Visor de obras.

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La mayoría de los estudios sobre la voz narradora en Fortunata y Jacinta señala la importancia de la misma en el desarrollo de la novela. Stephen Gilman apunta que «Galdós escribe en un estado de continua transición creadora entre el diálogo reproducido y la narración en tercera persona, pasando por el diálogo indirecto» (531). Ricardo Gullón, por su parte, nota la incorporación del habla ajena al lenguaje del narrador. De esta manera, «el autor, sin necesidad de advertirlo, expone en la narración puntos de vista múltiples, como haría si utilizara diálogos, y con los mismos resultados de comunicación directa entre personaje y lector» (208). En la misma dirección apunta Geoffrey Ribbans cuando afirma:

More characteristic than the use of direct speech or free indirect discourse singly is a combination of both of them with narrative [...] It is this highly characteristic mode of narration which enables him to pass so smoothly from narration to indirect or direct reflexion of the spoken word.

(46)

También Agnes Gullón ve en «la imitación indirecta con el uso del estilo indirecto libre» una de las características más peculiares de la novela,

ya que no siempre queda claro qué parte o cantidad de lenguaje corresponde al propio narrador y cuánto al personaje cuyo punto de vista o pensamiento es evocado con unas palabras o con un estilo que nos mueven a identificarlos con tal personaje.

(568)

Lo que estos críticos denominan diálogo indirecto, discurso indirecto libre e imitación indirecta serían ejemplos típicos de la relativa vaguedad y ambigüedad con que se ha tratado el problema del discurso del narrador en Fortunata y Jacinta. En este sentido, creo que un enfoque desde el punto de vista de la teoría dialógica de Bajtin puede ayudarnos a identificar de forma más concreta y sistemática los distintos discursos que convergen en los enunciados del narrador, enunciados tratados indiscriminadamente por la mayoría de los críticos.

Pero antes de entrar en el análisis de estos enunciados, me parece de interés hacer referencia a la posición que ocupa el narrador como autor y como personaje en el contexto de la novela. Esto servirá para clarificar la proposición de este trabajo, a saber, que el discurso autorial es uno más entre múltiples discursos, que no toma una posición de autoridad cerrada, sino polivalente y ambigua, y que el discurso realista, como característico de la novelística de Galdós, pasa aquí por un proceso de heterogeneización que lo fragmenta y diluye en la polifonía dialógica del conjunto de la novela. Este procedimiento narrativo se puede apreciar en la mayor parte de las novelas de Galdós (La de Bringas, El amigo Manso, La desheredada), aunque quizás en ninguna de ellas aparezca de forma tan diáfana y compleja como en Fortunata y Jacinta.

Nuestro narrador se presenta inmerso en la realidad representada como personaje perteneciente a la burguesía de la época, aunque siempre distanciado de ese mundo.

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Como muy bien apunta James Whiston, «the narrator, while taking no part in the action, is himself a character, since he claims to have met and talked with some of the other characters» (79). Efectivamente, sus fuentes de información sobre la historia que está narrando son, por lo general, los mismos personajes:

Las noticias más remotas que tengo de la persona que lleva este nombre me las ha dado Jacinto María Villalonga.

(I, i, 1; 97)

Cuentan Jacinta y su criada que...

(1, ix, 7; 355)

Cuenta la que después fue señora de Rubín que...

(II, vi, 8; 639)

Así, el discurso del narrador aparece en relación dialógica, de entrada, con otros discursos que se van a recrear en el proceso ficcionalizador, ya sea directamente, ya sea hibridizados, ya sea estilizados. De manera que este discurso es siempre un discurso referido y estilizado del discurso ajeno, el cual revierte sobre el discurso del narrador que es ya un discurso de «otro».

