Calderón y Virgilio: «El golfo de las sirenas» como égloga

Frederick A. de Armas

El golfo de las sirenas¹, fiesta teatral representada en el palacio de la Zarzuela el 17 de enero de 1657 y en el del Buen Retiro el 12 de febrero de ese mismo año, se vincula con la zarzuela, o sea, obra en la que hay partes cantadas y partes declamadas². Tal nombre no existía en la época. Los espectadores serían conscientes de que con el canto y la música, la obra imitaba de lejos la ópera italiana. Al mismo tiempo, como típica fiesta cortesana, utilizaba la mitología clásica como tópico, algo que Calderón venía perfeccionando desde que estrenó El mayor encanto, amor³ en el palacio de Buen Retiro en 1635. Mientras que las tramoyas y efectos escénicos de El mayor encanto, amor se debían al escenógrafo italiano Cosme Lotti, El golfo de las sirenas sería la última obra emprendida por su sucesor Baccio del Bianco⁴. Esta fiesta, al igual que su predecesora, es de gran fasto y aparato. No solo se trata de impresionantes efectos escénicos sino de toda una serie de momentos festivos. Jerónimo de Barrionuevo [1969: 53-54], en sus Avisos, describe el pantagruélico banquete que siguió a la obra, al que supuestamente asistieron entre tres o cuatro mil invitados⁵.

Ambas obras, El mayor encanto, amor y El golfo de las sirenas, tienen como personaje central a Ulises, figura que Calderón ya había utilizado anteriormente. Hacia 1630 escribe el tercer acto de su primera obra mitológica, Polifemo y Circe (la segunda jornada la firma Juan Pérez de Montalbán). Y poco después de El mayor encanto, escribe un auto titulado Los encantos de la culpa⁶. Mientras que Circe aparece junto con Ulises en estas tres obras, El golfo de las sirenas se aparta de Circe para tratar de otra de las aventuras de Ulises.

Para muchos críticos, la repetida presencia de Ulises en Calderón sirve para reflejar al monarca Felipe IV, mientras que las tentaciones de Circe pueden relacionarse o con los peligros que acechan al monarca o con la figura del conde-duque de Olivares⁷. Thomas O'Connor [1988: 186] asevera que en la fiesta de 1657 tenemos una acción casi alegórica típica de los autos sacramentales. Aquí, Ulises se afana por representar la prudencia, mientras que su compañero, Dante, personifica la razón. Sebastian Neumeister [2010: xv] afirma que la obra escenifica «la travesía de Ulises por Escila y Caribdis, símbolos de la lucha de la razón contra los engaños de los sentidos»; y Teresa Ferrer Valls [2003: 301] considera que la obra puede ser un «instrumento ético para aconsejar al príncipe». Aun así, estos elementos didácticos y políticos parecen perder algo de su fuerza debido a los cambios de tono y a los excesos de comicidad de esta fiesta cortesana.

La obra no puede ser más diferente de El mayor encanto amor, a pesar de que ambas presentan a un Ulises que intenta superar la tentación de los sentidos. El golfo de las sirenas es mucho más breve (tiene solo una jornada) y le faltan muchos de los elementos que elevan el tono de la anterior. El vaivén entre momentos de gran dramatismo y escenas de humor, y entre parlamentos sublimes que alaban a la corte y acciones grotescas y casi descabelladas, crea una diversidad de tonos casi chocante. Recordemos que el personaje de Alfeo es representado por el famoso Juan Rana, el cómico más famoso de la época, a quien le tenía gran afición Felipe IV. Ya por esta época se encuentra como actor en la compañía de Antonio de Prado. Allí conoció a la actriz Bernarda Ramírez, con la que formó pareja cómica donde la jocosidad provenía frecuentemente de riñas conyugales⁸. En nuestra obra, la risa que provoca Juan Rana problematiza la seriedad de la trama central. Thomas O'Connor [1988: 193] se refiere a la «chaotic mix of frivolity and enseñanza»⁹.

