Cinema Universitario. Núm. 12, julio 1960

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Del 17 al 25 de abril se celebró en Valladolid la «V Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos». Para participar en ella se invitó a numerosos países, entre ellos, claro, a España, que lo hizo con las películas La encrucijada -coproducción con Francia-, Los abanderados de la Providencia y Los chicos, dirigida por Marco Ferreri¹, con guión del propio Ferreri y de Leonardo Martín.

Pese al «handicap» que podría haber supuesto para Los chicos el haber sido incluida por la Junta de Clasificación en tercera categoría (grupo al que se envían anualmente uno o dos títulos al año), la película fue admitida y proyectada en esta sesión de noche, con un público dispuesto a «juzgar» cosa que hasta entonces no se había hecho con ninguna de las películas proyectadas hasta aquel momento, entre las que se encontraban varias películas mejicanas, cuya baja calidad -cuando se estrenen- el lector podrá tener ocasión de comprobar.

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Con una expectación poco corriente se celebró la proyección de la película más sincera, más honrada, de los últimos años.

Al finalizar la proyección, entre un buen grupo de aplausos calurosos, sinceros, un pateo injustificado dejó la nota amarga en una jornada que debería haber sido triunfal para nuestro cine.

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Los chicos es una película valiente, sincerísima, humana, actual, sin concesiones. Los chicos era la única película española del Certamen, entendiendo por «española» no su paternidad económica, sino espiritual. Hace algunos años existió un primer intento de hacer un cine actual, del hombre español actual: Esa pareja feliz, de Bardem y Berlanga. Estos realizadores continuaron haciendo este tipo de cine, pero sin encontrar una continuación en otros nombres que dieran consistencia a esta postura. La aparición de Ferreri con El pisito volvió a alentar nuestra esperanza, pero aquello fue una aventura económica fracasada. Era preciso, por tanto, que la postura española ante el cine tuviera «no sólo interés para unos realizadores con buena voluntad y buen oficio, sino que esta postura, esta inquietud, tuviera eco en los elementos productores. Y lo tuvo. Época Films es la productora dispuesta a hacer este cine que España necesita, este cine que los demás países ya han hecho y que nosotros debimos hacer hace veinte años. Por primera vez, por tanto, se han encontrado una conjunción perfecta entre dirección y producción.

Pero la empresa es débil. Necesita no perder en la primera baza para poder seguir jugando, para poder seguir haciendo este cine del que España está necesitada... Y fueron, ya lo hemos dicho, clasificados -la película- en tercera categoría. Tercera categoría significa no gozar de ayuda económica estatal, no poder disfrutar de ninguna ayuda, como es la famosa del «cuatro por uno», con relación a la importación de películas extranjeras; no poder participar en festivales internacionales, no poder vender la película en el extranjero.

El protestar o patear esta película en Valladolid suponía no el rechazarla, porque sus valores cinematográficos fueran o no insuficientes, sino el cerrar el camino a un cine español que empieza, un camino recién descubierto -difícil y espinoso-, para el que se requería que la valentía que estos hombres responsables de Los chicos han demostrado. Esto lo sabía muy bien el crítico que, en el diario vallisoletano El Norte de Castilla, pedía el «desahucio» de la película; es decir, el «desahucio» del cine español.

Estas razones, sin embargo, tendrían menos valor si no fueran respaldadas por los de la película. Se la ha acusado en Valladolid -precisamente el crítico aludido, señor Pérez Pellón, que además es director del Cine-Club Universitario de aquella ciudad- de ser falsa, de tener un guión malo, de estupidez, de inmoral, de... ¿cuántas cosas más?

