Ausiàs March i la invenció
Robert Archer
La Trobe University (Melbourne)
Ausiàs Marc and the invention
The necessary anthological presentation of Marc tends to emphasize the variety of forms and topics of his work because inevitably the poems selected by the editor are usually representative of the different parts of his extensive production. However, it is very difficult to compile a representative Marc's anthology: those works we consider essential from a 20th century perspective often represent unusual cases within the poet's known production (they are that part of his work that most satisfy us as readers of the 20th century). On the other hand, when we take into account all his known or attributed poems, we get a really different image of Marc's art. Together with poems that develop diverse topics, which can belong to different genres or offer surprising stylistic traits, there are lots of them with a very little degree of theme variation. From this fact, the author poses the question -and tries to find out the answers- that is the gist of this paper: What did Marc think he was doing when he wrote a poem about love, a topic he bad already treated and would treat so many times later? What impelled him to write another poem on the same theme?
Encara que el tema d'aquest article és de caire general, prendré com a punt de referència concret el poema LXXIII:
| ||||||||||||||||||||||||||||||
Aquesta composició apareix en diverses de les ja nombroses antologies de March, on la seva presència es deu sobretot al fet que conté en un sol poema diversos elements d'aquella part de l'obra de Marc que versa sobre l'amor: l'amor espiritual davant el sensual, el delit dins del dolor amorós, el rebuig de la tebiesa en els sentiments, la referència dins la tornada adreçada a Llir entre cards, a tres formes de l'amor, i l'afirmació del poeta de ser un amador insòlit el qual només es podria comparar amb els amants d'una edat ja pretèrita2.
Cal suposar que la majoria dels lectors de March coneixen aquest i altres poemes sobre l'amor a través d'una de les antologies. La presentació antològica de March fa accessible un reduït nombre de poemes, gairebé sempre, com és del tot lògic i normal, els més coneguts i els més comentats. La necessària presentació antològica de March tendeix a emfasitzar la varietat formal i temàtica de la seva obra, ja que inevitablement l'editor sol triar poemes representatius de sectors diferents i variats de la seva extensa producció.
Tanmateix, és molt difícil que una antologia dels poemes de March sigui representativa: aquelles obres que, des d'una perspectiva del segle XX ens semblen essencials, imprescindibles, representen sovint uns casos insòlits en la producció coneguda del poeta. Són aquella part de l'obra que més satisfà el nostre desig com a lectors del segle XX de trobar una varietat temàtica en la tria dels poemes.
En canvi, quan considerem tots els poemes coneguts o atribuïts, acabem amb una imatge ben diferent de l'art marquiana, perquè al costat dels poemes que desenvolupen temes diversos i també poden pertànyer a diferents gèneres o oferir trets estilístics sorprenents, n'hi ha molts i molts d'altres on el grau de variació temàtica és molt minsa.
Partint d'aquest fet, voldria plantejar la pregunta següent, la qual és el tema d'aquest article: Què creia March que estava fent quan escrivia un poema com el que acabem de llegir, o qualsevol altre on apareix el tema de l'amor que ja havia tractat i tornaria a tractar tantes vegades? Què era el que l'impulsava a escriure encara un altre poema sobre el mateix tema?
Recordem quants poemes de March hi ha sobre l'amor. Dels 128 atribuïts (129 si es compten les dues versions del poema CXXII), n'hi ha 90, segons el meu còmput, on March intenta descriure una sèrie d'estats anímics que ell identifica amb l'amor. D'aquests 90, 75 giren entorn de la relació amb una dama, l'al·lusió a la qual té un paper molt variable dins del poema: de vegades March es dirigeix a ella al llarg del poema, de vegades només esporàdicament, que és quan es mostra més preocupat per definir la seva relació amb la força personificada de l'amor; en altres poemes la dama només figura de manera indirecta a la tornada, sota la identitat d'un dels senhals, com Llir entre cards o Plena de seny.
Els altres 15 dels 90 poemes sobre els «fets d'amor» no fan cap referència a una dama, la qual es converteix en un element implícit, d'importància secundària davant l'altra relació molt més significativa, la del poeta amb la figura de l'amor. Un altre poema (el XII) es diferencia dels 90 pel fet de ser una mena de joc cortès on el poeta invita un públic de dones a endevinar quina d'elles és l'objecte de la seva passió, però és l'únic exemple d'un tractament menys que seriós del tema de l'amor.
Hi ha quatre poemes més on March amplia d'una manera més o menys sistemàtica les freqüents meditacions sobre la naturalesa de l'amor que trobem als 90 poemes al·ludits, fent servir llocs comuns del pensament escolàstic i elements de l'Ètica d'Aristòtil, que March coneixia a través del compendi que forma part del Llibre del Tresor de Brunetto Latini, i alguna idea procedent de Sèneca (autor citat en forma aforística amb molta freqüència a diverses obres medievals). El resultat és una teoria de l'amor, una teoria que, al meu parer, March va modificar al llarg de la seva carrera poètica, però que dóna la impressió de ser tot un sistema de pensament3. Reforça aquesta impressió la presència en la seva obra de 10 composicions (els LVII, C, CIV, CVI, CVIII, CXII, CXIII i CXXI, juntament amb els problemàtics CXXVII i CXXVIII), algunes de molt llargues, que són essencialment disquisicions versificades on March amplia aspectes de la filosofia moral tractada als 4 poemes esmentats i que està també escampada més fragmentàriament a la resta de la seva obra. En ells parla de l'actitud de l'home davant la mort, la naturalesa del delit, el rebuig del món, el bé vertader, l'apetit, i l'hàbit. Hi ha 3 poemes híbrids (XXVI, XXXI, XXXII) on March, després de desenvolupar al llarg de 5 o 6 estrofes un tema filosòfic o moral, acaba amb una tornada on abandona la veu moralista i es dirigeix com a amador a la dama del senhal Llir entre cards.
