Visor de obras.

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Hacia fines de 1895 y comienzos de 1896, Gil Paz (Leopoldo Lugones) publica, en el diario La Libertad, ciertos textos que consideramos de sumo interés para la definición de una poética modernista. Son ellos: «El último épico», del 31 de octubre de 1895; «La nueva secta», del 14 de noviembre de 1895; y «Mis tendencias» del 1.º de febrero de 1896.

En esos escritos Leopoldo Lugones profiere una poética y actualiza una práctica escrituraria que perfilan, con claridad y solidez, un nuevo ciclo cultural. Si bien nuestra tarea parece limitada a presentar los textos, no por eso deja de insinuar una postura sobre la génesis del modernismo cuya exposición podrá consultarse en nuestro libro El combatiente de la aurora, editado con el apoyo de la Agencia Córdoba-Cultura, que presentaremos -la contradicción después de todo es un ingrediente de la vida- no bien concluya la Feria del Libro que hoy nos cobija. Cuestionamos en él algunas de las tradiciones discursivas de la crítica acerca del tema. Para ello nos hemos fundamentado en un minucioso estudio de libros, diarios y revistas publicados en   —292→   Córdoba entre 1893 y 1903. Nos interesa, entonces, marcar los rasgos iniciales, pero ya definitorios, de una nueva ideología literaria.

En «El último épico», Lugones al mismo tiempo que configura una semblanza de Víctor Hugo, a quien nomina «el último épico», sintetiza la aventura existencial del siglo que muere:

«¿Puede nuestro siglo estar contenido en un poema? Este siglo en resumen es un siglo montaña. Los millones de leguas que ha puesto entre el ojo y la estrella, entre el ojo y la gota de agua, entre el hombre presente y el organismo fósil, entre el hombre consciente y la ciencia de los siglos pretéritos, imposibilitan recorrerlo de un solo vuelo».

Es importante reparar en los segmentos «siglo montaña», «el ojo y la estrella», «el ojo y la gota de agua», «millones de leguas», «el hombre presente y el organismo fósil». En ellos, sin duda, está el secreto de Las montañas del oro. Se trata de un siglo que es un cosmos, en que la distancia entre el ojo y la gota de agua adquiere nuevas y, en cierto modo, absurdas dimensiones. Emergen un drama espacial y un drama temporal. Entre el ojo que se asoma al microscopio y la gota de agua ya no hay una distancia de treinta o cuarenta centímetros, sino de millones de leguas; entre un hombre tradicional y un hombre moderno distan también millones de leguas. Si bien se observa, el drama temporal que esta última relación comporta ha sido reducido a una síntesis espacial. De tal modo, presenta como una aspiración imposible la construcción de una especie de poema años-luz, es decir, espacio-tiempo, capaz de recorrer un «siglo montaña» de «un solo vuelo».

Si consideramos que la épica es el desarrollo de una coyuntura temporal en su encrucijada con un determinado   —293→   espacio, la definición espacial de Lugones termina siendo un reconocimiento de la imposibilidad de una épica como salida a la problemática de los nuevos tiempos.

La solución espacial se dirige, entonces, a una rigurosa formalización. En efecto, en otros textos de la época, el joven Lugones define como heroica la tarea del poeta y la centra, con frecuencia, en la construcción de formas con dinamismo interno¹⁴.

En ese camino, Lugones, con su mejor elocuencia, declara a Víctor Hugo como el genio que aparece con la misión de contener el siglo en un poema. Y ese intento es moderno en cuanto desarrolla lo que él llama la «prosa épica». Víctor Hugo es presentado como un ser que tiene conciencia de esa situación. Y esa conciencia, que es participación voluntaria en la gloria y miseria del siglo, es la base de la modernidad, por cuanto las tinieblas son forzadas «a decir lo que tienen reservado»:

«Él ha cantado en cincuenta volúmenes el poema épico de la Edad Moderna, y como es sorprendente, ¡él nos ha enseñado que es posible la prosa épica!».

Por otra parte, al reducir el poema temporal a un problema formal, enuncia una primera especificación desde el punto de vista de la literatura: si el poema épico corresponde a estadios anteriores, la nueva forma de los contenidos heroicos será la prosa épica. En otras palabras, el trabajo de la forma poética es tarea épica, es praxis histórica.