Y, sin embargo, la película no es mala. Tiene defectos, como cualquier obra realizada en las condiciones económicas en que ésta lo fue. Pero sus virtudes quedan muy por encima de sus defectos. Al menos el guión -eso que puede juzgarse en un plano de igualdad con cualquier otro de cualquier película, ya que en él no influye el factor económico-, es bueno; con seguridad, superior a la casi totalidad de las películas representadas en esa Semana, y por descontado a la casi totalidad de las películas españolas realizadas este año. ¿Por qué,   —5→   pues, ese ataque furibundo a una película que tanto representa para el cine español, que ha venido a llenar ese vacío existente desde hace tantos años; a la que no sólo no se conforman con citar exclusivamente los defectos, sino que se niegan a reconocer los aciertos?

Existen datos que seguramente servirían para responder a esta pregunta. Muchos de ellos puede el lector deducirlos de los textos incluidos a continuación, en los que unas veces se habla sin ver la película -como es el caso de Martín Descalzo, que se limita a censurar la polémica sin saber si existían motivos para iniciarla; y en otras se dan casos como el del señor «padre de familia» que parece hasta ignorar cómo piensan sus propios hijos, y que, por supuesto, parece vivir al margen de unos problemas tan indiscutiblemente ciertos como son los que la película nos ofrece; como el de ese otro firmante que quiere limitarse a estar a la vez con unos y con otros; como el de ese jurado que silencia el título de la película por temor a la protesta del público.

Quizá todo esto explique la «extraña» actitud de algunos críticos -de Valladolid, exclusivamente-, de las agencias de prensa y sobre todo de un público que durante el acto de entrega de premios, pateó una película avalada por seis premios internacionales -Bruselas, Cannes, París y Estados Unidos-. Nos referimos a Les quatre cents coups, de François Truffaut.

Menos mal que al menos la Federación Nacional de Cine-Clubs concedió para ella un premio especial, sobre todo teniendo en cuenta que había en litigio títulos tan importantes como la citada película de Truffaut y El puente. Menos mal que la Federación ha suplido el olvido de que había sido objeto esta película por parte del Jurado Oficial, que al final del acto correspondiente hace una mención para «la inquietud de la contribución española». Inexplicable cobardía de un jurado que, al parecer, se deja impresionar por el pateo injustificado del día de la exhibición de la película.

Podrían apuntarse más cosas acerca de Los chicos y de esta su primera proyección pública en Valladolid, pero creemos que sería suficiente la recopilación hecha de las notas que se insertan más adelante y de la crítica que Luciano G. Egido hace al final de estas páginas. Sin embargo, es importante todavía destacar dos hechos:

Los chicos fue elegida por unanimidad por los críticos madrileños para representar a España en el próximo festival de Cannes. No pudo enviarse por estar clasificada en tercera categoría. Remitimos al lector a las páginas de cubierta, donde se inserta una pequeña muestra de la catalogación hecha por la Junta de Clasificación de títulos conocidos suficientemente. Una sencilla reflexión dirá el resto.

Los chicos ha sido la única película juzgada con auténtica pasión, de todas cuantas se exhibieron en el Certamen de Valladolid.

Esto es suficiente.

CINEMA UNIVERSITARIO

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A los directores españoles que se dejan mecer en el proceloso mar de los lugares comunes, escogiendo como tema preferido de sus films la Andalucía de pandereta, la grandilocuencia histórica, o un falso sainete seudo-español, copia este último de la comedia cinematográfica italiana, les ha venido a señalar un posible camino para nuestro cine el realizador italiano Marco Ferreri.