A part de tants poemes sobre l'amor i les disquisicions morals, ens ha pervingut un nombre reduït de poemes d'un interès temàtic concret. Dos poemes són uns exemples magnífics del gènere del laus, la lloança: el dirigit a dona Teresa (XXIII) i el que March va escriure sobre el rei Alfons d'Aragó (LXXII). Un altre (XXX) és un sirventès de guerra. 4 poemes (el XLII, el XLVII, el LXXI i el LXXVI) són de l'àrea del maldit particular contra dones i de la misogínia general. 6 poemes, els anomenats cants de mort (XCII-XCVII), versen sobre el tema del dol. 4 poemes més (els CHI, CXXIV, CXXV i CXXVI) pertanyen al gènere de les respostes i les demandes. Un altre poema, el CVI (dirigit a un amic que es diu «Toni», el qual la tradició manuscrita identifica amb mossèn Borra de la cort del Magnànim), és un ars morendi estoic en forma d'epístola poètica. 2 poemes (les dues versions del CXXII) són peticions en vers presentades al Magnànim per March després d'esgotar les possibilitats de la prosa; no sabem quina versió va enviar finalment al rei, potser cap d'elles. Finalment hi ha el poema CV, el que coneixem des del segle XVI sota el títol de cant espiritual.
Amb això hem fet repàs de tota l'obra de March. Ara bé, pel que fa a alguns dels poemes, no sembla que hi hagi cap dubte sobre quins motius podia tenir March en escriure'ls. Les disquisicions morals, les peticions, el poema de consolació de l'amic que s'enfronta amb la mort; en aquests poemes el gènere mateix defineix el propòsit de l'autor. En el cas d'altres poemes, els motius de composició corresponen clarament a la voluntat de March no tan sols de donar expressió a uns estats d'ànim concrets, sinó també de meditar sobre uns problemes determinats que sorgeixen del seu contorn intel·lectual. D'això hi ha dos casos molt coneguts -el Cant Espiritual i els Cants de Mort-, poemes inclosos a totes les antologies, que convé analitzar breument per posar en relleu la seva funció com a composicions marcadament enfocades en un tema concret.
Primer, el cant espiritual, que és una obra en què March s'enfronta amb les greus dificultats a què donava lloc la doctrina de la predestinació, un tema que ocupa diversos poetes i tractadistes de la fi del segle XIV i de la primera meitat del XV. La predestinació -a la qual March al·ludeix directament als vs. 150-51- és un dels conceptes centrals en un complex d'idees -la presciencia de Déu, l'omnipotència divina, la justificació de l'home, la gràcia i el lliure albir- del qual sorgia una possibilitat torbadora: que la naturalesa de Déu en si podria fer que la salvació fos impossible per a certs homes, no obstant els seus mèrits. Al llarg de la història de l'Església, aquesta idea és plantejada per diversos teòlegs, rebutjada per altres, i normalment condemnada als seus concilis, fins a trobar la seva plena expressió en el Calvinisme.
L'essència del problema, resumit en poques paraules, està en el concepte de la dependència total de totes les ànimes de la gràcia de Déu. March sabia que no es pot dir de ningú que mereixi la salvació, ja que tothom és pecador, i les bones obres no són mai suficients per guanyar el bé del cel. Si alguns homes se salven és per la predilecció de Déu envers aquells que s'han de salvar, perquè els atorga els mèrits que han de justificar la seva salvació. Però, si depèn de Déu que l'home obtingui els mèrits necessaris, i si el franc arbitri humà només s'exerceix amb l'ajut de la gràcia divina, què direm dels condemnats? No deu ser que la seva damnació correspon també a un acte de la voluntat de Déu, el qual sap per la seva presciencia que alguns homes s'han de damnar?
Al seu poema, March opta per un tractament diguem-ne dramàtic d'aquest problema. Si bé, en alguns moments del poema, fa servir un estil que ens recorda alguns dels sermons de Bernat Oliver a l'Excitatori de la pensa en Déu, amb els seus intensos apostrofes a Déu, el dramatisme del poema de March sorgeix precisament de la dificultat d'aproximar-se al Creador, una dificultat que parteix de la premissa del primer vers tan conegut on afirma el paper primordial de la voluntat divina en l'atorgació de la gràcia -«Puis que sens tu algú a tu no basta...»
. Al final del poema, March encara no ha trobat una solució al problema que havia plantejat mitjançant aquella premissa; a diferència dels seus contemporanis, rebutja la posició comuna segons la qual tota la qüestió implicava un compromís didàctic a favor de la fe per damunt de l'intel·lecte. Ens dramatitza el problema amb totes les seves contradiccions, i sense oferir-ne una solució clara.
