Cinema Universitario. Num. 11, marzo 1960

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No vamos a descubrir nada, ni vamos a poner ninguna infantil pica en ninguna Flandes de la esperanza retórica. Únicamente vamos a describir el punto de partida de toda consideración honesta y esencial acerca del hecho cinematográfico, preocupación fundamental y única de Cinema Universitario y su razón de ser, es decir, su razón de estar en nuestras concretas circunstancias históricas.

Lo que nos une a nuestros lectores y lo que nos hizo nacer fue el deseo de estudiar, analizar y tratar de comprender el hecho cinematográfico, ese objeto que, ante nuestra conciencia de hombres de nuestro tiempo y ante nuestra experiencia diaria, aparece con el nombre de Cine.

Con demasiada frecuencia se tiende a considerar el Cine con frivolidad o desde el punto exclusivamente económico. Para nosotros, ni es un espectáculo concebido gratuitamente, ni es un producto industrial rentable. Puede ser ambas cosas, pero siempre supeditadas a su contenido ideológico. O lo que es lo mismo, el film para nosotros es, antes que nada, un producto ideológico, y como tal debemos juzgarlo.

Lo más corriente es aislar la película de sus antecedentes y consecuentes, manteniendo de esta manera al fim en un conveniente grado de asepsia y de esterilidad. También es normal alinear cada nuevo producto cinematográfico en las cuidadas formaciones previas de lo que se llama historia del Cine; buscando similitudes y contactos y saltándose a la torera las coordenadas de cada momento histórico, con lo que se convierte cada film en una creación utópica y desarraigada. Y finalmente, no deja de existir quien cree que el cine es una planta nacida   —2→   por generación espontánea en el humus fecundo de cualquier individuo excepcional.

No se debe olvidar, por una parte, que las películas -todas las películas- están realizadas por hombres que viven en medio de una determinada sociedad que está circunscrita por unos peculiares problemas y en un exacto momento de su evolución histórica. No es posible, por tanto, juzgar un film desatendiendo estas principales circunstancias. En la mente de todo estudioso del Cine no puede faltar la consideración de esta dimensión fundamental cuando se trata de analizarlo y comprenderlo.

El pasado inmediato y actuante y el presente con sus necesidades espirituales, gravitan y determinan la situación de cualquier sociedad humana y, en consecuencia, la situación de cada uno de sus miembros. Y por otra parte el creador cinematográfico antes de poder comunicar su obra a las gentes que forman la sociedad en la que vive, experimenta la presión específica de su profesión, gobernada por el mundo de la Producción y de la Distribución, con las que cuenta en el instante de la creación artística. Al final de la cadena, el público, los espectadores, la vida de cada uno de ellos, recibe el film, el producto que se incorpora como un elemento más a la situación y a la historia de la sociedad.

Olvidar la relación Sociedad - creador - intereses y directrices de la Producción y de la Distribución - película - público - Sociedad, es quedarse en el prólogo de ese maravilloso libro que es el cine. Y olvidar las consecuencias de esta relación es negarle al Cine su inmenso sentido de la responsabilidad. Por esto, para nosotros es tarea más que urgente desvelar la responsabilidad del cine frente a la sociedad y de todos nosotros -aficionados a esta forma de expresión artística- frente al cine.

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Es admirable la honradez y la clarividencia con que los encargados de conceder los Premios anuales del Sindicato Nacional del Espectáculo para la producción cinematográfica española, aplican los principios ideológicos rectores de la convocatoria de los premios. La prueba mejor es la lista que damos a continuación, verdaderamente representativa y absolutamente justa:

• Primer premio: Molokai, La fiel infantería y El baile.
• Segundo premio: El lazarillo de Tormes.
• Tercer premio: La casa de la Troya.
• Cuarto premio: Salto a la gloria.

Películas cortas:

• Primer premio: Sorolla, el pintor de la luz.
• Segundo premio: Toledo, otra vez por el Emperador.
• Tercer premio: El Valle de los Caídos.

Mejor realización:

Luis Lucia, por Molokai.

Mejor guión:

Diez fusiles esperan.

Mejor fotografía:

Cecilio Paniagua por El hombre de la isla y la primera parte de Sonatas.

Mejor decorador:

Torre de la Fuente por El lazarillo de Tormes.

Mejor música:

García Abril por La fiel Infantería.

Mejor interpretación femenina:

Analía Gadé por el conjunto de sus interpretaciones.

Mejor interpretación masculina:

Adolfo Marsillach por Salto a la gloria.

Mejor actriz secundaria:

Isabel Garcés en Una gran señora.

Mejor actor secundario:

José Isbert por el conjunto de sus interpretaciones.

Mención honorífica de interpretación:

Rafael Alonso en El baile.

Mejor equipo técnico:

El de El días de los enamorados.

Mejor equipo artístico:

El De espaldas a la puerta.

Personal de figuración:

El de Carmen, la de Ronda.

Mención honorífica al Regimiento número 1 de Montaña, de la 42 División en La fiel infantería.- (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

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El crítico de cine del periódico Informaciones y redactor cinematográfico de la Hoja del Lunes, de Madrid, Alfonso Sánchez, cuya fórmula periodística parece ser dar una de cal y otra de arena, escribió, hace algunas semanas, comentando los últimos estrenos en su habitual sección de la Hoja, una frase que no puede menos que¹ chocarnos. Textualmente, afirmó que «en cuanto a actualidad nuestra cartelera viene a ser como la de cualquier otra capital europea».

No sabemos a qué actualidad alude en sus palabras e ignoramos a qué cartelera se refiere. Desde luego, el significado que Alfonso Sánchez le da a la palabra «actualidad» debe ser muy particular y la cartelera que cita debe ser de bolsillo. Para los espectadores españoles, incluidos los madrileños, es bastante difícil -es un modo de decir imposible-, por complejas, evidentes y numerosas razones, estar al día en lo tocante a la producción cinematográfica mundial; por eso pasar por alto una afirmación tan rotunda como la que hace Alfonso Sánchez, sin ningún género de reservas, nos parece un acto delictivo, no desde el punto de vista, naturalmente, de la ley, sino desde el punto de vista de la justicia.

Alfonso Sánchez sabe que el espectador medio español desconoce una grandísima parte de los films que se estrenan en el mundo. Dejando a un lado films más o menos antiguos, a las pantallas madrileñas y en general a todas las españolas, no ha llegado ni un solo film de directores tan importantes como Michelangelo Antonioni o Satyajit Ray o Kenji Mizoguchi² (italiano, indio y japonés, respectivamente). Films como Las uvas de la ira³, del americano John Ford; Ciudadano Kane⁴, del americano Orson Welles; Obsesión, del italiano Luchino Visconti; Roma, ciudad abierta, del italiano Roberto Rossellini; Los olvidados, de Luis Buñuel; El diario de un cura rural, del francés Robert Bresson; La niña de los cabellos blancos, de los chinos Wang Pin y Shuei Shua; El canto del mar, del brasileño Alberto Cavalcanti; Los pescadores de cangrejos, del japonés S. Yamamura; Siete viajes, del alemán Helmut Kautner, no se han estrenado todavía en España. Films como Un tranvía llamado deseo, del americano Elia Kazan, Rififi, del francés Jules Dassin; El abrigo -El alcalde, el escribano y su abrigo por mal nombre-, del italiano Alberto Lattuada, entre otros muchos, son conocidos por el público español años después de su realización. Y sin ir demasiado lejos y limitándonos al reducido número de films que se presentan a los Festivales internacionales, podemos hacer una larga lista de películas no presentadas en España y exhibidas en los últimos Festivales: del año 57, por ejemplo, tenemos La casa del ángel, del argentino Leopoldo Torre Nilsson; El séptimo sello, del sueco Ingmar Bergman; El que debe morir, del ya citado Dassin; El sacrificio del Año Nuevo, del chino Sang Hou, sobre una historia que transcurre en el año 1910; Tifón n.º 13, del japonés Satsuo Yamamoto, y Hombre-Diablo, del también japonés Eisuke Takisawa; El carnaval de los dioses, del americano Richard Brooks; El abuelo automóvil, del checo Radok; Noches blancas⁵, del ya citado Visconti; La laguna de los deseos, del griego Georges A. Zervos; del año 58: Cuestión de dignidad, del también griego Michael Cacoyannis; El arco y la flecha, del sueco Arne Sucksdorff; En el umbral de la vida, del ya citado Bergman; del año 59: El bello Sergio y Los primos, de Chabrol; La casa natal, de Koulidjano; Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut; Nazarín, de Luis Buñuel; Impulso criminal⁶, de Richard Fleischer; Hiroshima, mon amour, de Alain Resnais; La gran guerra, de Monicelli...

¿Por qué, entonces, afirmar que en Madrid se ven los mismos films que en cualquiera otra capital europea y más o menos al mismo tiempo? ¿Qué se gana con decir mentiras de ese tamaño monstruoso? ¿Cómo es posible escribir algo tan lejos de la verdad?