Marco Ferreri, que proviene de la escuela neorrealista italiana, nos dio un primer intento de este estilo en El pisito, que planteaba el dramático problema de la vivienda en forma de tragicomedia ambientada en un Madrid ignorado por nuestro cine. En este mismo ambiente madrileño se desenvuelve la acción de Los chicos. En El pisito Ferreri se encontró con un buen guión que él supo llevar con inteligencia a la pantalla, pero con Los chicos la cosa cambia. El guión es pobre, no tiene fuerza y cae de continuo en reiterados convencionalismos. En Los chicos, salvo en momentos muy contados, no reconocemos al autor de El pisito. Los chicos se aburren en la pantalla y llevan al ánimo del espectador un tedio casi insoportable. Fallan Los chicos en su concepción, en su estilo. La narración es lenta y está «animada» por una interpretación de jóvenes aficionados que se le han ido de la mano al director. Los actores profesionales que actúan en este malogrado film parecen estar contagiados de sus «primerizos» compañeros y recitan sus papeles como en un primer ensayo. Sentimos dar esta versión de una película que nos ha defraudado por completo, pero conociendo el primer intento de su director, esperábamos mucho más de Ferreri. Sólo en muy contadas ocasiones nos apercibimos de la mano de un director, pero las más de aquéllas los personajes vagan por la pantalla sin conseguir transmitirnos el más ligero toque de emoción. Película rodada con pobres medios económicos, no justifica en absoluto su salida de los estudios. No obstante, seguimos creyendo en Ferreri, pero en el Ferreri de El pisito, nunca en el de Los chicos. Una fotografía casi siempre en exteriores, sin un ángulo original, pone remate al desahucio de esta película.

Un cortometraje, presentado a concurso, El milagro del agua, montado y realizado con buena intención, pero desprovisto de sentido y carente de valor cinematográfico, completó la sesión de ayer noche en la Semana de Cine Religioso. - Javier Pérez Pellón.

(Diario El Norte de Castilla, 22-4-60. Valladolid).

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Señor director:

Con gran sorpresa hemos leído la reseña que el crítico de ese diario hace de la película española Los chicos. En desacuerdo con sus manifestaciones, deseamos hacer constar nuestra protesta.

En la opinión del señor Pérez Pellón (director del Cine-Club Universitario), esta «película rodada con pobres medios económicos, no justifica en absoluto su salida de los estudios». Esta opinión ha sido compartida por la Junta de Clasificación, relegándola a la peor categoría, con la cual pierde todo derecho a ayuda económica, dificulta poderosamente su distribución y prohíbe su venta al extranjero.

Creemos que en el panorama desierto del cine español, un film como Los chicos, que aborda limpiamente un problema acuciante localizado en la adolescencia, ha de merecer por parte de la crítica elogio y estímulo, en lugar de un juicio negativo que pueda perjudicar el desarrollo de una corriente cinematográfica innovadora.

Si el crítico añora la carencia de «ángulos originales», nosotros lamentamos su preocupación por un esteticismo trasnochado.

Creemos que sólo por la intención de apartarse de la rutina y del fácil halago a lo comercial, Los chicos merece la comprensión de la critica. Toda actitud que no esté decidida a estimar en lo que vale tal intencionalidad, sólo puede redundar en la desorientación del público y, a la larga, en la imposibilidad de comprensión por parte de los espectadores de un buen cine español con problemática propia.

Movidos por estas razones, solicitamos de usted la publicación de esta carta.

Atentamente le saludan: José Luis Hernández Marcos (Cinema Universitario y Acento), Jesús García de Dueñas (Cuadernos de Arte y Pensamiento), P. Arteta (Hechos y dichos y Sipe), Juan Cobos (Film Ideal y Tomas), Vicente A. Guillamón (Signo) y Gonzalo Sebastián de Erice (Arte español).

(Diario El Norte de Castilla, 23-4-60. Valladolid).

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El punto de vista del crítico es siempre personal; no tratamos en absoluto de frenar el paso al cine español. En la carta arriba firmada se habla de buenas intenciones en la realización de Los chicos, pero si de buenas intenciones se tratara, sin que éstas se plasmaran en una realidad, el cine estaría en los primeros balbuceos de su prehistoria. Se habla también de un esteticismo trasnochado; creemos que el desear que el cine tenga arte no es cuestión de esteticismo, sino de un elemental buen gusto.

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No queriendo hacer polémica de un film que, a nuestro juicio, no merece esa concesión, cerramos estas líneas respetando siempre cualquier opinión ajena. - J[AVIER]. P[ÉREZ]. P[ELLÓN]².

