els set cursos escolars que van de 1984-85 a 1990-91, vam desenvolupar aquesta campanya, que batejàrem amb el títol de Tallers de Música Popular. El pla va ser assumit i impulsat per la Conselleria de Cultura i Educació de la Generalitat Valenciana com una campanya institucional.

Bàsicament es proposava una campanya escolar de recopilació de música tradicional que produiria després un pla d’edicions discogràfiques dels materials recopilats.

Equips d’alumnes de la segona etapa d’EGB es dedicaren durant un temps a entrevistar els veïns grans del seu poble i a enregistrar en cintes de casset cançons i melodies tradicionals. Els alumnes anaven equipats amb quaderns i fitxes orientatives sobre la tasca a realitzar sota la supervisió del mestre coordinador, després de tenir una sessió de treball amb nosaltres.

La campanya va implantar-se cada curs en uns 50 centres d’EGB. Considerant que en cada col·legi treballaven per terme mitjà uns 40 alumnes, podem calcular que, en tot el període de set anys, la campanya va involucrar més de 14.000 alumnes organitzats en més de 2.000 equipàgs.

El treball dels Tallers va proporcionar als alumnes una experiència privilegiada, i els va connectar amb aquesta cultura popular de la qual estaven pràcticament desvinculats.

Els resultats de la recopilació van ser excel·lents. L’arxiu escolar compta amb un miler de cintes en format de casset i no menys de 35.000 peces gravades, amb les corresponents fitxes («Fitxa índex de la cinta» i «Fitxa de la peça»). Aquest arxiu està dipositat en l’Institut Valencià de la Música, pendent de ser digitalitzat.

La Fonoteca de Materials

A més de l’arxiu escolar, el fruit extern més notable dels Tallers és la col·lecció discogràfica Fonoteca de Materials, editada per la Generalitat Valenciana. Actualment la Fonoteca ha publicat 30 discos amb interpretacions de música tradicional.

La major part dels materials, i la més interessant, procedeix de les gravacions i enquestes realitzades pels alumnes dels Tallers.

Les interpretacions editades en la Fonoteca són aquelles que el poble pla ha anat produint sense manipulacions ni arranjaments de cap tipus. Les gravacions amb interés que escoltàvem en els cassets dels escolars eren enregistrades de nou per nosaltres in situ a aquelles mateixes persones, amb un equipament tècnic solvent. És el tipus de materials que l’actual corrent etnomusicològic edita, enfront dels antics cançoners que presenten transcripcions musicals de fiabilitat insuficient.

La Fonoteca consta actualment de 30 discos editats que contenen 770 interpretacions de música tradicional enregistrades en 140 poblacions del País Valencià a 1.400 comunicants, individualment o formant grup, amb una durada aproximada de 20 hores.

Vicent Torrent i Centelles (membre d’Al Tall i creador de la Fonoteca de Materials)

Pujar