Segon, als Cants de Mort també trobem un enfocament temàtic per a la composició. Avui el que ens sorprèn i atrau en aquests poemes és el nivell de referència aparentment personal i l'autoanàlisi del procés del dol, el qual mostra en molts punts unes extraordinàries coincidències amb el llibre de C. S. Lewis, A Grief Observed, un diari on l'autor observa el transcurs del seu propi dol4 El Llibre d'absències de Martí i Pol en seria un punt de comparació.
Però, en escriure sobre el dol, March també tractava uns problemes d'ordre ètic intrínsecs a tota la qüestió de la consolació. Com assenyala Amédée Pagès, els Cants de Mort són vinculats genèricament amb els planhs provençals, dels quals ens han pervingut uns quaranta-tres exemples, els elements més importants dels quals són la invitació al dol, on de vegades el poeta parla del dolor propi, el panegíric -la part més important- i l'oració. Normalment els planhs eren i havien de ser d'una extensió semblant a la de la cansó: de 5 a 10 cobles, ideal al qual s'apropen només els poemes XCVI i XCVII de March.
Cinc dels planhs existents parlen de la mort d'una dona, i en alguns d'ells té una importància considerable el tema del dolor propi del poeta. En aquests planhs, encara que el dol personal s'expressa en formes ben convencionals -el poeta vol morir, no entén perquè el seu cor no hagi esclatat, voldria haver mort abans de la dona per no sofrir tant com ara- ja hi ha una distància considerable entre aquests planhs i la impersonalitat més rígida del seu antecedent, el planctus llatí. Als Cants de Mort, March dóna un salt encara més significatiu quan fa del dol personal el punt d'enfocament del plany.
Ara bé, a l'hora de compondre els sis poemes, March també va haver de tenir en compte tota una tradició de pensament sobre la consolació. Encara que hi havia arguments bíblics per tolerar el dol, els estoics i els pares de l'església coincidien a considerar el dol com un estat indesitjable que l'home, davant la voluntat de Déu i l'esperança de la vida eterna, havia de fer un esforç per superar. Aquesta, evidentment, és una actitud totalment oposada a la que es propaga als planhs, la funció dels quals és precisament la d'incitar els oients al dol. Davant d'aquesta tradició, a la qual March es refereix als vs. 57-66 del poema XCIII, ens crida l'atenció als Cants de Mort la falta absoluta d'una temptativa d'autoconsolació. Més aviat, March es nega explícitament a posar fi al seu dolor, i busca la manera d'allargar-lo. Els seus sis poemes, sobretot els quatre primers, s'oposen plenament a la tradició consolatoria i alhora constitueixen una vindicació del plany com a gènere literari5.
Aquests tipus de motius temàtics concrets, per damunt dels motius d'ordre emocional que podem suposar, com els que acabem de veure al Cant Espiritual i als Cants de Mort, són molt més difícils de trobar quan considerem els 90 poemes d'amor. Podríem identificar en els 90 poemes un intent de definir dins d'un context moral tot un complex d'emocions -que podien ser reals o «fingits» en un sentit mimètic- i que evidentment tenia per a March una fascinació intel·lectual que es reflecteix sobretot en el constant desenvolupament d'una teoria de l'amor.
Ara bé, la tasca de trobar motius temàtic's concrets no sembla tan difícil si ens limitem als destacats exemples del poema d'amor que s'inclouen normalment a les antologies: «Quins tans segurs consells...?», «Veles e vents...», «Així com cell qui en lo somni-s delita», «Sí com lo taur», etc.
Dins de poemes com aquests hi ha sempre un aspecte específic de la relació del poeta amb la dama o amb la figura de l'amor, i aquest aspecte sembla oferir, al costat dels altres, una manera prou clara de distingir-lo. Però, davant tots els 90 poemes d'amor, la possibilitat de fer distincions entre ells es redueix notablement, se'ns fa més difícil precisar el perquè d'encara una altra composició sobre l'amor, quan veiem que l'aspecte de l'amor que March descriu en un poema determinat ja s'ha tractat en altres poemes i després es tornarà a tractar en altres. Per més que March hagi realitzat aquell ideal del poeta del qual parla Juan de Baena al pròleg del seu cançoner -«que sea amador y que siempre se precie e se finja de ser enamorado»
- evidentment l'impuls expressiu en tots aquests poemes no pot correspondre senzillament a les emocions personals, ja que en un bon nombre de poemes els estats d'ànim que March descriu són essencialment els mateixos6. Ni es podria explicar el perquè de tants poemes sobre l'amor tan sols per un compromís intel·lectual amb el tema, per més que ell ampliï el tema conceptualment, ja que molts dels elements teòrics que March usa apareixen diverses vegades amb poques diferències.
