No se trata de una «nueva ola». Se trata de una marejada que rompe todos los diques. Treinta nuevos directores presentarán su primera película larga en 1960. Muchos más que los que lo hicieron durante los últimos diez años.
La brusquedad de este fenómeno se debe a los éxitos logrados en 1958-59 por directores desconocidos, que realizaron sus películas con actores sin nombre y gastando poco dinero. Un productor ha explicado con franqueza por qué confía en los jóvenes directores.
«En 1958 -dice- tomé parte en la financiación de dos películas. La primera una gran producción con tres actores de clase internacional, un guionista famoso, un realizador bien capacitado y grandes decorados. Para el lanzamiento de la película se invirtió una gran suma en publicidad. En total, costó la película 300.000.000. Y dejó un déficit de más de 150.000.000.
»La segunda película costó menos de 40.000.000. Ni decorados, ni vestuario, ni grandes estrellas. Fue rodada al aire libre o en apartamentos prestados por amigos. Los autores eran desconocidos todavía. Arriesgué mi dinero por amistad con su joven realizador. No pagué ninguna publicidad, porque la prensa se encargó de hacerla espontáneamente. Y ahora he vendido la película en cuarenta países y cada día recibo nuevas proposiciones desde que le fue concedido un «Oscar» en Nueva York... Este éxito inesperado me ha hecho ganar tres veces más de lo que me hizo perder un «asunto seguro».
»Es posible que se trate de un premio gordo, de una suerte excepcional. Pero merece la pena comprar uno de estos billetes de lotería. Calcule usted mismo. En lugar de invertir 300.000.000 en un gran film (que puede fallar), si los empleo en seis films de 50.000.000, tendré muchas más posibilidades de ganar y menos de perder. Creo que debemos imitar a los editores, que cada año publican veinte novelas de principiantes, seguros de que uno de ellos obtendrá un «Premio» literario, de cuyo libro hará una tirada de 100.000 ejemplares, que le compensará de la mala venta de los otros libros editados».
—38→La especulación es cínica, pero permite que algunos talentos que esperan desde hace mucho tiempo, vegetando en oscuros trabajos, puedan realizar su primer film.
* * *
Citemos los principales films que la temporada 1958-59 reveló. Le beau Serge (Premio Jean Vigo), primera obra de Claude Chabrol45, fue un estudio de caracteres en el ambiente verídico de un pueblo francés. Les 400 coups, de François Truffaut, criticó con agudeza y lucidez la vida de algunos pequeños burgueses a través de la situación de un muchacho desgraciado e inadaptado. En Moi, un noir (Premio Delluc), el etnógrafo Jean Rouch hizo hablar, con fuerza y sinceridad, a los campesinos negros, que después de dejar sus aldeas se han convertido en descargadores en un gran puerto africano; mientras Jacques Baratier, en Goha, le Simple (coproducción franco-tunecina), permitía a un pueblo islámico, en los comienzos de su vida independiente, expresar con arte y autenticidad, su alma y sus tradiciones.
En el mejor film francés, no sólo de esta temporada, sino de todos estos últimos años, Hiroshima, mon amour46 (Premio Internacional de la Crítica), Alain Resnais lanzó una inquietante requisitoria lírica contra la guerra que mata a los hombres y separa a los amantes. En Orfeo Negro (Gran Premio de Cannes), Marcel Camus no llegó a encontrar el arte y la amplitud de su primer film, Mort en fraude, pero expresó con sinceridad su asombro y su compasión ante los negros brasileños. Louis Malle colocó Les amants en la alta burguesía, que describió con vigor satírico. Es necesario citar también la polémica anti-racista de Bernard Aubert en Les tripes au soleil; el trágico destino de una mujer abandonada, descrito por Marcel Hanoun47 en Une simple histoire; el humor personal y el raro ingenio de Chris Marker en Lettre de Sibérie; la emoción con que Jean Valère evocó la Resistencia en La sentence, y sobre todo la violenta crítica social expresada a través de la descripción de los sanatorios siquiátricos anticuados, en La tête contre les murs, realizada por uno de los mejores documentalistas franceses, Georges Franju.
Si queremos valorar con justicia las obras de los recién llegados, en la temporada 1958-59, podemos considerar sus obras como un cuadro colectivo... Es posible que sean menos comprometidas en la crítica social que la «nueva ola de 1934-40» (Carné, Renoir, Feyder, Grémillon, etc...), pero el cuadro que presentan de la Francia actual, de sus habitantes y de sus tendencias, no se aleja de las mejores tradiciones nacionales (Rousseau, Diderot, Voltaire, Stendhal o Balzac) más que se alejaron las novelas de Zola y de Maupassant...
* * *
Será necesario esperar al año próximo para poder hacer el balance de la temporada 1959-60. Muchos «primeros films» están todavía sin terminar o apenas empezados. No se puede juzgar su realización, su contenido, por un título o por el resumen de su argumento. Los cuatro primeros meses de la temporada (octubre 1959-febrero 1960) no aportaron revelaciones comparables a las mejores de 1958-59. Algunas de estas primeras películas han desilusionado porque en ellas no se trataba más que «de un pequeño mundo de lujo y de riqueza».
Cada éxito trae consigo una reacción contra los vencedores. Hablando de —39→ la «Nueva ola» y de sus hombres, el periodista Jean CAU ha publicado en L'Express (25 de febrero de 1960) esta requisitoria:
«Nos damos cuenta de que los jóvenes, que durante tanto tiempo reclamaron la palabra, no tienen casi nada que decir. Nos hablan de Saint-Tropez, de los coches de carreras, del whisky, de las estaciones de deportes de invierno, de los viejísimos juegos del amor y del azar, de los torpes discreteos entre chicos y chicas que se hacen el amor entre ellos mismos a la menor señal, de la misma manera que produce saliva el perro de Pavlov. Francia se ha convertido, bajo la mirada de sus cámaras, en un especie de Mónaco, lleno de fotógrafos de modas y maniquíes de la casa Chanel...»
El ataque es duro, pero el polemista emplea el método de Procusto: corta la cabeza y los brazos de sus huéspedes para reducirlos a las dimensiones de su cama. Sólo cuatro o cinco films, entre los veinte films importantes recientes, pueden ser acusados de «reducir Francia a las dimensiones de Saint-Tropez»: Les cousins y A double tour (de Chabrol); Les liaisons dangereuses (adaptación de Choderlos de Laclos por Roger Vailland y Vadim); L'eau à la bouche (de Doniol-Valcroze) y Le Bel âge (de Pierre Kast).