En «La nueva secta» Lugones difunde a los parnasianos. No los admira en tanto miembros de una escuela, sino en cuanto son revolucionarios. Además, en la denominación parnasianos incluye todas las tendencias nuevas. En otras palabras, publicita la modernidad:

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«Llámanse parnasianos. Leconte de Lisle ocupa su vanguardia. Como el fin que llevan es una reacción (la del color, injustamente propuesto a la idea. Absurdo, porque la copa es necesaria al vino) de ahí que hayan traspasado su objeto. Ahora bien. Son al mismo tiempo revolucionarios. Por eso también, han ido más allá su órbita. Es efecto y defecto de todas las revoluciones. Lo dijo un práctico: Danton».

Hay algo que Lugones comprende, pero no acepta: ir más allá de su órbita, o sea romper el tenso equilibrio del dinamismo interno de la forma.

En los párrafos que siguen al arriba citado, el joven poeta define una serie de rasgos que luego los críticos señalarán como característicos del estilo modernista. Estamos, pues, ante la enunciación consciente de una nueva poética. Estamos en Córdoba, 1895, momento en que Gil Paz va a morir, para dar lugar al nacimiento de Leopoldo Lugones.

Éstos son algunos aspectos destacables en sus proposiciones acerca del nuevo estilo:

1. Sinestesia: «¡Extrañas locuras! Consonantes que hacen un color, músicas negras, como las del órgano. ¡Inexplicable daltonismo!».
2. Ritmo: Lugones, que ha recluido la épica en la prosa, define así el sonido de la poesía lírica: «Los amilana la nota tonante de lo épico... Y sin embargo, qué paletas tan artísticas, qué exotismos tan atrayentes, qué onomatopeyas tan músicas... Cómo seducen esos puñados de violetas sobre el oro cálido de nuestra métrica».
3. Armonización: «Nueva orquestación. La fina lengua de las flautas, la melopea que ritman las cítaras, el melodioso gemir de los llorosos violines».
4. Oficio implacable-ciencia-técnica (Ampliación de la percepción): «¿Diráis por eso que carecen de ciencia? Os haré advertir, sin embargo, que su aparición coincide   —295→   con el descubrimiento del kaleidoscopio. Singular coincidencia».
5. Revolución de los significantes: «Se dice que la secta simbolista es entre nosotros una epidemia prosódica. Bien haya la epidemia si añade algunas raras joyas a nuestro paupérrimo joyel literario».

Como nos es dado advertir, especifica ya los rasgos esenciales del modernismo. Por otra parte, no hace cuestión de escuelas. Llama a los modernos indiferentemente parnasianos o simbolistas. Su época, según lo testimonian los diarios cordobeses de aquellos años, engloba todos los ismos en el denominador común de decadentismo con connotación admirativa o peyorativa según el hablante.

Luego el joven poeta incursiona en la crítica literaria. Sus juicios testifican un rechazo irreverente al mundo tradicional. No encuentra en la literatura argentina anterior a su generación a los «que puedan merecer el nombre de poetas». Su infierno es implacable. A él van a parar, Carlos Guido Spano, Rafael Obligado, Leopoldo Díaz, Carlos Encina, Martín García Mérou, Ricardo Gutiérrez y Martín Coronado.

A esta lista agrega una segunda que corresponde a aquellos cuyo prestigio como poetas no deviene de las obras, sino de otras circunstancias. Los titula fetiches. Ellos son: Mitre, Mármol, Rivera Indarte, Varela, Vicente López y Echeverría.

Existe, asimismo, una tercera categoría que Lugones expulsa tanto de su Olimpo como de su infierno. Los destierra a una nota al pie: José Hernández y Estanislao del Campo, no merecen crítica alguna porque son especialistas de un género puramente local y escapan, por lo tanto, a   —296→   todo juicio. Si bien han escrito en ese género dos obras maestras, «no son por eso poetas»¹⁵.

Por último, como ya lo hiciera en sus «Genealogías», publicadas en La Libertad a fines de 1893, salva tres nombres: «hasta Andrade, nuestro arsenal lírico era pura quincallería», y ahora se cuenta con Castellanos, «necesitado de impecable rima», y Almafuerte, «que aún conserva ciertos vahos del estercolero de Job».

Adviértase como en medio de su iconoclasia modernista, Lugones respira por la herida heroica de raíz victorhuguesca al hablar de «arsenal lírico» y al rescatar parcialmente a tres epifenómenos del «último épico».

Pero inmediatamente recupera su emoción fundamental reformadora aún a costa de formas épicas que le son caras, pero que no singularizan la actualidad. De ahí la necesidad de estilo. Con esto ha llegado al tema de la función que, desde su punto de vista, debe cumplir la ruptura discursiva que propone:

«Ha faltado a nuestros poetas la piedra angular de las transmutaciones maravillosas: el estilo es todo el Arte. "El Arte es un modo de amar"; ha dicho Michelet. Y si nuestros poetas no han amado, ¿cómo pudieron ser creadores? A eso viene la nueva secta, a rejuvenecer el estilo».