Proposo que per aproximar-nos als altres motius que Ausiàs podia tenir per limitarse al March temàtic de l'amor, ens serà útil referir-nos a la teoria poètica de la tradició de la «gaia ciència» que March va heretar dels seus antecessors i familiars. Sobretot, prendré com a punt de referència el Torcimany de Lluís d'Averçó, fundador juntament amb l'oncle d'Ausiàs del consistori de la gaia ciència de Barcelona, obra basada en gran part en les Flors del gay saber, un manual del renaixement trobadoresc del segle XIV occità7. No pretenc demostrar que March hagi conegut el Torcimany, encara que, atesos els vincles de la seva família amb d'Averçó, això sembla força probable. No és, per descomptat, l'única obra teòrica que March pot haver conegut: crec que hi ha raons per creure que coneixia les Flors del gay saber, i se sap que hi havia a la Catalunya del segle XV diverses còpies de la Poetria nova de Godofred de Vinsauf8. Però proposo que hauria d'interessar-nos el que diu d'Averçó al seu llibre sobre l'art de la poesia perquè ens ofereix, com no ho fa cap altre text en català, algunes claus amb què reconstruir el marc teòric dins del qual Ausiàs va iniciar i portar endavant l'empresa poètica que és l'objecte del nostre estudi col·lectiu aquí.
D'Averçó escriu el seu tractat per animar els homes lletrats de parla catalana a dedicar-se a la gaia ciència i a compondre dictats, al·legant a favor d'aquesta activitat que «aprima l'enteniment, ...adoba la subtilesa... i entrica l'enginy»
(I, 14). Assegura al novici en la poesia que amb poca feina i amb un estudi ben fet del seu manual esdevindrà molt competent en aquesta art.
Adverteix el lector, però, que el que li ofereix són només «moralitats», és a dir, preceptiva i regles, i que no arriba a explicar en el seu llibre les «subtilitats» que també formen una part íntegra de l'art poètica (I, 15). Explica al que voldria ser poeta de quina manera podria superar la dificultat inicial de l'acte de composició: cal que es concentri bé en el tema que ha escollit i que deixi de pensar en altres afers i que aleshores busqui, mitjançant la imaginació (la fantasia) la manera de dir el que té pensat, fent ús d'una comparança o un exemple o de les figures retòriques. Sabent les regles i amb els coneixements necessaris de la gramàtica llemosina, amb bona voluntat i els poders de concentració que cal, tothom pot escriure un poema.
Els 200 autors i els 1400 poemes recollits al repertori del Parramon suggereixen que l'optimisme d'Averçó sobre aquest punt no estava tan fora de lloc9. Ara bé, el que March estigui, als ulls dels seus contemporanis, als dels lectors del XVI, i als nostres, molt per damunt dels altres poetes i versificadors de l'època, no afecta en res un fet important: que March volia demostrar el seu domini dels elements que hom considerava essencials en el trobador o poeta a què es refereix d'Averçó. Aquests elements essencials, com és molt sabut i potser per això mateix tan fàcilment oblidat, són els elements constitutius de la retòrica. La retòrica era coneguda sobretot mitjançant el pseudociceronià Ad Herennium i les versions medievals de la De inventione ciceroniana (traduïda a la tercera part del Llibre del Tresor de Brunetto Latini), obres que, d'altra banda, circulaven juntes en diversos manuscrits a l'Edat Mitjana, si bé hi ha poques referències segures a aquestes obres als inventaris catalans10. Ben probablement d'Averçó no explica res de nou als seus lectors quan destaca a la primera part del seu tractat la importància de la invenció, paraula amb la qual anomena tot el procés creatiu i retòric de la poesia a més de la inventio, la primera de les cinc qualitats vinculades tradicionalment a la retòrica. Després de parlar de la invenció pròpiament dita, considera les altres quatre qualitats: la ordinació (dispositio), la retenció (memoria) i la pronunciació (pronuntiatio). Més endavant (I, 241) detalla les formes de l'elocució rethorical, és a dir, l'elocutio.
Sobre la invenció, d'Averçó escriu un llarg apartat on mira de definir el procés pel qual el poeta inventa (o «troba»). Aquest procés comença en la volentat del poeta d'escriure, passa per la concepció de la matèria que tractarà en la seva obra i acaba en la configuració de la forma genèrica i mètrica que l'obra ha de prendre: «Aquest cap [apartat] de invenció ha tot son fundament en la imaginació e en la fentesia de l'hom. Eximpli: vos prenetz volentat de fer alguna obra d'aquesta sciencia de trobar, la qual volrrets dictar a honor de Déu o de sa gloriosa Mare o de amor o de mal dit o de qualque altra rahó; tot primerament ans que alrre façats vos cové imaginar aquelha materia de la qual volrrets parlar, per quina forma ne parlarets: si·n parlarets per forma de lleor o de dirrisió o de soplicació o de plant o de interrogació o de demanda o de resposta o de qualque altra forma. E com aquesta imaginació vós haurets hauda, ne l'haurets dins vostra fentesia empremptada, e volrrets parlar d'alguna de las sobreditas cosas, e aquelha matèria de la qual volrrets parlar haurets en vostra imaginació formada per la manera pus prop dita, lavors en vostra fentezia e imaginació serà complit lo primer cap de invenció...»
(I, 27).
