Bretón de los Herreros y el teatro del Siglo
de Oro: del honor calderoniano al amor burgués
Pau Miret Puig
Muchas son las
referencias que en la extensísima obra de D. Manuel Bretón de los Herreros podemos
encontrar de... Calderón de la Barca y del resto de
dramaturgos del siglo XVII en una época en la que se
refundían casi tantas piezas de nuestro antiguo teatro como
obras originales eran puestas en escena. Efectivamente, entre 1820
y 1850, según Adams1,
se representaron en Madrid 2.730 obras del Siglo de Oro, lo que
aproximadamente supone un 10% del total. El mismo Bretón nos
aporta en varios artículos resúmenes
estadísticos de las obras llevadas a la escena en los
teatros del Príncipe y de la Cruz en algunas temporadas
concretas. Así, en la de 1831-1832, del conjunto de
cincuenta y cuatro piezas ofrecidas por dichos teatros, seis fueron
obras originales (una tragedia y cinco comedias) y seis
también el número de refundiciones2.
Ante estos datos, es lógico pensar que un autor de tanto
éxito como Bretón no podía desentenderse de un
género que le ofrecía buenas perspectivas de triunfo.
Por tanto, no solamente adaptó a su manera de entender el
teatro un buen número de comedias barrocas -en su
mayoría de Calderón- sino que también, en sus
artículos teóricos y críticos, reflexiona
sobre su aportación y conveniencia. Tanto las refundiciones
como sus artículos nos proporcionan datos fundamentales para
entender su pensamiento teatral y su visión de la
sociedad.
El primero de los
artículos que aborda en profundidad el problema de las
refundiciones aparece el 2 de diciembre de 1831 en El Correo
Literario y Mercantil con el título de «Teatro.
Producciones originales». En este trabajo, que empieza
mostrando su preocupación por el elevado número de
refundiciones en relación con las nuevas producciones,
Bretón estima del todo lógico que las obras de
Moreto, Calderón o Rojas sean refundidas y no se representen
en su forma original. Esto se explica, en primer lugar, por la idea
que nuestro autor tenía del teatro como algo
íntimamente unido a la sociedad: una nueva sociedad y un
nuevo público debieran exigir un nuevo tipo de teatro que se
adaptara a sus necesidades y a sus gustos:
[...] ni por un
respeto supersticioso se ha de privar al público de ver
puestas en escena muchas comedias antiguas que, sin ser refundidas,
sería imposible representarlas, ya porque al gusto del siglo
repugnarían algunas escenas, ya porque otras, tales como se
escribieron, serían reprobadas por la censura; ya en fin
porque algunas de dichas comedias pueden ser purgadas con facilidad
y sin perjudicar a su mérito de ciertas irregularidades que
las afean, y en que incurrieron sus autores, no por ignorancia,
sino por desidia o por acomodarse al mal gusto y demasiada
tolerancia del público para quien
escribían3.
Cuando
Bretón escribía esto había ya estrenado ocho
refundiciones de comedias del Siglo de Oro. En ellas lo que
más le atraía, sin duda alguna, era la
versificación. Así lo hizo saber en su discurso de
ingreso en la Academia, titulado «De la utilidad de la
versificación en los dramas, especialmente en la comedia, y
de los metros que más se adaptan al diálogo»,
donde defiende y elogia los versos de Lope, Moreto o
Montalbán hasta concluir diciendo que «no hay situación, no hay afecto que los
padres de nuestra escena no hayan pintado con igual maestría
valiéndose de esta bella forma de
versificación»4.
Las opiniones de
Bretón se inscriben en un contexto de disputa sobre el valor
de las obras dramáticas del XVII y lo que éstas
podían aportar al teatro del XIX. En este sentido debemos
entender las impresiones generales de autores como Bretón de
los Herreros, Amador de los Ríos, Rodríguez
Rubí, Escosura, Tejado o Nocedal que, en una sesión
literaria del Liceo, debatieron sobre la conveniencia de imitar a
los poetas dramáticos del siglo XVII. Dichos planteamientos
fueron recogidos en un artículo impreso en el número
31 de la Revista Literaria de El Español, en 1845.