En este contexto, el narrador va a jugar con la presencia o carencia de información, con su omnisciencia o no-omnisciencia. A veces nos dice que no conoce tal o cual información, o duda respecto a la veracidad de las palabras de los personajes; otras veces, sin embargo, es capaz de entrar en la mente de los personajes y transcribir sus sueños, impresiones y emociones. En esta ambivalencia y oscilación, el narrador reconoce, también, que su discurso no es el único posible y que puede ser completado por otros. Por ejemplo, el de Zalamero:

Lo referente a esta insigne dama [Guillermina] lo sabe mejor que nadie Zalamero, que está casado con una de las chicas de Ruiz-Ochoa. Nos ha prometido escribir la biografía de su excelsa pariente cuando se muera.

(I, vii, 1; 264)

Por lo tanto, este discurso del narrador recoge información de otros discursos y oscila entre la tendencia centrípeta y unificadora de un discurso monológico al que se alude pero que no aparece representado (el de Zalamero) y la tendencia centrifuga de un discurso dialogado e híbrido (el presente del narrador). Este discurso del narrador se convierte, en ocasiones, en reflexión sobre el mismo proceso de la escritura. De esta manera, se establece un juego de oscilación entre el discurso «serio» y la parodia de ese mismo discurso -juego que desmiente el discurso realista «serio» para introducirlo en el movimiento polifónico de toda la obra. El narrador no sólo se presenta metido en la ficción y sin autoridad omnisciente, sino que llama la atención del lector sobre su actividad de cuentista. Veamos un ejemplo. En el capítulo dedicado a las Micaelas, el narrador se presenta como «historiador» que hace «una relación verídica y grave» de los hechos. Sin embargo, a continuación se ve obligado «a hacer mención a muchos pormenores y circunstancias enteramente pueriles, y que más bien han de excitar el desdén que la curiosidad del que lee» (II, vi, 8; 636). Narra así la aventura de sor Marcela con un ratón, para terminar: «Y acabose el cuento del ratón». La relación verídica y grave se transforma en cuento. Otras veces se convierte en folletín, en comedia o en drama. Estamos, pues, ante una conciencia narrativa fragmentada que pone en contacto dialógico discursos de   —77→   diversa procedencia. Esto indica que el problema de la voz autorial en Fortunata y Jacinta es más complejo de lo que ha sugerido gran parte de la crítica (por ejemplo, Correa, Montesinos, Gilman y Nimetz).

Para tratar de desentrañar la complejidad de este tejido discursivo desde una perspectiva bajtiniana, conviene, ante todo, recordar las ideas básicas del crítico ruso sobre la novela. Mijail Bajtin define la novela como género abierto e incompleto en contacto continuo con el presente. Este contacto es dialógico, es decir, refleja la pluralidad de discursos presentes en la realidad contemporánea. Y refleja tanto aquellos discursos procedentes de diferentes estratos dentro de una misma lengua (heteroglosia), como aquellos procedentes de la relación entre diferentes lenguas (poliglosia). Como apunta Agnes M. Gullón, Bajtin divide el lenguaje en períodos de conciencia temporal:

Hubo, según él, en un principio una situación monoglósica: el momento en el que se asume el lenguaje nativo como supremo y único. De este estado se evoluciona hacia el heteroglósico o el momento en el que la sociedad reconoce diferentes niveles de expresión discursiva [...] Desde esta situación se evolucionó hacia la poliglosia, la situación actual: Una lengua indígena admite como integrales, partes de otros idiomas.

(557)

Por otro lado, continúa Bajtin, la novela se aleja de los «géneros mayores» (épica, drama y poesía lírica) precisamente por esta cualidad de apertura e indefinición con respecto a esos géneros acabados, absolutos y cerrados. La novela toma el presente en su apertura y continuo proceso de cambio como punto de partida y centro de orientación ideológica y artística. En este contexto, el autor, como voz de autoridad, desaparece o, al menos, se diluye en la multiplicidad polifónica que define el discurso novelístico contemporáneo:

The underlying, original formal author (the author of authorial image) appears in a new relationship with the represented world. Both find themselves now subject to the same temporally valorized measurements, for the «depicting» authorial language now lies on the same plane as the «depicted» language of the hero, and may enter into dialogic relations and hybrid combinations with it.