El último de estos films citados se compone de tres narraciones cortas, situadas, efectivamente, en Saint-Germain des Prés, en Saint-Tropez y en una estación de deportes de invierno. El autor opone el libertinaje al amor, la dominación de las mujeres a la de los hombres, sin que sus personajes y su medio ambiente sean muy diferentes del mundo de los vividores parisinos, que desde hace cien años aparecen en el teatro (de Dumas hijo a Sacha Guitry). El film ha causado más decepción porque su autor comenzó como discípulo de Grémillon y ha realizado interesantes documentales de arte en los que había una cierta crítica social (Les charmes de l'existence, Jacques Callot ou la guerre en dentelle, Goya et les desastres de la guerra, etc...). Los juegos elegantes de Le Bel âge han tenido un franco éxito en los Camps Elysées, y sin duda, pensando en esta acogida que el público distinguido ha dispensado a este film, es por lo que Jean Cau escribió en su artículo: «Los franceses no quieren saber nada del mundo que les rodea». Lo que equivale a reducir, también Francia, a algunos privilegiados de la fortuna. Lo que sabemos de Pierre Kast nos hace pensar que su obra futura no se limitará a un monólogo melancólico envuelto en una intriga desarrollada en un medio limitado. Su humor ácido y sus duros sarcasmos algún día podrán denunciar claramente ciertas hipocresías sociales.
Jacques Doniol-Valcroze colaboró en el guión de Le Bel âge e interpretó uno de los principales papeles del film. Fundador con el llorado André Bazin de los Cahiers du Cinéma, crítico de prestigio, autor de varios cortometrajes, ha debutado en el campo de la realización cinematográfica con L'eau à la bouche. En ella trata de los conflictos amorosos entre seis personajes (amos y criados), encerrados durante cuarenta y ocho horas en un gran y lujoso castillo de 1890. El decorado, de estilo burgués, próspero y triunfante, ha excitado su sentido satírico, con buenos resultados. Este mismo sentido no lo encontramos en los personajes, despojados de carne, de sangre y de pasiones. Pero si en esta ocasión Doniol-Valcroze se ha limitado al tradicional repertorio de «boulevardier», sus amplias ideas sociales, su humor personal, su real talento de director, se expresarán seguramente, un día en otras películas.
* * *
—40→El ambiente cerrado de L'eau à la bouche o de Le Bel âge, no ha ni mucho menos el del resto de las nuevas películas francesas. Paul Paviot, en Pantalaskas, no reduce Francia a Monte Carlo. Su héroe es un peón lituano que sin trabajo, sin amigos, aislado de todos por una lengua que no comprende, se quiere suicidar... Un maestro, un agente de policía y un hotelero, por diversas razones, intentan disuadirle de su idea y vagan con él, durante toda una noche, por París, terminando por despertar en él las ganas de vivir.
Paul Paviot (nacido en 1925) es un documentalista conocido. Ha creído profundamente en la historia de Pantalaskas, que le permitía describir algunos barrios populares de París y exponer a la vez, con simplicidad y grandeza, la solidaridad humana y sus problemas. Muchas escenas son excelentes, otras menos y algunos actores discutibles; pero no obstante Pantalaskas, por la intensidad y la humanidad de su drama, deja una huella profunda en la memoria. ¿Hay muchas películas de las que podamos decir que las recordamos mucho tiempo después de haberlas visto?
La misma huella profunda nos deja Michel Drach con las primeras secuencias de On n'enterre pas le dimanche. Su película fue realizada sin dinero y sin medios, en las calles y en un granero transformado en estudio. Drach había dirigido ya algunos cortometrajes (como La mer sera haute à 16 heures), que la crítica y el público desconocían, a pesar de sus cualidades. Cuando en contra de todas las previsiones le concedieron el Premio Delluc, la más alta recompensa del cine francés, se encontraba al borde del agotamiento y lleno de deudas. Drach posee el don de conferir una evidencia humana a los decorados y a los personajes. Sus héroes nos interesan desde el primer gesto, aunque sea tan insignificante como anudarse la corbata... En la segunda parte de la película estas cualidades se pierden por una intriga demasiado bien urdida. Drach utilizó como punto de partida la historia de un «Gran Premio de Novelas Policíacas», pensando que esta concesión le aseguraría un distribuidor y el favor del público. La novela adaptada le permitía, por otra parte, plantear un problema: la situación de un joven estudiante negro viviendo en París, pobremente.
À bout de souffle le valió a J. Luc Godard el «Premio Jean Vigo 1960». El principal rival que tuvo para conseguir este premio fue Moranbong, realizada en Corea del Norte por Jean Claude Bonnardot y defendida ardientemente por Jean Cocteau dentro del jurado. Esta película no tenía sólo el mérito de descubrirnos la música extraña y el esplendor de las óperas coreanas (en contrapunto con el bombardeo de Pyong Yang), sino también el de testimoniar el temperamento real de un director de treinta y cinco años. Dos secuencias están particularmente bien conseguidas: la repentina llegada de la guerra a una antigua ciudad oriental, en la que reinaba el terror y la huida de un prisionero, arrastrándose por la nieve, bajo las alambradas, entre las minas que amenazan con deshacerle. La grandeza de Moranbong es profunda. La discreción extrema de la película no ha impedido a la censura prohibirla, pero las protestas unánimes lograrán, sin duda, que esta prohibición sea levantada.
Con À bout de souffle Jean-Luc Godard se nos muestra como un director de un brío y un talento excepcional. Este joven realizador pertenece al grupo de la revista Les Cahiers du Cinéma que bajo la dirección de Doniol-Valcroze y del desaparecido Bazin, ha formado (con Chabrol y Truffaut, entre ellos) cinco o seis de los treinta o cuarenta nuevos directores que se han revelado en Francia desde 1958.
Los dos o tres cortometrajes que realizó Godard anteriormente no dejaban —41→ adivinar este éxito. La situación dramática de À bout de souffle ha sido más de una vez utilizada desde 1938, en que Jacques Prévert y Marcel Carné rodaron Quai des brumes; un asesino simpático, acorralado por la policía y por su «destino», vagabundea por una gran ciudad, encuentra un gran amor y muere al final.
El joven director renovó el viejo esquema mediante una visión muy personal de París y con un estilo original en el montaje, los diálogos, la fotografía y en fin, por la novedad de los dos personajes principales y sus relaciones. «He podido realizar el film anarquista que soñaba», ha declarado el autor. Su anarquismo es al menos tan ambiguo, que parece más inclinado a la derecha que a la izquierda. Y por otra parte, es difícil decir si esta película, a la vez agradable y antipática, es sincera o no. En otras palabras, si Jean-Luc Godard es en realidad el futuro gran creador de films o simplemente un talento hábil y prodigiosamente dotado.