Quizás sea por confusión mental, por no tener una idea muy clara de lo que es actualidad, de lo que realmente ve el público de Madrid en sus salas de cine, y de lo que debía ver este mismo público. Quizá sea por un idealista optimismo cegador, quizás sea por un error de perspectiva. Pero Alfonso Sánchez estará de acuerdo con nosotros en que si hay una tarea   —5→   ineludible para quien escribe de cine en España, para quien hace crítica, información o comentario, es la de servir en la medida de lo posible a la verdad, aclarando nuestra real situación y colocándonos en la auténtica perspectiva de nuestro tiempo. Todo lo demás es hablar por hablar o escribir por escribir, que es lo mismo. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

En vista de que la situación económica de nuestro cine no es muy halagüeña, y en vista de que es un procedimiento que utiliza todo el mundo, se ha hecho un nuevo intento de acercar nuestra producción cinematográfica, saliendo de los reducidos límites que nuestras fronteras imponen a nuestro mercado, al mercado hispanoamericano, a los millones de posibles clientes que hablan nuestra lengua y pueden entender nuestros films.

Con este fin nada más natural que seleccionar lo más granado y lo más representativo de nuestra mercancía cinematográfica exportable. El resultado de la selección, que han publicado los periódicos españoles, es el siguiente:

Luna de miel, Escucha mi canción, De espaldas a la puerta, Luna de verano, Carmen, la de Ronda, ¿Dónde vas, Alfonso XII?, Las chicas de la Cruz Roja, La casa de la Troya, Molokai, El baile, Un ángel pasó por Brooklyn, El hombre de la isla, Charleston, El ruiseñor de las cumbres, Salto a la gloria, El amor que yo te di, La guerra empieza en Cuba y La vida por delante.

Desconocemos todavía los resultados del intento, pero las intenciones parecen claras. Ya hemos partido de un punto de vista bastante poco idealista. No nos hagamos ilusiones: no se trata de difundir nuestro cine, es decir, nuestra cultura, por tierras de América, ni dar a conocer el estado actual de nuestra producción; se trata simplemente de ofrecer una mercancía, de abrir las puertas de un mercado, de hacer los posibles para conseguir vender estos films y los que vengan, con el consiguiente beneficio. Nuestras dudas empiezan cuando consideramos para quién será este beneficio.

En principio se nos llena la boca con la afirmación de que estas ventas son beneficiosas para el cine español. Se piensa que si todo el mercado de habla española en América se incorpora a la lista de nuestros clientes cinematográficos, la situación de nuestra industria mejorará, puesto que habrá mejores dividendos para repartir y, por consiguiente, la calidad de nuestros films también recibirá un considerable aumento.

Se nos ocurre pensar que la industria así apuntalada, si llegase a ocurrir como todos deseamos, se apresurará a fabricar botones como los de la muestra presentada para engatusar al cliente, botones que, como todos sabemos, tienen muy poco que ver en general, no ya con la calidad, sino ni siquiera con la decencia artística, social y espiritual.

La calidad no se consigue con más dinero; se consigue cerrándole el camino a films como Escucha mi canción, Luna de verano, Carmen, la de Ronda, etc., etc... y abriéndoselo a todas esas películas que ustedes están pensando. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

Reproducimos un viejo texto de Fernand Léger, sobre los Noticiarios y las Actualidades. Nos parece interesante por su modernidad, su oportunidad, su precisión y su sentido práctico y didáctico, para una juventud ávida de reconstruir las fuentes del valor y del significado de las imágenes verdaderas.

«Las 'actualidades' debieran ser la escuela del cinema.

»Entrar en contacto con la materia prima, zambullirse en lo verdadero, en 'lo duro'... Aquí la vida se presenta sin artificios, tal y como es. Sin maquillaje.

»Si quiere obtenerse el documento humano ¿dónde captarlo sino en la calle, a través de una ventana, por una puerta entreabierta, como un ladrón cualquiera?

»Impresionar todo 'sin ser visto', proyectarlo crudamente y después veréis cómo una especie de cirugía visual, terrible y grandiosa, os hará ver un mundo que ni siquiera habíais   —6→   sospechado. Si después de este ensayo no os sentís asqueados de las 'vedettes' para toda la vida, correr a suscribiros a la 'Biblioteca Rosa'.

»Las narices, los ojos, los pies que hayáis captado, se os aparecerán de tal forma que unas veces os causarán miedo y otras os harán revolcaros de risa, porque entre el hombre que se 'expresa' sin saberse visto y el otro, hay mayor diferencia que entre el día y la noche.

»Esperar que se invente ese pequeño aparato que 'verá todo y dirá todo' y veréis la revolución que arma... Vuestra figura, recogida en la cámara, sin saberlo vosotros y proyectada luego, no la reconoceríais...»

Después Fernand Léger anota algunas de las 'actualidades' que no se ven en los Noticiarios por su carácter de falta de elegancia de indeseabilidad... para terminar con estas palabras:

«¡Las 'actualidades', jóvenes amigos, os enseñarán todo eso y muchas otras cosas!»

Con pesadumbre conocemos que estas lúcidas palabras fueron escritas antes de 1935 y vertidas al español con destino a «una generación que encontrará en el cinema su expresión propia» y cuyos realizadores cinematográficos «sabrán utilizar y llevar a la práctica esta teoría de hacer en las actualidades y noticiarios sus aprendizajes».

Nos entristece pensar que esta generación y estos realizadores son hoy, entre otros nombres que se nos quedan en el corazón, el Rafael Gil de La casa de la Troya, el Antonio Román de Los clarines del miedo, el Antonio del Amo de Joselito...

También este es un capítulo de la historia de nuestro cine. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

La aparición de las cinematecas no es reciente. Empezaron a funcionar ya durante la década anterior a la guerra mundial en las principales capitales: Milán, París, Londres, Nueva York... Sin embargo hay algo en las cinematecas que las convierte en un fenómeno típico de la última postguerra. Una cinemateca -hoy- no es una reunión de películas o una distribuidora de material antiguo. La cinemateca está en función no sólo de los films archivados, sino de la visión de esos mismos films. Esta visión -dadas las circunstancias actuales- ha de ser colectiva. La cinemateca -hoy- es un centro colectivo de visión de films. Antes cinemateca era sinónimo de historia, de material viejo, de antiguas películas apolilladas. La cinemateca -hoy- tiene un poderoso sentido de la actualidad, de lo que es vigente, una amplitud de miras que abarca desde los films de valor histórico hasta el último film que hay que dar a conocer. Estas dos notas: la cinemateca órgano de visión colectiva de films y sentido de la actualidad, son las que nos hacen hablar de estos archivos de films como de un típico fenómeno de nuestros días. Dos instituciones ejemplares en este sentido: La cinematheque française, de París y The Academy Cinema, de Londres, cuyas actividades seguimos en la prensa especializada, son las que nos mueven a redactar esta nota.

Pero hay más. No basta con que en algún sitio existan los medios adecuados para el estudio del cinema. La aparición de este sentido moderno de la cinemateca ha revolucionado la crítica de cine, y en general todo el ensayismo cinematográfico. Hasta hace poco el escrito de cine era un escrito de recuerdos. Salvo raras veces las películas de que se hablaba estaban lejanas, sólo asequibles a través del recuerdo personal. Las mismas historias del cine estaban escritas de esa manera: viejos recuerdos resucitados por medio de fichas. Un ejemplo típico de este tipo de literatura, hoy a punto de desaparecer, es Una historia del cine, de Ángel Zúñiga. Puede decirse que la verdadera historia del cine está aún por descubrir y que las generaciones actuales serán las que la escriban. Ya que hoy día en las cinematecas existen ciclos periódicos en que puede verse a lo largo del año cuanto de interesante encierra el cine en los sesenta años de su evolución. Y esto puede extenderse al resto de los escritos cinematográficos. Hoy en un solo ciclo puede admirarse las principales obras de Bergman, o de Akira Kurosawa, o las últimas tendencias del cine japonés, o los últimos intentos del cine polaco, o se revisa exhaustivamente el cine de Renoir. Cualquiera que hojee las revistas francesas, por ejemplo, puede haberse   —7→   dado cuenta de este fenómeno. Hoy se escribe más con datos concretos, más apegados a lo que el celuloide dice.

Esto ocurre así. Entre nosotros aún se escriben artículos sobre Huston sin conocer lo más importante de su producción. O se habla extensamente del neorrealismo italiano conociendo únicamente una tercera parte de los films de este movimiento.

Mientras la audacia llena las revistas de cine, se expresa el deseo de que haya entre nosotros una cinemateca, sólo para que los cineclubs tengan películas con que llenar sus ocios y puedan subsistir. - (J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].)

El día 26 de noviembre del pasado año murió Gérard Philipe. Con él Francia ha perdido un gran actor y el mundo se ha visto privado de un hombre que por su sentido de la realidad y de la moral era ejemplar para todos los actores y para todos los hombres.

