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Córdoba en la poesía de
Rafael Alberto Arrieta1
La visita de la Academia a la ciudad de Córdoba tal vez sea ocasión propicia para recordar la que en su momento realizó a nuestras sierras un hondo y delicado lírico, que fuera Miembro de Número de esta Corporación: Rafael Alberto Arrieta. Digo, que quizá resulte oportuno traer a esta tarde el recuerdo de los versos que esa visita motivó y que, por cierto, no se limitan a ser sólo la constancia estética de una circunstancia sino que además tienen una importante significación en la obra misma del poeta y un decisivo relieve en la configuración del paisaje literario de Córdoba. Que esto último es así, lo confirma un ameno libro, poético y erudito, de nuestro colega, don Óscar Caeiro, titulado precisamente Paisaje literario cordobés, en cuyas páginas el autor va engarzando los motivos recurrentes, tópicos -si así —242→ podemos llamarlos- de ese paisaje: la sierra, el río, el monte espinoso, la huerta..., con la guía caso espectral de Luis de Tejeda y ejemplos de escritores de nuestra época. Pues bien: uno de los poetas más citados, uno de los que mejor ilustran el propósito del libro, por la plasticidad de sus imágenes, fieles y a la vez transfiguradoras del modelo natural, y por la profundidad y sutileza del sentir, es, justamente, Arrieta.
En su discurso de recepción del lírico platense a esta Academia, en 1935, describió muy bien Carlos Obligado su rumbo estético y el camino inicial, con la siguiente imagen: «Amanecido al final del modernismo, el poeta retorna hacia el templo clásico a través del primoroso parque rubendariano, pero no se embelesa ante sus cisnes estilizados en demasía sobre lagos demasiado tersos. Busca mundo más fresco y natural...».
Ese «mundo fresco y natural» es el que encontró inmediata y precisa expresión en el libro Estío serrano, de 1926, dónde Arrieta reúne las composiciones inspiradas por las sierras de Córdoba. Pero antes de alcanzar tal inmediatez en la captación poética de la naturaleza, fue depurando su verso de excesos de la imaginería que exornaba aquel «parque rubendariano». En general, los paisajes de Alma y momento, su libro primero, de 1910, y, en menor medida, de los siguientes, suelen mostrarse teñidos de cierta preciosa irrealidad o de una fantasmagoría vesperal, deudora sin duda de modelos finiseculares y de la intención de hacer de las imágenes, más que representaciones del espacio exterior, configuraciones del mundo psíquico, de estados de ánimo. Por ejemplo, en estas estrofas de «Otoño»:
Sin embargo, al confeccionar su Antología, de 1942, el poeta prescindió en lo posible de composiciones de esta tonalidad, y el perfil que ofrece entonces su obra acentúa una línea notablemente clásica. Es cierto que aún se incluyen páginas cuyo color es el de «añeja estampa europea», como ha observado Giusti, pero también lo es que predominan las de una luz muy clara, voluntariosa, optimista. Una luz, digamos, reflexiva, que a la vez que destaca un gesto o una arista o una escena, se recoge en sí misma para esclarecer el núcleo de la emoción o el pensamiento. Así, la lírica que curiosamente revela la Antología, es más bien intelectual, aunque nunca abstracta. Éste es, nos parece, uno de los rasgos que mejor la definen. Lírica, también, que rodea, que cerca, según Julio Noé, «lo indefinible de la poesía pura». Este mismo crítico ha señalado otro aspecto, muy característico, muy propio de la personalidad de Arrieta: «Sintió -dice Noé- los dramas de los seres callados y recogidos, a quienes el amor hiere o no llega, y los expresó con tal verdad, que apenas ha necesitado de unos poquísimos versos para decirlos. Así en el "Lied" tan conocido y celebrado: "Éramos tres hermanas..."». Lied que quisiera recordar ahora con ustedes:
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Pero, para acercarnos mejor a nuestro tema, convendría agregar, retornando a la consideración de líneas y colores en la obra previa a Estío serrano, que tal vez la mayor perfección de sus imágenes la hallemos en la descripción de interiores, recintos crepusculares o nocturnos donde se refugia y late la intimidad del artista. Así, en esa lámina magistral titulada «La medalla»:
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Muy diferente, por su ámbito, son los cuadros de Estío serrano, pintura al aire libre de una naturaleza agreste con matices arcádicos, idílicos. No creo que esos tonos se deban únicamente a las reminiscencias eglógicas que puedan suscitar las serranías cordobesas. (Al respecto, nos dice Óscar Caeiro en su libro, ya mencionado, que «Paisaje de égloga, llamó Carmelo Bonet al de Córdoba», que «así también lo sintió Tejeda» y que «Juan Filloy hace exclamar a uno de los personajes de Caterva: "¿Estamos en Córdoba o viviendo una égloga de Teócrito?"»). No, creo que aquella coloración idílica también se debe a que, en su fondo, en su motivación más íntima, a veces explícita, a veces secreta, Estío serrano, es un libro de amor. De amor feliz.
