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Galdós escribe esta obrita cuando tiene 24 años y se decide a publicarla a cuatro años más tarde. Quizás los lectores de 1870 no le concedieron una particular importancia. Para nosotros hoy es diferente. No sólo podemos leerla con gran interés, sino que el que conozca toda la creación Galdosiana vera confirmada la necesidad de algunos de los motivos que han de reaparecer en la producción del escritor y sobre todo hallar ya algunos de los aspectos esenciales de su mundo.
La novelita12 pertenece al género fantástico tan en boga durante el siglo XIX, a partir del Romanticismo, pero el asunto se enraiza inmediatamente en un medio psicológico y físico real. Yo no hablaría en 1870 de psicoanálisis,13 aunque en Ángel Guerra (1890-91) exige ya Galdós una Impulsología. O gracias a la conversación en ese medio cultural de las casas de huéspedes y las tertulias de los cafés o quizás a la lectura de algún tratado de medicina se puede examinar el caso patológico del protagonista. No sé cuáles serían los conocimientos de psiquiatría del joven Galdós, pues cuando dice: «Yo he leído en el prólogo de un libro de neuropatía, que cayó al azar en mis manos, consideraciones muy razonables sobre los efectos de las ideas fijas en nuestro organismo» (p. 117), hay que darse cuenta de la intención atenuadora. No se quiere disertar pedantemente. Aunque es probable que los conocimientos de Galdós en psiquiatría no fueran extensos ni profundos, la frase citada no debe tomarse al pie de la letra.
Los hechos que se cuentan acontecieron en Madrid, en la época del autor, pero el medio físico se utiliza para localizar la figura. Por tres veces la narración da un gran realce a lo concreto; primero, al describirnos el novelista la habitación de Anselmo, el doctor Anselmo, el protagonista, segundo, cuando éste nos habla de su antiguo palacio y tercero, al pintarnos el mismo Anselmo el torbellino moral en que se veía cogido, citando el Prado, Recoletos y la Castellana.
La habitación de Anselmo está llena de cosas. Cuarto pintoresco de un químico-alquimista del siglo XIX. Galdós se apoya al describirlo en la pintura holandesa y en Teniers. Esa referencia es muy sugestiva. Los artistas del Barroco nos dan constantemente las cosas en su permanencia, en su sustancia, que frecuentemente contrasta con una arquitectura de sensaciones, presentándonos la cosa en sí y en su apariencia. Galdós usa las cosas más o menos usuales en un medio extravagante de hombre raro y aficionado a la ciencia: aves disecadas, retortas, alambiques, tubos, hornillos, pero entre ellas sobresalen un esqueleto, un Cristo, una guitarra, un reló, un Niño Jesús. Estos objetos que se destacan no tienen una función pintoresca, sino alegórico-moral, además en la obra galdosiana adquirirán un valor de símbolos. El Cristo sangriento y agonizante que infunde terror nos lo encontraremos en Doña Perfecta y en Gloria, el reló parado será el indicador del paro del tiempo, del estancamiento de la —34→ historia de España. De ese reló, cuyas pesas al desprenderse han aplastado a un Niño Jesús, llegaremos a través de varias obras a Santa Juana de Castilla, la reina loca: el síntoma de su locura consistía en creer que el tiempo no había pasado. La guitarra, en cambio, abollada y con una sola cuerda, si no me equivoco, no ha vuelto a ser utilizada y sin embargo con ella parece representarse la monótona unidad de España. Todos estos objetos quietos, parados, silenciosos producen tal efecto que el autor acaba por verlos en un movimiento alucinatorio, complementado con sonidos y olores. A pesar de la plasticidad y el color de este conjunto su valor es traslaticio, se convierten las cosas en símbolos histórico-morales: el reló se ha parado, pero ha aplastado la religión; la religión a la española no es amable y atractiva sino fuente de horror. La guitarra vibra con un sordo quejido. El Cristo bosteza y se despereza lleno de aburrimiento. No es fácil saber si los contemporáneos comprendieron este significado que el contexto de la obra posterior hace tan patente. Dentro de la misma Sombra damos con todo un sistema de referencias que la Obra de Galdós confirma. Cuando se presenta la armadura roñosa no sólo se alude al Quijote, sino que se interpreta el primer capítulo de la novela de 1605.