Esta tensión también se halla en el género de la obra. Calderón clasifica esta fiesta como égloga, posiblemente recordando La selva sin amor, de Lope de Vega (1627), que también utilizó este término treinta años antes, escribiendo una fiesta cortesana también cantada¹⁰. Lope sitúa la primera escena de su obra junto al mar, pero inmediatamente pasa a un sitio más apropiado para los pastores en la segunda escena: «Para el discurso de los pastores se desapareció el teatro marítimo»¹¹. Calderón intenta ir más allá de Lope, añadiendo el término «piscatoria», recordando toda una serie de églogas renacentistas, desde Jacobo Sannazaro a Fernando de Herrera, Lope de Vega y Luis de Góngora¹², que se sitúan junto al mar. Esto de nuevo problematiza el texto, pues las églogas virgilianas evocan un mundo idealizado en Arcadia, mientras que El golfo de las sirenas se sitúa junto al mar, en Trinacria, sitio desierto y lleno de monstruos¹³. No es esta la primera vez en que Calderón apunta al poeta romano en sus fiestas cortesanas, pero sí la primera y última en que clasifica a uno de sus textos dramáticos como égloga¹⁴. Este ensayo resaltará algunos de los elementos virgilianos en Calderón e intentará descifrar algunos de los motivos por los cuales Calderón utiliza e imita a Virgilio e insinúa que el género de la obra es la égloga y no la égloga piscatoria a la que se había referido.

Las Bucólicas o églogas de Virgilio¹⁵ son diez poemas escritos en su juventud a imitación de los Idilios de Teócrito, poeta de Siracusa que representaba el mundo de los antiguos griegos. Mientras que Teócrito se dedica solamente a mostrar un mundo idealizado de pastores, Virgilio le añade complejidad a su obra con contextos culturales e históricos. Las églogas virgilianas no son simplemente poemas en los que nos escapamos a un mundo pastoril de quejas amorosas. Ya en la primera égloga hallamos un claro contraste. Melibeo, al principio del poema, contrasta su situación con la de Títiro: «Nosotros desterrados; tú, sin pena, / cantas de tu pastora alegre, ocioso»¹⁶. Poco después, Melibeo vuelve a subrayar su estado y el de muchos otros: «Todos de nuestro patrio y dulce nido / andamos alanzados; vesme ahora / aquí cual voy enfermo y dolorido»¹⁷. Como explica Antonio Ramajo, editor de la obra, Virgilio evoca aquí «confiscaciones de tierras para satisfacer a los soldados de Octavio y Marco Antonio que habían derrotado a los cesaricidas en la batalla de Filipos, en 42 a. C.»¹⁸. Las tierras de Melibeo fueron entonces confiscadas y pasan a un tosco soldado. Annabel Patterson [1987: 2] afirma que se trata de poemas con un obvio contexto político: se apunta al fin de la guerra civil y a la llegada de un centrismo cesariano¹⁹. Títiro (figura velada de Virgilio), por su parte, ha podido librarse de estas confiscaciones al haber conocido en Roma «aquel divino mozo»²⁰, o sea Octavio, futuro emperador. Virgilio también se aparta de Teócrito apuntando a las nuevas glorias de Roma, pues aunque admira a Grecia, su hegemonía política ya ha pasado. Esta translatio imperii lleva a una translatio studii, convirtiendo a Virgilio en un poeta que supera a su antecesor.

