Florencio Sánchez, un teatro siempre actual

Listado de obras y fechas de estrenos^[1]

Año	Obra y fecha de estreno
1897	Puertas adentro (scherzo en un acto) y ¡Ladrones!, fechas exactas desconocidas, Centro Internacional de Estudios Sociales (Montevideo).
1902	La gente honesta (sainete en tres cuadros). No se estrenó. Canillita (sainete en tres cuadros), 2 de octubre, Compañía de Zarzuelas de Enrique Llovet. Teatro Nuevo Politeama (Rosario).
1903	M'hijo el dotor (comedia en tres actos), 13 de agosto, Compañía de Jerónimo Podestá. Teatro de la Comedia (Buenos Aires).
1904	Cédulas de San Juan (sainete en un acto), 1 de agosto, Compañía de Jerónimo Podestá. Teatro de la Comedia (Buenos Aires). La pobre gente (comedia en dos actos), 1 de octubre, Compañía de Angelina Pagano. Teatro San Martín (Buenos Aires) y 21 de julio de 1905 por los Hermanos Podestá (Teatro Apolo). La gringa (drama en cuatro actos), 21 de noviembre, Compañía de Angelina Pagano. Teatro San Martín (Buenos Aires).
1905	Barranca abajo (drama en tres actos), 26 de abril, Compañía de los Hermanos Podestá. Teatro Apolo (Buenos Aires). Mano Santa (sainete en un acto), 9 de junio, Compañía de los Hermanos Podestá. Teatro Apolo (Buenos Aires). En familia (comedia en tres actos), 6 de octubre, Compañía de los Hermanos Podestá. Teatro Apolo (Buenos Aires). Los muertos (drama en tres actos), 23 de octubre, Compañía de los Hermanos Podestá. Teatro Apolo (Buenos Aires).
1906	El conventillo (zarzuela en un acto, con música de Francisco Payá), 22 de junio, Compañía Española de Eliseo Sanjuán y Carlos Salvany. Teatro Marconi (Buenos Aires). Texto perdido. El desalojo (sainete en un acto), 18 de julio, Compañía de los Hermanos Podestá. Teatro Apolo (Buenos Aires). El pasado (comedia en tres actos), 22 de octubre, Compañía Serrador-Mari. Teatro Argentino (Buenos Aires).
1907	Los curdas (sainete en tres cuadros), 2 de enero, Compañía de José J. Podestá. Teatro Apolo (Buenos Aires). La Tigra (sainete en tres cuadros), 2 de enero, Compañía de Pablo Podestá. Teatro Argentino (Buenos Aires). Moneda falsa (sainete en tres cuadros), 8 de enero, Compañía de Jerónimo Podestá. Teatro Nacional (Buenos Aires). El cacique Pichuleo (zarzuela en un acto), 9 de enero, Compañía de Pablo Podestá. Teatro Argentino (Buenos Aires). Texto perdido. Nuestros hijos (comedia en tres actos), 2 de mayo, Compañía de Jerónimo Podestá. Teatro Nacional (Buenos Aires). Los derechos de la salud (comedia en tres actos), 4 de diciembre, Compañía (española) de José Tallaví. Teatro Solís (Montevideo); estreno en Buenos Aires, 20 de diciembre, Compañía Gámez-Tallaví. Teatro Nacional.
1908	Marta Gruni (sainete en tres cuadros), 7 de julio, Compañía de Zarzuelas de Arsenio Perdiguero. Teatro Politeama (Montevideo); estreno en Buenos Aires, 5 de noviembre, Compañía Florencio Parravicini. Teatro Argentino.
1909	Un buen negocio (comedia en dos actos), 2 de mayo, con el título «Un mal negocio»; Compañía del Teatro Cibils (Montevideo, con música de Dante Aragno); 17 de mayo, Compañía de Pablo Podestá. Teatro Apolo (Buenos Aires, sin música).