(The Dialogic 27-28)

Estas relaciones y combinaciones dialógicas que se establecen entre los distintos niveles discursivos de la novela son reflejo de la tensión entre las fuerzas centrípetas (unificadoras y centralizadoras) y centrífugas (estratificadoras y heteroglósicas) que operan en la vida lingüística. La confrontación entre estas fuerzas hace que la lengua se estratifique, no sólo en dialectos, sino también en diversos registros sociales e ideológicos: clases sociales, grupos generacionales.

Este trabajo trata de analizar el discurso del narrador en Fortunata y Jacinta como ejemplo destacado de la heteroglosia social y de la forma en que los distintos estratos lingüísticos, con sus fuerzas centrípetas y centrífugas, operan en el discurso de dicho narrador y en el mundo narrativo representado.

Fortunata y Jacinta es una obra esencialmente heteroglósica donde se enfrentan y contrastan multitud de discursos: desde el discurso burgués religioso-autoritario hasta el   —78→   discurso fragmentado del «cuarto estado»; desde el discurso estilizado y paródico que Juega con otros textos literarios (folletín, drama del honor, Quijote) hasta el discurso supuestamente autorial que juega con otros discursos contemporáneos (sean estos políticos, sociológicos, históricos o periodísticos).

Esta multitud de discursos aparece en continuo contacto dialógico en distintos niveles. Pero es en la voz del narrador donde todos los estratos lingüísticos entran en contacto unos con otros para afirmarse y negarse mutuamente, de tal forma que ninguno de ellos toma, ni puede tomar, un papel primordial. Por lo tanto, como afirma Bajtin: «One often does not know where the direct authorial word ends and where a parodic or stylized playing with the characters' language begins» (The Dialogic 77).

Por eso, resulta sumamente arriesgado identificar la voz del autor con la de algún personaje, como hacen algunos críticos. Este es el caso, entre otros, de Michael Nimetz («Don Evaristo Feijoo is one of Galdós' finest minor characters and could well be a selfportrait of the author» [85]) o, más recientemente, de Harriet S. Turner («The seasoned Feijoo appears as an authorial, and in part, autobiographical projection, speaking for Galdós on politics, charity and the relationship of the sexes» [79]) y de Francisco Caudet, («Esta frase 'salva' a Feijoo y... a Galdós. Porque, como ya se ha insinuado, Feijoo y Galdós tenían no pocos rasgos en común. En buena medida el primero, era un alter ego del segundo» [III, iv, 10; 145]). Identificar la voz de Feijoo con la voz autorial de Galdós, y, por lo tanto, con sus «intenciones» y mundo ideológico es negar el mundo representado de la novela, en el que la voz autorial (si es que es posible discernir claramente esa voz en el texto) es una voz representada, una imagen lingüística, y caer en lo que Bajtin llama un biografismo ingenuo:

There is a sharp and categorical boundary line between the actual world as source of representation and the world represented in the work. We must never confuse [...] the represented world with the world outside the text (naive realism); nor must we confuse the author-creator of a work with the author as a human being (naive biographism).

(The Dialogic 253)

Bajitn reduce a tres categorías básicas los recursos estilísticos que pueden aparecer en la novela para crear la «imagen» de una lengua. Estas categorías son: la hibridización, la interrelación dialógica de lenguas (que incluye la estilización, la variación y la parodia) y el diálogo puro. Aunque, como añade el crítico ruso: «These three categories of devices can only theoretically be separated in this fashion since in reality they are always inextricably woven together» (The Dialogic 358). Teniendo en cuenta este entretejimiento de recursos en todo momento, nos centraremos en los dos primeros para ver de qué forma aparecen en la voz del narrador y el efecto que producen en la novela.