A continuación Lugones define una de las características básicas de la génesis del modernismo en cualquier lugar de América que se la describa: el rechazo de toda secuela, para ser impulso y pura aspiración. Después de señalar que hay que aceptar a la nueva secta, pero sin sus exageraciones, declara:

«Malo es que caigan algunos... malo es que caigamos en esas exageraciones, pero el impulso está dado, sin ser,   —297→   ni colorismo, ni simbolismo, ni decadentismo, sino pura aspiración nueva de mejores sistemas».

A nadie puede escapar que esta discusión literaria encierra una rebelión global: significa un rechazo de formas, de estructuras que sofocan la vida del mundo con su caducidad. Asegura: «Nuevas ideas. Nuevas formas. Lógico. La evolución está pronunciada. Encaminarla, sí, combatirla, no...».

En otras palabras, las ideas son inviolables, pero solamente revestirán valor de actualidad si se expresan como formas nuevas. Llega a la convicción de que sus ideas socialistas se deben aplicar no sólo en el campo social, sino también en literatura; que cultivar su estilo y ejercer su oficio de escritor no le resta valor militante. Insiste en el tema:

«Revolución en la forma y en el modo de concebir; persistencia en la idea. ¿Acaso el prisma que descompone el rayo de sol, perjudica la eterna claridad del astro? ¿No reside en las notas de la escala, el punto de partida de las permutaciones infinitas?» (Prismas: vanguardias; armonización: modernismo).

Socialismo, épica, lírica, todo se resume en «las permutaciones infinitas» que residen y se manifiestan en formas. Formas que para no ser un «equilibrio pernicioso»¹⁶ deben ser el resultado de una constante transmutación interna, de una tensión extrema y heroica:

«... de ahí que nosotros consideramos a la belleza como una lógica relativa del equilibrio, capaz de cambio eterno, según el medio en que su concepción aparezca; incapaz de la perfección, porque la perfección es lo absoluto;   —298→   [...] residiendo repartida entre el que contempla y lo contemplado...».

El artículo «La nueva secta» concluye con una especie de inauguración del modernismo. Más acá de la problemática personal hay un hecho cierto: se ha cerrado un ciclo, ha comenzado otro y en el desarrollo de ese hecho concreto y actual debe realizarse él mismo. Por su boca parece hablar también toda una generación:

«Dejad que la retórica erudita y los grillos coléricos chillen sus agrios calificativos: fotos, huecos, enrevesados, gongoristas, bizcos, arlequines... ¿Qué más da? Después del triunfo, una genuflexión al precepto y la frase de Carlos V al Papa: Sanctissime Pater; indulge victori».

El 31 de enero de 1896, en La Libertad, J. Lotu publica una nota crítica titulada «Gil Paz». Se refiere allí a la labor literaria de Gil Paz en su sección «Asuetos del jueves» que contiene cuentos, poemas, «viñetas» y los artículos que comentamos.

J. Lotu presenta a Lugones «Como si tuviera temor a decir lo que piensa, de hacer conocer lo que siente, de hablarnos en ese lenguaje elevado de los primeros tiempos y que ha sustituido hoy por una ampulosidad exagerada, por pensamientos oscuros, por un gongorismo incomprensible, y sobre todo por un decadentismo absoluto que no cuadra a sus ideas, porque Gil Paz es un escritor que pertenece al porvenir, y que no puede encerrar sus escritos en el estrecho molde del pseudo canto triunfal del idioma, del poeta de las zonas cálidas, transportado hoy a nuestro país como un reformador o más bien dicho como un pretendido mesías que ha de levantar la literatura nacional».

El crítico asegura que de «continuar imitando o mejor dicho copiando el estilo de Rubén Darío», Lugones llegaría   —299→   a: 1) «la completa negación de su talento»; 2) «la abjuración de las ideas emitidas por él en los primeros escritos». No concibe a Lugones «decadente» (modernista): sería como si Zola se volviera romántico o Heredia satírico. Y esto es imposible, dice, «porque hay que convenir que los hombres nacen predestinados a ocupar un lugar preciso en la marcha de la humanidad y que Gil Paz ya lo tiene demarcado; ser uno de los creadores de la literatura nacional...».

J. Lotu anota, con el estilo peculiar de la época, en recriminatorias interrogaciones, lo que él cuestiona a los «Asuetos del jueves». Piensa que «por seguir las huellas de otro» Gil Paz ha renunciado a su inflamado lenguaje anterior.