El Cine-Club Universitario del SEU, que en Madrid dirige César S. Fontenla, le dedicó un homenaje el día 5 de diciembre. Nada más justo y nada más honrado en memoria de un hombre de cine que aceptó plenamente su lugar en las circunstancias de su tiempo y de su arte. Gérard Philipe se merecía sobradamente este recuerdo de los jóvenes españoles preocupados con seriedad de los problemas cinematográficos, unidos sustancialmente a los problemas de nuestra vida y de nuestro tiempo.

El homenaje consistió en la proyección de un documental sobre el Teatro Nacional Popular Francés, realizado por Georges Franju, y el film de Ives Allegret Los orgullosos, haciendo la presentación de la sesión el actor español Fernando Rey.

Sin embargo la parte más cordial del homenaje, la que más sirvió para situar en su verdadera dimensión al gran actor muerto y la que expresó mejor la participación consciente e interesada de los jóvenes universitarios allí presentes en el recuerdo de su trayectoria vital, en la comprensión de las raíces humanas y políticas de su personalidad y en la conciencia del sentimiento doloroso de su pérdida, fue la intervención de diversos hombres de cine y de teatro en el acto y la acogida que sus palabras tuvieron.

En primer lugar intervino Adolfo Marsillach, para recordar brevemente la figura como actor de teatro de Gérard Philipe y para protestar por las apreciaciones inoportunas de Carlos Sentís, en una crónica de ABC, enviada desde París con motivo de la muerte de este actor.

Le siguieron en su recuerdo y en su protesta Maruja Asquerino; Elvira Quintillá, que leyó unas cuartillas suyas y otras de su marido, José María Rodero, en el mismo sentido; Tere del Río, Aurora Bautista y Analía Gadé. Francisco Rabal, fuera de Madrid, envió también su adhesión al homenaje.

Habló también Luis García Berlanga, que contó la reacción popular en Francia al conocerse la noticia de la muerte de Gérard Philipe y su propia reacción ante la desaparición de tan gran actor. Juan Antonio Bardem expuso la terrible impresión que le causó la noticia de esta muerte y evocó la figura humana, los rasgos físicos, espirituales y sociales del muerto, insistiendo en la preocupación que Gérard Philipe, a quien conocía directamente, tenía por los problemas de los hombres de nuestro tiempo.

La poetisa Ángela Figueroa recordó los aspectos familiares, de esposo y padre, para completar la figura de Gérard Philipe; y finalmente Alfonso Sastre trajo a la memoria las palabras con las que alguien comentó esta muerte, lamentando su gran injusticia.

Cinema Universitario, que estuvo presente en el homenaje, hace suyas las palabras que allí se dijeron y alaba la organización de este acto, que era ineludible deber para los jóvenes universitarios estudiosos del cine en nuestra Patria. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

Nuestro Cinema es una vieja revista de cine, que conviene recordar ahora para librarnos de la tentación de creer que la historia de nuestro cine comienza con nosotros. Esto sería un imperdonable pecado de egocentrismo orgulloso y ciego, pues será obvio recalcar a este respecto que el cine español nació en 1896 y que desde entonces ha llovido mucho sobre los españoles, necesitándose algo más de   —8→   cien palabras para narrar la Historia de España y de su Cine.

Sorprende la absoluta vigencia de los juicios, las alarmas y las admoniciones de Nuestro Cinema, que en su primer número y en su pórtico, declaraba que no podía «admitir» -amistosamente- más que un cinema capaz de librarle definitivamente de la pobreza ideológica del de hoy. Es decir, un cine con fondo, con ideas amplias, con contenido social... Un cinema que no sea la opereta cinematográfica, ni la comedia salpicada de canciones absurdas, ni el documental «al aire libre», realizado en los estudios; ni el inspirado en las «estrellas», ni en los «divos», ni en los «códigos» puritanos de William Hays... Queremos un cinema enjundioso, nuevo y fuerte, y para preconizarlo y señalar los valores y las deficiencias del de hoy nacen nuestros cuadernos mensuales, abiertos a todos cuantos se uniformen en nuestro equipo».

Dirigía esta publicación Juan Piqueras y sus colaboradores habituales eran Juan A. Cabezas, Luis Gómez Mesa, J. Fuentes Caldera, A. Olivares, Rafael Gil, V. Latorre, César M. Arconada, Antonio del Amo, Alfredo Serrano, J. Castellón, J. M. Plaza, Manuel Villegas López, M. F. Alvar y J. M. Valdés Rodríguez. Cada número se componía de seis u ocho artículos, unos originales y otros traducidos, de no mucha extensión, que estudiaban los temas más interesantes de aquel momento cinematográfico; es decir, la crisis del cine como consecuencia de la crisis económica mundial del año 29, la aparición del nazismo y de los films de la UFA como su consecuente propaganda; el descubrimiento de los films de Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, Trauberg, Dziga Vertov⁷...; la recapitulación del cine español, la creación de cine-clubs de dimensiones sociales... Además se publicaban varias críticas de las películas estrenadas en Madrid y en París, lo que hacía que el lector pudiera estar enterado realmente de la actualidad cinematográfica.

Dos secciones fijas eran las «Noticias y Comentarios en montaje», con datos, informes, juicios y noticias de todo el mundo sin limitación de ningún género, y «Bibliografía del Cinema», en la que se hacía la recensión de los libros sobre cine recientemente publicados.

Fue, sin duda, una gran revista, de la que como españoles y estudiosos del cine debemos estar orgullosos. La claridad de sus actitudes, la de sus convicciones, la absoluta homogeneidad de su postura y su lúcido sentido de la responsabilidad frente a la realidad de su tiempo, la hacen ejemplar en nuestras circunstancias para rectificar sus errores y enderezar los puntos de sus perspectivas.

Aparecieron diecisiete números, distribuidos en dos épocas: la primera desde junio de 1932 hasta octubre de 1933 y la segunda desde enero de 1935 hasta agosto del mismo año.

Cumplió fielmente su cometido, anotando los hechos más importantes de su tiempo, defendiendo las fronteras del Cine como Arte, dignificando su contenido al servicio ideológico de los hombres y desentrañando el verdadero significado de las películas dentro de la esencial lucha de ideas.

Entre los escritos publicados sobresalen por su interés y su altura el trabajo de Seymur Stern, director del Experimental Cinema de Hollywood, sobre «El caso de ¡Viva Méjico!», en el número 12; la encuesta sobre la situación del Cine Español, en los números 2 al 7; la Carta abierta de S. M. Eisenstein al Doctor Goebbels bajo el título «Del Fascismo, del Cine alemán y de la vida tal y como es»; el «Panorama del Cine hispánico», de Juan Piqueras; y debemos destacar también el número extraordinario 8-9 dedicado al estudio de la historia y de la situación en aquel momento de todos los cines nacionales.

En resumen, Nuestro Cinema es un hito importarte en la Historia de nuestro Cine y posee un lugar preferente en nuestra cultura cinematográfica española. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

La revista católica española de cine, Film Ideal, que, como su lema predica, desea un cine mejor en un mundo mejor, ha sorteado el peligro de hacer la crítica de la importante película nacional Molokai, obra de Luis Lucia, de signo manifiestamente católico, que ha logrado una larga permanencia en cartel en el local de estreno -desde octubre a febrero- y que hace poco ha sido premiada oficialmente por el Sindicato del Espectáculo.

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La forma de sortear el peligro ha sido muy cómoda, pues lo que ha hecho es no hacer ninguna crítica. Esta elusión es un problema, pues les parezca bien a los responsables de dicha publicación o les parezca mal, deben decidirse a emitir un juicio sobre esta película, por un elemental principio de ética profesional y confesional, ya que de lo contrario tendrán que cargar para siempre con el molesto fardo de una mala conciencia irremediable o con el poco piadoso sambenito de una cobardía manifiesta. Sólo es exigible a su honestidad que digan lo que piensan, que manifiesten la reacción que han experimentado ante las imágenes de Molokai, que hagan cualquier cosa si quieren, pero que no enmudezcan, que no escurran el bulto.

Este silencio de Film Ideal, a nuestro parecer, sólo puede tener dos razones honradas: o la revista considera que el film no es importante o cree que no es católico. En cualquiera de los dos casos, ante la acogida por parte del público y ante los encomios de la crítica, su actitud nos resulta culpable. Y decimos culpable, porque significa una desatención hacia sus lectores, hacia sus fieles, a quienes tiene la obligación de guiar, de iluminar y, en último término, de informar a secas, puesto que no hablar de Molokai es dejar a sus lectores solos, cuando más necesitan de ayuda, dejarlos desamparados, cuando más necesitan de defensa, y dejarlos desarmados cuando la situación es más comprometida frente a un film que por todas las señales es católico y por todos los síntomas es importantísimo. Y, repetimos, culpable, porque así se pierde la propia estimación ante el trabajo personal, rebajando su responsabilidad, limitando su trascendencia humana, ridiculizando su contenido y mermando la creencia en su seriedad, en su dignidad y en su eficacia.