Teatro y compañías rioplatenses en torno al siglo

Como se deduce de la anterior lista de obras y sus principales intérpretes, la familia de los Podestá era de especial importancia para el dramaturgo, puesto que estrenaron catorce de sus veinte obras en Buenos Aires. Este hecho, de por sí, ya justifica una breve reflexión sobre la situación del teatro rioplatense en la época en que el dramaturgo inicia su labor. Existían dos tipos de teatro estrictamente separados: el culto y el popular. El primero se representaba en los grandes escenarios por compañías extranjeras, sobre todo españolas, francesas e italianas, puesto que en 1880 aún no había ningún elenco argentino y en 1900 sólo tres, aparte de algún grupo filodramático, por ejemplo anarquista o de su ideología opuesta, el Círculo Católico de Obreros. El repertorio iba desde Sardou y Dumas (hijo) a los dramaturgos realistas-naturalistas de moda a fines del siglo, como los franceses Zola, Brieux, Mirbeau y Becque; los escandinavos Ibsen y Strindberg; los alemanes Hauptmann y Sudermann; los «veristas» Rovetta, Bracco, Giacosa, aunque también se daban piezas de Goldoni y D'Annunzio. Pasaron por Buenos Aires actores y actrices famosos como la Duse y la Bernhardt, el director del Théâtre Libre, André Antoine (1903), la Compañía Constant Coquelin y la de Lugné-Poe; entre las italianas figuran la de Modena, della Guardia, Angelina Pagano y Gemma Caimmi; destacan los actores Ermette Novelli, Ermette Zacconi y la presencia de Giovanni Grasso en el Odeón en 1906; de las compañías españolas son reseñables las de José Tallaví, María Tubau, Ceferino Palencia, María Guerrero y Mariano Galé, quien se queda para formar los actores argentinos.

Por muy distinto derrotero discurría el teatro popular, el género chico (sainete, revista, zarzuela) y el «nativismo». Brillaban aquí los circenses Podestá, uruguayos de origen genovés cuyos espectáculos componían acrobacias, destrezas ecuestres, números de payasos e incluían alguna pantomima y sainete musical. El público era sencillo y aplaudía de buena gana las acciones corajudas y se enardecía con las soflamas patrióticas. Constituye un hito la representación en el picadero, con escenario, de Juan Moreira, personaje gauchesco creado por Eduardo Gutiérrez, en forma de pantomima y, en Chivilcoy, en abril de 1886 (Circo Podestá-Scotti), con texto entresacado de la novela. Aunque no fue el origen del teatro nacional, sí se puede considerarlo el «inicio de la afirmación definitiva» del mismo (L. Ordaz). Aparte de «dramas» gauchescos, los Hermanos Podestá empezaron a estrenar obras de autores rioplatenses como Martiniano Leguizamón, Ezequiel Soria, Martín Coronado (La piedra de escándalo 1902), Nicolás Granada, García Velloso (Jesús Nazareno 1902) y Roberto Payró. Canción trágica de éste último fue estrenada por la compañía de José el mismo año que Jerónimo ponía en escena M'hijo el dotor. En sus memorias, José Podestá lamenta amargamente haber sido denigrado junto a su familia, como «analfabetos, pruebistas, payasos» (Medio Siglo de Farándula, Córdoba, Río de la Plata, 1930: 145), valoración no muy lejana de la que expresó Sánchez en su conferencia «El teatro nacional» donde los llama «mimos más o menos expresivos» y les concede, «a lo sumo» el mérito de «haber servido de pretexto para que los Payró, los Florencio Sánchez, los Leguizamón, los Coronado, abordaran con éxito una mayor forma literaria» (1968: I, 170, 173). Sin embargo, los Podestá ayudaron a colmatar el abismo entre lo popula(che)r(o) y lo culto y superar el problema de la falta de elenco nacional y de actuación natural. Para ello hacía falta abandonar el circo y ocupar el teatro fijo: en 1901 Jerónimo se separa de la compañía y se instala en el Libertad (luego en La Comedia) y José y los suyos optan primero por el Rivadavia y luego por el Apolo, donde encargará a Ezequiel Soria de la dirección artística, momento de inflexión hacia un teatro menos efectista y mejor estructurado (cf. la carta de García Velloso a Laferrère de 1903 en O. Pellettieri 2002: 232-233). De la fusión de la dramática nativa con los aportes aprendidos del teatro y las compañías europeos surgen las obras de la llamada «época de oro» (1902-1910) del teatro rioplatense, cuyos autores principales forman un trío: Florencio Sánchez, Roberto J. Payró y Gregorio Laferrère. La fiebre teatral de la época se refleja asimismo en la apertura de nuevos teatros, nada menos que diecinueve entre 1901 y 1910 (L. Ordaz 1980/1986: 337-338).