DESAGRADO Y SORPRESA POR ALGO QUE NO PUEDE REPRESENTAR A LA SOCIEDAD ESPAÑOLA

Señor director:

Nuestra Semana de Cine Internacional, en el corto espacio de cuatro años, ha adquirido su madurez debido al éxito merecedor de sus organizadores, y en el ánimo de todo vallisoletano está el sentido orgulloso, por cuanto, como en este caso, lo bueno de un acontecimiento honra a una ciudad que hace suya actualmente la V Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos, como este año se la denomina.

Anoche, con la sala del Cine Avenida totalmente llena, una prueba del éxito e interés despertado en Valladolid, que ha sobrepasado los límites provinciales y tiene bien ganado su carácter internacional, nos vimos sorprendidos con la proyección de una película que no acabamos de comprender cuáles han sido sus méritos aportados para merecer su selección a este Certamen de Cine Religioso y de Valores Humanos. Sorpresa de desagrado esa nota discordante que nunca falta en las cosas de esta vida, en la brillantemente iniciada Semana de Cine Religioso, estuvo a cargo de la película Los chicos, primera de las presentadas por España, a continuación de otras extranjeras más o menos encajadas dentro de los fines de este concurso, pero casi todas con la calificación de excepcionales por parte del espectador.

Lo que nos mueve a escribir contra esta película de producción, dirección e interpretación netamente españolas, no es con la pretensión de juzgarla desde el punto de vista técnico, ya harán o habrán hecho los entendidos en cine, grupo al que no pretendemos pertenecer. Lo que nos obliga a criticar con desagrado y hasta con repulsión, es la inexplicable proyección de una película anti... todo, en un Certamen que se titula de Cine Religioso y de Valores Humanos.

Para los que anoche «aguantamos» los noventa minutos de duración en espera de un desenlace final consecuente, aleccionador, instructivo, esperando la llegada del impacto o del mensaje, como creo que ahora se dice, seguimos aún sorprendidos ante la aparición en la pantalla de aquel inesperado FIN, que más hubiera valido fuera colocado inmediatamente después de los imprescindibles métodos de presentación de nombres de realizadores, productores, actores y directores. Y nos hubiera evitado el mal rato al tener que pasar por la vergüenza de españoles de que lo nuestro, hasta la fecha -me refiero a la Semana de Cine-   —10→   ha sido lo peor, y tenemos que formular innumerables preguntas que acuden a nuestra imaginación y que lo dejo en el aire sin saber qué contestar, tales como: ¿Qué pasa con nuestro cine? ¿Está falto de medios económicos? ¿No tenemos directores? Si es así, mejor fuera nuestra ausencia en este caso o al menos más explicable.

Porque lo que sucede con esta película, calificada por alguno ligeramente de insulsa, a los que los años nos han hecho aprender a leer, y en este caso a leer entre líneas, nos hace pensar en el intencionado propósito de guionista y directores, de dejar sin mostrar y sin decir lo que debiera mostrarse y decirse... ¿Puede alguien estar conforme con el Madrid tristón que la cámara nos presenta, visto casi siempre desde el mismo ángulo de la casa número 5 de la calle Antonia Merced, esquina a la Avenida de Felipe II y a Goya por el lado opuesto?

¿Está conforme algún espectador de anoche con la manera de vivir de las familias de los cuatro chicos, incluyendo las de sus cuatro novias? ¿Abunda tanto en la familia española el papel del padre inconsciente parapetado tras la lectura del periódico en un no querer saber nada y con ansias constantes de no asumir responsabilidades, o en el caso de la otra familia, la de la madre del negro, esposa infiel, que no la conmueven en ningún momento hacia el arrepentimiento ni los sentimientos religiosos, aunque asista a las iglesias, ni la mirada acusadora del hijo mozo que se niega a hablarla por temor a tener que ofender con sus palabras a la madre?