Renace la égloga en la Italia del Renacimiento, y España calca la translatio de Grecia a Roma, imaginando una en la que el imperio y el estudio pasan de Italia a Iberia con las obras de Boscán y Garcilaso. Explica el primero: «podrá ser que antes de mucho se duelan los italianos de ver lo bueno de su poesía transferido en España»²¹. Y ya con las anotaciones de Fernando de Herrera, se convierte Garcilaso en poeta canónico, y sus églogas en obras que compiten no solo con las italianas, sino con el mismo Virgilio. De allí que Calderón, cuando un siglo más tarde apunta a su obra como égloga, parece estar invocando una nueva translatio. Me explico. Durante el Renacimiento y en el Siglo de Oro, la cartera literaria, o sea, el comienzo con el estilo bajo de la égloga y la culminación con el estilo alto de la épica era algo muy conocido y utilizado por los escritores, incluyendo a Cervantes y Lope de Vega. En 1657 Calderón no está al principio de su carrera literaria, pero sí parece estar creando una nueva fase dentro de esta carrera. Es como si Calderón estuviera traspasando la ópera italiana a España, pero comenzando a hacerlo con un estilo bajo, el de la égloga. Ya Lope lo había hecho sin resultado -La selva sin amor no tuvo continuación, pues parece no haber complacido del todo a Felipe IV-. Calderón lo intenta de nuevo. Ya que dentro de la égloga tenemos elementos elevados, parece augurar que su obra en imitación de la ópera podrá algún día llegar a un estilo más elevado, y así lo hará inmediatamente después con Celos aun del aire matan y La púrpura de la rosa (ambas de 1660).

Pero regresemos a la égloga. Ya a fines del siglo XV encontramos una traducción al castellano de las églogas de Virgilio por parte de Juan del Encina²². Como explica Margherita Morreale [2007: 680], utiliza las Bucólicas como «medio para transmitir mensajes en clave». Encina intenta alabar a través de ellas a los Reyes Católicos y «sostener ante ellos su candidatura a poeta de corte» [Morreale 2007: 680]. Nos dice que su traducción de la cuarta égloga es «aplicada al nacimiento bienaventurado de nuestro muy esclarecido príncipe don Juan, su hijo, adonde manifiestamente parece Sibila profetizar dellos, y Virgilio aver sentido de aqueste tan alto nacimiento»²³.

Para Patterson [1987: 7], los momentos en que resurgen ansiedades o triunfos políticos son generalmente aquellos en que las églogas virgilianas adquieren nueva importancia. Tenemos así el primer ejemplo de cómo estas pueden renovarse en tales instancias. Contamos con cuatro traducciones adicionales antes de la publicación del texto de Calderón, incluyendo la de fray Luis de León, quien utiliza octavas y tercetos encadenados. González Vázquez [2007: 48] explica: «Desde el punto de vista técnico, la principal aportación de Fray Luis es la utilización del endecasílabo, metro que se adapta mucho mejor al hexámetro latino que los cortos versos utilizados por Enzina. Y a eso hay que añadir la mayor musicalidad y sensibilidad de la poesía luisiana y su extraordinario sentimiento del paisaje natural». La dramática traducción de Encina recobra la placidez en Fray Luis, quien desea apartarse de los contextos históricos de Virgilio para centrarse en una vida descansada, fuera de los bullicios de la corte²⁴. Esta vida mucho más armónica se centra en los pastores y hay momentos en que parece cristianizarse este mundo «como si se mezclara la imagen del Buen Pastor»²⁵. Calderón, entonces, compite no solo con Virgilio, sino también con Encina y Fray Luis, con diferentes modos de comprender a Virgilio.

Pero, ¿por qué, de repente, en una fiesta de 1657, recordar la égloga? ¿Intenta simplemente el comienzo de una translatio? Creo que la cuestión es más compleja. A través de las Bucólicas, Virgilio busca, entre otras cosas, comentar y transformar los eventos políticos de su tiempo. De igual manera, crea un espacio fuera del mundo en el que los pastores parecen vivir en un sitio idealizado que recuerda una edad dorada. Se trata entonces de un vaivén entre la historia y el mito, entre la política y lo pastoril. Lo mismo puede ocurrir en Calderón. No se trata ya de un momento triunfal, como en el caso de Juan del Encina, ni de uno en que se rechace la corte y se apele a la armonía cristiana, como en Fray Luis. Al contrario, Calderón evoca a Virgilio en un momento difícil del imperio. El dramaturgo madrileño transforma los elementos plácidos, pastoriles y amorosos del mantuano en momentos sufridos, en tierras desiertas y en réplicas contra el amor. Crea un mundo extraño, curioso, con pinceladas virgilianas para evocar un pasado mítico y vincularlo sutilmente con un difícil presente.