Bajtin define la hibridización como una mezcla, dentro de los límites de una frase, de dos conciencias lingüísticas separadas por el tiempo o la diferenciación social. Este recurso aparece continuamente en el discurso del narrador. Su voz nunca es una voz de   —79→   autoridad que tiende a la unificación lingüística, sino la expresión polifónica de la novela, expresión en la que se mezclan los discursos de los personajes mediante el cambio de punto de vista narrativo. Este procedimiento se da, en ocasiones, de forma explícita, en cuyo caso el narrador pone el discurso ajeno en letra cursiva. Con ello trata de distanciar ese discurso ajeno contaminante del propio:

Un día fue Barbarita reventando de gozo y orgullo a la librería.

(I, i, 1; 107)

Doña Lupe era liberal, cosa extraña, liberal en toda la extensión de la palabra.

(II, iv, 1; 547)

Fortunata estaba pasando la pena negra con aquella visita de tantismo cumplido.

(II, iv, 7; 582)

Estos serían casos de hibridización parcial en los que aún se trata de diferenciar la palabra propia (narrador) de la ajena (personaje). Parece que el narrador trata aquí de establecer un cierto grado de distanciamiento irónico con respecto a un tipo de discurso considerado inferior o excesivamente alejado del suyo como para ser asumido plenamente sin aclarar su procedencia. Al fin y al cabo, el narrador es también un personaje, y como tal siente la necesidad, de vez en cuando, de identificarse y afirmarse, diferenciando su discurso del ajeno.

En otras ocasiones, los dos discursos aparecen diluidos el uno en el otro, de tal manera que la voz narradora asume el discurso ajeno y lo introduce en su propio discurso, sin marcas de «autoridad» que contrasten los dos estilos. El resultado será un discurso internamente dialógico de doble voz y que podríamos definir como discurso híbrido puro. Veamos un par de ejemplos donde se hibridizan, por un lado, las voces de Jacinta y del narrador; y por otro, las de Fortunata y el narrador:

Quería llorar; pero qué diría la familia al verla hecha un mar de lágrimas? Habría que decir el motivo... Si todo era un embuste, si aquel hombre estaba loco... Sí, sí, sí: no podía ser otra cosa: tisis de la fantasía... Pero si lo revelado podía ser una papa, también podía no serlo, y he aquí concluida la reacción de alivio.

(I, viii, 5; 307)

¡Aquí de la Virgen! Pero ¡qué cosas! ¡Si María Santísima protegía ahora al enemigo! Esta idea extravagante no la podía echar de sí. ¿Cómo era posible que la Virgen defendiera el pecado? ¡Tremendo disparate! Pero disparate y todo, no había medio de destruirlo.

(II, vii, 3; 672)

Aún podemos encontrar una clase de hibridización producto de las dos anteriores, es decir, discurso del narrador en el que parte del discurso ajeno aparece diferenciado y parte asimilado internamente:

La infeliz tarasca viciosa, con estos cuidados y las ternezas de doña Guillermina, y más aún, con la proximidad de la muerte, estaba que parecía otra, curada de sus maldades y arrepentida en toda la extensión de la palabra, diciendo que se quería morir lo más católicamente posible, pidiendo perdón a todos con unos ayes y una religiosidad tan fervientes que partían el corazón.

(III, v, 4; 171)

Este último párrafo es particularmente interesante porque en él no sólo aparecen hibridizados parcial y totalmente (según la distinción antes apuntada) el discurso del   —80→   narrador y el de doña Lupe, sino que además asistimos a la recreación, desde el punto de vista de doña Lupe, del discurso de otros personajes acerca del momento de la muerte de Mauricia la Dura: «Diole esta noticia su amiga Casta Moreno, que la supo por Cándido Samaniego» (III, v, 4; 171). Así, el discurso híbrido que nos presenta el narrador entra en contacto dialógico con otros discursos, a los que alude, pero que no están presentes en el texto.

