131
«Three Plays by Brieux», en Playwrights on Playwriting, ed. T. Cole (New York: Hill & Wang, 1968), p. 57.
132
Es necesario aclarar algunas cosas si se quiere captar la originalidad del objeto de que se habla. Por ejemplo, Ibsen basa su realismo en el tratamiento dado a los personajes: «[...] before I write down one word, I have to have the character in mind through and through. I must penetrate into the last wrinkle of his soul. I always proceed from the individual... Then I do not let him go until his fate is fulfilled» (T. Cole, p. 170); «[...] there is not in the whole book [Espectros] a single opinion, a single utterance, which can be laid to the author. The very method, the technique which imposes its form upon the play forbids the author to appear in the speeches of the characters» (en J. W. Miller, Modern playwrights at work [New York: Samuel French, 1968], p. 45). Para el profesor Sobejano, en cambio, ser realista es partir del personaje, pero en cuanto portador de un «mensaje:» «Las ideas del autor son expresadas por los protagonistas generalmente...» («Razón y suceso...», p. 50). Bertolt Brecht respondería: «the naturalists responded by inserting a so-calle 'Raissonneur', character wo spoke for the playwright's own opinions... Often the job was given to the hero. He saw further and deeper than the rest... For the audience to identify itself with him he had to be a pretty schematic figure with as few individual characteristics as possible... So he had to be unrealistic» (The Messingkauf Dialogues [London: Methuen, 1965], p. 26. El subrayado es mío). Ningún problema se resuelve simplificándolo.
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«Diderot formuló ya los principios más importantes de la teoría dramática naturalista», escribe Arnold Hauser, y añade que el programa de aquél fue luego un lugar común para el realismo posterior: imitación del nivel plástico de los datos reales, naturalidad del lenguaje, etc. (Historia social de la literatura y el arte, II [Madrid: Guadarrama, 1964], p. 98). Henry Lefevbre no duda en señalar a Diderot, a pesar de su aparente realismo, como «Père du mélodrame» («Introduction à une sociologie du mélodrame», Théatre populaire, núm. 16 (1955), p. 27).
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El problema no es tan simple, y se podría aducir lo contrario: el realismo sólo se logra mediante el extrañamiento («literario») de los datos proporcionados por la percepción. No se puede generalizar con tanta rapidez. A este respecto es extremadamente clarificador el artículo de Fernando Lázaro Carreter: «El realismo como concepto crítico-literario», Cuadernos Hispanoamericanos, 238-240 (1969), pp. 1-24.
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En «Razón y suceso...» el profesor Sobejano afirmaba que el desenlace de Electra ocurre en el ámbito del prodigio (p. 47). Se trata de la aparición de Eleuteria, madre de Electra, muerta cuando ésta era aún una niña. Ahora, en «Echegaray, Galdós y el melodrama», la explicación de este final es muy diferente: «De este modo, lo que parece 'deus ex machina' de melodrama, es en propiedad la imagen, interiorizada desde la infancia, de aquella persona siempre querida y siempre ausente con la que la niña ansiaba comunicarse y de la cual ahora arranca las palabras de Verdad que necesita. La Sombra de Eleuteria no es un truco: es un fenómeno de conciencia monodialogante» (p. 114). Como se ve, del «suceso extraño que excede los límites de lo natural», según define Julio Casares «prodigio», al ámbito de la psicología profunda sólo hay el paso de la «voluntad de lenguaje».
136
«Alma y vida, obra fundamental del teatro de Galdós», Estudios escénicos, 18 (1974), p. 184.
137
En 1894 le escribe Clarín a Galdós: «Usted quiere agradar en parte con medios de antigua tramoya que ni usted maneja bien, ni pegan con la índole natural de su teatro» (Soledad Ortega, Cartas a Galdós [Madrid: Revista de Occidente, 1964], p. 270).
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Escribe Pérez de Ayala en Las máscaras que el melodrama tiene como misión el «adoctrinamiento elemental, magistral, para la vida en comunidad» (Obras selectas [Barcelona: AHR, 1957], p. 1400). Gonzalo Sobejano, como prueba de que el teatro de Galdós no es melodramático, apunta: «[...] pretendía influir sobre ella [la sociedad española], transformarla, corregir sus deficiencias, orientarla al futuro» (Razón y suceso... p. 44). Ningún teatro, en ningún momento de la historia, ha aspirado a tanto. El mismo Galdós fue más modesto: «Creo que la literatura debe ser enseñanza, ejemplo. Yo escribí siempre, excepto en algunos momentos de lirismo, con el propósito de marcar huella» (Olmet y García Carraffa, Galdós [Madrid, 1912], p. 93).
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Obras completas, VI (Madrid: Aguilar, 1961), p. 777.
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«(The lesson of the plays is...) that there is not golden rule, that conduct must justify itself by its effect upon life and not by its conformity to any rule or ideal» (The Quintessence of Ibsenism [New York: Hill & Wang, 1958], pp. 156-57).