Clasificación y estudio de las obras de Florencio Sánchez

Para el estudio sería lo más sencillo seguir el orden cronológico, tal como consta arriba. Sin embargo resultaría de poca utilidad y practicabilidad por su volumen, aparte de por su aspecto repetitivo que no permitiría llegar a conclusiones sobre temas, preocupaciones sociales y estéticas, estructuras predominantes, etc. Tampoco sería más provechoso distinguir entre etapas (por ejemplo, dramas «iniciales, principales, últimos», según J. Lafforgue, 1968: II, 7). Otros críticos han preferido una agrupación espacial, hablando de teatro «rural» y «urbano» (R. Rojas), con variaciones como «regional» y «universal» en J. Cruz (quien, en realidad, repasa las obras cronológicamente) o añadiendo como tercer tipo el «teatro de tesis o social» (E. Frugoni). D. Cúneo (1964: 7-8) combina varias posibilidades al distinguir «I. Piezas iniciales; II. Piezas rurales; III. Piezas ciudadanas», éstas, a su vez, subdivididas según clases sociales.

Aquí usaré una división simplificada en 1. sainetes; 2. teatro urbano (sin distinción por clases ni en obras de «tesis»); 3. dramas rurales.

Los sainetes^[2]

Los sainetes del autor corrieron mucho tiempo la misma suerte que el género como tal que fue descartado por obsoleto y ligero. Introducido (igual que la revista y la zarzuela) por compañías españolas en la zona rioplatense, tuvo su auge en los años noventa del siglo XIX y, posteriormente, evolucionó hacia el «grotesco criollo» (años 20 y 30 del siglo XX). Dejados de lado o tachados de «cosucas de bajo precio» (Vázquez Cey 1929: 84), los sainetes de Sánchez no encontraron sus valedores hasta Tabaré Freire (1959) y Marval de McNair (1982). Puede afirmarse que el autor no llega a producir sainetes magistrales hasta sus últimos años, aunque con Canillita ya crea uno de sus personajes más populares e introduce uno de los espacios frecuentes, el conventillo (casa de vecindad pobre), retomado en El desalojo y Marta Gruni; otro espacio repetido es el del cafetín o almacén de bebidas en La Tigra y Moneda Falsa. Los tres últimos son precisamente los sainetes más logrados, estrenados con un solo año de diferencia (los tres están incluidos en el volumen 3 de Lafforgue). En cuanto a los personajes y la acción, el autor retoma algunos elementos ironizados por Vac(c)arezza^[3] y por él mismo en su mencionada conferencia (1968: I, 172). En La Tigra y Moneda Falsa los protagonistas pertenecen a la «mala vida», ella camarera y animadora y él, con prontuario. El conventillo de Marta Gruni ofrece la consabida riqueza temática y de personajes: el dueño o encargado explotador, vecinos que se pelean, problemas de alcohol y celos, niños abandonados (los que más tarde formarán pandillas como en Canillita), los hombres adictos a algún vicio pero no al trabajo... Sánchez tampoco desdeña la acción violenta («discusión, desafío, puñalada» en Vac(c)arezza) en el final de Marta Gruni (y en el drama Los muertos). El amor es un elemento esencial en las tres piezas; en La Tigra es el maternal hacia la hija a la que la madre quiere proteger recurriendo a la mentira; en Moneda Falsa es el amor defraudado por la única mujer de la que el hombre se fiaba; en Marta Gruni es el romántico de la joven que se entrega en alma y cuerpo.