Pel que fa a l'ordinació (la dispositio), d'Averçó es limita a dir que aquesta etapa del procés creatiu consisteix a «dispondre e ordenar reonablement, segons que la dita matèria ho requirà, com fort val poch negú dictat si ab fina e reonabla disposició no és ordonat»
(I, 28). La qüestió de la dispositio del poema i així mateix la de Velocutio, l'altra de les tres qualitats retòriques que afecten l'acte de composició, ocupen gran part de la resta del llibre on, seguint les Flors del gay saber, d'Averçó s'adreça a les qüestions tècniques de la mètrica, les formes estròfiques i els gèneres, i descriu les figures retòriques i els «vicis» o defectes generals i específics. Quant a l'ordenació (dispositio), podem suposar que el lector hipotètic del Torcimany havia d'aportar a l'estudi de la gaia ciència les nocions comunes i corrents de la distribució de les parts constitutives del discurs que tothom aprenia gairebé amb les seves lletres.
Aquestes parts del discurs són l'exordi o la introducció (potser amb alguna captatio benevolentiae, on es mirava de captar la simpatia del lector), la propositio (la proposició del discurs), seguida de la narratio (els fets o la matèria que es vulgui explicar), la probatio o argumentatio, és a dir, l'evidència que es vulgui presentar, freqüentment en la forma de la citació de noms famosos (les auctoritates) o l'ús d'exemples. Després, o abans, hi podia haver alguna refutatio de l'opinió contrària a la que es proposava, i finalment la peroratio o conclusió11. No deixa de ser útil, pel que fa a alguns poemes de March, establir la presència d'aquest esquema com a model segons el qual podríem comparar la dispositio de cada poema, encara que, que jo sàpiga, és un exercici que s'ha realitzat poques vegades12. Útil perquè el nostre concepte de l'«estructura» en un poema, on hom voldria trobar una estreta relació entre forma i sentit, no correspon sempre, o potser molt poc, al concepte que podien haver tingut March i els seus contemporanis de l'«ordenació» de les parts d'un poema.
L'ideal al qual ha d'aspirar el poeta, fent servir tots els recursos descrits per d'Averçó i evitant tots els vicis, és el del nohelh dictat, producte de la invenció i de l'enginy del poeta que ha estat degudament instruït en la ciència de trobar. L'autor defineix el nohelh dictat de la següent manera: «romanç posat en belhs mots, ab belha sentència, ab invenció clara, compassat agaulment segons natura de compàs, del qual romanç per subtilitat d'enginy e de invenció altra persona no haja tractat de aquelha matèria per semblant manera.»
(I, 74) .
Evidentment, caldria dir que si March no hagués tingut més orientació en la poesia que la preceptiva d'aquest tipus, per molt útil que sigui, potser mai no hauria escrit una paraula. El que no esmenta d'Averçó és la importància de l'estudi dels millors exemples de les composicions trobadoresques amb els quals el poeta havia d'aprendre en què consistia un bon poema. Això de fet és un dels motius que declara tenir Ramon Vidal de Besalú quan, dos cents anys abans del Torcimany, escriu les seves Razos de trobar «: per fer conèixer i saber quals dels trobadors han trobat més bé i ensenyat més bé, a aquells que ho volen apendre, i com deuen seguir la manera correcta de trobar.»13
Encara que March hagués conegut les Razos de trobar, poc profit n'hauria tret com a exemplari trobadoresc perquè Ramon Vidal no realitza el seu propòsit declarat. En canvi, de la biblioteca dels March coneixem almenys dos llibres que són reculls antològics de trobadors: el Breviari d'amors i el florilegi fet per Miquel de la Tor, ja perdut, però el contingut del qual sabem gràcies a unes notes preses al segle XVIII14.
March cita el nom de tan sols un trobador provençal -Arnaut Daniel- però l'esmenta més com a figura d'enamorat exemplar, a l'igual que quan al·ludeix al poeta català Pau de Bellviure, el qual sembla haver estat contemporani del seu pare. Sembla referir-se, al poema LXVIII, a una cansó de Pere Ramon de Tolosa i potser Raimon Jordan, i en un altre possiblement es refereix a un poema de Guiraut de Calanson.
Siguin quins siguin els seus coneixements de l'obra dels trobadors provençals, March escriu com un poeta que se situa d'una manera molt conscient dins d'una tradició en què altres han escrit del mateix tema de l'amor.
Trobem els testimonis més interessants de la consciència de March com a poeta, o trobador, que treballa dins d'una tradició concreta, en les seves al·lusions als «defectes» de composició d'alguns dels seus poemes, els «vicis» que la preceptiva condemnava amb tot detall.
Un d'aquests vicis és la contradicció. March reconeix que la forma d'alguns dels seus poemes correspon a la seva funció de representar uns estats anímics en desenvolupament:
|
| (LXX, 49-50) | ||
March explica aquest fenomen del «variar» per l'efecte de les emocions conflictives que intenta representar. Si crida l'atenció sobre aquest aspecte de l'ordinació d'alguna de les seves obres és precisament perquè sap que la contradicció és un dels «vicis» que la preceptiva condemna15.