Hemos visto, pues, tres tipos de hibridización a los que hemos denominado: hibridización Parcial, hibridización pura e hibridización mezclada. Hay, todavía, un cuarto tipo que podríamos llamar hibridización extrema o múltiple. En este caso, el discurso del narrador entra en contacto con el discurso no de uno, sino de, al menos, dos personajes. En el siguiente ejemplo el narrador mezcla sus palabras con las de doña Lupe y Papitos por igual:

Luego era una insolente, porque en vez de reconocer sus torpezas decía que la señora tenía la culpa, y que ella, la muy piojosa, no estaría allí ni un día más porque misté... en cualisquiera parte la tratarían mejor.

(II, ii, 5; 499)

Aquí el narrador alterna el punto de vista de doña Lupe y de Papitos para terminar con el discurso literal de Papitos en cursiva, lo que hemos llamado hibridización parcial. En el siguiente ejemplo la hibridización múltiple adquiere la característica de incluir la estilización paródica de un tercero. El narrador representa en su discurso la reacción de Fortunata ante la posibilidad de que Jacinta tenga un amante (información proporcionada por Aurora, finalmente amante de Juanito también):

Jacinta... ¡Jesús!... el modelito, el ángel, la mona de Dios... ¿Qué diría Guillermina, la obispa, empeñada en convertir a la gente y ver la que peca y la que no peca?... ¿Qué diría?... ja, ja, ja... ¡Ya no hay virtud! ¡Ya no había más ley que el amor! ¡Ya podía ella alzar su frente! Ya no le sacarían ningún ejemplo que la confundiera y abrumara. Ya Dios las había hecho a todas iguales... para poderlas perdonar a todas.

(IV, i, 12; 330)

Aquí el narrador toma el punto de vista de Fortunata, mezcla su discurso con el de ella, pero además, ese discurso de doble voz incluye la parodización del discurso moral-religioso de Guillermina. Por lo tanto, tres discursos entran en coexistencia y, como dice Bajtin, «co-existence and becoming are here fused into an indissoluble concrete unity that is contradictory, multi-speeched and heterogeneous» (The Dialogic 365).

Veamos ahora cómo funciona el contacto entre discursos a través de lo que Bajtin llama «la interrelación dialogada de lenguas», que adquiere su expresión más clara en la estilización paródica, en la cual esa interrelación se convierte en colisión entre el discurso que parodia y el parodiado.

  —81→  

En Fortunata y Jacinta el narrador utiliza este recurso de dos formas fundamentales: mediante la estilización paródica del discurso de los personajes y mediante la estilización paródica de discursos intertextuales o contextuales, incluyendo textos periodísticos, políticos y literarios. En cuanto a la estilización del discurso de los personajes, veamos dos ejemplos en que se parodia el discurso de José Izquierdo:

Izquierdo había sido chalán, tratante de trigos, revolucionario... había sido casado dos veces con mujeres ricas, y en ninguno de estos diferentes estados y ocasiones obtuvo los favores de la voluble suerte. De una manera y otra, casado y soltero, trabajando por su cuenta y por la ajena, siempre mal, siempre mal, ¡hostia!

(I, ix, 6; 346)

En este ejemplo, la parodización del discurso de Izquierdo aparece también como hibridización. En el siguiente caso, el narrador va a usar explícitamente el discurso del personaje de forma paródica. Izquierdo se encuentra en un restaurante dialogando con Ido del Sagrario y dice: «Le vi pasar, maestro. Y dije, digo: a cuenta que voy a echar un espotrique con mi tocayo» (I, ix, 4; 336). Líneas más abajo el narrador se apropia de ese discurso para parodiarlo en el suyo: «hizo el otro un gesto tranquilizador... y pidió órdenes acerca del vino, le dijo, dice» (I, ix, 4; 337).

Es, sin embargo, el otro tipo de estilización paródica (juego con otros textos, hablados o escritos, ficcionales o no), es decir, el recurso a la intertextualidad, el que adquiere un mayor desarrollo en el discurso del narrador. Podemos apreciar esto en el uso de cierta clase de discurso retórico-político. El narrador utiliza este tipo de discurso estilizado para contrastarlo con el contexto de la novela y con la realidad político-social en ella representada:

Es curioso observar cómo nuestra edad, por otros conceptos infeliz, nos presenta una dichosa confusión de todas las clases, mejor dicho, la concordia y reconciliación de todas ellas. En esto aventaja nuestro país a otros, donde están pendientes de sentencia los graves pleitos históricos de la igualdad. Aquí se ha resuelto el problema sencilla y pacíficamente, gracias al temple democrático de los españoles y a la escasa vehemencia de las preocupaciones nobiliarias.