Sinceramente, no creemos que la revista no tenga nada que decir sobre este asunto. En pro o en contra, su locuacidad debe estar dispuesta. Son muchas semanas en cartel y son muchos elogios y son muchos premios Film Ideal tiene que elegir: no puede menos. No tengamos, en pequeño y al menudeo, otra actitud semejante en cierto modo a la del último Camus, al que puedan recriminar su abstención ante los problemas reales de su contorno y al que puedan echar en cara sus manos manchadas por demasiado limpias. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

Cuando, sin tener espíritu simplificador y talante de editorialista y sin utilizar los dados trucados de los embaucadores, se pretende situar y definir, es decir, historiar con rigor un momento de la evolución del cine en un país cualquiera, no se puede prescindir de la realidad de ese país en ese determinado momento; no es lícito aislar los hechos de sus raíces, de su porqué, de sus razones de existir y de sus condiciones de vida. Ni en la mera información sin más, es válido presentar los hechos desplacentados. Las cosas no ocurren porque sí; y es tarea del historiador, del comentador serio y del periodista incluso, en la más noble acepción de la palabra, descubrir y comunicar a los demás la semilla y la tierra en la que germinan los hechos.

El producto cinematográfico presenta, con más nitidez y más evidencia que ningún otro producto artístico, la huella de su tiempo, de la situación espiritual de su creador y de las ideas morales y políticas de la sociedad dentro de la que nació la obra. Por la complejidad de circunstancias que asisten a su elaboración y por su destino de consumirse inmediatamente ante miles de espectadores, el film es el testigo más honrado del utópico tribunal de la historia. Decidme qué cine se hacía en Alemania por los años 30 y os diré la situación de los alemanes en aquel tiempo; mostradme el cine francés de alrededor del año 35 y os aclararé la situación de los franceses de entonces; pensad en el cine americano del año 50 y comprenderéis perfectamente el horizonte ideológico que se le ofrecía a los americanos durante aquellos años. Ved el cine italiano de los años cincuenta y muchos y conoceréis su historia más reciente.

No es posible, honradamente, separar las películas del medio ambiente en que se realizan. Una nueva experiencia histórica de la sociedad trae consigo un nuevo tipo de cine. Los ejemplos más claros y más ilustres los conoce cualquiera. La sociedad está   —10→   detrás de la Escuela Documentalista Británica, de la obra de Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko, de la Escuela de Documentales de Nueva York y del Neorrealismo italiano. Detrás de los teléfonos blancos, los films de Capra y las epopeyas gloriosas del doctor Goebbels también hay algo.

Por tanto, si no queremos hacer periodismo barato, la labor de quien pretenda historiar un período concreto no es dar datos, ni ponerle el nombre a las cosas que se le ocurran. Esta labor la hace mejor una estadística. La labor será desentrañar el significado de los hechos, ir hasta las causas que los originaron, explicar los avatares que se dieron en el instante de su nacimiento. En una palabra, no conformarse con la cáscara de la materia historiable, sino hundirse en sus entresijos y traer a la luz el meollo de la realidad histórica. Para este cometido, naturalmente, hacen falta más de cien palabras y es necesaria una sola verdad. - (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

Primer Plano cumple veinte años. Con tal motivo ha publicado un número extraordinario, que corresponde a su número mil. Es ésta una buena ocasión para mirar atrás, reconsiderar lo acaecido, repasar lo dicho y aclarar la propia postura y sus consecuencias. Hacerse veinte años más viejo -hombre, revista o comunidad- obliga a comparar lo que se es ahora y lo que se era antes y a preguntar el porqué del cambio, la razón última, de lo que han sido esos años. Durante todo ese tiempo Primer Plano se ha enfrentado, semana a semana, con una realidad que nos es próxima: el cine español. ¿Cuál es el sentido de ese repetido encuentro?

El número 1.000 de la revista nos da la respuesta en un artículo titulado: «Tendencias del cine español en 20 años», que recoge una amplia información gráfica sobre los films representativos de esos veinte años, que son: Raza, 1941 («Se narró la gloria española»); Los últimos de Filipinas («Una gesta inolvidable»), Alba de América («El descubrimiento de América»); Locura de amor («Y un momento sensacional de éxito popular»); El escándalo («La literatura romántica»); El clavo («El drama otra vez»); Don Quijote («Los clásicos»); Don Juan («Un tema eterno nuevo, el Burlador»); Ronda española («Bailando por el mundo»); Marcelino, pan y vino («Un niño llamado Marcelino»); Tarde de toros («La fiesta nacional»); Salto a la gloria («Las grandes biografías»); La guerra de Dios («Cine religioso»); El último cuplé («Y llegó el cuplé»); Molokai, 1959 («Un cine universal»); Garbancito de la Mancha («Los dibujos animados»); Botón de ancla («La alegre juventud»); Brindis a Manolete («En olor de popularidad»); Neutralidad («La Guerra mundial»); Día de carnaval («Crimen y pintoresquismo); Huella de luz («Y fue el principio de la comedia»); Surcos («Lo social»); El famoso Carballeira («La provincia»); La aldea maldita, 1942 («La supervivencia del alma»), Teatro Apolo («La zarzuela»); La niña de la Venta («El folklore»); Orosia («El drama rural»); Las aguas bajan negras («La ciudad y el campo»); Sierra maldita («El poema de la alta Andalucía»); Cielo negro («El cine sale a la calle»); Apartado de Correos 1.001 («Lo policíaco»).

Creemos que esta lista de películas, que, pese a su amplitud, hemos reproducido con los epígrafes de sus respectivos comentarios, invita a la meditación. Esta meditación podría realizarse en muchos sentidos. Es imposible desarrollarlos todos; pero algunos podemos apuntar. Existe, primero, un empleo de ciertas palabras como «gloria, inolvidable, drama, clásico, eterno, nuevo, nacional, religioso, universal, juventud, social, provincia, alma, folklore rural, calle...», que aparecen ya ante nosotros desconectadas de su verdadera realidad, desvalorizadas, desgastadas a fuerza de su uso reiterado y vacío. Sólo así se puede explicar que Cielo negro sea «el cine sale a la calle», o la versión del año 1942 de La aldea maldita sea «la supervivencia del alma», o El famoso Carballeira, «la provincia», o...

Esta superficialidad en el empleo de las palabras se extiende también a la selección de los films, a esa complaciente amabilidad en juzgarlos, a esa inconsciencia en adjetivarlos. Sin embargo, lo que más nos llama la atención son las ausencias. Nos referimos a Esa pareja feliz, Bienvenido⁸,   —11→   Novio a la vista, Cómicos, Felices Pascuas, Muerte de un ciclista, Calle Mayor, y La venganza. Nos referimos a esas películas que han hecho nacer el verdadero cine español y le han dado validez internacional. Ante ese silencio cabe la indignación y señalar lo estúpido del engaño, la ceguera obstinada en que se cae, la mala fe. Pero no seríamos justos con Primer Plano, puesto que hay una coherencia y una lógica en su postura. Ese cine español del que habla Primer Plano, existe y necesita ser reflejado exactamente con esas palabras, vacías de su significado; ese cine existe no por casualidad, no es un fallo de algo que debió ser, sino que es así, porque responde a unos principios, es conducido por unos hombres con el beneplácito de otros. Y ese cine español no tiene un hueco para Calle Mayor, ni su palabra «provincia» es la misma que podemos aplicar al film de Bardem. En ese cine no hay sitio para Bienvenido Mister Marshall, ni para Novio a la vista, ni para Calabuch, ni para los otros films olvidados, para los que el comentarista de Primer Plano no encontraría un lenguaje aplicable. Existe una coherencia que define ese cine español, que tiene éxito de crítica, obtiene premios y se puede bautizar con palabras de editorial de periódico. Un cine que sigue unos principios, que es querido por una sociedad que los ampara y los favorece.

Existe ese cine español, el de Primer Plano. Uno y otro nada tienen que ver entre sí. Cinema Universitario lo viene repitiendo de antiguo. Primer Plano con su número mil nos da un nuevo argumento. (J[OAQUÍN] [DE] P[RADA].)

En una carta de 10 de febrero pasado, José Torrella, Redactor-Jefe de la Revista Cinematográfica Otro Cine, que se edita en Barcelona, nos comunica lo siguiente sobre un párrafo de un artículo publicado en CINEMA UNIVERSITARIO:

«Con un considerable retraso, que lamento, me he dado cuenta de que en un artículo de José M.ª García Escudero aparecido en «C. U.», n.º 9, abril de 1959, refiriéndose a publicaciones cinematográficas, se dice lo que sigue: «Otro Cine tiene un alcance restringido, como la labor de los cineístas amateurs catalanes».