* * *
Georges Franju es sin duda uno de los más sólidos valores del nuevo cine francés. Fundador, en 1937, de la Cinemateca Francesa, con Henri Langlois, colaborador del famoso autor de films científicos, Jean Painlevé, documentalista durante muchos años, este realizador de cuarenta y siete años aportó una de las grandes revelaciones de la temporada 59-60, con su película La tête contre les murs.
Con su segunda película, Les yeux sans visage, Franju ha querido dar nueva vida al film de horror. Este género, que había dado antaño obras de primera categoría en Alemania y Estados Unidos, se encontraba desde hace treinta años en franca decadencia. Franju nos cuenta en su film la historia de un cirujano célebre que rapta muchachas jóvenes para quitarles el rostro e injertárselo a su hija, medio loca, que está desfigurada por un accidente. Si esta terrible situación no nos choca, si resistimos algunos de sus horribles detalles, entonces podemos apreciar las magníficas cualidades de director de actores, de creador de una atmósfera angustiosa que posee Franju. Un tema como este queda a la fuerza fuera del mundo real, pero sus personajes tienen una vida y una presencia reales. Deseamos que Franju pueda tratar en sus próximos films temas más cercanos a la vida, en los que pueda emplear, en los que le sea posible emplear todo su gran talento.
Entre los nuevos Marcel Hanoun ha contado en su película, Le huitième jour, en un estilo muy personal, una historia de amor interpretada por Emmanuele Riva (revelada en Hiroshima, mon amour48, de Alain Resnais). Grospierre (Premio Vigo 1958), por el cortometraje Les femmes de Stermetz49, ha decepcionado por las concesiones de su comedia Le travail c'est la liberté. El actor Gérard Oury, que pasó al otro lado de la cámara, en su película La main chaude, no ha hecho más que volver con habilidad sobre los viejos temas del cine francés y su viejo estilo. Philippe de Broca, anteriormente ayudante de Chabrol, no logró superar los tópicos de la comedia ligera con su film Les jeux de l'amour.
El público aún no conoce muchos de los primeros films recientemente terminados y solamente iniciados, como Le signe du lion, de Eric Rohmer (codirector de Cahiers du Cinema, con Daniel-Valcroze), L'Amérique vue par un Français, del documentalista Reichenbach. La ligne de mire, del joven Pollet. Paris nous appartient, de Jacques Rivette (crítico de Cahiers du Cinema). La millième fenêtre, de Robert Mennegoz. Y las primeras películas largas de Ado Kyrou, Vogel, Henri Fabiani y otros diez más...
—42→Sin duda nos encontramos en presencia de una verdadera marejada, con todo lo que esto significa de malo y de bueno. El cambio que trae consigo no tiene precedente en la historia del cine francés. Aunque aún sea demasiado pronto para saber si renovará completamente el cine francés en su estilo y en sus temas.
Lo que no se puede es, reducir este movimiento a tres o cuatro películas aislándolas arbitrariamente del resto. En 1960, como en 1959, el horizonte de los nuevos cineastas franceses es mucho más amplio que el mundo cerrado «de una especie de Mónaco».
* * *
A pesar de la violenta irrupción de los jóvenes y de sus ataques, los «viejos», los directores consagrados desde hace tiempo, no dejaron durante esta temporada de presentar nuevas obras. Así, Renoir, Autant-Lara, Jean Cocteau, Marcel Ichac, Jean Dréville. Robert Bresson y el llorado Jacques Becker.
No todas las películas de estos directores fueron aciertos completos. Ni Renoir en Le déjeuner sur l'herbe; ni Autant-Lara, en La jument verte, alcanzaron el nivel de sus mejores tiempos. Y sin embargo los dos cineastas pudieron producirlas en completa independencia, siguiendo sus ideas y sus temas-personajes. Este fue el caso también de Jean Cocteau, cuyo Le testament d'Orphée50 fue financiado en parte por François Truffaut (después del éxito de Les 400 coups). En su película Cocteau vuelve a tomar los temas que ya habían aparecido en sus obras anteriores, cinematográficas o no, y sobre todo en Le sang d'un poète y Orphée. Rompiendo con la lógica y con la verosimilitud el poeta se traslada a un mundo de sueño. Debajo de estas metamorfosis se adivina una especie de diario íntimo de gran sinceridad, pero que puede desconcertar a los que no conocen bien su obra literaria y su mitología personal.
De otro estilo ha sido el acierto de Marcel Ichac, uno de los mejores especialistas del mundo en films de montaña, al contar en Les étoiles de midi con una gran autenticidad las hazañas de los alpinistas. O el éxito de Jean Dréville, contando en Normandie-Niemen la epopeya de los aviadores franceses que combatieron en el frente ruso durante la pasada guerra. Con un guión de gran calidad escrito por Elsa Triolet, Charles Spaak y Constantin Simonov, Dréville superó las cualidades indudables de sus otros films de aviación, como Horizons sans fin (1956).
* * *
Dos obras de primer orden, aparecidas en esta temporada, son Pickpocket, de Robert Bresson, y Le trou, de Jacques Becker, dos de los más grandes cineastas franceses.
El primero continuó la línea de desnudez expresiva que ya aparecía como un rasgo personal en Un condanmé à mort s'est échappé (1956), donde contaba un episodio de la Resistencia francesa. Rechazando los actores profesionales, los efectos de montaje o de decorado, el rigor de Bresson tiende a Pickpocket hacia la desnudez absoluta. Esta vez su héroe es un joven que irresistiblemente siente las tentaciones del robo, evolucionando hasta librarse de su obsesión al encontrar el amor. Sin que Bresson lo haya querido al principio (pero sin que después lo niegue) su película es una libre transposición, en el París de hoy, de la famosa novela de Dostoievsky, Crimen y castigo. El —43→ francés ha seguido, igual que el novelista ruso, un camino religioso y místico. Pero también es cierto que su estudio de un carácter y su análisis de la soledad en una gran ciudad poseen cualidades profundamente humanas. Sólo por esto este nuevo Raskolnikov puede quedar como uno de los héroes modernos creados por el cine. Aunque muchos, como yo, prefieran a este monólogo, un poco hermético, el heroísmo contenido y voluntarioso de Un condamné à mort, sin embargo no cabe duda que Pickpocket honra al cine por su humanismo, ardiente como un carbón encendido sobre la ceniza.
Jacques Becker murió en la brecha; después de dar los últimos toques a los efectos sonoros de su película, Le trou, las fuerzas le abandonaron definitivamente y murió días más tarde, dejando terminada la película, a la que había consagrado, a costa de terribles esfuerzos, los últimos meses que le permitió vivir una enfermedad fatal...