(I, vi, 1; 240)

El registro lingüístico usado por el narrador no expresa un punto de vista productivo e ideológico propio, sino que se enfrenta irónicamente a otro registro subyacente, no explícito, pero presente en el contexto social de la novela. De esta forma, el discurso representado se convierte en discurso paródico, en el cual dos conciencias lingüísticas se unen y entrecruzan: la parodiada y la que realiza la parodia. Esta última no aparece como tal en el discurso paródico, sino que está invisiblemente presente en él.

También el discurso religioso aparece parodiado en términos similares. Ya comentamos más arriba cómo el narrador estiliza paródicamente el discurso de Guillermina a través del punto de vista de Fortunata. En general, el discurso religioso, como todos los discursos de autoridad unificadores y centradores, se enfrenta a lo largo de la novela con las tendencias centrífugas de la heteroglosia social y textual, y acaba por convertirse en un discurso diluido que pierde su valor de autoridad. Por ello, me parece producto de una lectura poco atenta o guiada por ciertos prejuicios la aseveración de Montesinos, según la   —82→   cual «jamás profiere el novelista nada que suene a crítica o sátira del clero y menos del culto» (235). Por supuesto que el novelista nunca «profiere» discursos satíricos o críticos explícitos o directos. Sin embargo, al enfrentar el discurso religioso a otros discursos (Guillermina-Mauricia, Guillermina-Fortunata, Nicolás-Fortunata), e incluso al enfrentar el culto religioso a la estilización carnavalizada del mismo realizada por los chicos del barrio, ese discurso religioso pierde su carácter de autoridad unificadora. De tal manera que se ve obligado a enfrentarse dialógicamente y en posición de igualdad a los demás registros del texto, especialmente al discurso marginal del cuarto estado:

No fue poco su asombro al ver en el patio resplandor de hogueras y multitud de antorchas, cuyas móviles y rojizas llamas daban a la escena temeroso y fantástico aspecto. ¿Qué era aquello? Que los granujas de la vecindad habían pegado fuego a un montón de paja que en mitad del patio había, y después robaron al maestro Curtis todas las eneas que pudieron, y encendiéndolas por un cabo empezaron a jugar al viático, el cual juego consistía en formarse de dos en dos, llevando los juncos a guisa de velas, y en marchar lentamente echando latines al son de la campanilla que uno de ellos imitaba...

(III, vi, 4; 196)

Si tenemos en cuenta que esta escena se produce durante una de las visitas de Fortunata a la moribunda Mauricia la Dura, podemos hacernos una idea del grado de parodia del discurso religioso alcanzado, sobre todo cuando la posterior escena del funeral real de Mauricia parece una reproducción del funeral carnavalizado de los niños. Estamos ante una típica parodia sacra de estilo medieval (la parodia de textos y ritos sagrados). Se puede aplicar a la España de Galdós el análisis que Bajtin hace de la Edad Media:

El hombre medieval vivía dos vidas: una era oficial, monolíticamente seria y sombría, subordinada a un estricto orden jerárquico, llena de miedo, dogmatismo, veneración y piedad, y otra era la de la plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provienen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas vidas eran legítimas, pero separadas por estrictos límites temporales.