Me siento obligado a declarar que Otro Cine, aunque surgida del cine amateur, al que dedica aproximadamente la mitad de sus páginas, tiene destinadas permanentemente las otras páginas -unas dieciséis- a cine en general, no sólo al cine profesional de ficción, considerado cine por antonomasia, sino también al cine documental, al cine educativo y científico, al cine experimental y también a la labor de los Cineclubs. La apreciación de García Escudero es, ciertamente, equivocada incluso en lo que se refiere a nuestra parte especializada de cine amateur, puesto que según él nos ocupamos solamente de los cineístas amateurs catalanes, cuando Otro Cine no hace distingos y es en realidad el órgano de todo el cine amateur español y de su relación con el cine amateur internacional, como se propuso serlo y lo está siendo desde su primer número.

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Cuando Robert Flaherty desapareció, el holandés Joris Ivens (nacido en Nimenga, en el año 1898) quedó como el más grande realizador de Documentales, entre los que aún viven. Por eso nos ha parecido justo y oportuno hablar de él en CINEMA UNIVERSITARIO.

Decimos justo, porque Ivens es el más interesante de los clásicos del cine que desconocemos. De lejos o de cerca, mejor o peor, conocemos a Chaplin, a Eisenstein, a Renoir, a los más extraordinarios hombres de la Historia del Cine; sin embargo, Ivens es para nosotros casi un desconocido, pues mil circunstancias, como problemas de distribución, la poca atención prestada al género que él cultiva, etc..., se han enredado para que no le conozcamos. Por esta razón deseamos y esperamos que esta primera aproximación a él, que hoy intentamos, nos sirva para cumplir una triple finalidad, que es: en primer lugar presentación de un hombre actual; en segundo lugar, introducción al estudio de su obra, y en tercer lugar homenaje a su sinceridad y a su talento, que vislumbramos desde nuestra lejana orilla.

A falta de su biografía puntual, que se ha desarrollado en todas las latitudes y sobre innumerables y diferentes países, como Holanda, Norteamérica, Rusia, Bélgica, España, Australia, Francia..., tendremos algunas palabras suyas, que nos mostrarán al hombre tal como es hoy a los sesenta y dos años de edad, con su obra ya realizada y la experiencia de mucha vida quemada para el cine.

Si no tenemos sus films, ni podemos profundizar, por tanto, demasiado en lo que son y en lo que tienen de más esencial desde sus primeros tanteos formalistas de vanguardia, antes del 30, hasta su posterior hallazgo de la Realidad, nos quedará al menos la puerta abierta para ulteriores ensayos y pesquisas más completas y fundamentadas. Y en cuanto al homenaje, es bien sabido que no es de hoy nuestra intensa preocupación por el Documental y en este sentido a nadie mejor que a Ivens, que ha encontrado la manera de crear auténticas obras maestras dentro del género, podríamos dedicar nuestras páginas para aclarar nuestras dificultades en el entendimiento del Documental, que es el mejor homenaje posible a cualquier hombre.

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Y decimos oportuno, porque necesitamos conocer a Joris Ivens para comprender la exacta situación del Documental en la hora presente y para darnos cuenta de la inmensa responsabilidad que cualquier documentalista tiene ante los hombres y sus problemas, evitando, por otra parte, caer en la confusión, tan corriente entre nosotros, de considerar cualquier Documental formalista, de óptica puramente esteticista y de contenido anacrónico, como obra de valores actuales inscritos en la órbita del Realismo.

Que en esto, al menos, no haya mentiras.

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Joris Ivens es (con Chaplin) el realizador cinematográfico superviviente de los «clásicos» en las historias del cine. En 1928 Ivens irrumpía en el movimiento de vanguardia con básicas aportaciones al documental. Poco después el mundo era sacudido con una forma de documental social que Ivens acababa de llevar a sus últimas consecuencias. Las últimas consecuencias eran la demostración de que el documental al servicio de un fin social era también el más libre, el más lírico. «¡Demasiado realismo!» -protestaron, con todo, algunos críticos-. Su perfección técnica, su sentido del montaje, su dialéctica de construcción, no se discutían. Desde entonces Ivens ha continuado su camino en busca de constante renovación, de polémica, de expresión libre; es el hombre que ha trabajado en más países, el más «internacional».

Treinta años después la posición de Ivens se ha consolidado, hasta el punto que hoy parece más «de última hora», más «de moda» que nunca. Los viejos experimentos de abstracciones intelectuales han pasado y el realismo, «esa vil rémora del siglo diecinueve», como se decía entonces, han conquistado el documental y hasta el cine comercial de argumento, a través de los «neorrealistas» y otros grupos.

Independientemente de que podamos estar de acuerdo o en desacuerdo con su manera de ver el cine o su ética, he creído que un diálogo con el maestro sería útil a los lectores de CINEMA UNIVERSITARIO, ahora que una nueva generación de españoles se ha propuesto -¡por fin!- levantar el documental de nuestro país.

Mejor sería dar a conocer las obras que las palabras de los documentalistas más importantes. A falta de pan... Pero Ivens es un profesor excepcional, habituado a hablar a jóvenes, con un sistema y una claridad ajena a teorizaciones especulativas. Ivens me ha insistido en que elabore algo el texto, por temor a que «suene ingenuo a costa de tantas afirmaciones elementales expresadas en frases categóricas». Él nunca hablaría así en una conferencia. Me dijo que construyese sus frases y las intercalase con ejemplos de películas vistas por nosotros. No me he atrevido y no creo sea necesario. Lo que dice Ivens es cristalino   —18→   y de un interés tal que espero el lector no se sienta molesto por mi mala redacción.

Estas notas no son resultado de una entrevista, sino de un viaje común a Alemania y de días de trabajo conjunto en París. Ivens ha concedido muy pocas entrevistas en su vida. Pero sabiendo se trata de España ha hablado con gusto. Él ama a España. «Muchas veces he pensado que querría ayudar de algún modo a los jóvenes documentalistas españoles. Sueño con el día que vaya a presentar yo mismo mi film español en vuestros cine-clubs».

Ivens habla despacio, meditando las palabras; con voz dulce, pero enérgica. A veces se excita y dice frases cortadas, descargando su palma o puño sobre la mesa. Es un hombre cordial, muy atento a los otros, observador, con ojillos brillantes, que dan a su rostro un aire de lobezno. Parecería un «hombre de la calle» si no se advirtiese en seguida en él el cuño de un gran refinamiento cultural, sensibilidad y la experiencia de tantos contactos y viajes. No hay en este hombre asomo de falsa modestia. Sabe quién es y lo que representa; lo acepta con humildad, como una misión. Ivens es un hombre serio. Sabe que la vida es corta para la labor que cada uno podemos hacer por una vida mejor. Por eso anda sin rodeos.

-En mi familia somos fotógrafos desde varias generaciones. Mi abuelo fue daguerrotipista y mi padre fotógrafo y comerciante de material fotográfico en Holanda. Desde pequeño viví este ambiente. Me aficioné a él. Estudié ingeniero fotoquímico. Me concentré en el aspecto técnico de la profesión. A los diecisiete años comencé a trabajar en films científicos al microscopio. Mi primera manifestación relacionada con la estética y sociología del cine tuvo lugar en 1927. Fundamos la «Film League». Fue un cine-club importante en el ambiente europeo contemporáneo. Empezó por lanzar una protesta contra la comercialización de Hollywood y la censura. Éramos un grupo de estudiantes apoyados por intelectuales. Yo fui uno de los «leaders». Fundamos revistas. Invitamos a famosos directores de cine a dar conferencias en nuestra sociedad: gente de la vanguardia, como Cavalcanti, Germaine Dulac: exhibiendo films como Entr'Acte, de Clair...

-Entonces, ¿empezaron ustedes apoyándose en estos franceses? ¿No eran un poco flojos para tomarlos como modelo?

-En efecto, eran malos técnicamente. Ahora, vistos en perspectiva, podemos verlos con más severidad. Pero a nosotros nos gustaron. Sobre todo por su individualidad insobornable, porque proponían una posición intelectual en reacción contra el cine comercial. Ellos despertaron a la gente. En seguida pasamos a interesarnos en otras obras, como el Potemkin⁹, etc. Invitamos a Pudovkin a venir a Holanda. Mi encuentro con este gran artista fue decisivo. Al ver su obra pensamos que también nosotros podíamos hacer aquel tipo de cine. Yo modifiqué mi posición como realizador.

-¿Su primer film, El puente, había sido formalista, verdad?

-Sí, desde luego, pero es conveniente empezar la carrera de cine haciendo un estudio sobre las posibilidades expresivas del nuevo lenguaje. El puente fue una «historia de movimiento», un trabajo más válido de lo que parece a primera vista; no me limité a enseñar una construcción, dejé muy claro el estudio de composiciones armónicas, contrapuntos, etc., todo ello en movimiento, pues se trataba, como sabe, de un puente levadizo y giratorio, de bastante   —19→   complejidad mecánica. Y todo esto sin querer ser abstracto, como Walter Rüttmann. Eran experimentos estéticos, pero basados en cosas reales. Fotografié el film con mi propia cámara. Lo mostré en la «Film League». Fue bien recibido. En un pequeño país todos se quedan muy contentos cuando pasa algo, pero el «Studio 28», de París, proyectó el film con éxito internacional y entonces comprendí que estaba en buen camino. Tanto este film como el siguiente fueron incluidos en el movimiento de Vanguardia.