Jacques Becker nació el 15 de septiembre de 1906, en París, donde ha muerto a los cincuenta y tres años, el día 20 de febrero de 1960... Su familia pertenecía al mundo de la Alta Costura. Becker trabajó primero en la Compañía General Transatlántica y después en un negocio de acumuladores de automóviles. El cine le apasionaba y consiguió llegar a ser ayudante del realizador americano King Vidor.
Por otra parte su familia estaba unida, en Marlotte, cerca de Fontainebleau, donde tenían una casa de campo, a los descendientes de dos célebres pintores: Paul Cézanne y Auguste Renoir. Y con Jean Renoir comenzó su carrera cinematográfica en 1932, como ayudante de dirección. Fue su colaborador en diez de sus films más famosos y se hizo amigo de otros colaboradores del maestro, principalmente de Henri Cartier Bresson... Durante mucho tiempo se creyó que Becker no saldría nunca de la sombra de Renoir, a quien admiraba profundamente y del que era íntimo amigo.
En 1936 realizó un cortometraje cómico, Le Commissaire est bon enfant51, con Pierre Prévert, y en 1939 empezó a dirigir su primer film largo, L'or du Cristobal, que no terminó. Después de este desgraciado ensayo (que no firmó) vino la guerra. Fue hecho prisionero y después liberado. En 1942 tentó su suerte con un film de aventuras, que concibió como un sucedáneo de los films americanos de esta especie. Dernier atout, sin más pretensión que la de agradar fue un éxito, que le permitió, con escasos medios financieros, dirigir una película sobre un argumento que le gustaba y al que se entregó con pasión, Goupi mains rouges.
La película era una adaptación de una novela policíaca de Pierre Véry. La intriga era un poco artificial, pero no así los héroes, pues el autor tomó como modelos a sus propios familiares, labradores del centro de Francia. Pensando seguramente en este film, que marcó sus verdaderos pasos iniciales en el cine, Becker declaró una vez a François Truffaut, contestando a una pregunta para Cahiers du Cinema («¿Es usted un cineasta social?»), lo siguiente:
«-Se equivocan al pensar abiertamente que he intentado a toda costa ser 'social'. Esta impresión nace porque en mis films uno se interesa generalmente bastante por los personajes. Quizás sea mi lado de entomólogo. Vivo en Francia, trabajo con franceses, observo a los franceses y me preocupo de los franceses».
Por esta época escribía:
«-Nunca he deseado tratar 'expresamente' un asunto. En ningún momento y en ninguno de mis films. La historia (la anécdota, la peripecia) me interesa un poco, pero no me apasionan. Solamente los personajes (...) me obsesionan, —44→ hasta el punto de pensar en ellos sin cesar. Me apasionan de la misma manera que me apasionan las gentes con las que me cruzo al pasar por la calle y de las que querría saberlo todo. Me ha ocurrido a veces que se me ha sorprendido mirando a los desconocidos (hombres o mujeres) con una atención que les molestaba...»
La anécdota policíaca de Goupi mains rouges le interesó menos que su colección de tipos y su ambiente pueblerino. Ningún film sobre los campesinos franceses (salvo el Farrebique, de Rouquier) ha tenido esta autenticidad 'social'».
Después de la Liberación -en la que Becker luchó en la Resistencia- el actor Pierre Blanchar llevó Goupi a Nueva York. Allí entusiasmó a los entendidos e inmediatamente una gran firma de Hollywood lo compró, lo dobló en inglés con el título de It happened at the Inn52 y lo guardó cuidadosamente en sus cajones, sin que desde entonces haya salido de allí... Seguramente, se temía que después de un film semejante el público americano se entusiasmase con el cine francés... Becker perdió con esto acaso la suerte que tuvo Rossellini después del éxito americano de Paisà y de Roma, città aperta.
Poco después de la Liberación terminó Falbalas, en el que hizo una aguda descripción del París de la ocupación y de los medios de la Alta Costura, en los que había sido educado Becker... El film falló por su anécdota demasiado romántica.
Antoine et Antoinette fue uno de los mejores films de Becker, en el que realizó una de sus ambiciones: «mostrar la vida de una pareja», un hombre y una mujer «que continúan viviendo fuera de la pantalla, entre las escenas y antes del film». La gentileza y la ternura dominaban a los dos héroes (interpretados por Roger Pigault y Claire Maffei), al igual que a toda su obra. Nadie, a no ser Renoir, había descrito con un tono tan justo la vida de los trabajadores de París. Becker procedió por toques breves, minuciosos, familiares, sobrios y exactos. Esta manera «impresionista» determinó el montaje. El film tenía 1.200 planos, dos o tres veces más que el término medio de las demás películas.
Los campesinos, la alta costura, los trabajadores de París. Después le tocó el turno a la juventud (o más bien a cierta juventud) en Rendez-vous de Juillet, en el que los héroes frecuentaban Saint-Germain-des-Prés y se entusiasmaban por el jazz y las aventuras. Esta película fue uno de los testimonios de la post-guerra francesa, a pesar de algunos errores o rupturas de tono. Después, deseoso de renovarse, Becker se volvió hacia la comedia ligera con Edouard et Caroline y con Rue de l'Estrapade, en las que se mostró brillante y sutil, aunque sus análisis de parejas no tenían el calor humano de Antoine et Antoinette.
Nunca volvió a ser tan dueño de su sentido plástico y de su dirección de actores como en Casque d'Or. A través de una historia de apaches de 1900, bastante banal, supo encontrar el aire del tiempo, la luz de los films de Louis Feuillade, la naturalidad de las antiguas películas de actualidades y (sin ninguna referencia a los pintores impresionistas) una interpretación pictórica del París de principio de siglo... El film tuvo menos éxito del que merecía y fue (salvo pequeñas excepciones) severamente acogido por los críticos franceses. Poco después esta película triunfó en Inglaterra, donde se admiró principalmente en las excepcionales creaciones de Simone Signoret y Serge Reggiani. Algunos críticos franceses colocan ahora Casque d'Or por encima de todas —45→ sus películas. No cabe duda de que es la obra suya más perfecta en cuanto a sus logros formales, pero no es su obra maestra...
Empezó para Becker, por entonces, un período difícil; la necesidad le obligó a aceptar temas que nunca hubiera escogido. Luchaba, sin embargo, por imponer los temas que le interesaban. Durante más de un año gastó todo su tiempo y mucho dinero para imponer un guión del que era autor. Se trataba de la historia de un joven aviador, de permiso en Niza, a principios de noviembre de 1918. Cuando termina su permiso el armisticio del 11 de noviembre pone fin a la guerra y el joven aviador se convierte en un hombre, en un hombre completamente nuevo...
Sus esfuerzos fueron vanos. En el cine francés con frecuencia se ruedan los films que a uno no le gustan y se quedan sin rodar los que uno desea hacer... Becker realizó un Ali-Babá con Fernandel, un Arsène Lupin con Robert Lamoureux y una novela de la serie negra, Touchez pas au Grisbi, a partir de la que Jean Gabin comenzó una nueva época en su carrera.