El anónimo redactor de tal artículo nos presenta a un
Bretón preocupado por la poca utilidad moral -e incluso
peligrosidad- que los personajes y situaciones que aparecen en las
obras del XVII pudieran tener para un espectador del XIX, puesto
que la sociedad era distinta. Sin embargo Bretón -quien no
puede condenar las refundiciones dado que personalmente ha
contribuido a su desarrollo- vuelve a ofrecer muestras de su
habitual eclecticismo al pensar que:
[...] si bien es
conveniente conocer y estudiar a dichos escritores, no deben
tomarse actualmente por modelos, puesto que el carácter y
costumbres de la sociedad española ha sufrido un cambio
notable respecto de aquella época5.
En realidad -sigue
discurriendo Bretón- ni siquiera los caracteres y las
costumbres pintadas por los dramaturgos del XVII «son la expresión más fiel de las
de aquellos tiempos pues de otro modo habremos de suponer liviandad
en todas las hijas, genio pendenciero en todos los galanes y
tiranía en todos los padres». Las opiniones de
Bretón sobre la falta de verdad en las comedias del siglo
XVII son apoyadas -según el mismo texto- por Rubí,
Tejado o Escosura, si bien este último piensa que «no se puede exigir la verdad absoluta y natural
en esta clase de composiciones». Sin embargo, Amador de
los Ríos no «se conforma con el
Sr. Bretón en cuanto a no
haber caracteres en estas comedias» y afirma que estas
obras retratan el carácter de la época a que se
refieren y, en muchos aspectos, nuestro carácter
nacional.
El riesgo de
exponer en el escenario las falsas costumbres que aparecían
en las obras del Siglo de Oro también es utilizado en
algunas de sus comedias con fines humorísticos. En Un
francés en Cartagena (1843) Gustavo llega desde el
país vecino a Cartagena con la intención de casarse
con Dolores. El francés trata de conquistar a la muchacha
comportándose como él cree que deben actuar los
enamorados españoles. Desgraciadamente para el novio, el
único conocimiento que ha adquirido de nuestro país
proviene de sus lecturas, entre ellas las obras de Calderón.
Ya el primer contacto entre los jóvenes presagia el fracaso
de sus intenciones. Gustavo pretende sorprender a su prometida
entrando por el balcón. Efectivamente, la sorpresa es
considerable. Una vez sosegados, Gustavo trata de justificar su
actuación mientras que el padre de Dolores, Ciprián,
le hace ver al francés lo absurdo de su comportamiento pues
las costumbres de las naciones evolucionan con los tiempos:
Años
más tarde, en su tan extenso como interesante
artículo titulado «Declamación. Progresos y
estado actual de este arte en los teatros de España»
(1852) Bretón realiza un breve repaso de la historia del
teatro español. Al llegar al siglo XVII se detiene
especialmente en la figura de Lope de Vega. Las ideas de nuestro
autor están algo más maduras en este artículo
tardío. Una vez agotado el movimiento romántico, lo
que antes consideraba falso ahora, aunque inverosímil, le
parece bello, moralmente sano, y patéticamente
interesante:
A este
fénix de los ingenios castellanos han acusado algunos de
corruptor de nuestra escena. Inculpación injusta: harto
corrompida la halló, y si de algo se le puede culpar es de
no haber llevado a ella la corrección, la sobriedad, la
verosimilitud, como llevó la sana doctrina moral, la bella
pintura de varios caracteres, el patético interés de
muchas situaciones y tantas galas de elocución y de
poesía7.
Entre los
años 1831 y 1837 Bretón de los Herreros escribe
también algunas críticas a la representación
de refundiciones de comedias del Siglo de Oro en periódicos
como El Correo Literario y Mercantil o La Abeja.
En estos artículos el autor riojano suele aplicar la
doctrina contenida en los textos anteriores. Por ello se muestra
bastante molesto por el gran número de inverosimilitudes en
las situaciones y los caracteres que dichas obras contienen. En
este sentido, la comedia atacada con mayor dureza es Desde
Toledo a Illescas, refundición de la de Tirso de Molina
Desde Toledo a Madrid. Ya en la parte argumental del
artículo no puede evitar ciertos comentarios irónicos
que denuncian con sarcasmo la supuesta falsedad de los personajes
de la obra original:
[...] se ven dama
y galán, y acto continuo se enamoran perdidamente
el uno del otro. ¡Qué combustibles eran los corazones
de aquellos tiempos! Pues..., como iba diciendo de mi cuento, el
padre de doña Mayor había otorgado en matrimonio a
otro caballero, y doña Mayor había dado el sí
sin conocer al novio. ¡Qué dóciles eran las
doncellas de antaño!8
Para
Bretón, en este caso corresponde a Tirso de Molina la
responsabilidad por los «desapacibles
chicheos» del público puesto que, a pesar de todo,
considera que el autor de la adaptación es uno de los pocos
«buenos ingenios» del teatro
español. No obstante, aunque la responsabilidad del
éxito o del fracaso de estas obras recae en algunas
ocasiones en el autor, suele ser el refundidor quien recibe los
aplausos o la censura del crítico. Así, Bretón
reconoce el gran trabajo realizado por un autor del prestigio de
Dionisio Solís en su versión de El escondido y la
tapada de Calderón. Dos son sus principales
méritos: «haber imitado muy
felizmente el estilo de Calderón» y
trabajar mucho «para conservar tan
rigurosamente la unidad de lugar»9.
