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En el año 1600, primero de un tiempo azaroso en el cual España comenzaría a dilapidar lo que había ensanchado en el anterior, nacía don Pedro Calderón de la Barca, el último gran poeta y dramaturgo de los siglos que llamamos de Oro. Fue algo así como el resplandor final de una constelación de nombres preclaros.
Reinaba Felipe III, débil monarca prendado de su mujer, apoyado en validos, aficionado al juego, las bodas, los tratados. Todo parecía conservar el antiguo esplendor. Sin embargo, el espíritu expansivo y audaz daba paso al desengaño, tras el relumbrón de la apariencia fastuosa. Comenzaban a crujir los cimientos del imperio. Algunos, como don Francisco de Quevedo, lo advertían: «Miré los muros de la patria mía». Con los años esos muros serían poco más que escombros.
Tal, el mundo en que le tocó vivir a Calderón. Cuando nació el edificio conservaba aún su fachada; cuando murió, en 1681, nadie podía llamarse a engaño. La grandeza española, después de Rocroi, la paz de Westfalia, la pérdida de Portugal, la esterilidad del rey Carlos (el último Austria) era un recuerdo punzante y doloroso.
Ortega y Gasset escribió alguna vez que a menudo el genio asoma en tiempos de decadencia. El siglo XVII español —350→ apoya esa hipótesis. Bastaría recordar tres nombres: Velázquez en la pintura, Quevedo en la poesía, Calderón en el teatro. Éste fue la última gran figura que pobló la escena dramática. Si Lope representó la espontaneidad desbordada, Calderón reflejó el brillo de un tiempo que jugaba a la opulencia y desnudaba su fracaso; y, al par, la zozobra de una sensibilidad en perpetuo balanceo entre el querer creer y el dudar, el ser y el representar, el perseguir aún el gozo y el vivir para la muerte. A los españoles de su tiempo se les podrían aplicar los versos que recita Segismundo:
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¿Quién fue este hombre cuya conmemoración nos reúne? Poco sabemos de su vida, aunque sí lo bastante para presumir que no fue dichoso. De suyo recatado, por algo escribió una Exhortación panegírica al silencio. No desbordó, como Lope, ni con palabras ni con hechos, pese a vivir durante mucho tiempo en la Corte de Felipe IV. Huérfano de madre desde niño, destinado a la Iglesia, llegó tarde a esa consagración. Tuvo pleitos y pendencias, fue soldado y sacerdote. Escribió desde muy joven dramas y comedias, por vocación o por encargo. Creó prácticamente un género, al que llamaron «zarzuela», quizá por representarlo en el palacio real de ese nombre. Sumó a la música el complejo despliegue escénico, para desvelo de los escenógrafos italianos. Tuvo conflictos con la jerarquía eclesiástica y, tras conocer la gloria, se retiró a esperar la muerte. Lo alcanzó en Madrid, el 25 de mayo de 1681. A diferencia de las manifestaciones que despertó Lope con la suya, mandó que se lo enterrara descubierto, para que la gente advirtiera las vanidades que encubre la vida. Sus restos comparten el destino de los de Cervantes: nada sabemos de ellos. Conocedor de la fama y los honores, pudo comprobar en sí mismo la verdad que encierra el carpe diem —351→ al que acudieron Garcilaso y casi todos los poetas de la época, incluido el soneto magistral de Góngora. Así don Femando, héroe calderoniano, recita en El príncipe constante:
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En un estudio sobre su teatro, Eugenio Frutos reconoce en él la presencia en espíritu del barroco, con las preocupaciones que agitaron a los hombres de su tiempo: la historia, el conocimiento, la libertad, la vida y la muerte, la estructura del mundo, del espacio y del tiempo, el papel de Dios en la creación de la vida y el orden del Universo.
Calderón se plantea el problema del conocimiento; el engaño de los sentidos, la dificultad para distinguir entre vigilia y sueño, la duda en que se debaten sus criaturas, son temas repetidos. Pero, aparte de esas perplejidades intelectuales, existen otras que se refieren a la voluntad como fuerza ejecutora de lo que aquél discierne. Aquí aparece otro de sus temas, el libre albedrío, eje central de su drama La vida es sueño.