Hi ha diversos exemples d'aquesta tècnica del «variar», però on s'evidencia més és al Cant Espiritual, el qual conté contradiccions quant a l'actitud del poeta davant Déu i la mort; la presència d'aquestes contradiccions correspon al mateix esforç artístic com al poema LXX per representar la fluctuació de sentiments. March rebutja l'opció d'estructurar el seu poema d'acord amb un argument conceptual, com ho faria l'autor d'un tractat o un sermó, i dóna al seu poema una forma que li permet descriure una trajectòria d'emocions i actituds diferents i fins i tot contràries.
March al·ludeix a un altre «vici» en relació amb el seu poema XLII, un «maldit». March sabia prou bé que la preceptiva bandejava aquest tipus de poema, la invectiva particular o «maldig especial» amb què el poeta difamava un individu. Segons els teòrics, en escriure un sirventès o qualsevol altre poema d'aquest tipus amb el propòsit de maldir, el poeta corria el risc de perjudicar la seva pròpia integritat: advertien que la difamació difama el difamador més que el difamat. Es considerava que n'hi havia prou de parlar de la maldat general que cometen els prínceps, els mercaders, els jutges o el grup social que el poeta volia criticar, ja que els individus compresos en la censura general s'hi reconeixerien. D'Averçó ho explica de la següent manera:
«D'aquest irreparable vici de maldig especial se deu gordar cascú trobador, ço és, que especialment negú trobador en los dictatz procehens d'esta sciència no deu dir mal de neguna persona, ne maldient denotar algú mal o vici o difamació d'altre, com aquest mal dir especialment ret lo seu autor disolut e descortés, con ab veritat gran dissolució e decortesia fa aquelh trobador qui especialment maldíu de nagú, ne algú vici que alguna persona haja especialment posa en sas obras. E deu-se'n gordar cascú trobador, per ço com bé leu en lo maldient serà lo vici del qual elh rependrà altre o·l ne maldirà. E d'altra part, que tal maldit ret lo malditor descortés e desloable e ab minvament de preu e de benestar. »... Però bé permet aquesta sciència gaya que·s pot dir mal generalment de pobles o de senyors o de clergues o de regidors o de qual se vol altre estament de gentz, e aquest mal dir generalment és permès, per tal que aquelhas personas qui d'aquelh mal se sintran culpables, ne prengen correcció e esmena. E per tot açò demunt dit se defèn a dir mal en especial de negú, e en general se permet.»16 |
Els teòrics de la gaia ciència ni tan sols entreveien la possibilitat que un poeta escrigués una sàtira general contra les dones, ni parlar d'un atac contra una dona específica com ho farien diversos poetes de la tradició occitanocatalana als seus maldits.
Que March era conscient de cometre una transgressió de les normes vigents, de ser culpable del «vici» poètic del mal dig especial és confirmat pel poema XLI, el qual és copiat abans del «maldit» (XLII) a diversos manuscrits. Aquest poema és una justificació del mal dir on March s'esforça per justificar el dir mal dels individus malvats:
|
| (XLI, 33-40) | ||
Un home veu morir un companyó seu en la forca pels seus crims i diu que és completament injusta la sentència. L'analogia mostra un March conscient de la necessitat, en el moment i en el context en què escriu el seu maldit, de defensar el concepte de la invectiva individual. En les Flors del gay saber en què es basa Lluís d'Averçó, trobem el mateix argument que el que usa March, però expressat en termes plurals: «Car els maldits s'escriuen i es canten per als malvats i no per als bons, per la qual cosa aquells que veuen malament el maldir estan de part dels malvats.»
17
No deixa de ser irònic que March es valgui d'aquesta idea de la complicitat dels que s'oposen al maldit «general» per a justificar un maldit tan específic com el seu.
Aquests dos casos de la justificació de l'ús de vicis proscrits pels manuals de la gaia ciència són dos testimonis més de la consciència de March de les «regles» trobadoresques de la poesia a l'hora de compondre els seus propis dictats. En tenim un altre en el poema LXXII, on March anuncia d'entrada que creu que no cau en el vici del sobreslaus en escriure la seva lloança.
Amédée Pagès, Pere Bohigas, i més recentment Valentí Fàbrega, interpreten aquest poema com a lloança de Jesucrist. Generalment, però, hom dóna la raó als crítics del segle XIX que entenien que el personatge lloat és el Magnànim18. En part, la confusió interpretativa es deu a una mala comprensió dels vs. 3-5, on March explica que, en escriure la seva lloança, guarda honor
|
De fet, aquí March no diu que compon el poema amb la intenció de «guardar honor» a Déu, sinó que, tot i que lloa Alfons, no deixa de lloar el seu creador. I això ho diu perquè vol evitar el «vici» del sobrelaus (o «sobreslaus», com l'anomena March).
Segons les Flors del gay saber, es permet escriure la lloança d'un home o una dona fent ús dels termes superlatius i de la hipèrbole, tradicionals en aquesta mena de composició, sempre que no es posi l'objecte d'admiració per damunt de les coses divines19. Es permet que el poeta digui que un home predica com un sant Pau, però no pot dir que predica millor que sant Pau. En canvi, d'Averçó defineix el sobrelaus com un ús inadequat de les formes superlatives: no és lícit dir que algú és «el pus savi», per exemple, perquè sempre hi ha algú més savi que ell; d'Averçó declara inacceptable, per tant, l'ús de frases expressives d'un grau superlatiu com «lo més», «lo pus», «lo mills»20.