Montparnasse 19 era un guión escrito para Max Ophüls y cuando este murió Becker se encargó de su realización, transformando profundamente el argumento, sin conseguir integrar del todo el film en su obra total. Logró mostrarse plenamente personal en algunos momentos, como cuando presenta en el Hotel Ritz una entrevista con un millonario americano o cuando entre la noche y la niebla muere Modigliani, espiado por un marchante rapaz como un buitre... Fue una de las escasas veces que Gérard Philipe murió en la pantalla, como un presentimiento de su próxima muerte real y de la de Becker...
En julio de 1959 Becker empezó a rodar Le trou, narración de una dramática evasión. Para guardar una total autenticidad Becker no empleó ningún actor profesional. Como en una breve secuencia de La Grande Illusion (en la que había sido ayudante de Renoir), el centro de la acción es un subterráneo hecho por los evadidos... El rodaje duró más de dos meses. El montaje, más todavía. La salud de Becker no era buena. Sus colaboradores notaron que estaba agotado, con frecuentes síncopes. A pesar de todo no cesó en su esfuerzo. Quería terminar un film con el que se sentía a gusto más que con ningún otro desde hacía mucho tiempo. Se vio obligado a guardar cama. Se levantó para terminar las mezclas de la banda sonora. La última vez que fue al laboratorio estuvo sin sentido casi una hora... Se le llevó a una clínica. Todo esto no importaba nada, pues su film estaba terminado. Murió poco tiempo después, de un cáncer...
Becker no hizo siempre lo que hubiera querido. Quizás hubiera debido emplear más su talento durante los quince o veinte años que fue realizador. Pero, ¿qué gran cineasta no sufre dificultades semejantes? Becker es un «Grande» del cine. Deja una obra importante. Ha dado, como Renoir, un cuadro de sus compatriotas, de su tiempo, de su ciudad, con una justeza de tono en la que la fidelidad estaba unida a una poesía natural. Su estilo personalísimo estuvo dominado por la honestidad, la minuciosidad, el escrúpulo, la convicción y el amor al cine.
Le trou es una película lograda, acaso la obra maestra de Becker. Por la seguridad de su dirección, por la verdad de sus caracteres, por el poder dramático de la banda sonora, por la conmovedora autenticidad dada a los útiles, al cemento, a los muros atravesados. Y sobre todo, por su humanismo. La objetividad de Becker no pretende rehabilitar los crímenes de derecho común o incluso acusar ciertos métodos penitenciarios, sino que reivindica -como —46→ Charles Chaplin- la dignidad del hombre. Por culpable que nuestro prójimo pueda ser, siempre guarda en sí algunas buenas cualidades. Nadie debería tener en ningún caso derecho de hurgar en su comida, en su intimidad, en su sueño, en su necesidad de soledad... ¡Cuánto hay que lamentar que un film semejante haya sido el testamento de un gran hombre de cine, en lugar de ser el principio de una época nueva en su obra!
* * *
No hay que pensar de ninguna manera que se haya entablado una lucha a muerte entre los jóvenes recién llegados y los hombres ya consagrados del cine francés. Unos y otros tienen su sitio y su derecho a la palabra. Pero si consideramos que una emulación fraternal opone los unos a los otros, hay que reconocer que los «viejos» han conseguido unos cuantos buenos puntos durante los primeros meses de la temporada 1958-59. Cualquiera que sea la calidad de À bout de souffle o de On n'enterre pas le dimanche, por ejemplo, estos dos films de los jóvenes no tienen ni la perfección ni la densidad ni la profundidad de Pickpocket o de Le trou.
Sea como sea, el cine francés continúa desde hace dieciocho meses enriqueciéndose con sus renovaciones y sus ampliaciones. La ebullición de la vida cinematográfica francesa permite difícilmente un intento de síntesis. Pero es seguro que estas películas obtendrán un puesto honroso en los Festivales internacionales de este año.
Para terminar, debemos hacer constar algunos síntomas inquietantes que se manifiestan en el plano industrial. En 1959 no se han vendido en Francia más que trescientos cincuenta y tres millones de entradas, frente a cuatrocientos once en 1957. Es la cifra más baja desde 1946.
Esta crisis de espectadores podría provocar una crisis de producción. El año pasado se realizaron en Francia ciento seis películas de largo metraje, lo que constituye, si excluimos los films realizados en el extranjero, una cifra muy superior a la media de antes de la guerra. Pero como la calidad está en cierta medida en función de la cantidad, sería lamentable que en 1960 las inquietudes provocadas por la disminución de los espectadores disminuyera el número de las películas producidas en Francia.
GEORGES SADOUL
París, febrero-marzo de 1960.
—47→
COMO UN CUENTO.- Mi amigo Juan Cobos vino un día a verme y me rogó que autorizáramos a Temas de cine la reproducción de un fragmento del guión de Bardem y Sastre, Las cinco de la tarde. Quedamos en que yo hablaría con Bardem, seleccionaría las escenas para reproducir y escribiría una breve nota. Añadí que la firmaría con mis iniciales, a lo que objetó mi amigo que eso era innecesario. Todos quedamos muy felices. Días después y autorizado por Bardem y por nuestra productora, entregué a mi amigo Cobos las partes del guión seleccionadas y la nota que debía servir como introducción. Al cabo de unas semanas mi amigo Cobos me devolvió mi nota. Estaba preocupado, me dijo, por que la dirección de Temas de cine había acordado no insertar mis líneas en la revista.
Como siempre resulta molesto redactar un texto y no verlo publicado, he pensado que después de todo todos somos muy amigos y da lo mismo que mi nota se publique en CINEMA UNIVERSITARIO, en vez de en Temas de cine. Aconsejo, por tanto, a los lectores de ambas: revistas (que deben ser los mismos, más o menos), que lean mi nota en CINEMA UNIVERSITARIO y el fragmento del guión en Temas de cine. Así esto quedará entre amigos.