El golfo de las sirenas comienza con la loa, prosigue con la égloga en sí y concluye con una mojiganga. La loa apunta al momento presente, o sea al mes de enero y el invierno. Tras una escena rústica con elementos cómicos, entran en escena Astrea y Sileno, ella acompañada de un grupo de villanas y él con unos pescadores. Estas dos figuras recuerdan inmediatamente personajes clave en las églogas de Virgilio.

En su cuarta égloga, Virgilio explica que va a alzar el estilo de su obra para convertirse en vates o profeta. Ya desde el principio, Virgilio transforma la historia, anunciando el retorno de esa mítica edad dorada donde los hombres y los dioses vivían en armonía. Leemos en la traducción en tercetos de Fray Luis:

Y es esta doncella, Virgo, quien regresa al mundo para anunciar esta nueva edad. Un niño «que nació en aqueste dia»²⁷, al crecer, haría posible esta transformación. Es así que la égloga adquiere tonos épicos ya anunciados desde el primer verso: «Un poco más alcemos nuestro canto»²⁸. Como ha explicado Michael C. J. Putnam [1970: 162], Virgilio enlaza «pastoral and epic verse to freshen the secluded quiet waters of pastoral with the mainstream of life at large, of history and the progress of civilization». La égloga, entonces, vaticina que una nueva edad de perfección va a comenzar. El retorno de la virgen es el retorno de Astrea, diosa de la castidad y de la justicia, la cual tuvo que abandonar el mundo cuando este se sumió en el caos. Transformándose en el signo de Virgo, esperaba en los cielos hasta que llegase el momento propicio para bajar otra vez a la tierra. Aunque el contexto político no se declara explícitamente, en la Eneida Virgilio lo presentará sin ambigüedades: Octaviano, transformado en el emperador Augusto César, traerá una nueva edad de oro al mundo. Se trata, pues, de una profecía que es compañera del imperio.

Esta égloga, la más famosa de todas, hasta tuvo una interpretación cristiana. Virgo/Astrea, se decía, representa a la Virgen María, y el niño que nace y que transformará el mundo es Cristo²⁹. Pero es la interpretación política e imperial la que se impone durante el Siglo de Oro. Ya hemos visto cómo Encina evoca a los Reyes Católicos. Más adelante, Ariosto va a vaticinar que Carlos V inaugurará la nueva edad con su imperio universal; y aun bajo Felipe IV tales vaticinios continuarán. Villamediana, en La gloria de Niquea, trae a Astrea a la tierra en un águila imperial. Lope de Vega proclama el retomo de Astrea en la loa a La niñez de San Isidro, añadiendo que se trata de un tiempo feliz bajo Felipe IV [De Armas 1986: 59-62].

No debe de sorprendernos entonces que sea Astrea, en la loa calderoniana, quien alabe al imperio español. Apunta al alcázar de los dioses (v. 99)³⁰, o sea al palacete de la Zarzuela, y transforma a los cortesanos en dioses «la vez que de sus esferas / descienden a nuestros valles» (vv. 100-101). Estos cortesanos endiosados son típicos de un ambiente en el que los palacios reales se convertían en sitios fuera del mundo donde sus habitantes podían y debían de imaginarse como dioses, como seres más allá de lo cotidiano y mundano³¹. El descenso de los cortesanos a «nuestros valles» recuerda inmediatamente el de Astrea de los cielos para augurar una nueva edad de oro. Con ella, poco a poco, regresarán los otros dioses. Estos cortesanos traen consigo la primavera en enero (v. 124), así como en la edad de oro solo existirá esta estación. En la loa calderoniana, Astrea alaba en particular a la joven reina Mariana de Austria (vv. 153-160), continuando con alusiones elogiosas a la princesa María Teresa y a la más joven Margarita (vv. 161-168). Si este fuera el único elemento de Virgilio utilizado por Calderón, no podríamos decir con certeza que El golfo de las sirenas imita directamente a Virgilio, ya que Astrea se había convertido en lugar común para la alabanza. Veamos, entonces, cómo otro personaje, este proveniente de la sexta égloga, recalca la presencia del poeta mantuano en Calderón.