March segurament és culpable de sobrelaus en l'accepció que li dóna d'Averçó, sobretot al v. 24: «...de tot cert és dels hòmens pus savi.» Quant al punt d'objecció que presenta Flors, March el converteix en un elegant exordi per al seu poema: diu que la perfecció que es proposa lloar en el seu rei és més perfecta encara en Déu, el seu origen.
La relació entre la teoria de la poesia segons els tractadistes de la gaia ciència i les composicions que acabem de comentar és, per tant, fonamental: March, sempre conscient de ser un poeta que es defineix per la seva relació amb una tradició amb les seves regles i els seus valors, manté una tensió en aquests poemes entre, d'una banda, algun aspecte de la teoria vigent i, de d'altra, la seva pràctica innovadora de l'art poètica.
Al costat d'aquesta consciència de ser un poeta que pertany a una tradició poètica amb unes normes ben definides, no podrien ser menys importants els supòsits tradicionals i de llarga antecedencia quant als requisits essencials del nohelh dictat: és a dir, la invenció, l'ordenació de la matèria i l'eloqüència. Per tant, un poema, inclòs el poema d'amor, no era tan sols l'expressió d'uns sentiments, sinó que era també un artefacte per a la creació del qual el poeta usava unes eines i uns materials concrets i que el seu públic valorava per la mestria amb què aquests mitjans s'usaven.
Aquests supòsits tradicionals no van desaparèixer amb la vinguda en escena d'Ausiàs March. Evidentment no expliquen l'Ausiàs March que al segle XX encara segueix «vigent», en frase de Joan Fuster. Res tan lluny del March que encara ens «parla», que transcendeix la distància del temps. Però sí que són factors importants en aquell fenomen: són els elements de la composició poètica als quals March, per força, havia d'atendre cada vegada que escrivia encara un altre poema, sobretot un altre poema sobre l'amor.
Proposo que gran part de l'obra d'Ausiàs es podria definir com una explotació de les possibilitats implícites en el concepte de la «invenció» mitjançant aquelles «subtilitats» que d'Averçó voldria explicar, tot i reconeixent que no sabria fer-ho.
Esmentem només alguns dels recursos retòrics més corrents en March. El símil, per exemple, que a les Flors del gay saber és considerat de suficient importància per merèixer tota una anàlisi taxonòmica segons la qual la comparança té tres formes distingibles d'acord amb la relació entre els dos subjectes de l'analogia. A les Flors no es diu res de la funció que podria tenir una comparança dins del poema, com tampoc no ho fan els altres escrits teòrics. Però sí que la identifica com a part del bagatge retòric que han de tenir els poetes.
El que sorprèn en March és l'ús extens que se'n fa. Segons el meu còmput, hi ha 109 casos de símils amb imatges d'una extensió de 4 versos, com la següent tan coneguda:
|
Aquests 109 símils apareixen en 80 poemes, o sigui en les dues terceres parts de l'obra de March. A més d'això hi ha 68 símils amb imatges de dos versos i diverses altres comparances, totes fetes a base d'alguna analogia explícita. Símils d'aquests tipus es troben sovint a la poesia trobadoresca i a l'occitanocatalana, però mai amb la freqüència que els trobem a l'obra de March. Com vaig mirar de demostrar en un llibre sobre les comparances, aquestes no serveixen senzillament per aclarir una idea o per introduir un element emotiu en el poema, com caldria suposar, sinó que la majoria de les comparances funcionen també en un altre nivell de sentit, fins al punt que moltes d'elles serveixen per soscavar el sentit més palès dels discurs del poema. Concretament, alguns símils serveixen per anticipar l'ocasió del poema que s'anuncia a la tornada -una funció que inclou tota una gamma de propòsits poètics-, o són emprats per persuadir el lector a compartir un punt de vista, de vegades amb recurs a l'argument sofístic mitjançant la imatge del símil. Altres introdueixen a través de la imatge una perspectiva moral que manca del tot al nivell de discurs aparent. Altres cops l'analogia serveix perquè el poeta es tregui de sobre la responsabilitat moral per les seves accions d'una manera que ens ha d'obligar a dubtar de l'aparent objectivitat de la veu de moralista que March sovint fa servir21.
Un altre recurs retòric freqüent en March, i estretament vinculat al símil, és l'al·legoria. Al conegut poema X, per exemple, March fa experiments amb una llarga al·legoria, la del rei de tres ciutats, on el sentit metafòric està del tot amagat, de manera que llegim les dues estrofes sense saber ben bé a quin context analògic es refereix la frase comparativa inicial «Sí com lo rei...». Aquest context s'explica a la tercera estrofa on March recorre a un altre tipus d'al·legoria, en la qual es palesa el sentit de les dues enigmàtiques estrofes anteriors. Les Flors del gay saber distingeixen entre aquestes formes al·legòriques donant el nom d'Allegoria a la primera i Methafora a la segona d'acord amb la tradició exegètica de la Bíblia. March fa servir ambdós tipus d'al·legories en diversos poemes22.