Por el contrario, el anónimo refundidor de No siempre lo
peor es cierto, obra también de Calderón, es
blanco de sus críticas por haber conservado «tal cual conceptillo alambicado, y unas
coplillas pueriles de pie quebrado que dicen entre la dama y el
galán»10.
Son precisamente
las agudezas del lenguaje y su rica y variada versificación
lo que provoca el mayor interés y admiración de
nuestro crítico, quien ve compensado de este modo el resto
de faltas. Sirvan de ejemplo las siguientes palabras contenidas en
la crítica a la refundición de La misma
conciencia acusa, de Agustín Moreto, en 1832:
Los incidentes
están atropellados, algunos por efecto de la
refundición, y muchos de ellos son inverosímiles;
pero estos defectos son comunes a casi todas las producciones de
nuestros antiguos dramáticos, y el espectador que gusta de
ellas va predispuesto a disimularlos en obsequio de los donaires y
primores poéticos de que abundan11.
Como ya hemos
apuntado anteriormente, el autor que escribió estos textos
no tomó partido sólo desde su condición de
crítico sino que contaba con la experiencia de haber
refundido ya -entre los años 1826 y 1832- ocho comedias del
Siglo de Oro. A partir de esa fecha dejó de hacerlo hasta
que en 1847 estrena ¡Fuego de Dios en el querer
bien!, de Calderón y -paradójicamente- Desde
Toledo a Madrid, De Tirso, esta última junto a J. E.
Hartzenbusch. A través de los textos anteriores se ha podido
comprobar que lo que a Bretón menos le atraía de las
obras barrocas eran «las irregularidades
que las afean» y, especialmente, la falta de
verosimilitud en los personajes y en las costumbres. Por ello, nos
hemos centrado en el análisis de las comedias calderonianas
arregladas por Bretón para observar cómo
«moderniza» las «falsas» costumbres que se
reproducen en las obras del Siglo de Oro12.
Bretón
insistió a menudo en el principio aristotélico de que
«el teatro debe ser una imagen
perfecta» de la realidad13.
Por ello -y como ya hemos visto- desaprobaba las costumbres que se
reflejan en las obras del Siglo de oro puesto que «sobre no ser las que en ellas se pintan
aplicables a la época presente, ... tampoco son la
expresión más fiel de las de aquellos
tiempos»14.
De ahí, el interés del Bretón refundidor por
disminuir al máximo la importancia del caduco código
del honor y sustituirlo por un controlado sentimentalismo
más acorde con los modelos de comportamiento de la
burguesía del momento. Ermanno Caldera ya advirtió
que en la refundición de No hay cosa como callar«el matrimonio reparador tiende a
resbalar desde el plano jurídico al
sentimental»15.
Es innegable también, como sugiere el mismo Caldera, el
punto de contacto que estas obras supusieron entre el clasicismo y
el romanticismo pero, en las refundiciones de Bretón, es
también evidente que el sentimentalismo siempre se halla
más cerca de un interesado, comedido y muchas veces
hipócrita amor burgués que del sincero y apasionado
amor romántico.
El final de No
hay cosa como callar16,
en especial las referencias de la protagonista al llanto y al amor,
son para Caldera un claro ejemplo del eslabón «que lleva desde el clasicismo al
romanticismo»17.
Sin embargo, conviene también reparar en otras
transformaciones que afectan al desenlace de la comedia.
Calderón pone fin a su obra con el matrimonio entre Leonor y
don Juan -la pareja protagonista-. Bretón, en cambio, decide
añadir un matrimonio más, el de don Diego y Marcela.