¿Es la capital de España una ciudad por la que discurren famélicos viandantes como se nos muestran en esta película y precisamente en un barrio cuya característica, por su alto nivel de vida en sus habitantes, sabemos es todo lo contrario? ¿Está captada la mañana de un domingo madrileño sin apenas gente por la calle, con las puertas de las iglesias casi desiertas, dando la impresión de que en Madrid sólo acuden al cumplimiento católico de oír la Santa Misa un Hermano de la Doctrina Cristiana con reducidísimo grupo de niños, una adúltera y la novia del hijo, ya que éste, y para dar a entender que se desentiende de la religión, elude hasta el cobijarse bajo la puerta de entrada de la lluvia que cae, por tratarse de la puerta de un templo?

¿Es este un país donde no hay más que artistas amancebadas, estudiantes que no estudian, aspirantes a toreros, hijas de familia, casi niñas, a la busca constante de novio, guardias tontos, criadas de servicio bobaliconas y vendedores de periódicos anormales, como el caso de la sirvienta buenísima porque apenas come y trabaja mucho, que ha sido proporcionada a la «señora» por las Hermanitas de los Pobres, o el pobre «Cabezón» de la película, avergonzándonos por la poca caridad que hacia él se siente?

No podemos admitir que esto pueda representar el ejemplo de vida de las distintas clases sociales españolas y nos tememos mucho por el concepto que de nosotros puedan formar en el extranjero el día que esta película traspase las fronteras, en donde, queramos o no, a la capital de la nación se la presenta como una ciudad habitada en su mayor parte por tarados, bien física o espiritualmente.

Pasamos por alto las alusiones hechas, pero que nos duelen, de la opinión formada por Los chicos de una guerra en la que ridiculizan el gimoteo de sus padres, que fueron combatientes, acaso héroes (en la película se habla de cruces y medallas en el mayor tono despectivo), y en la que, equivocados o no, costó la vida a tantos españoles, según cayesen en un bando o en el otro.

Como padre católico y español, sin más razón ni derechos o méritos que   —11→   aludir, yo propongo que, al igual que existe el premio a las mejores películas que asisten a este concurso de la V Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos, también se sancione esta película con el castigo de declarar inconveniente, por tantísimas razones, su proyección en las pantallas de España y de fuera de España, en evitación de que mis hijos y los que pudieran estar en esa edad crítica de los protagonistas de la película, les pueda servir de mal ejemplo y peor enseñanza.

Gracias, señor director, por publicar esto.

ORVIEL GALO³

(En el diario Libertad, de Valladolid. - 22-4-60.)

Mi querido Leonardo:

Después de ver Los chicos, ese último film tuyo, que tú has pensado y que luego habéis escrito Ferreri y tú, y que ha dirigido Marco Ferreri, he vuelto a pensar de nuevo en el estancamiento que sufre el cine español, entregado a un delirio de cuplés y de alfonsos, refugiado en los escapismos fáciles, ausente de toda la realidad española, convertido en diversión para chachas en tarde de domingo o en cómoda evasión para casadas madres de familia que, al menos dos horas cada semana, quieren huir de los problemas domésticos. Creo, sin embargo, que el camino que se inicia con Los chicos es francamente prometedor para nuestro cine. Estéticamente, un cine de base documental hecho de finísima observación y aun penetración sicológica, real, verdadero, limpio, auténtico, sencillo, modesto, sin grandes decorados, sin contribuir al inflacionismo de la industria cinematográfica. Posibilidad, además, para que los realizadores y productores, sin demasiados medios, puedan hacer cine bueno. Y algo más que una esperanza para el cine español: la realidad de un estilo nuevo.