(Problemas 182)

Una última clase de estilización paródica sería la del discurso literario. En Fortunata y Jacinta la referencia intertextual a otros discursos literarios juega un papel fundamental. Todos, o casi todos, los personajes poseen uno o varios textos a los que se refieren y con los que enfrentan su propio discurso. El drama del honor en Ido del Sagrario, la comedia y el folletín en Jacinta, el drama romántico en Fortunata, el folletín, la comedia de enredo y el mito de don Juan en Juanito, Don Quijote en Maximiliano Rubín. El resultado de este diálogo intertextual, como apunta Alicia Andreu, es

la pérdida gradual de las limitaciones individuales de cada texto, a medida que los textos se van confrontando entre ellos. Este proceso es responsable de que la posición jerárquica en la que tradicionalmente se ha colocado a los diferentes textos [...] vaya desapareciendo. Por consiguiente, en el sistema dialógico de Fortunata y Jacinta no existe una diferenciación, ni cuantitativa ni cualitativa, de los textos que componen la novela. Cada uno de ellos, desde aquellos considerados por la   —83→   crítica tradicionalmente como los de menor valor -como por ejemplo el texto folletinesco- hasta los más apreciados por los cánones establecidos -como por ejemplo, el religioso o Don Quijote- desempeñan en la obra una función semejante, la cual no es otra que la de dialogar con los textos que to rodean.

(71)

De tal manera que estos textos literarios se presentan, implícita o explícitamente, de forma seria o paródica, y aluden, en su confrontación con la realidad representada, a la interacción entre vida y literatura, entre realidad y ficción; aluden al discurso como producto de la realidad o como producto de la ficción. Esta «cervantinización» de la novela de Galdós es uno de los aspectos destacados de la misma y sería tema para otro ensayo.

Por su parte, el narrador, como lugar de encuentro de todos los discursos, también utiliza el juego intertextual como recurso estilístico. Daremos un par de ejemplos de estilización paródica de discursos literarios. En el primero, el narrador emplea un tipo de discurso apologético, para referirse a la muerte de Isabel Cordero:

Su muerte fue de esas que vulgarmente se comparan a la de un pajarito. Decían los vecinos y amigos que había reventado de gusto. Aquella gran mujer, heroína y mártir del deber, autora de diez y siete españoles, se embriagó de felicidad sólo con el olor de ella, y sucumbió a su primera embriaguez.

(I, i, 5; 197)

Además del discurso apologético, se advierte una estilización paródica de los epitafios mortuorios, así como la incorporación de otros discursos sociales (vecinos y amigos), con lo cual, encontramos en un solo párrafo un ejemplo más de hibridización y estilización entrelazadas.

En el segundo ejemplo, la palabra del narrador va a tomar la forma del discurso típico de la novela policiaca para narrar el momento en que Maximiliano Rubín decide romper la hucha con todos sus ahorros para mantener a Fortunata. La estilización paródica se utiliza aquí para describir irónicamente la situación emocional de Maxi:

El tiempo apremiaba y doña Lupe podía venir. Cuando cogió la hucha llena, el corazón le palpitaba y su respiración era difícil... La infeliz víctima, aquel antiguo y leal amigo, modelo de honradez y felicidad, gimió a los fieros golpes, abriéndose al fin en tres o cuatro pedazos... ¿Y la sangre? Limpió la colcha como pudo, soplando el polvo... ¿Tendría algo en la ropa? Se miró de pies a cabeza. No había nada, absolutamente nada. Como todos los matadores en igual caso, fue escrupuloso en el examen; pero a estos desgraciados se les olvida siempre algo, y donde menos lo piensan se conserva el dato acusador que ilumina a la justicia.

(II, i, 5; 475-76)

Como en el caso anterior, podemos observar no sólo la estilización paródica de un discurso literario (novela-folletín policiaco), sino también la hibridización del discurso del narrador con el de Maxi, por un lado, («¿Y la sangre? [...] ¿Tendría algo en la ropa?») y con un tipo de discurso moralizador paródico, por otro («y donde menos lo piensan se conserva el dato acusador que ilumina a la justicia»).