Apunta Frutos otros rasgos en el autor: la recurrencia a la simbología y el alegorismo, el sentimiento de soledad que agobia a muchos de sus personajes, como a Eusebio en La devoción de la cruz, o al propio Segismundo; la concepción musical de la obra, un homenaje a la armonía que disimula el inocultable pesimismo; por su profundidad metafísica aborda el planteo de las preguntas últimas; en fin, su racionalismo trata de ordenar una lógica asediada a menudo por el absurdo32.
—352→En ese mundo de dudas y vacilaciones luchan los personajes de su teatro. Dice Vossler de su creador: «No creía en la realidad de la Historia y mucho menos en el sentido independiente de la vida terrena; y de la misma manera que veía el espacio de los siglos como antesala de la eternidad, la vida en el mundo era para él un sueño y un prólogo de un despertar en Dios»33. Hay mucho del Eclesiastés y del estoicismo romano en su obra. Más que un filósofo fue un dramaturgo-pensador, sumido en un tiempo que, para cualquier hombre lúcido, acechaba con múltiples amenazas. Quizá ese pesimismo cautivó, siglos después, a Schopenhauer, al punto de hablar del «genio adivinador de Calderón». Éste adhirió a la filosofía de la historia agustiniana: el hombre se angustia desde el momento de nacer; pronto brotan las preguntas acerca de su condición. A diferencia de cierto existencialismo moderno, sabe, como el Santo, que la clave para el enigma del hombre mutable está en un Ser inmutable. No proclama su nada (como Sartre), sino que se salva en Dios (como piensa Gabriel Marcel). Pero, entre tanto, lo abruman las vacilaciones:
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Si comparamos el teatro de Calderón con el de Lope, advertimos en éste un predominio vertiginoso de la acción, una fábrica de peripecias que deslumbra al espectador. Calderón —353→ es más reflexivo. A menudo se pensé que el gran tema de La vida es sueño (el libre albedrío versus la predestinación) estaba sofocado por la anécdota amorosa de Astolfa y Rosaura. Pronto la crítica advirtió el error y la función teatral de aquélla: sin esos amores y la inclinación de Segismundo por Rosaura, la conversión del príncipe no podría operarse y no triunfaría el hombre libre sobre esa «fiera humana» a que lo reducía injustamente la ceguera de Basilio. Armonía del todo con sus partes, en suma, presente en lo mejor de su teatro.
En los Autosacramentales (género que llevó a la perfección) sus personajes son abstracciones: Dios, el Demonio, el Alma, el Mundo, el Hombre. No escribe tratados teológicos, sino dramas donde se desarrolla la eterna lucha del bien con el mal, del hombre dotado de razón con el impulsado por sus instintos. Se guía así el autor por algo que -apunta Alexander Parker- ya había estudiado Santo Tomás acerca del papel de la fantasía, uno de los cuatro sentidos internos. Ésta desarrolla lo que la imaginación presenta a la mente como cosas particulares. La fantasía elabora conceptos con aquéllas y el hombre acrecienta su conocimiento. Dice un personaje de El Pastor Fido:
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Compara Ferrater Mora el mundo de Calderón con el de tres genios de la época. El de Lope es relativamente simple, espontáneo. El de Cervantes es un cosmos melancólico, donde —354→ la ironía encubre la desilusión. Quevedo traduce un mundo desesperado en el que la ausencia de ilusiones se mezcla con la ansiedad. ¿Y Calderón? El suyo -dice- es un mundo de contrastes: pompa y vanidad, exuberancia y miseria, crimen y castigo. Escena, conceptos, vocabulario así lo reflejan: relámpagos y tinieblas, llamaradas y ruinas, tempestades violentas y calmas que abruman; palideces brillantes, pájaros de metal y lenguas de acero. Su mundo no es real ni ideal; lo es de magia, portentos, símbolos, exasperadamente teatral. Brecht sostuvo que, si un mundo es realmente teatral, deben hacerse explícitos todos sus artificios. Calderón no habría coincidido. El mundo del teatro es, para él, ipso facto real y viceversa. No hay distinción entre realidad y apariencia. Todo puede convertirse de pronto en otra cosa, todo es maravilla, pasmo. Así como se ha dicho de Hölderlin que fue «el poeta para los poetas», puede decirse de Calderón que fue el «dramaturgo para los dramaturgos»36.