-Lluvia me parece más lírico.

-Sí, pero aún no reflejaba el aspecto más profundo de la vida de Amsterdam. El protagonista del film es la lluvia. El hombre aparece ya, pero aún tratado como elemento de composición dinámica. La nota humana aparece furtivamente. Estaba empezando a descubrir al hombre.

Sentí que algo me faltaba como artista. Entonces topé con una circunstancia feliz: la dirección de la Unión de Comercio («Trade Union») me propuso un film sobre sus veinticinco años de actividad. Como tenían confianza en mí me vi ayudado -más que por el comercio por los trabajadores-. Así surgió Construimos, en 1930, film mudo. Un documental sobre el esfuerzo humano. Me apasionó. Empecé La tierra nueva aquel mismo año. Su filmación duró cuatro más, pues fui registrando el progreso del trabajo de la construcción del dique del Zuiderzee.

En 1932 llegaron a Holanda los antifascistas y judíos, huyendo ya de Hitler. Nosotros estábamos organizados en «mass-workers». La visita de Pudovkin cambió el rumbo de mi carrera. Él vio mis films y me invitó a que fuese a dar conferencias de cine en su país. Me dijo: «Usted a nosotros nos interesa, porque también pone en sus películas el elemento poético, emocional». Hice una tournee enorme y aprendí mucho, haciendo amistad con Eisenstein, Dovjenko, Reisman y otros.

De regreso a Holanda la casa Philips Radio me encargó un film que indirectamente sirviese de publicidad. Gustó mucho. Después, en 1932 fui a Magnitugorsk, en los Urales. Hice un film sobre el último año del plan quinquenal -un largo metraje sobre los altos hornos-. El ingeniero de más edad allí tenía veinticuatro años. Me interesó mucho el ambiente y elaboré, con un estudiante del Instituto del Cine de Moscú, un guión con argumento. Este mostraba el crecimiento del hombre y su familia, en relación con el crecimiento del trabajo.

-De regreso realicé Borinage, historia de la situación de unos obreros en Bélgica, cerca de la frontera con Francia. Ahí, realmente salió todo lo que yo llevaba dentro. Era un film combativo. Mi posición era clara: subrayar que ellos tenían derecho a su gesto. Decir que su actitud de protesta era no sólo justa, sino un índice de salud, de toma de consciencia y dignidad humana. Como artista, fui impelido a tomar a manos llenas las dificultades de la vida real. Dejé los trucos técnicos que había aprendido antes y llegué a una depuración, que es ya la elementaridad. Como Buñuel en Las Hurdes, que no sabiendo era de 1932, he pensado hasta hace poco estaba influido por mi film. En obras así uno se vuelve tímido con la riqueza del tema. La cámara observa no estratégicamente, sino clínicamente. Vi el problema de la pobreza y evité a toda costa el sentimentalismo. El film era tan combativo que fue prohibido en todos los países.

Esta obra me preparó para entrar en los valores humanos, sistemáticamente   —20→   observados en mis films posteriores. Comprendí que el documental, cuando uno lleva la cámara allí donde la gente está arriesgando su vida y su salario, no puede ser lo que llaman «objetivo». Si un film es objetivo no es nada. Es vago. Decir «tal vez esto es bueno; tal vez lo otro», es no decir nada.

-¿Este punto es clave para la teoría del documental? O sea, que para usted el reportaje objetivo no es tal si es unas tomas con «cámara cándida», sino cuando está construido con una posición del autor concreta y deliberada.

-Creo que es reportaje objetivo aquel en que el cineasta toma una posición de honestidad y respeto por la gente que está estudiando.

-¿Cómo decir todas las verdades en el cine sin arriesgarse a que el film no sea exhibido, que es su función primordial, como le pasó en Borinage?

-Ah, eso lo aprendí con el tiempo. Después de Borinage vi que eres un Don Quijote si pones todo tu juego en la mesa y te prohíben la película. Hay que usar «contrabando». Hay que leerse el libro de Bertolt Brecht, Las 7 maneras de decir la verdad en un país, etc. El artista tiene muchas maneras de expresar las cosas si es dúctil y tiene un lenguaje abundante. Aparte de esto hay, claro, las «claves», patrimonio común en determinado país y circunstancia, que también pueden usarse.

-La primera necesidad, si buscas un film de esta naturaleza, es no hacer nunca propaganda barata; tienes que tener un lenguaje del más alto nivel artístico. Insisto en que hay que ser un buen artista, disciplinado, sistemático. No es más artista el anárquico desmelenado. Por otro lado, despreciar el lado estético es una barbaridad. Un film debe ser estéticamente perfecto. Esto es muy importante. Es absurdo decir: «tengo un buen tema de ataque y esto basta». Porque si haces eso eres un panfletista para un grupo, para tu grupo, que es el que no necesita tu cantinela. El film debe conquistar a todos. Tiene que ser arte para ser universal.

-¿Considera usted la técnica condición primordial de cualquier documental?

-No. A veces la máxima técnica no da la máxima calidad artística de un film y nunca es su garantía. No se deben confundir las cualidades estéticas y artísticas con las técnicas. No importan deficiencias técnicas si la obra tiene virtudes artísticas. Entendámonos: conviene utilizar la mejor técnica posible, pero hay casos en el documental, sobre todo de exteriores, en que no es posible tomar el ángulo ideal, como me sucedió en Borinage, que realicé clandestinamente, con la policía pisándome los talones. Entonces, si podía repetir la toma en condiciones mejores, lo hacía; pero si el acontecimiento que se está tomando es único, lo tomo aún en condiciones deficientes si presiento que es esencial. Hacer buen cine es el resultado de un equilibrio entre los diversos valores en juego. El desarrollo como individuo, como hombre y como artista,   —21→   se da simultáneamente en nosotros. Esto y crecer en algo, es lo necesario para crear una buena obra.

Insisto: Si la concepción poética, artística, de una obra es válida, no importa la deficiente técnica. Por ejemplo: No tengo objetivos apropiados para coger todo el cuadro. Pero veo que humanamente la escena es válida. La filmo. Si esperes, la oportunidad pasa y si quieres incluir la escena en el film tienes que reconstruirla. Es tonto no trabajar por querer filmar sólo con perfección técnica si pierdes cualidades humanas, espontaneidad y verdad.

-Pero si la escena era importante y no has podido cogerla con un mínimo de exigencia técnica, entonces debes «reconstruirla». No soy enemigo de la reconstrucción, pero la manera de hacerla es fundamental. Porque en el montaje estos planos alternarán con los naturales y no debe notarse, o se estropea todo el film. La escena reconstruida deberá imitar perfectamente a las otras: se buscará una calidad fotográfica similar, nunca mejor que la de las escenas naturales; se ensayará mucho a los personajes, que no sólo tendrán que representar bien, sino incluso incurrir en las «gafes» de salida de cuadro; etcétera, que se operan inevitablemente en las tomas naturales. Todo esto lo hice en El Sena reencuentra París. ¿Se acuerda? Alterné planos tomados a lo vivo con otros minuciosamente ensayados con actores improvisados y hasta con unos bailarines de revista. La «reconstrucción» a veces ayuda mucho a fortalecer la expresión del autor. Yo suelo decir a mis alumnos: «Si tenéis que robar de la realidad, roba bien y mucho. No seas tímido. No seas modesto. Toma todo lo que puedas, con valentía».

-Esto me trae a la memoria su labor en escuelas de documental. He escrito algunas veces sobre la corriente de documentales norteamericana de los años 30. Con Sadoul la considero más importante que la tan cacareada británica, de Grierson. Usted, que formó parte de ella, ¿puede aclararme hasta qué punto se puede llamar a esta actividad «La escuela de New York»?

-También yo creo fue más significativa la americana. Sin embargo, la de Grierson fue realmente una «escuela», con todas las características que el nombre implica; la americana, no. Teníamos en común el trabajo en New York, en las antípodas del cine comercial de Hollywood. Pero ahí acaba lo común. Los que trabajábamos en estos documentales éramos amigos y generalmente nos ayudábamos unos a otros, incluso entre los dos grupos que en la actividad de New York podían distinguirse: El grupo más «avanzado» en torno a la Film Library, del Museo de Arte Moderno, y su directora, Iris Barry, encabezado por Paul Strand y Leo Hurwitz -y el grupo, digamos oficial, del Gobierno, encabezado por Pare Lorenz-. Pero, por ejemplo, yo hice films en ambos grupos, así como mis compañeros holandeses John Ferno, Van Dyck y Helen Van Dongen. Es muy difícil hacer una clasificación de lo que allí pasó; sería confuso, sobre todo porque su actividad fue debilitada demasiado pronto y tuvo prácticamente una vida corta, aunque aun hoy existen reminiscencias. Después de Roosevelt todo fue mal. El presidente Roosevelt fue democrático, pero no tonto.