Esta última, la única que en la comedia se muestra
verdaderamente enamorada de don Juan, acepta como mal menor y sin
dudarlo la petición de mano que le propone el hermano de
Leonor de forma totalmente interesada, lejos de todo
sentimiento:
MARCELA
Con mucho gusto la acepto
(Le diría mil injurias
a don Juan, pero ya es
dueño
de mi rival, y pues yo
también casada me
encuentro,
no hay cosa como callar).
(V, 11)
También don
Luis -rival de don Juan- que, especialmente en la versión
bretoniana se muestra más intrigado por el desprecio de
Leonor que enamorado de ésta, acepta su derrota sin hacer
ninguna referencia al llanto ni al amor:
D. LUIS
(Supuesto que a Leonor pierdo
y es ya mujer de un amigo,
callemos, celos, que en esto
no hay cosa como callar).
(V, 11)
Algo muy parecido
podemos observar en las otras refundiciones de comedias
calderonianas. En la primera de ellas, la más moratiniana y
menos sentimental de todas, La carcelera de sí
misma18,
Lisarda -prometida en matrimonio a don Juan- y César -que
ama a Flérida- comprometen seriamente su honor con unas
citas amorosas motivadas en parte por el capricho y la curiosidad.
La solución en las dos versiones de la obra es la misma
-Lisarda renuncia al amor de César y acepta casarse con don
Juan- pero no así las causas de su decisión.
Calderón hace que Lisarda abandone la lucha por su amor ante
el temor a que su padre llegue a saber lo ocurrido. Es decir,
desiste de su amor por un problema de honor. Bretón, en
cambio, destaca que César no ama a Lisarda para que, de esta
forma, la renuncia de ésta tenga una lógica
más comprensible para el espectador del siglo XIX.
Así, César explica a su criado quién es la
reina de su alma:
D.
CÉSAR
Confieso que algún
afecto
me inspiran sus atractivos,
mas sólo reina en mi
alma
Flérida hermosa. He
venido
más bien por curiosidad
y atención que por
cariño
a esta cita.
(III, 2)
Lisarda
sólo cejará en el intento de conseguir su amor cuando
su propia criada y el sirviente de César le ayuden a
comprender que la lucha es inútil. Es decir, la
heroína se comportará de forma práctica y
razonable aceptando casarse con un hombre que la ama y renunciando
a un amor imposible:
LISARDA
[...] le hubiera dado mi mano
aunque el mundo lo estorbara
si su corazón hubiera
sido libre.
(V, 2)
Por tanto, en este
caso y a diferencia del anterior, la razón y el pragmatismo
-no el sentimiento- soluciona el problema planteado en
términos de honor:
LISARDA
Yo que si pude abrigar
una pasión insensata,
sabré vencerla
también,
sin la menor repugnancia
me casaré con don Juan.
(V, 2)
Ya en 1832,
después de las refundiciones anteriores y a las puertas del
triunfo romántico, Bretón estrenó Con
quien vengo, vengo19,
la tercera de las adaptaciones de comedias calderonianas. Tal como
dice Caldera, en ella podemos encontrar pasajes tan apasionadas y
«wertherianos» como el lamento
de la protagonista de la comedia:
LISARDA
¿Qué pasión es
ésta, cielos,
tan temeraria, tan ciega?
¿Cómo triunfar de tal
secreto
en tan extraña
contienda
los oídos de los ojos?
Amor, que así me
atormentas
¿qué quieres de
mí?
(III, 1)
Es incuestionable
el ardor de las palabras de la heroína pero
debiéramos matizar que este lamento lo ocasiona el hecho de
que el ser amado por Lisarda es -al menos eso cree ella- un criado
feo, necio y vulgar. Es decir, Bretón, en un intento por
transformar los personajes calderonianos en válidos modelos
de comportamiento burgués, introduce un sentimentalismo que
efectivamente no existía en el original. En este caso, sin
embargo, las tiernas palabras de Lisarda no pretenden -pensamos-
conmover al espectador sino que persiguen otros objetivos. Por un
lado, los lamentos de la protagonista sólo pueden provocar
la sonrisa del auditorio puesto que éste sabe que el que se
hace pasar por criado tiene la misma categoría social que
Lisarda. Además, al mismo tiempo, Bretón está
poniendo de manifiesto lo ridículo y censurable de la
actitud de su heroína -prototipo del materialismo
burgués- que se niega a aceptar el amor si no conlleva
beneficios económicos.