La Tigra, la «mujer caída», no es la típica «costurerita que dio el mal paso», milonguita débil y esclava de los dictámenes de su chulo. Ella misma sabe que no sirve para la vida «decente» (se aburrió después de quince días como costurera) y la relación con su chulo Olivera es mera «costumbre y necesidad» de protección (147). Ya entrada en edad, es consciente de que su futuro es terminar en uno de los cafetines ínfimos de la Boca (139), pero mientras tanto lucha por su dignidad y por la inocencia de su hija (nunca presente en el escenario). El joven albañil Luis se autoasigna el papel de salvador, pero no es más que un adolescente enamorado, falto de experiencia de la vida al que La Tigra rechaza en el último momento porque «Está la nena en casa», acto simbólico que reivindica su propia decencia. Pero a la vez este acto deja claro que sus sentimientos para con el joven son más de tipo maternal, como posiblemente los de éste se mezclan con filiales (157). La historia contiene elementos trillados como el personaje de la mujer caída, el amor de un adolescente redentor, el malevo explotador, un padre criminal (el de La Tigra está preso por robo en Montevideo) y, naturalmente, el ambiente sainetero con marineros extranjeros borrachos, jóvenes patoteros, los celos entre las camareras, las peleas y la intervención del vigilante, la estafa al «gil» Hesperidina, la música popular... Aun así, el sainete supera, con el personaje central y su complejidad, el promedio conocido. La Tigra es la mujer fuerte y luchadora, sin sentimentalismos en su vida laboral; en su intimidad es muy distinta: madre tierna y protectora, orgullosa de la belleza, la inocencia y los conocimientos de su hija, «dulcificada, embelesada» ante las fotos de la niña doceañera (155). De hecho, todo el tercer cuadro no tiene otra función que desvelar esta grandeza y, no por casualidad, se ubica dentro de su espacio privado, mientras que el primero, la «struggle for life» como se decía entonces, se desarrolla en el cafetín (y, como es norma en el sainete, el segundo en la calle, el «bajo» de 25 de Mayo).

En Marta Gruni, el conventillo, en vez de para la reivindicación social sirve para la reafirmación de la libertad personal y el derecho a la felicidad, aunque las fuerzas egoístas de la familia y del ambiente conducen a la tragedia final. La obra arranca con una acción muda, la bajada simbólica de Marta desde la luz de una ventana en lo alto, donde habita su amante, hacia la oscuridad del patio de conventillo. La verdadera acción comienza con el despertar del conventillo, con chiquillos-canillitas, una vecina que riñe a su marido haragán, otra que canta a grito pelado y, entre ellos, el filósofo y comentarista el Canastero, quien dirige a Marta la pregunta clave: «¿has encontrado al fin tu lotecito de dicha?». El sainete muestra cómo, poco a poco, los diferentes egoísmos la destruirán, en primer lugar la propia familia: los padres envilecidos y el hermano haragán y alcohólico la ofrecen egoístamente al dueño del conventillo en pago por sus propios vicios. Éste, en realidad, planea explotarla como pedigüeña callejera y usarla sexualmente como ya hace con la hija del ciego, Fidela. El hermano borracho provoca la catástrofe en una escena que repite la primera a la inversa: sigue a Marta en su subida hacia el amante, al que apuñala y, acto seguido, Marta lo mata a él. Si antes se dijo que se trata de un amor romántico, habrá que matizar la afirmación, teniendo en cuenta el monólogo de la joven ante el paternal Canastero, en el que explica lo que siente hacia el amante: «[él] es bueno, es afectuoso [...]. ¡Es mi padre, mi madre, mi familia entera; la caricia que nunca había sentido, de un hogar» (314-315). Sus palabras hacen patente la frustración de una infancia sin amor y la falta del calor de un verdadero hogar. Aunque el sainete termine con cierta truculencia, el dramaturgo ha evitado el sentimentalismo y el melodrama. Marta ha abierto su «alma» en dos monólogos, mostrando al espectador sus angustias y carencias; de ahí su férrea voluntad de no volver a la «tierra baldía» de su estado anterior ni de terminar como su hermana, «la otra» como la llaman despectivamente, empujada por su propia familia a prostituirse. El gran valor de la pieza reside no sólo en el carácter de la protagonista sino también en lo concentrado de la estructura. También el tiempo se condensa en un día, dividido en amanecer (I), tarde (II) y noche (III). El lenguaje sucinto de los personajes contribuye al mismo efecto de concentración; resulta llamativo que, frente a Moneda Falsa, todos los personajes empleen el mismo nivel popular (el voseo sobre todo), pero evitando los vulgarismos y el lunfardo.