Aquests recursos, juntament amb molts d'altres -la hipèrbole, l'ús de la personificació sobretot dins del diàleg (IV, LII) i diversos dels colores rhetorici que defineixen d'Averçó i les seves fonts- són fàcilment identificables. Però n'hi d'altres que senzillament mancaven de nom a l'època en què escrivia March i que només es poden identificar a la llum de la teoria posterior. És el cas, per exemple, de l'ús que fa March del que Gracián, citant diversos exemples dels cançoners castellans del XV, havia d'anomenar concepto. El conceptoés la base de la dispositiu del poema XXVIII, on el poeta segueix tot el procés que després s'analitzaria a l'Agudeza y arte de ingenio.
Tenint en compte tots aquests elements i tants altres que integren l'art que el poeta posa al servei del nohelh dictat voldria suggerir que l'empresa poètica que March va iniciar i que el va impulsar a escriure tants poemes entorn de l'amor, només en part correspon al propòsit d'explorar en vers uns temes determinats i limitats, i molt més en exercir la virtut retòrica de la invenció, sota tres dels aspectes que s'identifiquen al Torcimany. Per dir-ho d'una altra manera, molts dels poemes sobre l'amor corresponen a un'esforç brillant de no repetir-se al llarg d'un extensíssim desenvolupament del tema de l'amor, de demostrar el seu domini absolut de tots els recursos de la dispositio i l'eloquentia per fer un poema sempre nou i original, no en el sentit d'una composició temàticament molt diferent, però sí en el sentit d'un poema que combina d'una manera nova els elements retòrics i una selecció de variants temàtiques.
Per apreciar March pel que ell mateix pretenia ser, podríem estudiar les subtils variacions de dispositio i de combinació d'elements retòrics, la sempre nova matisació d'un tema anteriorment tractat, fixant-nos en la novetat de cada nohelh dictat, d'acord amb el concepte vigent a l'època de la invenció, concepte que correspon només en part a la idea que tenim avui de l'«originalitat».
Sobretot caldria superar els prejudicis d'una orientació antològica envers March: la seva art s'evidencia no tan sols en aquells poemes que són els punts àlgids de la seva producció i que es distingeixen per la seva marcada diferenciació temàtica o estilística, sinó que es mostra també en tots aquells poemes que cauen enmig d'aquests punts àlgids i que es distingeixen més per la nova combinació de «subtilitats» retòriques o compositives que no per la novetat de les idees que s'hi desenvolupen.
Per acabar, tornem al poema LXXIII. Quan el veiem al costat de tots els altres poemes és dels molts que no es distingeixen marcadament. Al contrari, el seu atractiu per a un antologista rau precisament en el fet que March hi inverteix tants dels temes que desenvolupa en altres poemes. Temàticament parlant, no ofereix res de nou.
El que ens crida l'atenció en aquesta peça és que March l'encapçala amb una justificació per escriure un altre poema: si «s'allarga en paraules», escrivint-ne un altre, el públic no ha de creure que això sigui senyal que el poeta hi posi més que la veritat. March argumenta que no és el cas que la paraula escrita sempre exageri els fets, sinó tot el contrari; cita l'exemple dels romans, pel qual vol dir que les històries de les proeses dels cèsars reflecteixen d'una manera poc adequada el que van aconseguir. Tot aquest exordi acaba amb una captatio benevolentiae que March dirigeix als enamorats: els que sofreixen en l'amor no tindran cap dificultat per creure la veracitat de tot el que els va dient. Tot seguit (vs. 9-12) March afegeix una refutation desmentint els que no el volen creure: aquests deuen ser gent que no sap quina cosa és l'amor.
Podem seguir a la resta del poema la dispositio retòrica que caracteritza, en diverses versions, tots els seus poemes d'amor. Als vs. 13-16 ve la propositio de tota la peça: el vertader amador accepta de grat el sofriment que l'amor el porta. Les cinc estrofes següents (vs. 14-48) constitueixen el cos principal del poema, i aquí March posa entre dues cobles de probatio els vs. 17-24 i 41-48, on ell mateix és l'únic exemplum que addueix. Entre aquests versos intercala la narratio dels vs. 25-40, on amplia la proposició. Aquí afirma que només dins de l'extrem de l'amor que March exalça en tants poemes, l'amant pot sentir el vertader plaer de l'amor, que és quan es transporta en l'ésser de l'estimada.
L'última estrofa i la tornada sentenciosa formen un final on ens adonem que l'amor extrem que March ha anat descrivint no és el que el lector podria suposar -és a dir, l'amor Marchat per un extrem passional- sinó un tipus d'amor situat a l'altre extrem psicològic. Aquest és l'amor virtuós, el qual l'amant experimenta més enllà de les passions de la por i l'esperança, i que té com a objecte la virtut de l'amada.
Davant el repte de fer un nohelh dictat, amb què March s'enfronta encara una altra vegada, atenint-se a les exigències de la invenció, l'ordenació i l'eloqüència, March es val d'una variació en l'estructura retòrica, d'una inversió final de les expectatives que crea en el lector pel que fa a la naturalesa de l'amor que descriu, i d'una combinació d'aspectes del tema de l'amor que ja ha tractat en altres poemes.
Que el poema que en resulta sigui un èxit és testimoni dels grans poders de March en exercir totes tres aquelles qualitats retòriques que, una altra vegada, ha volgut fer lluir.