  —22→  

-¿Y Flaherty qué pintaba allí? Le confieso que La tierra (The land) me dejó estupefacto. Me parece uno de los documentales sociales más violentos que jamás he visto. A mí me gustaba mucho Flaherty. Pero después de ver La tierra me gusta diez veces más.

-Flaherty colaboró entusiásticamente en nuestro grupo «no oficial» y se contagió de nuestro ánimo combativo. Sí, La tierra es una gran película, sorprendente en Flaherty, y debo decir en su honor que es integralmente suya, incluso el virulento comentario hablado. Quizás Helen Van Dongen influyó un poco en él. Ella no es sólo montadora, sino operador, y en ese film debió ocuparse algo de la cámara y quién sabe si ayudó a encontrar ciertos planos, la tónica de la fotografía. Recuerdo que Flaherty volvió de los rodajes como un visionario. Me dijo: «Si ustedes con su labor consiguen mejorar la situación de las gentes y las cosas horribles que he visto y filmado en mi película, entonces les digo: estoy con ustedes».

Flaherty tocó la vida en La tierra. Tengo mucha admiración por toda su obra y cariño por su figura. Flaherty dice siempre la verdad, eso está fuera de duda, pero una verdad parcial. Su afirmación de que el hombre se ha degradado con las formas modernas de civilización es absolutamente cierta. Pero lo malo es que Flaherty ha presentado su esquema en todos sus films -salvo La tierra- de una manera que me atrevo a llamar abstracta, porque centra todo su interés en este punto sin estudiar las concomitancias y las causas y efectos de tales fenómenos. Las cosas tienen una problemática más compleja. Están allí y hay que tomarlas a brazos llenos. Y además Flaherty se dejó llevar por su tesis. Por más artista que fuese, no me convence. Tome usted Nanook, el esquimal, por ejemplo. Vamos, a mí que no me digan; un esquimal vive mejor con una bombilla eléctrica en su igloo que sin ella. Y lo mismo digo de la asistencia médica, etc. Si luchar por la libertad de la gente, como creo pretendía Flaherty, es darle medios para obtenerla, creo que la moderna civilización puede darle muchas ventajas. Yo soy progresista. No me asustan los progresos científicos. Al contrario, me regocijo cuando veo que la humanidad ha lanzado un «Sputnik». El mal hay que buscarlo por otro lado.

-A propósito, el film que usted hizo para el grupo «oficial» de New York, me gusta.

-La electricidad en el campo es una buena película.

-Y cuando usted y Buñuel tuvieron que irse de Nueva York y pasaron un par de años en Hollywood, ¿qué hicieron allí? Parece un misterio.

-Pues, en realidad, no hicimos nada. Hollywood no es lugar para buena gente de cine. Quiero decirle que me gusta su compatriota. Lo conocí en 1932. Vi L'Age D'Or, averigüé sus señas, me fui a su casa, toqué el timbre y dije «soy Joris Ivens». Yo soy así. Yo creía que no íbamos a calar mucho, con esos antecedentes surrealistas suyos; pero, no; coincidimos en todo y nos hicimos amigos. Buñuel me parece un «hombre cinematográfico» por excelencia. Otros, piensa uno, son intelectuales o artistas que podrían haber sido cualquier otra cosa; Buñuel, no; es cine todo él, su manera de pensar y ver. Aunque le gusta bromear   —23→   y hacer como que no le importa, está muy cogido por el cine. Se nota en sus obras. Buen cine, cine honesto.

-Volviendo a usted, ¿cuáles son sus films predilectos?

-El autor nunca sabe decirlo, pero Borinage, La tierra española, Los 400 millones, La canción de los ríos e Indonesia Calling, son los que llevo más en el corazón.

-Hábleme de La canción de los ríos.

-Me encargó este film la Federación Sindical Mundial, que cubre ochenta millones de miembros obreros. Hicieron un congreso en Viena. En vez de filmarlo, pensé sería más interesante estudiar la actividad de la F. S. M. antes, durante y después del encuentro, con lo que suprimía lo extático del documental. A través del tema he encontrado un fresco donde se engloba toda la situación mundial, sus porqués económicos, etc. Este fresco lo he centrado alrededor de los seis grandes ríos del mundo: El Mississipi, el Río Amarillo, el Ganges, el Volga, el Nilo y el Amazonas. Observo lo que pasa en sus márgenes, cómo viven sus habitantes y por qué viven así. Mi gran amigo Bertolt Brecht compuso un poema para los seis ríos, Shostakovich los musicó y Paul Robeson los cantó. Esto y un comentario de Pozner compone una banda sonora de calidad nada corriente. Para terminar indicaba que hay un séptimo río, que es el que este Congreso representaba, cuyo avance para un mundo mejor es una corriente impetuosa que nadie puede detener.

Trabajé año y medio en este film junto con compañeros de treinta países, que me iban enviando material bruto filmado por ellos para que lo seleccionase y montase. En el montaje aproveché materiales ingentes de diversas procedencias, incluso de films anteriores míos, como Borinage.

Procuré crear un documental lírico. La primera llamada al congreso es hecha en tam-tams, en medio de la jungla, y otras señales se entremezclan, antes y después. Creo es un film totalmente original. Que yo sepa, nunca se ha hecho una película con una colaboración internacional tan vasta para crear un fresco universal, en el que todos los problemas de la actualidad, incluso el colonial, son abordados. La película circula en catorce versiones y la distribuye la DEFA alemana. En China la han visto ya cuarenta millones de espectadores. Creo que este film es una buena sugerencia de trabajo para países atrasados en documental o con pocos medios económicos. Quiero decir que con él demuestro que se puede hacer un film significativo si muchos operadores cinematográficos filman el material de sus respectivas regiones y lo envían a un realizador para que le dé forma y lo monte.

-Efectivamente, es una experiencia inédita. Ahora dicen que Carlos Velo está trabajando su México mío, según esta fórmula (quizá inspirada por usted), aplicada al ámbito nacional. A propósito de nacionalismos, ¿qué opina usted de Las aventuras de Till, en cuya ficha aparece usted como supervisor? Se ha dicho que la obra era más bien de su autora.

-Nada de eso. Gérard Philipe la dirigió integralmente y, por cierto, muy bien. Yo me limité a darle ocasionalmente un consejo. Mi función en él fue sobre   —24→   todo el de representante de la DEFA alemana, para la que yo había trabajado en años precedentes. A mí me parece una buena película y no concuerdo con la actitud que tuvo cierta crítica con ella. Till, el héroe Flamenco, como Don Quijote, son arquetipos nacionales en cuya psicología se encierra toda la sabiduría de un pueblo. No se puede comprimir en una hora y media de cine un libro así, pero Philipe es inteligente e hizo una adaptación apreciable, con significado patriótico valioso. Además ha tenido más éxito del que se piensa. Fue fracaso en los cines de estreno y burgueses de París, pero tuvo gran éxito en los barrios, en los pueblos y en Alemania.

-Ahora que hemos llegado a una película de ficción de largo metraje, dígame por qué no se ha interesado usted en hacer este tipo de cine.

-Me gusta ver films argumentales y hay ciertos temas, sobre todo holandeses, que me gustaría filmar. Pero me parece, con todas sus innegables virtudes, un género menos importante que el documental y el film de testimonio social. Aunque ocasionalmente he participado en un film argumental -prefiero llamarlos «psicológicos»- vuelvo siempre al documental. En él encuentro más libertad. No me gustan los estudios; se es más independiente y se trabaja mejor tomando directamente el material de la realidad. En el film psicológico, con sus grandes presupuestos financieros, es difícil ser independiente.

-¿No encuentra usted malsana y hasta innoble la actitud de casi todos los jóvenes realizadores que hacen unos documentales como simple trampolín para pasar a la producción comercial de largo metraje?

-Me parece ha sido muy útil que Resnais y Franju pasasen por el documental antes de hacer cine argumental. Sus largometrajes están marcados por una seguridad y unas preocupaciones que han heredado de su actividad anterior.

-De acuerdo, pero yo no me refería a estos hombres, documentalistas durante quince años; seguramente durante ese tiempo lo han sido sin pensar en pasarse al largometraje, pues de haber querido hace tiempo que lo hubieran podido hacer. Me refiero a los oportunistas.

-De cualquier modo, el documental es una buena escuela y un buen modo de empezar. Claro que coincido con usted en que es idiota utilizar el documental como un instrumento de paso y pensar que es su único objeto. El documental posee calidades diferentes. Muchos métodos y experiencias del documental no pueden transferirse al cine psicológico y sería fatal querer aprovechar todo el conocimiento de una especialidad para la otra. Sobre todo, el montaje del documental es muy diferente y mucho más difícil. No quiero insinuar con esto que los documentalistas tengan que ser más dotados. Nunca dije, como muchos hicieron alrededor de 1930, que el documental sea la única verdad. El film psicológico puede y debe plantear problemáticas de gran importancia humana, que le son vedadas al documental. Hay gente más dotada para un género que para el otro y hay que saber escoger, eso es todo.