Moneda Falsa, apodo del protagonista, evoca «magistralmente» las «escenas de la mala vida porteña» (García Esteban 1970: 181). Los personajes son presentados por grupos: compadres, lunfardos, obreros, chiquillos, policías, estafadores y, en el centro, el trío Moneda Falsa, Reyes y Carmen. El despacho de bebidas arrabalero es lugar de juego, estafas y falsificaciones bajo el mando del propietario Reyes, que también domina a su mujer Carmen, amante de Moneda Falsa, alias Antonio Almada. Los estafadores llevan apodo gremial, Lungo, Batifondo, Vasquito y Pedrín y el estafado es el «gringo» Gamberoni. Pero la estafa, el típico tocomocho del billete de lotería, es una trama secundaria; la principal gira en torno al protagonista del título, atrapado en su «destino» y su abulia. Está caracterizado por su aspecto distanciado y aburrido y su rechazo a la bebida, actitud resumida en el estribillo que suele repetir: «Pucha (digo) que son», variado la última vez como «¡Pucha digo, cómo somos!», incluyéndose fatalmente en el mismo conjunto (173). Si el «destino» le ha jugado una mala pasada (es cómplice y encubridor por «amistad»; incluso el apodo se lo ganó por culpa de la sociedad, puesto que un niño de nueve años no debe ser castigado con la cárcel por una equivocación, 175), su carácter abúlico tampoco le permite realizar su sueño de una nueva vida en Brasil. Busca ayuda y firmeza en Carmen, porque la cree «buena» y de «ley» (ibid.). El segundo cuadro, como es norma, tiene lugar en la calle, en un ambiente de peleas y borrachos hasta la intervención de la policía. Falta el típico pasacalle, pero Gamberoni pone la nota musical con sus aires napolitanos. El tercer cuadro tiene lugar en la comisaría, donde está detenido Moneda Falsa y adonde acuden diferentes personajes para obtener o dar información (Carmen, la madre del detenido, un agenciero, un reportero, Gamberoni). Si los dos primeros cuadros evocan el ámbito de la delincuencia, éste debería ser el de la justicia. Pero no es así; el reportero sólo está interesado en obtener la exclusiva^[4] y el Comisario se cree el más capacitado para descubrir a los verdaderos criminales, aunque irónicamente confiesa la verdad al admitir que Investigaciones cree en «pesci grosi» (sic; el verdadero pez gordo es Reyes, como sabemos, al que la policía no molesta) y que a Moneda Falsa «nunca se le ha podido probar nada» (184, 185). Las escenas de este cuadro se desarrollan siempre en dúo, excepto la del desenlace, en la que participan la madre (que aporta humor a la acción), Moneda Falsa, Carmen y el Comisario. El desenlace, violento pero incruento, llega con la desilusión del protagonista al enterarse de que su amante «buena» y de «ley» le ha traicionado introduciendo, por orden del marido, los billetes falsos en su baúl. La derriba con un golpe machista («bofetón de arrabal») y reivindica su acto ante el Comisario («Es el genio que me ha vuelto») y admite «su culpa» en cuanto a los billetes falsificados. El final es ambiguo; puede entenderse su falsa confesión como acto de amor hacia la mujer o, igualmente, como resignación ante el destino; pero cabe otra posibilidad, la de un acto de autoafirmación, la primera decisión que el personaje ha tomado con voluntad propia (Marval de McNair 1982: 255). Aparte de los personajes es reseñable el lenguaje. Llaman la atención sobre todo el cocoliche (el dificultoso español de los inmigrantes italianos con poca educación) y el lunfardo, jerga de los bajos fondos. En esta obra, el autor no limita el uso del cocoliche al inmigrante italiano, sino que también los estafadores Batifondo y Lungo y los lunfardos lo usan (179), prueba de los intercambios lingüísticos en situación de crisol. En cuanto al lunfardo, todos los estafadores lo usan, incluido Moneda Falsa, si bien con menor frecuencia, y también algún obrero y las mujeres (164, 165). A estos dos lenguajes especiales se añaden, como un tercero, restos del habla gauchesca, ésta en boca de los jugadores («ande, te viá quitar»), Reyes y algún lunfardo que quiere «marcar» a su enemigo, lo que comprueba el origen gauchesco de los orilleros.