Anselmo cuenta su vida pasada y empieza con el palacio: «Un caserón de estos que han quedado en el Madrid del siglo pasado» (29). El tono ligeramente despectivo será el que usará siempre Galdós al hablar del aspecto físico de la villa y corte, doblado con un afecto que el tiempo aumenta y acendra. Ahora no se alude al Quijote, pero la manera como interrumpe el autor al narrador o como comenta lo que dice está aprendida en El coloquio de los perros y en la novela de 1605.
La habitación en que vive Anselmo tiene un aire novelesco, pero real; en cambio el palacio de que habla aparece como un imposible, algo de pura invención con sus numerosas salas decoradas en todos los estilos, desde el más antiguo hasta el siglo XVI. Se acentúa lo bello junto a lo heterogéneo. Además posee una espléndida galería de pintura, que recuerda los grandes Museos de Europa (El jardín del amor, El tocador de Venus, Paris y Elena), pero para un español tiene que ser el Prado, con los lienzos italianos de los Habsburgos del XVI, antes de la aparición de los grandes pinceles españoles. Tanta riqueza y diversidad produce una impresión de pura fantasía que Galdós subraya. Tanta inverosimilitud cobra realidad al equipararse el palacio a España. Esta identificación se impone, al pintarnos el palacio de ayer convertido en un caserón. La genealogía no deja lugar a dudas. Entronca por el lado paterno con los Afán de Ribera Enríquez -se apunta a D. Fernando el Católico y por el materno con la «casta de los Silíceo», alusión al gran Cardenal intolerante e intransigente, tutor de Felipe II, personificación de la Iglesia española. El matrimonio de Anselmo puntualiza más el sentido histórico de la novela. Elena será el pueblo español, feliz y satisfecha con Paris-Alejandro, desgraciada al casarse con Anselmo, de cuya vida y carácter, destacaré esta nota: «Parece que te has propuesto hacerte aborrecer de ella: pasas los días abstraído, solo, encerrado en ese medio cuarto, donde a veces se te siente hablar como si estuvieras en conversación con las ánimas del Purgatorio» (99). Para los que encuentren un significado histórico en la novela estos detalles podrían recordar la figura de Felipe —35→ II en el Escorial, según fue forjada por la conciencia «ilustrada». Se alude a la Inquisición (119). Paris representaría el espíritu de Carlos V, sombra que persigue a Anselmo-Felipe II y que continúa seduciendo al pueblo español. Para la dinastía de los Habsburgos tal como se la representa Galdós en 1894, véase La de San Quintín: D. José Buendía (Carlos V), su hijo César (Felipe II) y Rufina, la nieta, con la cual terminará la familia, pues va a entrar en un convento. Además de la decadencia de César, hay que tener en cuenta el barco Rufina que en muy mal estado puede hacerse a la mar sólo una vez mas. Víctor el hijo ilegítimo habido en una italiana por un Coronel, no es hijo de César como éste creía, pero unido a la Duquesa de San Quintín (la aristocracia regenerada por el trabajo) es la esperanza de España.14 Lo ilegítimo es el intelectualismo, el espíritu científico-industrial. Que el padre sea un militar se explica por la índole liberal del ejército en la primera mitad del XIX. En La sombra Galdós no imagina esperanza.
Es claro que Cardona tiene razón al estudiar el elemento psiquiátrico,15 pues Galdós se acerca a la historia de España como si fuera un caso patológico. Cardona ha hecho muy bien al enlazar La sombra con El curioso impertinente (idea fija); la relación con Cervantes me parece evidente: Quijote de 1605, incluso El celoso extremeño, El licenciado Vidriera, hay alguna frase que recuerda La fuerza de la sangre. Todo es sumamente interesante para marcar uno de los eslabones de la interpretación cervantina en el siglo XIX, que partiendo del Duque de Rivas, Cervantes «escritor divino, / gloria de España, admiración del mundo» (Sombra del Trobador), llega hasta Clarín y luego pasando por la generación del 98 nos permitirá acercanos a Ortega, Maeztu, Azaña, Castro y tantos otros. Un día acaso se escribirá la historia del cervantismo por lo menos en España.