-¿Qué opina usted sobre la reciente afirmación de algunos teóricos, principalmente Paul Rotha, que tienden a fundir las dos modalidades, afirmando que todo buen film de argumento es documental y que todo buen documental es dramático, o sea, psicológico?

-No estoy muy de acuerdo. Hay temas típicos, intransferibles del documental. Como la exposición de la labor y realizaciones de los trabajadores. Pero también   —25→   es cierto que los críticos suelen cometer una grave falta al dividir al cine en psicológico y documental. Dejan entre medio un «no-man's-land». Porque las distinciones son muchas y fundamentales: ningún parecido entre los noticiarios de actualidades y los buenos reportajes, o el documental científico y el poético y el social y el film instructivo o el cortometraje de investigación estética y el film experimental y, finalmente, el documental psicológico. Quiero decir psicológico no de los personajes, que es el que usted llama largometraje dramático o de ficción, sino el documental concebido y elaborado por el realizador sobre la base de asociaciones psicológicas suyas, como es el caso de El Sena reencuentra París. Por eso, aunque las fronteras del film psicológico y el documental sufran infiltraciones y a veces se confundan, la posición de Rotha no me parece exacta.

Qué diferentes la construcción y los resultados de un documental y un film comercial psicológico. Tome usted por caso mi La tierra española y For whom the bells tolls¹⁰, ambos con la colaboración del Premio Nobel Hemingway. La segunda película podrá parecer más bonita, brillante, entretenida, incluso emocionar más el día que se ve y unos días después. Pero más tarde el recuerdo se va quedando en una historia, unos datos superficiales y termina por borrarse. El film dramático es efímero. Esto ya no pasa con el drama teatral, pues su fuerza consiste en que te da un sentimiento casi colectivo. En el cine este sentimiento sólo se consigue en el documental. Por eso es más efectivo. Porque es más durable. Si yo hiciese una colecta exhibiendo For whom the bells tolls, nadie me daría dinero.

-Después de tantos años trabajando en grandes temas, ¿qué significa para usted un documental poético como El Sena?

-Ante todo, un «relax», un descanso. Luego, pagar una deuda de gratitud con la ciudad. Quiero a París. He pasado en ella años inolvidables de mi formación. Es un poco mi ciudad. También he tenido que frenar mi estilo de documental social al regresar a un país como Francia. No es, con todo, un film constringido por las circunstancias. Significa algo más. Me he propuesto mostrar que el documental no tiene que ser necesariamente «combatiente». Puede hacerse también «realismo lírico». En el fondo es un reportaje. He querido, con fotos secas, hacer lirismo. Demostrar que se puede evitar el cliché sentimental. La vida es bella, sí, y mis films «negros» o sociales precisamente han preparado el camino a esta afirmación. Algunos críticos han afirmado que mi film era un regreso. «Ya está aquí otra vez el viejo Ivens con sus trucos». No lo han comprendido. Este es uno de los pocos films que son al mismo tiempo aptos para el Este y el Oeste. Se está exhibiendo con éxito en China, Japón y Rusia. Porque el lirismo de El Sena no es trivial. El lirismo, hoy más que nunca, tiene una finalidad. No está pasado de moda. Necesitamos una reacción romántica contra el exceso de «cine negro» que se ha hecho en los últimos veinte años. Hay que enseñar a las jóvenes generaciones a tener consciencia social, a ser constructivos, trabajadores, de acuerdo. Pero hay que enseñarles no menos a creer en la vida, pese a la mala infancia que les hicimos pasar con la guerra. Decirles, como en El Sena, que el mundo está lleno de belleza. Que el amor es maravilloso, importantísimo y que tienen derecho a practicarlo. Que toda actitud contraria no es sólo ridícula, sino criminal.

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-¿Su próximo film?

-Es un documental sobre el viento de este nombre. Nace en los Alpes y la Costa Azul y se pierde en el Macizo Central francés. Es un viento fresco, saludable y al mismo tiempo enervante. Deseado y odiado. Es como una persona. Al invadir una región el paisaje toma nuevos colores, se anima. Es un viento lírico y épico, muy «de documental», ya ve. Quiero precisamente reflejar la actitud de la gente al esperarlo, el cuño que imprime en la arquitectura, siempre inclinada contra el viento, la agricultura, que tiene que extenderse en determinadas direcciones, con los campos protegidos por barreras vegetales. Este viento tan vivo, tan real, cambia todo: los animales, los insectos lo sienten venir antes que la meteorología y toman sus precauciones. Pienso estar tres o cuatro meses con mi equipo en los puntos neurálgicos a donde va a llegar, en Arlés, Avignon, etc., y fotografiar el cambio que él opera, cómo transforma la naturaleza en un Van Gogh. Es asunto muy fotogénico, espectacular y saldrá más violento que El Sena, pues todo irá conjuntamente con el estudio del esfuerzo de los campesinos en su lucha contra este elemento.

-Volviendo a su labor docente, ¿qué prodigiosa cualidad catalizadora tiene usted, que a donde va surge una gran escuela de cine? Dígame algo sobre sus métodos.

-He escrito muy poco y no soy un teórico. La mejor lección ha sido práctica. Cuando veo un joven con posibilidades, le incluyo en mi equipo. Ese es el mejor aprendizaje. He sido contratado como profesor de cine en diversas ocasiones: hice un curso de cinco meses en la Universidad de Southern, California, Los Angeles. Otro de un año en Pekín; otros en Berlín, Canadá y Lodz. Efectivamente, he querido catalizar. Estimulo la expresión personal de los alumnos. Les digo «haced vuestro juego, haced lo que os pase por la cabeza». Yo con mis films he sido muy explícito en el análisis del porqué he hecho esto y aquello. Les he hablado de mis métodos y técnica. Les pongo problemas prácticos: «Pienso hacer un film sobre tal tema» -les digo-, y les explico lo que me pasó el día antes de comenzar a trabajar, los pensamientos contradictorios que tenía, mi lucha interior hasta seleccionar y poner en orden las ideas. Les digo cómo sentí entonces la realidad, cómo quiero escoger el material, cómo veo la luz. «En tal ejemplo, ¿debo utilizar un estilo espontáneo o cuidado? Los alumnos me responden. «¿Por qué?», pregunto, y les explico en qué casos escogería uno u otro.

-¿Y en el montaje? Usted es uno de los mejores del mundo.

-Hago trabajar mucho a los alumnos en esta especialidad. No existe un método de montaje. No se puede generalizar en leyes. Pero el artista tampoco tiene derecho a presentarse como un misterio. Su secreto se puede desvendar. No debe haber secretos para los jóvenes. Yo les doy todo, como Pudovkin hizo conmigo.

Por otro lado soy muy severo en la crítica al trabajo de los alumnos. Es necesario. Eso sí, mi crítica no es negativa. Si veo que un trabajo no es del todo malo, animo al neófito y quizás en su cuarto o quinto film sea mejor. Cuando no valen nada, se lo digo. Hay quien tiene naturaleza de director o cámara y quien no tiene energía para eso, pero puede hacer admirable trabajo sedentario como guionista. Habrá observado que los directores y operadores de cine somos   —27→   fuertes; es que el oficio exige un esfuerzo físico total: participa todo el cuerpo conjuntamente con el cerebro y el sistema nervioso. Todos los trabajos son interesantes. Hay que encontrarle a cada hombre su camino. Por eso yo nunca animo a nadie con falsos halagos. Muy pocas veces desanimo totalmente a un aficionado. Casi todo el mundo cuando quiere llega. Hay que darse cuenta que el cine ha pasado su etapa heroica e intuitiva. Todo está ya clasificado y facilitado a la especialización como otra carrera cualquiera. El cine ahora es un artesanato. No hay que ser un genio para hacer cine serio y útil.

El último día que vi a Ivens me dio un recado para los jóvenes del cine español.

-Diga usted a sus amigos que trabajen siempre con alegría, cualesquiera que sean las dificultades. Que no intenten meter toda su filosofía y decir todo lo que tienen dentro en una película. Yo he tenido oportunidad de hacer temas inmensos, como La canción de los ríos, pero también he cogido con gusto pequeños temas. Si ellos no pueden filmar un determinado asunto no es motivo para cruzarse de brazos y decir: «o esto o nada, yo soy íntegro». Que escoja otro. Si no puede filmar en un sitio significativo, que no olvide que en la esquina de su calle hay un magnífico documental aguardándole. Si no puede en la calle, en casa. Si filma un pequeño objeto sobre una mesa con intensidad, buena dialéctica y arte, también está diciendo la verdad. Que se unan y aporten ideas, trozos de material rodado en sus respectivas zonas o regiones para un film común, en fin, que cultiven la solidaridad. Los jóvenes del cine español tenéis un campo apenas explotado, con conflictos y valores sin fin en vuestra admirable patria. Todo eso es vuestro. ¡Tomadlo!

París, 1959.

J. F[RANCISCO]. ARANDA