Los hombres, se lamenta Lotu, cambian por el influjo de las tendencias, de las evoluciones continuas, y la tendencia, la evolución del día, «es el decadentismo, esa ramera de la literatura que gusta taparse con los andrajos que encuentra en el camino».

Por fin aconseja a Gil Paz:

«El tiempo y los hechos dirán y se verá como el vate nicaraguano con todo su talento y su inmenso saber no ha podido influir como se creía en nuestra literatura aunque sea el más perfecto hablista, el escritor más ligero y más galano que se conozca y que con la voluptuosidad de una griseta se entretiene en adormecer sobre su seno al que se le acerca, dándole su carne, pero sin halagar su espíritu con sus amores pudibundos».

Fue necesario detenerse en la exposición de J. Lotu, con claras marcas socialistas, porque revelan una actitud de la época con respecto a Lugones y al modernismo. La actitud hacia Lugones es positiva; hacia el modernismo, negativa. El crítico ha captado sin duda la naturaleza del estilo lugoniano, ha temido por su suerte de abanderado. Ha comprendido   —300→   sin duda el movimiento irreversible de la época, pero ha excluido de ese movimiento a la literatura.

El 1.º de febrero, un día después, Lugones responde en «Mis tendencias», texto que habrá de tener en cuenta para la comprensión de su obra total y para la percepción de un rasgo peculiar que se manifiesta en la naturaleza íntima del modernismo en su génesis: las exigencias del público lector.

El joven Gil Paz comienza por explicar qué son los «Asuetos»:

«Confesaré: esos artículos del jueves no importan el desarrollo de una tendencia literaria. Pagados y escritos para el público, era menester por eso, seguir el precepto de Lope de Vega. Hablarle como le gusta oír que le hablen, subordinarse a su manía impresionista, ser deferente en el trueque. Yo le cobro y él me lee. Su derecho de elección en las facturas es absoluto. Para quien conozca la vida de prensa, no tendrá esto nada de extraordinario».

Lugones apunta en esta justificación, con la sinceridad que le es propia, cierta característica de la «revolución de los significantes» que comporta la literatura moderna: la proliferación de formas nuevas en la literatura occidental podría ser consecuencia directa de las direcciones impresas por el consumidor.

El joven poeta continúa revelándose y revelando toda una problemática moderna que hay que tener en cuenta cuando se trata la cuestión de la adhesión o rechazo respecto de las «escuelas literarias» por los escritores, cuando se quiere aislar el estilo personal de la «escritura» común a un estrato sincrónico:

«... sabe (Lotu) quién es el Gil Paz de los conchavos, pero el independiente, no lo conoce. Los azares de la lucha por la vida conduce a veces donde no se quiere ir, la más potente fuerza individual se ve a la larga subyugada   —301→   por el intenso influjo de la colectividad y el dilema es éste: o doblarse momentáneamente o sucumbir. Sólo en asuntos de conciencia, la transacción está vedada».

Ya antes ha asegurado que esa sumisión al «salariado» no es derrota sino cesión. Confiesa que en cierto momento alimentó «veleidades independientes y cierto orgullo de portaestandarte».

«Estoy convencido que hasta salir de la mediocridad no puede uno influir eficazmente en Arte como en cualesquiera cosas, espero salir de ella para intentarlo».

El revolucionario joven parece haber concluido que sus ideas, bellas en cuanto son una aspiración de justicia y de verdad, carecen de eficacia si no se revisten de formas bellas. De lo contrario, no realiza su rechazo y oposición a la fealdad del mundo burgués¹⁷.

Y no queriendo ser intrépido por ignorancia, asegura: «... es ley natural seguir la vía del ensayo y yo me encuentro en ella».

En cierto modo marca una actitud vital que ya no lo abandonará: Lugones es el buscador de las fuerzas que organizan la armonía del mundo. Trata de someter el desorden («equilibrio pernicioso») y la injusticia fundamental que supone un dinamismo que vulnera la unidad cósmica de la naturaleza. Como poeta, ha aceptado que su trabajo es forjar (poieo), dar forma, configurar. Ese trabajo es, desde su punto de vista, eminentemente redentor y está implícito en la naturaleza misma de su oficio: «Yo no abandono ni por un instante el propósito de lucha que hay en el fondo de toda tendencia artística...».

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Estas palabras van aclarándome algo aquellas acusaciones de «evasión» (en su aspecto peyorativo) que ha soportado durante largos años el modernismo. Ni en sus inicios ni en su posterior evolución, los grandes poetas modernistas revelan ese tipo de evasión: sus actitudes constituyen una praxis revulsiva, y hasta sus tritones y sirenas tienden, en última instancia, al rescate de una cultura desnaturalizada y una naturaleza desfigurada por el hombre que ha sido arrancado del seno de su armonía por los conchavos. El público que lee a Lugones le paga para que satisfaga «su manía impresionista».