Pero con ser esto mucho, y ya que Vida Nueva no es revista de cine, pero sí hecha por y para hombres y mujeres que viven problemas de la familia, considero que vuestro film es un documento excepcional. Si yo estuviese en ese alto tribunal de la calidad y la «cantidad» que es la Junta de Clasificación, podíais contar con mi voto de padre de familia -aparte del de crítico más o menos conocido y, desde luego, independiente- para que se os diese al film el título de «interés nacional». Interesa a la Nación conocer la realidad objetiva de su juventud. Nos interesa a nosotros, padres de familia, saber cómo son de verdad nuestros hijos, cómo se aburren, cómo despiertan a la vida, cómo sienten el amor por vez primera, cómo no estudian, cómo pasan sus domingos, cómo se fastidian, ante el cerrado muro de la incomprensión de los adultos.

Yo quiero daros las gracias, querido Leonardo, por este film verdaderamente   —12→   excepcional, importante, único, en la menguada historia del cine español. Pido al cielo que os den la clasificación mejor que haya en circulación. Pido al cielo que nuestras autoridades comprendan el interés pedagógico de un cine que puede hacer tanto bien al abrir los ojos de la inmensa mayoría de nuestros despreocupados padres. Lo que tus «chicos» del film hacen es vulgar, cotidiano, simple. Ese es su máximo valor. Os dirán que el film «no tiene argumento». ¿Tiene argumento la vida, querido Leonardo? El hombre nace, vive y muere y, si sabe lo que se pesca, vive eternamente porque se salva. Yo no quiero decir que vuestro film sea perfecto, que no lo es. Pero sí que su importancia desborda la circunstancia presente y que su sinceridad es un valor positivo. Te diría que muchos chicos no son así, que tienen preocupaciones de otro orden, que muchos tienen más inquietud incluso espiritual. Pero, ¿no nos basta con saber que hay chicos así, y bastantes, y que antes de resolver sus problemas necesitamos conocerlos? Dios os bendiga por esta buena labor que hacéis. Que, sin duda, os bendice. Y los espectadores padres de familia sabrán -si son sinceros, si no quieren seguir jugando al avestruz- que deben agradecéroslo.

Tuyo, con un abrazo,

JOSÉ MARÍA PÉREZ LOZANO

(Del Semanario Vida Nueva, número 209. - 16-4-60 - Madrid).

VALLADOLID, 21. - (Por teléfono de nuestro redactor enviado especial, CARLOS FERNÁNDEZ CUENCA.)

Por excepción hemos tenido hoy una reunión, sencilla y sin alharacas de ninguna especie, merced a la indicación formulada a los asistentes a la Semana por los productores -un grupo de jóvenes, en su mayoría procedentes de las aulas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas- de la película española Los chicos, segunda realización de Marco Ferreri, uno de los dos artífices de ese muy importante film que se llama El pisito. En Los chicos no hay graves problemas. Es, sencillamente, la admirable y certera estampa de un determinado momento en la vida de unos cuantos adolescentes madrileños; tipos de verdad en unas calles y con unas inquietudes que también son de verdad.

Los chicos, que es una cinta auténticamente creadora -hecho que no abunda en nuestro cine-, tuvo los honores de la sesión nocturna.

(Del diario Ya, de Madrid, el 22-4-60. Reproducimos únicamente el párrafo que se refiere a Los chicos.)

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VALLADOLID. - (Crónica de nuestro enviado especial.)

Todos los problemas, las diferentes graves cuestiones que inquietan hoy al mundo, son interesantes y merecen la atención del cine. Pero ninguna de tanta trascendencia como los temas de la infancia y de la juventud, acometidos y presentados con hondura.

Cuatro películas de esos asuntos se exhiben en este certamen. Los cuatrocientos golpes, francesa; El puente, alemana; El muchacho y el puente, inglesa; y Los chicos, española. Y cada una en su estilo pertenece a un concepto exacto de cómo tiene que comprenderse y cumplirse el cine. Veracidad en el argumento -en personajes y ambientes- y clara y justa expresividad en el estilo narrativo.

