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A excepción de pocos detalles. En cuanto al simbolismo ornitológico tenemos en la serie la primera aparición de Estupiñá llevando por la calle una gallina en cada mano, a Segunda Izquierdo cargando una jaula de pollos frente a su pollería y a Fortunata sorbiendo el huevo crudo en las escaleras de la Cava. En cuanto al simbolismo carnal, un comentario de Estupiñá, quien dice a Barbarita que Juanito y Villalonga andan con «un par de reses muy bravas».
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Un último detalle que cabe mencionar: Fons incluye, en una de las incursiones de Juanito al Cuarto Estado, cuando está cortejando a Fortunata, una hermosa estampa nocturna de Antonio Gades bailando los Caracoles en plena Plaza Mayor.
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Tras su estreno en la pequeña pantalla la serie sigue difundiéndose nacionalmente a través del video.
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La película más reciente de un director que ha llevado tanto a Camilo José Cela como a Raphael y a Sara Montiel a la pantalla constituye una reflexión sobre la historia contemporánea europea: Después del sueño, sobre el fracaso de la utopía comunista, con Ana Belén y Fernando Rey (1991).
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Ana Belén hace de Fortunata, Maribel Martín de Jacinta, Mario Pardo de Maximiliano Rubín, François Eric Gendron de Juanito Santa Cruz, Mary Carrillo de Barbarita, Francisco Rabal de José Izquierdo, Charo López de Mauricia «la Dura», Berta Riaza de Guillermina Pacheco, María Luisa Ponte de doña Lupe, la de los Pavos, Fernando Fernán Gómez de don Evaristo Feijoo, Mirta Miller de Aurora, Francisco Marsó de Villalonga.
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Recordemos, con Wasserman, que el cine se compone de tres elementos fundamentales: fotografía, literatura y música, en este mismo orden de importancia.
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En el seno de la controversia sobre la posibilidad de codificación del lenguaje fílmico, es interesante notar cómo tanto sus propulsores (Metz) como sus detractores (Wilson, Cozyris) en el fondo coinciden en que el cine es irreductible a una semiología lingüística, saussuriana. Vale recordar que su fundamento está en la analogía -tanto auditiva como visual- y no en la arbitrariedad. En cuanto a Metz, probablemente el más famoso de los teóricos del cine, ha sido duramente criticado por la imposibilidad de su meta de codificación del lenguaje cinematográfico (Bellour 69), la oscuridad y circularidad de su pensamiento (Agis Cozyris 54), la falta de documentación fílmica para su teoría (Wilson 204, Agis Cozyris 160), y la marginación del director del film de toda discusión teórica (Agis Cozyris 165). Wilson insiste sabiamente en la necesidad de un enfoque integral y no atomista de la interpretación del cine, que privilegie el film y no la teoría: «I hope to have issued effective warning that the pretensions of first philosophy are as tempting and dangerous in the study of film as they have been in other fields of thought» (205).
A continuación resumo el debate en torno a la posibilidad de un punto de vista narrativo en el cine a partir de Wilson.
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Lo que se hace cada vez más evidente es la ficcionalidad de la transparencia del cine o la ilusión de que el espectador ve la historia sin mediación. Wilson (60-78) ha probado más allá de toda duda cómo aún en el cine clásico norteamericano la autorreferencialidad puede socavar la transparencia, como lo hace con intencionalidad irónica Hitchcock en North by Northwest, a través de sus constantes alusiones a la representación teatral y a la falsedad de los roles sucesivos que asumen sus protagonistas.
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Para Lucille Braun esta fusión onírica entre el bien y el mal valida la propuesta de Julia Kristeva, quien entiende que la novela moderna sólo es posible cuando la disyunción (que opone a personajes planos en el mito, la épica y la literatura para consumo de masas) se presenta más como un doble que como dos opuestos irreductibles. Se trata de aun otra forma de nombrar al héroe problemático de Lukács.
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Para abordar el estado de la cuestión de la crítica marcadamente laudatoria en torno al personaje galdosiano, ver Brooks.