Estos dos últimos ejemplos dan una idea de la enorme heterogeneidad dialógica que inunda toda la novela. No estamos ante un uso más del estilo indirecto libre o del diálogo   —84→   indirecto, como apuntan los críticos citados al inicio, sino ante un procedimiento profundamente dialógico. El narrador, en su discurso híbrido y estilizado, no sólo representa y parodia la lengua concreta de otros individuos, sino que, además, convierte su propia conciencia de estilizador en una conciencia mixta, mezclada, híbrida en sí misma. Podemos afirmar que Fortunata y Jacinta no es una novela estrictamente realista. Cuando digo «realista» me refiero a la concepción de la novela, propia de cierto realismo del siglo XIX europeo, como arte de reflexión objetiva y como espejo totalizador de la realidad. En la novela de Galdós no se da una visión pretendidamente objetiva y totalizante de la realidad, sino una interpretación parcial y subjetiva de esa realidad desde múltiples puntos de vista. No se trata ya de plasmar, mediante la omnisciencia del punto de vista, una realidad uniforme y totalizadora, sino de dejar abierto el campo de visión del lector para que su interpretación no se vea mediatizada por un narrador autoritario.

En conclusión, muy bien podríamos decir de la novela de Galdós lo que Bajtin afirma de las novelas de Dostoievski:

The works (the novels) in their entirety, taken as utterances of their author, are the same never-ending, internally unresolved dialogues among characters (seen as embodied points of view) and between the author himself and his characters; the characters' discourse is never entirely subsumed and remains free and open [...] In Dostoievsky's novels, the life. experience of the characters and their discourse may be resolved as far as plot is concerned, but internally they remain incomplete and unresolved.

(The Dialogic 349)

Quizás por eso mismo el argumento de nuestra novela se resuelve con la muerte de Fortunata y la locura de Maximiliano, pero sus discursos permanecerán siempre incompletos y sin resolución, ya sea en el silencio de Fortunata, ya sea en el desdoblamiento fragmentador de las últimas palabras de Maxi, con las que se cierra el texto:

-¡Si creerán estos tontos que me engañan! Esto es Leganés. Lo acepto, lo acepto y me callo, en prueba de la sumisión absoluta de mi voluntad a lo que el mundo quiera hacer de mi persona. No encerrarán entre murallas mi pensamiento. Resido en las estrellas. Pongan al llamado Maximiliano Rubín en un palacio o en un muladar... lo mismo da.

(IV, vi, 16; 542)

University of Strathclyde

• Andreu, Alicia G. Modelos dialógicos en la narrativa de Benito Pérez Galdós. Philadelphia: John Benjamins, 1989. Bajtin, Mijail M. The Dialogic Imagination. Ed. Michael Holquist. Austin: Univ. of Texas Press, 1981.
• ——. Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.
• Correa, Gustavo. El simbolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós. Madrid: Gredos, 1962.
• Gilman, Stephen. «La palabra hablada en Fortunata y Jacinta». Historia y crítica de la literatura española. Vol. 5. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1982. 527-32.
• Gullón, Agnes Moncy. «Traducir una novela polifónica: Fortunata y Jacinta». Actas del   —85→   congreso internacional sobre el centenario de Fortunata y Jacinta. Coordinador Julián Ávila Arellano. Madrid: Universidad Complutense, 1989. 553-68.
• Gullón, Ricardo. Técnicas de Galdós. Madrid: Taurus, 1970.
• Montesinos, José F. Galdós. Madrid: Castalia, 1969.
• Nimetz, Michael. Humor in Galdós. New Haven: Yale Univ. Press, 1968.
• Pérez Galdós, Benito. Fortunata y Jacinta. Ed. Francisco Caudet. Madrid: Cátedra, 1983.
• Ribbans, Geoffrey. Pérez Galdós: Fortunata y Jacinta. London: Grant and Cutler, 1977.
• Turner, Harriet S. Galdós' Fortunata y Jacinta. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1992.
• Whiston, James. «Language and Situation in Part I of Fortunata y Jacinta». Anales Galdosianos 7 (1972): 79-91.
• Zavala, Iris M. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica. Madrid: Espasa-Calpe, 1991.