Las églogas cuarta y sexta son las que menos parecen pertenecer al conjunto pastoril, como bien ha notado la crítica³². Mientras que en la cuarta se alza la dicción y el tema con la presencia de una diosa, aquí parece rebajarse, ya que lo pastoril se junta con lo cómico. Desde el principio se presenta una imagen jocosa:

Dos jovencillos atrapan a Sileno y le piden una canción: «Dieron sobre él los mozos, que burlados / del viejo muchas veces, se dolieron / acerca de unos versos»³⁴.

Mientras que en la cuarta égloga, una diosa baja de los cielos para augurar el retorno de la edad dorada, aquí unos jóvenes algo pícaros bajan a una cueva para reclamar cuentos de un dios embriagado y dormido. Pero el contraste se atenúa al darnos cuenta de que ambos poemas en realidad se apartan del mundo pastoril y se acercan a los dioses y al vaticinio. Recordemos que la sexta égloga trata del famoso acompañante del dios Baco, que había sido tutor del divino joven. Sileno acepta el pedido de los chicos y procede a narrar historias de amores fallidos y de metamorfosis. Y no solo esto, pues, como explica Johan Steenkamp [2011: 109], Sileno narra fragmentos de «the mythic history of the world».

El concepto de atrapar a un dios para que hable con seres humanos recuerda las Geórgicas de Virgilio, donde se explica claramente que Proteo, dios marino, solamente dirá la verdad, hasta será verdadero profeta, cuando sea atrapado por otros y ya no pueda transformarse en otro ser. O sea que, al igual que con la cuarta égloga, tenemos aquí el elemento del vaticinio, ya que, de manera paralela a Proteo, se decía de Sileno que, sobre todo cuando estaba embriagado, tenía el poder de profetizar.

Al convertirlo en personaje en El golfo de las sirenas, Calderón entrelaza la comicidad con el don de la palabra, con la poesía y la profecía. Sileno se convierte en figura emblemática de esta extraña y curiosa obra. Hasta tiene el poder de Orfeo de conmover a la naturaleza con su canto. Justamente después de la intervención de Sileno en la loa de Calderón, un coro responde ante el cambio en la naturaleza, creando una alternancia entre cuarta y sexta égloga. Parece haber llegado una nueva edad de oro en pleno invierno, ya que la estación se toma en primavera con flores que renacen y pájaros que cantan. Calderón hace eco aquí de un elemento clave de las bucólicas virgilianas: «La naturaleza lo refleja todo, el paisaje ríe o llora, verdea o aridece, ajustándose en todo a los movimientos y situaciones del espíritu de los personajes que intervienen» [González Vázquez 2007: 37].

Como paralelo al discurso de Astrea donde se alaba a la reina, el parlamento de Sileno incluye una alabanza al rey Felipe IV: «el Apolo destos valles [...] / como Quarto Planeta» (vv. 191-192). Bien sabido es que, como cuarto de su nombre, Felipe, a través de su reinado, es elogiado como encarnador de la cuarta esfera ptolemaica, o sea, la esfera del Sol y de Apolo. Aunque Calderón está rindiendo tributo al rey, también está demostrando su sutil imitación de la sexta égloga. En Virgilio, el canto de Sileno no es suyo, sino que este dios anciano está repitiendo unos versos que ya Febo/Apolo había compuesto antaño³⁵. O sea, Sileno canta lo que había cantado el dios solar y el canto de Sileno en Calderón es una alabanza a este dios transformado en Felipe IV.