Lugones, en cambio, sabe que es un trabajador que exige el precio de su esfuerzo, que «su extravío es razonado» en cuanto es «vía de ensayo» para salir de las mediocridades «trabajo para hacerse fuerte».

Es también en este momento cuando emerge otro rasgo pertinente del modernismo en sus génesis: su destino americano:

«Sin ser nacionalista, creo poder asegurar para América posibles épocas mejores y en ese sentido ejecutaré mi obra».

Asimismo, la protesta inicial del artículo conduce a uno de los rasgos genéticos más peculiares del modernismo: la insumisión a las escuelas.

Se asegura, escribe, que «el decadentismo, la escuela más endeble de la literatura moderna es la que quiere seguir Gil Paz. Protesto». Y decide exponer cuál es en realidad, su tendencia:

«No soy decadente, ni puedo serlo. En esa escuela todo es falso, hasta el nombre con que se define. [...] Pues bien; yo quiero llenar los huecos de la forma con el espíritu... Materia y alma, son los dos términos complementarios   —303→   de ese binomio en acción que se llama personalidad. Por no haberlo entendido así, han ido al fracaso las escuelas. Hacer de la escenografía el supremo recurso es adular a la bestia sensual; pero olvidar la forma es hundirse en la aniquilación de las dispersiones intangibles, en el apocalipsis, la sombra sagrada».

En el momento en que intenta concretar la «palabra propia», el joven poeta modernista ha sellado una alianza: la de las nuevas ideas y las nuevas formas. Esta síntesis define su personalidad. Acepta la frase, pero a condición de que sea mármol viviente. Acepta la forma porque es la concreción sensible en que se manifiesta la realidad, porque sólo la irrealidad, lo que no puede ser vivido, es amorfo. Técnico de la palabra por oficio, su obligación y su destino es perfeccionar la materia que elabora. Trabajar su materia será humanizarla («llenar el hueco de la forma con el espíritu»), pero en ese trabajo se estatuye él mismo como escritor y perfecciona el mundo. En su «extravío razonado» Lugones conoce sus limitaciones y se capacita profesionalmente. Lo demás está implícito: ya sobrevendrá como una faceta inseparable del «binomio en acción».

«Hombre de mi siglo, considero más a la pluma-arma que a la pluma-cincel. Soldado de una idea batalladora, semejante vocación ha de influir necesariamente en mi afición artística».

Hombre de su siglo, es decir, moderno, lleva encarnada la dialéctica de la actualidad de tal manera, que la vida (acción) no puede permanecer ajena a su arte.

La conclusión del artículo es una evidencia más de ciertos rasgos primigenios del modernismo: individualismo, conciencia profesional, capacitación en el oficio como única llave de paso hacia una nueva conformación de la realidad:

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«La chispa revolucionaria arde aún bajo las cenizas de la exigida y voluntaria atrofia y cuando llegue el momento ha de verla surgir (se dirige a Lotu), tal vez no como él desea, en erupción volcánica, sino en pálido resplandor de luciérnaga, pero independiente de esos sectarismos contra los cuales renuevo mi protesta y empeño mi palabra de luchar...».

Ante la ineficacia del volcán, el pálido resplandor de luciérnaga: lo importante es mantener la chispa y hacerse fuerte en el trabajo con la paradójica fortaleza de la palabra.

Según algunos críticos, el modernismo: «No comprometió al hombre total. No existió una actitud vital modernista al menos entre nosotros»¹⁸.

Aquí se ha procurado presentar el proceso modernista en el momento en que se formula una poética. Dicha modelización encierra una serie de características básicas que no son ajenas al modernismo en el ámbito americano. Es, por lo tanto, modernismo. Pero si alguna de las peculiaridades que ciertos críticos declaran como inherentes al modernismo está ausente, es aquella de «que no comprometió al hombre total». Quizás este rasgo sea el predominante en ciertos poetas subsidiarios, quizá la efervescencia de una nueva orquestación de significantes haya hecho perder de vista el sentido de lo que la nueva tarea en sí misma significaba.

Hay una sola forma de ser vital y consiste, no en aparentar vitalidad, sino en dar la vida en una tarea que comprometa toda la persona. El joven Lugones, en 1896, en una Córdoba casi aldeana, es, en este sentido, paradigma viviente de una ruptura discursiva que cuestiona todo el orden cultural vigente.