Pero Anselmo no nos lleva al siglo XVI, en él se han personificado los avatares de la historia de España. Anselmo tiene un tiempo histórico: «en cincuenta años me ha hecho vivir trescientos» (22) «Mi vida ha sido universal compendio de toda la vida humana» (23). Este radio histórico queda incluido en otro mayor, el de Paris-Alejandro: «conoce el mundo como si hubiera vivido siglos» (101).
Junto a los símbolos galdosianos y al concepto de la historia de España,16 otro momento en el cual la realidad, esta vez la villa y corte, adquiere gran importancia es la salida alucinante que Anselmo cuenta. Con una u otra modalidad esa marcha por la ciudad la utiliza Galdós en sus años de plenitud (Miau, 1888, Torquemada y San Pedro, 1898), en La sombra es un via crucis cuya orquestación romántica se hace aún más sonora en El audaz (1871) y Gloria (1877).
De apodo al protagonista se le da el título de Doctor, se recuerda en seguida al doctor Centeno y debemos establecer la concordancia con la ironización de la Musa de la Historia y de Tito Livio en las obras -episodios y novelas- de la última época. En esa ironía no creo percibir el menor desdén por la sabiduría ni siquiera por la erudición. Es la manera de plantearse el problema del conocimiento y una crítica de los valores; véase ya El amigo Manso. Durante toda su creación, empezando con La sombra, se le ve luchando entre el sentido —36→ de la historia y los hechos históricos, entre la Mitología y la Historia, entre la realidad observable y objetiva y su interpretación. Ha hecho un gran esfuerzo por acercarse a la Historia y al hombre de una manera objetiva, a lo científico. Sin renunciar nunca a su naturalismo, sin renunciar nunca al acopio de hechos, al final de su vida insistirá en lo axiológico.
Galdós está escribiendo su discurso de entrada a la Academia (1897), al mismo tiempo que escribe Misericordia y El abuelo. Discurre sobre «La sociedad contemporánea como materia novelable». Nos dice que una novela -«imagen de la vida»- se compone reproduciendo los caracteres y las pasiones, «lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea y el lenguaje que es la marca de la raza y las viviendas que son el signo de la familia, y la vestidura que diseña los últimos trazos externos de la personalidad». Aparte de esa idea, que en el siglo XIX se reitera, de la sociedad conformada de mayor a menor -nación (para Galdós raza), familia, individuo- hay en el novelista la de captar parejamente lo interno (en 1897, espiritual) y lo físico. Anselmo presenta a Paris así: «era en fin, perfecto en su rostro, en su cuerpo, en su traje, en sus modales, en todo» (52). Desde el primer momento vemos al novelista como compone y el por qué y significado de esa composición tan característica de la novela del XIX, que tiene quizás sus orígenes en Cicerón, De Inventione (I, XXIV, 34). El joven Galdós después de haber tomado posesión de la vivienda (del habitat) de Anselmo, nos describe su rostro y cuerpo, sus costumbres, sus medios económicos, la característica esencial de su personalidad, su estilo (11-14). Y como más que de un ser observado se trata de una idea moral, de aquí su parecido con Don Quijote, con ese hidalgo que va a ser en el siglo XIX personificación de la decadencia de España. Y ya se nos da el trazo de la «ciencia» española: retórica y erudición provinciana, en la cual todavía incidirá Baroja. Aislando inmediatamente uno de los puntos de enfoque primordiales en el mundo del novelista: su imaginación.
Aunque todavía no hace de la imaginación una peculiaridad del pueblo español con fatales consecuencias sociales e individuales, ya la ve como un defecto como algo patológico. Establece la diferencia entre facultad creadora, que bien regida y ordenada es necesaria en la vida espiritual, y el impulso de la mística, la cual considera, según ideas de la época, como un desequilibrio nervioso. Al estudiar el tema tan importante de la imaginación en la Obra de Galdós, el punto de arranque debe ser La sombra, donde se encontrará también esa nota tan interesante acerca de la relación entre la mente, el orden de la proporción y de la simetría y de la confusión y lo pintoresco (32). Convendría ver la función de esa manera de reaccionar de Galdós.