Cuando José busca en el matadero a su antiguo camarada Paco, viene de esa taberna flamenca, que, a ratos y diariamente, reúne a todo eso que se llama la afición, las gentes de los toros, los folklóricos, el mundo de las estrellas y los abonados norteamericanos -abonados a estos lugares de diversión-. José ha sido testigo y casi víctima de algo que todavía no conoce bien, que aún no ha descubierto su secreto. El incidente ha reunido en torno suyo a Juan, favorito temporadas atrás; a Marcos, el apoderado; a María, la compañera de Juan, y a todo ese mundo que por las noches podemos encontrar en este o en ese otro barrio madrileño. Y que forma como una especie de caparazón duro, brillante, calcáreo, que envuelve al cuerpo español. Ahora José ha llegado hasta la nave del matadero donde Paco sigue trabajando, como él hizo hace años, como ahora siguen otros trabajadores haciendo. José no es el Juan del ciclista. En aquel otro film bardeniano, aquel Juan pertenecía a una clase y quedaba siempre unido a ella por el cordón umbilical de una sociedad en descomposición. Cuando aquel Juan entraba en el barrio pobre, con niños pobres, era como la visita de un miembro del «ejército de salvación», aunque la procesión fuera por dentro. Lo de José es distinto. El glorioso torero busca en el barrio a su mujer, Gabriela, de la que le han separado; quiere vivir unas horas en sus calles, de las que la gloria nacional le ha sacado; quiere volver a la nave del matadero, pues si bien hoy se ha desproletarizado, los suyos, los amigos de entonces, siguen dándole al oficio. Tal vez en ese diálogo entre —48→ Paco y José hay un trozo que debe señalarse. Es éste: «Escapar... ¿Cómo tú lo has hecho? Para ti ha sido una solución, pero no es eso lo que necesitamos». Pero ha puesto el dedo en la llaga nacional de la fiesta nacional. Luego, en las escenas siguientes, volverán los parroquianos de esta historia a cubrir con coplas, sus intereses privados, sus soluciones individuales, sus taconeos flamencos, sus papeles de negocios, sus desplantes y sus egoísmos, todo el episodio contemporáneo de ese trozo del cuerpo español.
Más o menos he creído que este fragmento aquí insertado del guión cinematográfico de J. A. Bardem y Alfonso Sastre, Las cinco de la tarde, es uno de los más representativos de este nuevo film que emprende Bardem y produce UNINCI. A los autores y a la productora, nuestro agradecimiento por habernos autorizado esta reproducción inédita.
R[ICARDO]. MUÑOZ SUAY
—49→
«El reino de Dios está en el hombre». |
| (San Lucas). | ||
Si la conocida anécdota, atribuida a tantos personajes, de que en concurso de imitadores se presenta la persona imitada y gana el segundo premio, pudiera vivirse realmente, con Hitler y Chaplin obtendríamos un curioso resultado: Chaplin sería el primer imitador -voluntario- de Hitler, mientras el modelo sería el relegado al segundo puesto. Pero la vanidad del Führer sería compensada, porque los que quisieran remedar a Chaplin, él -involuntario y colérico- merecería ser el primero, obligando al cineasta a conformarse con un accésit.
Es necesario ver El gran dictador (The great dictador), seguido de El triunfo de la voluntad (Triumph des willens), de Leni Riefenstahl, para comprender esta singular identificación.
El reestreno de El gran dictador53 en París, la última temporada, ha sido un acierto, no sé si querido, pero el acontecimiento que significa siempre la presentación de una obra de Chaplin ha sido subrayada en esta ocasión por los fáciles paralelismos que inspiraba, por la oportunidad. Fútil advertencia. Sin embargo, El gran dictador continúa en primer plano de la actualidad, como uno de los films más populares de la postguerra, después de ocho meses de proyección simultánea en varias salas.
El triunfo de la voluntad, desgraciadamente, no es una película familiar al gran público. Hay que encerrarse en las catacumbas de la Cinemateca Francesa para llegar a ella. Hace unas semanas lo hemos hecho para verla de nuevo. Se observaba inmediatamente que los espectadores tenían reciente el recuerdo de El gran dictador. La sorpresa, el horror o la curiosidad que mostraban otras veces, estaban ahora exteriormente mitigados -aunque profundamente acentuados- por la risa. Chaplin, al poner en evidencia la dimensión cómica de Hitler, no hace olvidar los otros rasgos de su carácter; al contrario, los hace resaltar en sus vértices más personales y se nos graban para siempre. Quien haya visto El gran dictador, ante la imagen de Hitler, no puede evitar la risa mezclada al miedo o a la admiración.
* * *
—50→Todo empezó alegremente, con una usurpación de bigote. «¡Me ha robado el bigote!» (se quejaba Chaplin). Y con esa frase inocente se inició el duelo.
* * *
Leni Riefenstahl, antes de la llegada de Hitler, había intervenido en los films del Dr. Frank -La montaña mágica, SOS Iceberg-, con los que había conseguido cierta notoriedad de actriz-alpinista. Pero además había colaborado con Bela Balasz, lo que, unido a su ascendencia judía, no hacía prever la incondicional servidora del régimen nazi.
En 1934, con motivo del Congreso Nacional Socialista de Nuremberg, Goebbels encarga a Leni Riefenstahl el rodaje de un documental que cante a la raza. «Siguiendo el deseo de Hitler -dice la misma L. R.- este film debía ser una evocación artística de las jornadas nazis de Nuremberg. No se trataba, pues, de realizar un simple documental, que de querer mostrar todo hubiera necesitado dos tardes de proyección, sino de hacer destacar el espíritu de estos días memorables. Lo que había que captar era el estilo heroico, el ritmo profundo». Los medios puestos a su disposición (60.000 metros de película gastados por cuarenta operadores), el tiempo invertido en el trabajo (un año de montaje) y el talento de Leni Riefenstahl, dieron como resultado la más representativa de las obras de la UFA y de la cinematografía hitleriana: Triumph des willens.
La primera parte del film está dedicada a una visita a los campamentos donde la SA y las SS viven y se preparan para la gigantesca manifestación del estadio. Riefenstahl entra en su intimidad, en sus juegos, en sus bromas. Admira visiblemente su fuerza viril, su prestancia masculina, pero al espectador es la impresión de brutalidad, de ferocidad casi, lo que le llega de esta larga secuencia.
El segundo trozo, el más famoso, recoge la llegada de Hitler al aeropuerto y el recorrido por las calles de la ciudad. El colmo de la grandilocuencia se alcanza en el momento en que el Führer, lenta y majestuosamente, como si de un dios se tratase, desciende del avión y es recibido por miles de fieles. Después de este pasaje wagneriano el desfile en coche descubierto y el congreso, con los interminables discursos de las jerarquías nazis. Los rostros de éstas, en grandes planos, tienen los rasgos siniestros y convencionales de «malos» de cine; quizá sea una impresión personal, pero esta caricatura expresionista no inspira simpatía y uno no acierta a explicarse su calidad publicitaria ni siquiera en 1934. Todo acaba en una apoteosis de banderas, cantos y delirios de grandeza, que anuncian el triunfo de la raza aria.