Una enumeración no exhaustiva de los tópicos recurrentes en el teatro de Calderón podría ser la que sigue:
Ante todo, Dios como autor del mundo y de sus dones, para morada del hombre y escenario de su perfeccionamiento y salvación. Calderón es un autor cristiano. Reconoce un Creador que cincela a la más perfecta de las criaturas: el hombre. El mundo ha sido puesto a su servicio para que en él desarrolle su vida y alcance el Paraíso. Vemos, en El gran teatro del mundo, cómo el Autor subraya su supremacía sobre éste:
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Luego, el poder inexorable de una muerte paulatina, diaria. En La cena de Baltasar dice la Muerte:
—355→Entre tanto el hombre debe vivir, y vivir es obrar. Puede hacerlo bien o mal, porque está dotado de libertad. Adhiere así plenamente a la doctrina tridentina del libre albedrío, opuesta a la luterana de la predestinación. En el Auto La vida es sueño se multiplican las citas:
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Y a todos nos vienen a la memoria los versos del rey Basilio, en el drama del mismo nombre:
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En El mágico prodigioso, el Demonio tentador reconoce:
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Un tópico frecuente es el del honor como íntimo patrimonio de cada criatura, cualquiera sea el papel que desempeñe en la sociedad.
Es sabida la estima de los españoles de aquel tiempo por la honra, la fama, la opinión. El honor a veces se confunde con ellas, sin razón por cierto. El honor es una conformidad entre los dictados de la conciencia y el modo de obrar; es una vida, íntima y exterior, acorde con el sentido del bien y el repudio del mal. Toda criatura, como hija de Dios, tiene derecho a resguardar su honor. Ya lo había sustentado Cervantes en su novela La fuerza de la sangre, al ponerlo por encima de diferencias de sexo o de condición. Donde con mayor transparencia se plantea el problema es en los que conocemos como «dramas del honor aldeano». En ellos, y a la pregunta de si puede un villano tener honor, los dramaturgos responden categóricamente que sí.
Calderón revive el conflicto, ya tratado por Lope, en El Alcalde de Zalamea, quizá el mejor de sus dramas. Cuando un capitán de la tropa que marcha a Portugal ultraja a la hija del Alcalde, un villano rico, éste se alza con todo su poder y su hombría para defender el honor de su casa. Poco antes su hijo había enfrentado al capitán, a propósito de la opinión. A la pregunta «¿Qué opinión tiene un villano?», responde:
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En el duelo verbal entre don Lope de Figueroa, comandante del tercio, y Pero Crespo, el Alcalde, cuando aquél le recuerda su deber de servicio, responde con los célebres versos:
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Y el cascarrabias don Lope, asiente:
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El ideario de Calderón, en consonancia con su tiempo, presenta al hombre como un ser perplejo ante una realidad que no comprende y un mundo que lo engaña, al punto de no discernir entre lo real y lo aparente. Así la vigilia y el sueño son lo mismo, como partes de un juego intercambiable donde el soñador que vive no sabe en cuál de los dos estados se halla inmerso, o si dichos estados son la misma cosa. Sólo sabe que no es libre, como todo. Tal es la perplejidad de Segismundo en el primer monólogo. Si el delito mayor es «haber nacido», también los demás seres, y hasta las cosas, nacieron, y son libres. Por eso, al finalizar se eleva sobre su ser individual, habla del hombre genérico e increpa al Autor:
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En la recolección final, donde el poeta agrupa a todos los términos convocados, hay una sola excepción: el hombre.