A la imaginación se le llama la loca, con frase que Santa Teresa popularizó, y nosotros hemos de recordar como ha hecho Cardona la comedia posterior, La loca de la casa. Por eso es prudente no pensar en seguida que la sombra de Realidad se debe a influjo ibseniano. Creo que ni aún para la función de la sombra y la manera de ser tratada tenemos que acudir a Ibsen. En la misma novelita que estudiamos y aparece la palabra incógnita (68). Se ve cómo desde un comienzo Galdós para averiguar la realidad ha de «despejar la incógnita». Esta primera obrita nos permite seguir el camino que ha recorrido el novelista y le —37→ hallamos al coincidir con Ibsen y Tolstoy utilizando sus propios materiales, viviendo según su propia sensibilidad. Cuando crea El abuelo, que se ha relacionado con King Lear, encontramos la misma ironía, manejada de la misma manera que en La sombra, Dice Anselmo: «Me resignaré. Yo quiero morir o no pensar, yo quiero ser una bestia, y no sentir en mi cabeza esto que llevo desde el nacer para tormento mío» y Paris le contesta, «No lo tomes así, tan a pechos, estas cosas deben considerarse con calma: sé filósofo; ten esa grandiosa serenidad que ha hecho célebres a muchos maridos, y no quieras sobreponer un falso pundonor a ciertas leyes sociales que nadie puede contrariar» (82). Todo el mundo recuerda el célebre dialogo entre Don Pío Coronado y el Abuelo, con la diferencia de que si en La sombra la infidelidad de la mujer queda en duda (quizá, por el substrato histórico, y Galdós no puede hablar de la infidelidad del pueblo respecto a la monarquía) en El abuelo es un hecho, tanto por lo que se refiere al hijo de Albrit como a la mujer de Don Pío; pero en esta última obra el tema histórico y social es muy secundario.
Paris es ya una figura más compleja de significado y contenido de lo que hubiera acaso convenido a la realidad novelesca y a su mensaje, en cambio la complicación de lo que se quiere expresar con la «sombra» muestra la riqueza intencional del novelista. La sombra es una idea, según Anselmo tal como lo presenta el autor (17); la sombra es un hombre (44-45); es la realidad interior y exterior (62) y según el autor explica a Anselmo es una idea (64). Significa también un ser sobrenatural (67) y luego es la conciencia, el pensamiento, el miedo (79). Las sombras son la sombra (83), la cual nadie ve (91), pero hablan de Anselmo como si fuera tras una sombra (100). Pasa a ser la realidad (107) que es percibida por todos (109) y la novelita termina haciendo que la sombra equivalga a la idea (121).
Es muy arriesgado, cuando no se trata de un escrito autobiográfico o de base autobiográfico, tratar de encontrar en una novela datos acerca de la vida del autor o de su manera de ser, de pensar, de su índole moral; tanto más cuanto que es natural que en las páginas se proyecte su vida espiritual, sentimental e intelectual.
Junto al fondo histórico, que creo constituye el tema primordial de la novela y que será uno de los principios más dinámicos de la obra galdosiana, hemos ido señalando una serie de motivos, de perspectivas, de actitudes que han de ir desarrollándose en el futuro y enriqueciendose con nuevos aspectos y matices. Pero en esta obra del joven Galdós, del joven casadero, todo ese mundo se sustenta sobre la institución del matrimonio. Sea Anselmo quien sea, esta obseso más que por la fidelidad de su mujer por el poder de seducción de Paris, el cual satisface a Elena, haciendo que en ella brote la sonrisa, que Anselmo hace marchitar. Anselmo podrá encarnar la España institucional, filipina, mientras Paris personificará el espíritu creador de Carlos V. Anselmo retraído, ama la soledad donde entabla constantemente el diálogo consigo mismo, su austeridad y reconcentración infunden miedo (36). Vive para la muerte, para una salvación fuera de la tierra. Paris confiesa: «La esplendidez y la voluptuosidad me gustan». Galdós coincide por completo con Paris cuando éste afirma. «En las capitales es donde me gusta vivir» (56). Galdós, el joven novelista, el naturalista en —38→ ciernes es un ciudadano, vive en la ciudad y para la ciudad, para la contemplación y la acción político-sociales. El campo, la naturaleza, los ama desde la ciudad. De la misma manera el joven creador ama la imaginación, la fantasía, que la siente en él como «una potencia frenética y salvaje» que ha de poner al servicio del ciudadano, del hombre civilizado, del ser político-social.
University of California, San Diego. La Jolla, California.