Para el espectador actual -insisto- es incomprensible el valor apostólico de este alarde de fanatismo, de culto a la fuerza, su sumisión al poder carismático. Sin embargo, la importancia técnica e histórica del film es indudable. La fotografía y el montaje se acoplan perfectamente al «espíritu de estos días memorables». Ángulos de cámara que nos permiten ver siempre cosas: torsos de jóvenes arios, filas interminables de tiendas de campaña, miles de manos aplaudiendo, miles de banderas y estandartes desafiantes... Todo perfectamente dosificado y estructurado por un montaje ad hoc que analiza, digámoslo, la popularidad del nazismo. Viejos, jóvenes, niños, hombres y mujeres, adoraban a Hitler, y los que nos enseña Riefenstahl no son excepción, sino una fiel muestra del «triste ejemplo dado por el pueblo alemán, bajo el hitlerismo, de obscurecimiento y degradación de su conciencia de clase», como señala Henri Lefevre.
—51→El triunfo de la voluntad era un desafío. Pocos hombres en el mundo se dieron por aludidos. La cautela, la buena fe tal vez, les hacía ignorar.
* * *
Por aquel entonces, 1934, en Hollywood, Charlie Chaplin preparaba el rodaje de Tiempos modernos, film que debería ser prohibido por la censura alemana y mutilado por otras. El risueño anticonformismo de «Charlot» empezaba a canalizarse y a resultar molesto a ciertos elementos de la sociedad americana; «el jiu-jitsu de los ángeles», del que nos hablase Fernando Vela, se materializa en lucha abierta de hombres. Chaplin toma partido y en las tartas de crema aparecen aristas incisivas al servicio de su causa constante: un mundo mejor para todos los hombres.
En 1938, cuatro años después del congreso de Nuremberg, Chaplin recoge guante lanzado por El triunfo de la voluntad y se dispone a responder con las mismas armas: un film. Todas las apuestas eran favorables a Alemania; incluso en Estados Unidos existía una fuerte corriente pro nazi, pero Chaplin prepara el guión de El gran dictador. Los diplomáticos alemanes, al conocer el proyecto, protestan; primero el cónsul en Hollywood y más tarde el embajador en Washington, Dieckoff, amenazaron a los productores con suprimir totalmente la importación de films si algún cineasta atacaba a Hitler. Los consejos, las coacciones, nada pudieron contra la decisión de Chaplin, y en 1939 se inicia el rodaje. Las amenazas se redoblan. Chaplin cede irónicamente y promete llamar a su película Los dictadores. Mussolini tendría un papel importante, con lo que Hitler podría descargarse de la mitad de su ira. La declaración de guerra en Europa produce efectos contradictorios: el rodaje se interrumpe por imposición de los aislacionistas, que gozan de gran influencia política y no quieren excitar la suspicacia alemana. Pero después de la derrota francesa Chaplin reanuda su trabajo. El 15 de octubre de 1940 El gran dictador es estrenada en Nueva York.
«El humanismo burgués y utópico de Chaplin», al que se ha referido Muñoz Suay en una nota publicada en AFAL, sobre Un rey en Nueva York había tomado contacto con la realidad en Tiempos modernos y en El gran dictador, desaparece. Chaplin renuncia a todo idealismo abstracto, y se lanza eficazmente contra el mayor enemigo del progreso. Abandona su anarquismo sentimental sin meta precisa y aporta algo definitivo: primero, para destruir; luego, para facilitar la construcción de la sociedad futura. Él presiente el porvenir inmediato del mundo, y no obstante su desorientación ideológica y su caprichosa independencia, no puede ignorar, en favor de lo que trabaja, al ayudar a derrumbar lo establecido. Este compromiso implícito empuja a Chaplin a una guerra sin cuartel, guerra que terminará con el exilio. Los Estados Unidos, en el momento cumbre de su esplendor económico, rechazan a uno de sus mayores artistas. El caso Chaplin, como tantos otros, confirma la observación de Lukács, sobre las relaciones entre la producción capitalista y ciertas ramas de la producción espiritual, como el arte o la poesía.
* * *
«Todo parecido entre el barbero judío y el dictador Hynkel es debido a una pura coincidencia». Con esta parodia de la consabida fórmula empieza El gran dictador, y sobre la pura coincidencia de este parecido termina la confusión final de los dos personajes permite al barbero pronunciar su llamada a la humanidad.
—52→«Charlot» -el barbero-, gravemente herido durante la guerra del 14, ha perdido la memoria. Hospitalizado varios años, cuando vuelve a la vida normal, su país está bajo la dictadura de Hynkel -«Charlot»-. En el ghetto, el barbero encuentra su establecimiento abandonado; lo restaura y lo abre de nuevo al público. Se enamora de una muchacha judía, huérfana y pobre, Hannah -Paulette Goddard-, pero sus amores no encuentran la calma porque la policía entorpece continuamente la vida de los judíos. Un buen día, el barbero, cuando iba a ser ahorcado en plena calle, es encontrado por un oficial, antiguo camarada de guerra, que le debe la vida. El oficial, agradecido, ordena a la policía que deje tranquila a la gente del ghetto. Esto coincide con las gestiones que hace el gobierno del dictador para lograr un crédito de un banquero judío; para agradar a éste las órdenes del oficial se siguen y los habitantes del ghetto conocen la paz por unos días. Pero cuando el banquero niega el crédito el pogrom se prosigue. Muchos judíos consiguen huir a otro país -Autruche-, pero el barbero y su amigo oficial, que se ha convertido en enemigo de Hynkel, son encarcelados.
Mientras tanto Hynkel, en su cancillería, sueña con conquistar el mundo y poblarlo de hombres rubios. Para invadir Autruche quiere la alianza de otro dictador, Napaloni -Jack Oakie-, al que invita a hacerle una visita para firmar un tratado. El viaje de Napaloni está lleno de incidentes y los dos dictadores terminan por arrojarse tartas, como en los buenos tiempos de Mack Sennett.
Vestidos de uniforme, el barbero y su amigo consiguen escapar de la prisión. Gracias a la semejanza entre Hynkel y el barbero, éste ocupa la plaza de aquel en una ceremonia militar y el dictador es apresado por la policía. Cuando todo el mundo espera un discurso agresivo, una declaración de guerra, Chaplin -ni el barbero, ni Hynkel-, uniformado de dictador, avanza en la tribuna y pronuncia las palabras que resumen el sentido de toda su obra.
* * *
«Charlot», que ya había cantado algo ininteligible en Tiempos modernos, habla por primera vez en El gran dictador. Por primera y última vez. Con El gran dictador el barbero, «Charlot», muere para siempre. En una paradójica pirueta Chaplin ha amortajado su inmortal personaje en uniforme y gorra de plato.