—358→Aquí es necesario mencionar a Séneca, español de Córdoba por su origen, uno de los filósofos con mayor ascendiente sobre Calderón, tanto en sus temas como en sus concepciones. Valbuena Briones señala las afinidades, pero también las diferencias. La más notable es la posición ante el amor. Séneca es utilitario. El hombre debe conocerse a sí mismo y defender su vida espiritual. Coincide con los cristianos en el dominio de sí y la práctica de la virtud a través del ejercicio de la voluntad. Pero el fin perseguido difiere: el romano recomienda el equilibrio y el sosiego en un mundo peligroso, porque también a él tocaron tiempos de crisis. En el español la doctrina del amor se basa en el sacrificio por el bien del prójimo, y esto por amor a Dios. Lo dicho no impide que estén muy cerca uno del otro. Así ocurre con los tópicos acerca del papel de la Fortuna, el tiempo que fluye, el gobierno de sí37.
Pocas palabras asoman tanto como «Fortuna» en el teatro de Calderón. Ella es «Deidad de los hombres varia» (El mayor monstruo, los celos); «Que siempre está la Fortuna / De parte del atrevido» (La devoción de la Cruz). Calderón cristianiza la idea de una Fortuna ciega. Los cambios de fortuna obedecen a leyes que sólo Dios conoce; por eso no alteran la justicia universal.
La huella de Séneca y Epicteto se advierte en la visión de la vida como un teatro, en el cual el hombre desempeña su papel. Dice Séneca: «La vida es drama donde importa no cuánto duró sino cómo se representa»38. Y Epicteto: «No olvides, simple actor, que representas un papel como el autor de la comedia quiere que sea representada. Si tu papel es corto, le representarás corto; si es largo le representarás —359→ largo. Si el autor quiere que tú representes el personaje de un pobre, interpreta ese papel con naturalidad; y si es necesario que seas en la obra un cojo, un príncipe, un hombre vulgar, no te preocupes; interprétalo lo mejor posible, pues tu deber es representar bien tu personaje; en cuanto al papel que debes desempeñar, no está en ti el escogerlo»39.
En La vida es sueño, Segismundo, restituido a su prisión, dice en sueños: «Salga a la anchurosa plaza / del gran teatro del mundo». Años después esta idea cuaja, ahora con pleno desarrollo, en el auto El gran teatro del mundo. El Autor, figura del Dios creador, sabe lo que preferirían sus criaturas:
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Así montada la comedia, distribuidos los papeles y acallados los quejosos, una cosa importa, y se la repite como un estribillo: dentro del papel de cada uno, «Obrar bien, que Dios es Dios». Esa voluntad, que puede parecer injusta, obedece a un orden misterioso. ¿Qué importa, entonces?: Representar bien el papel asignado. Lo dice el Autor, tras recoger las quejas del Pobre:
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Don Pedro Calderón fue un gran poeta, y lo fue en tiempos difíciles. Más allá de la grandilocuencia usual en la época, del exceso de ciertos parlamentos, de la abundante retórica que reclamaba el gusto, encarnó en sus criaturas todos los matices de lo humano. Segismundo, el soñador perplejo, victorioso cuando se vence a sí mismo; el rey don Fernando, quien subordina vida y poder al servicio de la causa de Dios; el casi fáustico Cipriano en lucha con el Demonio; el devoto Eusebio, bandido por amor, al cabo salvado por la fe; el indomable Pero Crespo; las encantadoras y decididas doncellas de sus comedias; las criaturas alegóricas de los Autos; todos ellos animan una escena que no es sino espejo del mundo.
Vivimos tiempos de crisis, como fueron los suyos; tiempos barrocos en que, ante ciertos hechos, la desesperanza, cuando no el sabor de la acedia, desbordan de nuestras bocas; tiempos en que todo vale, no para servir, sino para lo que sirve a nuestro provecho, ya sea el poder político, la astucia mercantil o el uso de las instituciones; tiempos en que la crueldad global sólo tiende a nivelar hacia abajo y destruir las buenas diferencias; tiempos en que es difícil discernir cómo desempeñar nuestros papeles, o sencillamente asumir el deber de cumplirlos, con probidad y hasta el fin, en presencia del Autor que nos mira: Dios para algunos, o la —361→ propia conciencia para todos. Valga por ello nuestro homenaje a quien nos enseñó que todo papel es bueno, y que cumplir con él es asegurarse un salario inestimable: la paz. Valga, para don Pedro Calderón, recordar los versos que, en La Cena de Baltasar, dirigió a su público:
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