El interés
de Bretón por acercar las costumbres y los modelos a su
época es mucho más claro en la última de sus
refundiciones. En 1847, una vez aparecidos los grandes dramas
románticos y después también de sus
principales éxitos, aborda de nuevo don Manuel en
¡Fuego de Dios en el querer bien!20
la labor de refundir una comedia de Calderón. Ya desde la
acotación inicial21,
que sitúa la acción en una época más
cercana a los espectadores, podemos observar cómo el
objetivo de Bretón sigue siendo el de adaptar la historia a
una nueva forma de vida. Por dicho motivo, si bien la obra de
Bretón continúa girando en torno al honor, tal como
ocurría en las refundiciones anteriores, este tema pierde
gran parte de su vigor dramático e incluso desaparece en
numerosas ocasiones.
Bretón
Calderón
JUAN.- A vos os daban la
nueva
JUAN.- Pues teniendo
nuevas vos
de ser vuestro padre
muerto;
de ser vuestro padre
muerto
... (I, 13)
y que hermana, honor y
hacienda
llamaban a su
remedio...
[...]
ÁLVARO.- ¿No
sois mi amigo?
ÁLVARO.-¿No
sois mi amigo?
JUAN.-
Sí soy
JUAN.-
Sí soy
ÁLVARO.- ¿No
es vuestro mi honor?
ÁLVARO.- ¿No
es vuestro mi honor?
JUAN.-
Es cierto;
JUAN.-
Es cierto.
mas no ha de manchar el
mío
ÁLVARO.-
¿Conocéis mi ofensa?
porque vos lavéis
el vuestro;
JUAN.-
Sí.
y de mí no ha de
decirse
ÁLVARO.- ¿Mi
desdicha?
... (I, 15)
JUAN.-
Ya la veo
ÁLVARO.- ¿Mi
obligación?
JUAN.-
No la dudo
ÁLVARO.- ¿Y
cuál es?
JUAN.-
Satisfaceros
ÁLVARO.-
¿Cómo puedo?
JUAN.-
Con su muerte.
ÁLVARO.-
¿Pues a qué os ponéis en medio?
JUAN.- A que de mí
no se diga.
[...]
ÁLVARO.- Mientras
la (verdad) inquieres
ÁLVARO.- Antes que
me des la muerte
cerrada en este
aposento
me entraré en un
aposento,
me estaré. (I,
15)
de quién tú
tomes la llave,
y me mates, si no es
cierto.
El análisis
comparativo de estos tres fragmentos de la obra muestran el paso de
unos personajes movidos por rígidas leyes sociales a un
individualismo que Bretón concebía como uno de los
rasgos más característicos de su tiempo.
Pero el autor de
Marcela no se conformó solamente con este
procedimiento sino que trató de suavizar los momentos
más ásperos de la pieza calderoniana para lo cual
introdujo elementos cómicos con el objeto de acercar
más la obra a lo que, para él, debía ser una
comedia. De este modo, una considerable proporción de los
episodios añadidos por Bretón tiene como única
finalidad acentuar su comicidad. Sirvan de ejemplo las escenas IV y
V del acto segundo en las cuales Álvaro y Juan saludan
cortésmente a don Diego antes de que Ángela le deje
marchar a su casa. Estas escenas muestran el contraste entre la
educada caballerosidad de los tres personajes y sus deseos de
venganza, expresado en diversos apartes de intención
claramente cómica
Es evidente que
cualquier cambio de este tipo afecta en mayor o menor medida a la
caracterización de los personajes. En estas escenas
Bretón trataba de conseguir un efecto cómico pero, al
mismo tiempo, contribuía a presentar a los personajes en
cuestión como unos hipócritas.
Paradójicamente, es por cierto la hipocresía -rasgo
tan tratado por los escritores barrocos- la principal
característica que distingue, en esta obra, a los personajes
bretonianos de sus fuentes22.
No debe extrañarnos, por tanto, que Luisa Iravedra comparase
los personajes femeninos bretonianos con los del Siglo de Oro. Las
mujeres, dice Iravedra, «tienen tal
desenvoltura y desembarazo que llegan a equiparase a algunas de
nuestro teatro clásico»23.