Pero no acaban aquí los elementos que utiliza Calderón de la égloga sexta. El argumento principal de la fiesta calderoniana también se incluye en la canción virgiliana de Sileno. Uno de los últimos tópicos del dios tutor de Baco es la condición y los hechos de Escila quien:

La referencia a los perros recuerda uno de los mitos de Escila, en el que la ninfa es transformada en monstruo, o sea, en una mujer con seis cabezas de perros y doce pies que en algunas versiones salen de su cintura³⁷. En la loa calderoniana Alfeo explica el asunto de la única jornada de la fiesta, donde justamente intervienen Ulises y Escila junto con Caribdis. Aquí, Escila, deseada por Neptuno, es envidiada por Anfititre, quien envenena las aguas en que se baña, y por ello se venga de todos los que pasan por ese estrecho o golfo, a cuyo otro lado se encuentra Caribdis, sirena que encanta con su voz (vv. 259-310).

Como explica la editora de El golfo de las sirenas, Sandra L. Nielsen, Alfeo es personaje clave en esta obra, ya que aparece en la loa, la jornada única y la mojiganga: «it is Alfeo, the comic character, who links all three parts together. He appears earlier than Ulysses, speaks more lines, and remains in the drama until the end, although he is twice killed and resuscitated in a farcical manner» [Nielsen 1989: 30]. En la égloga octava Alfeo muestra que sus conjuros tienen sorprendentes resultados:

Entre otros, puede transformar seres humanos, como lo hizo Circe con los compañeros de Ulises. Las transformaciones de Circe son uno de los motivos principales en El mayor encanto, amor; mientras que El golfo de las sirenas comienza con un Ulises que ya conoce muy bien los poderes de Circe, pues ha superado sus tentaciones. Podríamos añadir que conjuros, metamorfosis y monstruos, elementos importantes de las églogas sexta y octava, son también motivos importantes en El golfo de las sirenas.

La obra en sí comienza con el naufragio de la nave de Ulises, evento que es contemplado con alegría por Escila y Caribdis, ya que desean venganza: «vengando ambas las afrentas / de Aglauco y Neptuno» (vv. 500-501). Así como Damón y Alfeo compiten en la égloga octava con un canto amebeo, Escila y Caribdis compiten explícitamente en la égloga calderoniana: «¿Tú conmigo competencias?» (v. 496). Tenemos aquí una inversión de géneros, siendo la mujer en vez de los hombres quienes compiten. Esto hace eco del poema de Virgilio, donde hay otra inversión: Alfeo hace el papel de mujer e intenta que un hombre, Dafnis, regrese con deseos de amarle. Recordemos que Juan Rana hace el papel de Alfeo en Calderón. Era actor bien conocido por sus papeles femeninos y ambigüedades sexuales.

Ya no se trata de cuál de los dos pastores poetas cantará mejor, sino de cuál de las dos deidades (que aparecen en Calderón como dos bellas damas) podrá destruir a los que sobrevivan al naufragio. Cada una de ellas posee un arma diferente: Escila, el sentido de la vista, y Caribdis, el oído. La égloga octava comienza subrayando el carácter casi sobrenatural de la poesía (el oído) ya que esta capta la atención de animales y de objetos inanimados; lo mismo había ocurrido en la égloga sexta³⁹. Y mucho se ha dicho de las églogas de Virgilio, en las que la musicalidad y el oído compiten con las bellas imágenes y la vista. Mientras que las dos monstruosas pero en apariencia bellas mujeres acechan escondidas a los náufragos, ya en tierra, Ulises, Dante y Anteo se encuentran con Alfeo, quien les explica que han llegado a Trinacria desierta, sitio en que habitan dos fieras deidades, Escila, diosa de tierra, y Caribdis, deidad de la mar. Como para recordar El mayor encanto, amor y la referencia a Circe en la octava égloga, Anteo se lamenta de que Ulises, habiendo escapado a Circe, se encuentre ahora con dos deidades aún más peligrosas.