En conclusión, frente a algunos sainetes en los que dominan la diversión y lo pintoresco como Cédulas, Los curdas y Mano Santa, la mayor parte de ellos expresan preocupaciones sociales (Canillita y El desalojo) y existenciales (los derechos del individuo en La Tigra y Marta Gruni); retratan magistralmente los ambientes en los que se colocan protagonistas de carácter complejo y los lenguajes son los adecuados al estrato social de los personajes y a su situación anímica.

[1] Para más claridad conste en primer lugar la lista de obras y fechas de estrenos. En ella faltan los primeros textos dialogados que no llegan a constituir piezas dramáticas como «Los soplados» y «Las veladas» y los monólogos «La de anoche» y «El autor» (todos en el volumen I de la edición citada). El sainete Canillita tiene su origen en ¡Ladrones! (primer título «Pilletes», cf. E. Golluscio 1996). Por otra parte, la obra sin estrenar, La gente honesta coincide, con pocos cambios, con la estrenada en 1907, Los curdas. Por último, dos textos se han perdido, a saber, las zarzuelas El conventillo y El cacique Pichuleo. A su muerte, Sánchez dejó esbozos de otras obras (cf. A. Rosell 1975: 37).

[2] Los críticos discrepan a veces en cuanto al género; por ejemplo Giusti llama al sainete Mano Santa «comedia en un acto»; para D. Corti y García Esteban Canillita es zarzuela, igual que lo es Marta Gruni para R. Rojas; D. Cúneo considera El desalojo una «comedia» y García Esteban «cuadro de costumbres»... Otras discrepancias se encuentran en los nombres: algunos hablan de la compañía Llobet (Cúneo), Lloret (Lafforgue) o Llovet (Ordaz, al que sigo aquí); la novia de Florencio figura como Catalina Rabentos, Raventos y Raventós. Sobre la fiabilidad de las ediciones, véase P. Rocca 2006: 353-354.

[3] Detalla los ingredientes en su sainete La comparsa se despide: «Un patio de conventillo/ un italiano encargao,/ un yoyega retobao/ una percanta, un vivillo;/ dos malevos de cuchillo,/ un chamuyo, una pasión,/ choque, celos, discusión,/ desafío, puñalada,/ aspamento, disparada,/ auxilio, cana... ¡telón!».

[4]Ya en El desalojo se critican la superficialidad y el sensacionalismo de los periodistas y fotógrafos.

Florencio Sánchez