—245→Cierto, no son muchas las composiciones que pudieran adjudicarse a ese sentimiento; sin embargo, éstas no sólo se cuentan entre las más bellas, sino que -quizá por esa misma cualidad- parecieran concentrar en sí la razón del poemario e irradiar sobre las otras su sentido. Se percibe fácilmente que, para el autor, los paisajes que describe están «vestidos de hermosura», como en la lira de San Juan, por la presencia -visible o invisible- de la amada. Y eso, sin que ellos varíen en nada su apariencia, «con sola su figura». Con sola su figura, decimos, pues en ningún otro de los libros de Arrieta se refleja con tal fidelidad, con imágenes tan concretas, el mundo exterior. El poeta es consciente de ello; de ahí que nos anuncie, desde el umbral del libro:
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De tal modo, como con ojo virginal, de mañana del Paraíso, mira «el precipitante / senderito rojo / de la escarpadura» o los «álamos de Córdoba, / pastores de acequias» o el arroyo en cuyo cauce «sobre la piedra / pulida y blanca / corre y desciende, / sin voz, el agua». El poeta, adámico, va nombrando, celebrando, las cosas del lugar que visita, no en su sesgo platónico, sino en su singularidad terrena. No se trata de caminos alegóricos, sino de puntuales senderos montañeses; no del árbol genérico, pero sí de los álamos de Córdoba; no de cualquier curso de agua, sólo del que discurre, silencioso, sobre la piedra blanca de un arroyo serrano. Ejemplos semejantes podrían extraerse de cada página del libro. Pero yo querría proponer aquí el de una deliciosa acuarela, segunda parte del tríptico titulado «Paseo matinal»:
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En los dos versos primeros de otra composición, una suerte de grabado en claroscuro, se advierte también el propósito de fijar la imagen en un tiempo y un espacio bien definidos. El trabajo estilístico, conducido en esa dirección, es recatado y sutil, como puede observarse:
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Aunque sin ánimo de análisis, que parecería redundante, dada la sencillez del texto, no quisiera dejar de aludir al discreto oxímoron que, enlazando las palabras ubicadas en los extremos del primer verso, instala tácitamente la presencia de la luna, o a la eficacia de los complementos de enero y entre piedras, los cuales rescatan a los sustantivos noche y río, respectivamente, de una significación meramente abstracta. El resto del poemita, cuatro versos, extrema la delicadeza expresiva con la hábil distribución de una aliteración de sonido grave, apagado, que pareciera concentrar la sombra de la escena, y que alterna con el timbre claro, destellante, de ese mismo recurso retórico en los vocablos maravilla y estrella. He aquí el poema:
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Quizá no sería aventurado conjeturar la influencia, sobre Estío serrano, de la poesía de Antonio Machado, tanto en «el procedimiento de crear una circunstancialidad» -la expresión es de Julián Marías- y de impregnar de una temporalidad muy fluida la trama del poema, como en la atención a los rasgos propios de un determinado paisaje. Pero también habría que recordar, en tal sentido, que ya se había oído entonces la voz de Fernández Moreno, su compañero de generación, quien, como dijo Borges en frase de cita inexcusable, «después de saludar a Rubén Darío en su dialecto de astros y rosas, había ejecutado un acto que siempre es asombroso y que en 1915 era insólito: (...) había mirado a su alrededor». Asimismo, en los años que median entre Las iniciales del misal y Estío serrano otros poetas, como Juan Carlos Dávalos en Salta o Luis Franco en Catamarca, describían con aplicación la comarca nativa y los seres y cosas de su sueño. Así, las figuras, típicas, de «La aguaterita», el «Pastor serrano» y los «Calcheros», dibujadas con minuciosa pulcritud por la pluma de Arrieta, resultan, pues, familiares de las que pueblan algunos libros de la época.