Llegamos entonces al momento didáctico de la obra en el que Ulises reconoce que: «Siempre los sentidos fueron / vasallos de la prudencia» (vv. 727-728). Lobato [2002: 609] califica esta expresión como jactancia por parte del protagonista, quien no duda que puede sobreponerse a los sentidos con la razón⁴⁰. No se da cuenta de que se halla entre dos poderosas fuerzas o deidades, Escila y Caribdis; cada una utiliza los innegables poderes de los sentidos y, al trabajar para destruirlo, le causan dudas, ya que no sabe a cuál debe seguir, al oído o a la vista (ya olvidándose de la razón). El vaivén de Ulises entre una y otra es el vaivén del mar, de la fortuna, de los sentidos que lo ciegan y de los múltiples modelos virgilianos de esta obra calderoniana. Aun cuando averigua quiénes son las dos, todavía quiere seguirlas, no incorporando la prudencia que decía tener. Por fin, con la ayuda de sus compañeros escapa en un esquife, pero de nuevo es acosado, esta vez por Caribdis, por lo que «cerrados oídos y ojos, / correr nos dejemos» (vv. 1601-1602). Y al no poder resistir aun de esta manera, lo atan y vendan. Es Sileno quien acaba la fábula anunciando la transformación de Escila y Caribdis en escollos. A él le pertenece este momento, ya que lo conocemos como gran cantante de fábulas mitológicas y transformaciones, habiendo explicado en la sexta égloga cómo Ulises escaparía del peligro.

En ningún momento es Ulises el que controla la acción. Las deidades lo desencaminan, sus compañeros lo encaminan. No puede vencer por sí solo las tentaciones. ¿Hay aquí, como en Virgilio, un contexto histórico, un consejo al príncipe de que se debe «rodear de buenos consejeros», como piensa Teresa Ferrer Valls [2003: 303]? Felipe ya sabía muy bien el daño que podrían causar los consejeros; Olivares había caído del poder hacía más de una década y su nuevo consejero, el sobrino de Olivares, Luis de Haro, nunca llega a tener mucho. No hay en El golfo de las sirenas, entonces, crítica aguda hacia el rey ni su privado; es obra mucho más festiva, más humorística que El mayor encanto, amor. Pero, ¿por qué subrayar tanto la necesidad de la prudencia en Ulises/Felipe IV?

R. A. Stradling [2002: 265] refiere que, una vez terminada la guerra con Cataluña, Felipe quiere repetir este triunfo con Portugal, aunque siguen las guerras con Francia. Un espectador de la época pudiera bien relacionar las dos monstruosas deidades de la obra con la situación en que se encontraba España. Felipe estaba realmente entre Escila y Caribdis pues por un lado Francia y por el otro Portugal acechaban su reino. El rey, que se mostraba de acuerdo con su consejera sor María de Ágreda, decide que no puede perderse Portugal, y así presiona a Haro, quien, a su vez, crea un gran descontento con nuevos impuestos para la guerra. Su falta de experiencia lleva a su derrota total en su batalla de Elvas en enero de 1659, lo cual agravaría la situación, según explica Stradling [2002: 265].