* * *
Chaplin, una vez más, no teme al lugar común -la amnesia, el parecido entre personajes, la pobre huérfana-, que en sus manos recobra la frescura de algo original gracias a la sinceridad con que lo emplea. Tampoco teme el tono panfletario del discurso final. Él quiere decir la verdad en que cree y para ello usa frases y situaciones familiares a todos los hombres, un lenguaje directo y claro. Renuncia a una inoportuna depuración, en los momentos en que ningún hombre podía permanecer fuera de la contienda o limitar la fuerza de sus armas en nombre del arte por el arte. Todos los recursos le parecen buenos para la polémica. Tan pronto utiliza el ridículo -primer discurso de Hynkel, paralelo al de Hitler en Nuremberg-; como la ironía poética -danza de Hynkel con la esfera, mientras imagina que posee el mundo-; o la burla cruel -baile de la mujer de Napaloni con Hynkel-. Todos los elementos apuntan en la misma dirección y todos alcanzan su objetivo. Esta obra de —53→ Chaplin sobrepasa el cine, el arte, para transformarse en un documento humano.
El gran dictador, un film desconocido de Chaplin.
Uno de los episodios más cargados de intención del film es el del complot contra Hynkel. Quien encuentre la moneda en su pastel será el «héroe» que deberá matar al dictador -deciden los conspiradores-. Cada uno de los presentes encuentra una moneda, pero ninguno quiere sacrificarse. El concepto tradicional de heroísmo, de predestinación, es duramente atacado; todo hombre es un héroe en potencia; las circunstancias lo realizan. El culto al heroísmo provoca una reacción de justificación en el hombre normal cuando el cumplimiento de su deber implica un riesgo y no quiere arrostrarlo. El culto al héroe es la raíz de la dictadura; el simple cumplimiento del deber en una situación difícil, o la traición azarosa, nos conducen, en la lógica del heroísmo, a admitir la infabilidad de un hombre. «Desgraciado el pueblo que no tiene héroes» -dice un personaje de Brecht-. «Desgraciado el pueblo que necesita héroes» -responde otro-. La actitud de Chaplin frente a la entelequia «héroe» no tiene nada de anarquista, ni de individualista, ni de utópico, sino de racional y realista, como la de su amigo Brecht. Y sin embargo Chaplin, en una clasificación burguesa, sería un «héroe», porque nunca ha eludido el cumplimiento del deber, ni aun en condiciones adversas. Hay un perfecto acuerdo entre su ideal y su obra. No puede encontrarse ni un metro de cinta en sus films en el que haya una concesión en favor del éxito económico, o un halago a la sociedad, que él vive y detesta, para crearse un clima más confortable. Cada vez que Chaplin aventura su fortuna en un film -y lo ha hecho con frecuencia-, ejecuta un acto «heroico» en beneficio de la humanidad, más importante que todas las anestesiantes y demagógicas filantropías.
Y no se piense que la enjundia del contenido de El gran dictador excluye méritos cinematográficos o artísticos. La calidad formal del film -totalmente inseparable de su contenido- no puede despreciarse. Chaplin, como siempre, desdeñoso con la técnica, emplea decorados groseros en consonancia con el tono de farsa, pero cuida mucho los movimientos de cámara. El plano de la aparición de Hannah es de los más bellos que se hayan realizado en el cine. François Mars, en Cahiers du Cinéma, lo describe con precisión: «Un patio, una escalera al fondo, dos viejos judíos que discuten. Se trata de Hannah. Unas frases son suficientes para describirla. En menos de un minuto sabemos que es joven, bella, dulce, servicial, huérfana y desgraciada. Al mismo tiempo el padre adoptivo, levantando la cabeza, ha rogado a la muchacha, aún invisible, que le traiga un objeto familiar. Una voz «off», fresca, agradable, ha respondido afirmativamente. Entonces la cámara se eleva hasta la puerta del piso y en el umbral recibe a Hannah, fulgurante de ingenua belleza. Y mientras ella baja por la escalera la cámara desciende, siguiendo el movimiento 'con los ojos'; es la perfección absoluta».
El permanecer durante seis minutos, solo, delante de la cámara, pronunciando el discurso final, era peligroso. Pero la audacia era necesaria, porque las palabras exigían una imagen fija, que no distrayese al espectador. Por primera vez en un film de Chaplin la palabra se sitúa al nivel de la imagen. El público es magnetizado por el gesto y por la voz, y por lo que la voz dice.
En cuanto a los «gags», el ingenio de Chaplin se muestra más generoso que nunca, ofreciéndonos un muestrario que puede considerarse síntesis del aspecto cómico de su obra. Muchos nos recuerdan otras películas, otros son —54→ completamente originales. Las luchas callejeras con la policía evocan La calle de la paz y El chico; el hipo y el ruido de monedas en el estómago vienen directamente de Tiempos modernos y Luces de la ciudad; las escenas de guerra del principio están inspiradas en Armas al hombro; el discurso, inicial de Hynkel, violento, iracundo, del que no se entiende ni una palabra, nos aproxima a la canción del restaurante de Tiempos modernos... Sin embargo, el afeitado al ritmo de una danza húngara de Bramhs es nuevo, como el ballet con la esfera terrestre, como casi todos los efectos de origen sonoro. El gran dictador, sin llegar a la fatigante concentración a la que debía arrastrarnos más tarde Tati, debe ser el film más rico en comicidad de los hechos por Chaplin. Ese raro equilibrio, al que siempre llega con un poco de sentimentalismo y un mucho de risa, es alcanzado esta vez con un dramatismo intenso, pero reducido al mínimo. La proporción de risa es superior a la de su fórmula habitual y sin embargo jamás había abordado concretamente tan graves problemas.
Ninguna otra obra de Chaplin provocó tantos elogios. Unánimes. La autoridad máxima de Sergio Mikailovitch Eisenstein de Riga afirmó, con su bien meditado barroquismo: «Con esta obra se sitúa (Chaplin) entre los más ilustres maestros de la milenaria batalla de la sátira contra las tinieblas, a la altura de Aristófanes de Atenas, de Erasmo de Rotterdam, de François Rabelais de Meudon, de Jonathan Swift de Dublín, de François-Marie Arouet de Voltaire, patriarca de Fernay... Y quizá por encima de ellos, si se piensa en las proporciones de este Goliat de la felonía, de la crueldad y del embrutecimiento, que el más pequeño de los descendientes de la estirpe de David destruye con la honda del ridículo».
* * *
Nunca «Charlot» había hecho nacer tantas esperanzas en tantos millones de hombres.
* * *
1945. El duelo termina, pero no han desaparecido todas las tinieblas. Tampoco se ha agotado la sátira y nuestro hombre continúa la milenaria batalla.
JOSÉ MARÍA BERZOSA
Sonrisas de una noche de verano, de Ingmar Bergman.
El problema de la juventud ignorada. Los chicos, film español de Marco Ferreri.