Quisiera mostrar una de esas estampas. He elegido «La aguaterita», no sólo por sus valores plásticos -que hicieron exclamar a Giusti: «¡Esto se ve!», al comentar el poemasino, además, porque la graciosa silueta de la muchacha, protagonista de la escena ahí descripta, se enlaza con las de otras figuras similares de sus libros anteriores, confirmando —248→ cierta personal línea temática. Arrieta ha sido un fino observador del alma femenina. En varias páginas de Las noches de oro y de Fugacidad, ha dado voz al mundo interior de la mujer, como en el Lied de las tres hermanas, o la ha insinuado a través de sugestivos retratos. También aquí, con simpatía y levedad, por cierto:
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La poesía de Arrieta siempre trasciende los límites del mero color local. Como en Antonio Machado, su norte son las instituciones que el autor de Soledades denominó «ideas cordiales», «universales del sentimiento». Aun en un libro —249→ tan ahincado en la circunstancia autobiográfica, como es Estío serrano, y que hace de la precisión del aquí y el ahora un presupuesto estético y hasta diría una virtud, el horizonte de su poesía no difiere del de aquellas esenciales visiones, o -para seguir utilizando la terminología machadiana- «palpitaciones», del espíritu. La formación simbolista de Arrieta, coincidente con tal objetivo, aflora y se renueva, de un modo patente, en páginas como las tituladas «Al palidecer la tarde», «Las sombras» o «Nocturno». En la primera de ellas el poeta, sin eludir la localización espacial y temporal -el valle, los cerros, el caer del día-, nos transmite una experiencia que Óscar Caeiro ha considerado como cercana a una «vivencia religiosa», y que sin duda es metafísica, pero a la cual, si la ponemos en contacto con cierta frase de Borges, podemos también apreciar desde el punto de vista de la reflexión estética. El poema nos dice:
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¿No oímos como una resonancia de las últimas estrofas del romance de Arrieta en las líneas finales, tan conocidas, de «La muralla y los libros»?: «Ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación que no se produce, es, quizá, el hecho estético».
Y bien: no podría dar fin a esta ligera relación de la visita lírica del poeta platense a nuestras sierras, sin mencionar la composición titulada «En un cementerio abandonado», pues en ella la conjunción del motivo romántico y la forma clásica, o neoclásica, nos muestra un aspecto más del trabajo poético de su autor, pero, sobre todo, porque esa página, si bien válida por sí misma, nos resulta especialmente interesante como precedente, por su tema -síncopa de vida y muerte-, de una de las más bellas poesías de Arrieta: «Motivo de otoño».
Este último texto, aunque no adscripto, lógicamente, a Estío serrano, fue publicado en el mismo volumen, en una addenda titulada «Otros poemas», y, a nuestro sentir, consiste justamente en una reflexión complementaria de la experiencia condensada en aquel libro. Como en Rilke, vida y muerte se hermanan aquí en una tradicional imagen del amor y la sabiduría: la del fruto maduro.
Como esa imagen, que encierra también, para nosotros, una casi tangible sugestión de huertas cordobesas, permítaseme concluir la presente comunicación:
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