Dos años después de un pantagruélico banquete y de la exitosa fiesta teatral, España perdería desastrosamente una gran batalla con Portugal y el Tratado de los Pirineos implicaría nuevas pérdidas. Pero en 1657 todavía se podía hablar de triunfo y prudencia. Todavía se podía navegar con tacto entre dos deidades vecinas. Podría pensarse que Astrea todavía reinaba y que un nuevo hijo de Felipe podría traer la edad de oro. Pero la obra se acerca más a Sileno, dios de la risa y tutor de Baco. Una mojiganga final deshace todo el montaje de la loa y la comedia, ya que, al preguntar Alfeo dónde se encuentra, la música le responde que está en la Zarzuela; y al preguntar su propio nombre, se le identifica, no con Alfeo, sino con el actor Juan Rana. La loa había combinado dos sitios, el mitológico y el del momento de la representación; la mojiganga intenta separarlos. Al crearse un momento agudamente metateatral, Calderón puede concluir su obra como verdadera mojiganga, con animales tales como el lobo, la arpía, el gato montés, el jabalí y una «serpiente verdinegra» (v. 1881) que recalcan las monstruosidades de la fiesta pero al mismo tiempo se alejan de la obra. El mismo Calderón (en palabras de Alfeo) relaciona estos animales con un cuadro del Bosco (v. 1896), pintor muy popular, pero, como explica Antonio Sánchez Jiménez [2011: 327-341], despreciado por algunos por sus caprichos, monstruosidades, extrañas criaturas y demonios⁴¹. Tales monstruosidades podrían arruinar el espacio de la égloga virgiliana, si no se hubiera anunciado ya que nos hallamos fuera del espacio bucólico. Además, a través de la obra se ha establecido un agudo contraste entre los brotes primaverales y el invierno que subyace al momento; entre la armonía de las églogas y el desierto y el caos de esta nueva creación; y entre los amores pastoriles y los deseos erotizados o vengativos que aparecen en Trinacria. Es como si Calderón hubiese retorcido los poemas virgilianos para crear un mundo tan fuera de la realidad como el de las églogas romanas, pero mucho más atrevido y monstruoso.

Una fiesta que comienza con sutiles esbozos de égloga, acaba como cuadro diabólico o al menos como frenesí báquico. Aun así, exhibe el término égloga porque, al igual que en Virgilio, hay un curioso equilibrio entre un mundo fantástico y un contorno histórico. Se imita audazmente la égloga cuando se yuxtaponen Astrea, diosa de la armonía, y Sileno, dios del caos y del atrevimiento. Hay bosquejos de égloga porque Calderón transforma el canto amebeo en competencia entre Escila y Caribdis. Esta inversión de géneros hace eco de la octava égloga, donde se esboza en Alfeo una ambigüedad de género y/o de sexualidad. Hay trazas de égloga porque el argumento surge de Virgilio, quien incluye en sus Bucólicas a Escila, Circe, Ulises, Astrea, Sileno y Alfeo. Puede que sea égloga como comienzo de una carrera literaria. Se trataría así de una nueva translatio studii. Ya Garcilaso había convertido la égloga en un momento canónico del imperio español. Es como si Calderón ahora quisiese inventar una égloga teatral que se asemeje a la ópera. Ya Lope lo había intentado treinta años antes sin éxito; ahora Calderón vuelve a retomar la idea que esta vez llevará a la producción de dos óperas en 1660. En la misma égloga, Calderón se muestra audaz, introduciendo elementos más altos como la profecía de Astrea y los esfuerzos de Ulises, así vaticinando su presente y futuro éxito⁴².

Puede que para Calderón este encargo haya sido un sueño de una noche de invierno y nada más. Pero debemos de reconocer el valor (aunque no necesariamente la prudencia) del dramaturgo al intentar reconstruir, retorcer y transformar las églogas virgilianas. Tópico y forma son los mismos: envenenar la fuente de la bella ninfa Escila y transformarla en monstruo; o sea, regresar a la fuente virgiliana y transformar sus églogas en algo mixto, extraño y casi monstruoso, pero pleno de asombros, sombras y jocosidad. Es así que una curiosa fiesta dedicada a los reyes de España ejerce su magia con ecos de Circe y con su canto amebeo; y torna a resonar con las voces de las sirenas que intentan desviar una barca imperial, que, aun bajo el signo de Astrea, se encuentra en peligro, entre Escila y Caribdis.

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