En realidad, en ¡Fuego de Dios!, las dos
protagonistas superan a sus modelos en la doblez de sus caracteres.
Así, por ejemplo, las protagonistas de la versión
bretoniana se muestran inconstantes en el amor:
BEATRIZ
Mas la inconstancia...
INÉS
Es achaque
de todas las hijas de Eva.
BEATRIZ
Hay en la mía
además
circunstancias atenuantes,
y aunque a aquel le quise
antes...
INÉS
A esotro le quieres
más.
(IV, 1)
Además, el
frecuente uso del aparte le sirve a Bretón para descubrir el
verdadero interior de estos personajes. La sociedad que nos
presenta nuestro autor trata de guardar las apariencias por todos
los medios pero, en el fondo, se muestra envidiosa,
ÁNGELA
Dos galanes tienes.
BEATRIZ
Sí,
y aunque dijeras que tres
acaso no mentirías.
ÁNGELA
(Qué necia es esa
mujer)
[...]
BEATRIZ
Inés,
mira esos ojos
(Aparte.)
sin alma
[...]
BEATRIZ
Mira ese talle
(En voz
baja.)
sin brío.
(Alto.)
Mira esa tez
y dime si tantas gracias
pueden tener un desdén
(Aparte con
Inés.)
No es cosa: mejores que ella
hay, sólo en mi calle,
diez.
(IV,2)
avariciosa,
D. PEDRO
Temo que tanta merced
no hayas sabido, Beatriz
dignamente agradecer.
(Tantas visitas acaban
con el caudal de un virrey).
(IV, 11)
poco atenta con
los mayores,
D.ª ÁNGELA
¡Tu padre!
ÁLVARO
(¡Reniego de
él!).
(IV, 10)
y
egoísta:
BEATRIZ
¡Y vos pudisteis creer
tan liviana acción de
mí!
(No prestaré yo otra
vez
mi ropa).
(IV, 12)
Así pues,
el interés de Bretón al refundir una obra no consiste
solamente en adaptarla a los preceptos clásicos. Tengamos en
cuenta que nuestro autor no quiso apartarse de sus fuentes
más de lo que él consideraba estrictamente
necesario24.
Por ello, a través de estas obras, podemos captar
fácilmente no sólo sus ideas literarias sino
también su visión de la sociedad del momento. Los
personajes caldero-bretonianos se comportan como burgueses del
primer tercio del siglo XIX. De hecho, dichos personajes bosquejan
de algún modo los rasgos básicos de los protagonistas
de la comedia bretoniana.
Un apartado
especial merecería, en este punto, el tratamiento de
«las hijas de Eva». Los personajes femeninos de las
refundiciones bretonianas anuncian ya lo que según Gil y
Zárate, en 1842, constituía su tipo ideal: una mujer
«que se recela de los hombres: que
está dispuesta a amarlos; mas no se apasiona por ninguno;
que entrega su mano por reflexión, no por ciego
cariño»25.
Sin embargo, lo que Gil considera una mujer ideal tenía,
pensamos, una clara presencia en la sociedad del momento,
claramente distinta de la de épocas pretéritas. Le
Gentil ya advirtió que los personajes femeninos de la
comedia bretoniana no se diferencian de los de Moratín por
voluntad consciente de su autor sino porque la sociedad se
había transformado y «se trovait en présence d'une
société déjà
émancipée»26.
De hecho, el propio Bretón, en un poema dedicado al autor de
El sí de las niñas escrito en
conmemoración del vigésimo aniversario de su muerte,
reflexiona sobre estos cambios:
Bretón de
los Herreros, pues, en la medida de lo posible elimina de sus
refundiciones los personajes y costumbres que ya no tenían
reflejo en la sociedad e introduce aquellos aspectos de la realidad
que más le desagradaban para contrastarlos con su modesto
ideal de vida. Todos estos defectos -en especial, la
hipocresía- serán objeto de risa, pero nunca se
hallará una crítica feroz de los mismos. El amor
sincero -siempre dentro de los límites del decoro-
debería tratar de desplazar al dominante amor interesado.
Sin embargo, en una sociedad falsa, egoísta y que
sólo se interesa por las apariencias, pocas veces
ocurrirá así. Las refundiciones bretonianas, que como
sus comedias muestran este enfrentamiento entre su ideal y la
realidad, son por lo tanto, fieles a su concepto teatral
según el cual el teatro debe ser una imagen de la
realidad.