Los chicos es un documento de un grupo social de estos tiempos. Pertenece a un concepto sincero del cine, utilizado testimonialmente. Recoge una verdad, como es la de esas pandillas de chicos de familias modestas o de la clase media, sin inquietudes, sin gustos, sin preferencias, que se aburren hasta cuando pretenden divertirse. Y que viven en sus hogares como extraños, ajenos a los asuntos de sus padres. Se plantea -«se ve»- la cuestión: ¿y quiénes son los responsables de ello, éstos o aquéllos? No está acostumbrado nuestro público a que el cine español refleje problemas fundamentales y menos con esa fidelidad. Dirigida con resaltables influencias del estilo realista italiano por Marco Ferreri -guionista, con Leonardo Martín, autor del argumento-, la segunda mitad supera a la primera. Por lo que significa de querer incorporarse a un cine que rehuye lo falso, lo embaucador, es digna esta película de elogio y de ayuda.

LUIS GÓMEZ MESA

(En el diario Arriba, de Madrid, el 22-4-60. Reproducimos únicamente los párrafos que se refieren a Los chicos.)

NI CON UNOS, NI CON OTROS; PONDERACIÓN

Señor Director:

Perdone mi intromisión. Solicito solamente de usted tenga la gentileza de concederme un pequeño espacio en su leída sección «Buzón de alcance». Créame que me duele tener que salir al paso de lo manifestado por nadie en no importa qué clase de materia. Pero ahora es totalmente distinto, si tenemos en cuenta que lo que me ha movido a la confección de estas líneas es la defensa que cualquier español debe hacer de nuestro cine, el cual, desgraciadamente, no se encuentra a la altura que quisiéramos, pero que precisamente por reconocerlo así debemos defender a capa y espada. Y ha sido ahora, precisamente en esta magnífica Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos, cuando ha surgido el motivo para esta carta.

Todo ello por la proyección de Los chicos, que de la misma manera que   —14→   hace dos años Las noches de Cabiria, veo que ha dado comienzo a una polémica, la cual, por mi parte, deseo no prosiga.

Firmada por Orviel Galo leo una carta completamente despiadada, carente no sólo de compasión, sino incluso desprovista de todo sentido de la comprensión. No, no estaba de acuerdo con el señor Galo y pensaba enviar esta misiva a su «Buzón», pero hoy en El Norte de Castilla me encuentro con otra firmada por un número de señores que ya no son chicos, en la cual, por el contrario pretenden hacérnosla pasar como una magnífica producción, a la cual la crítica le ha colocado el epíteto de mala sin ninguna razón.

No estoy de acuerdo con ninguna de las dos cartas. No puedo estarlo. De un lado, porque a través de la película Los chicos se vislumbra un deseo de hacer buen cine, que bien la falta de preparación técnica de su director, asesores o de quien sea; la poca sustancialidad del guión o quizá la inexperiencia de sus promotores, impidieron conseguir; y de otro, porque es absurdo que unos señores que se dicen representan a una serie de publicaciones apenas conocidas del público, no son los jueces apropiados para sentenciar como buena una película que es apenas regularcilla, menos aún que se quiera meter por los ojos de un público que ya dio su «no» rotundo a la cinta hace dos noches en el Avenida.

No señor, no; además, soy de los que creo que callándonos estas cosas tiramos piedras a nuestro tejado, pues de esta manera nunca tendremos buen cine, al vendarle los ojos y hacerle creer que lo que estamos llevando a cabo es algo excelente. Por alguna razón la Dirección General de Cinematografía le concedió la categoría de tercera. Si es así y los organismos entendidos y rectores la apellidaron de esta manera, ¿por qué ese desaforado deseo de unos desaforados señores, de que Los chicos debe ser considerada como una excelente producción?

Mi más completo desacuerdo, tanto para el señor Galo como para estos otros señores. Para el primero, por el hecho de que la película no es anti... nada, sino simplemente algo que ha querido ser algo y eso... se ha quedado con las ganas; para los otros, no, porque la producción es muy deficiente. Yo creo que lo reconocen ellos mismos. Y si no, ahí está la crítica local, que la enjuició el mismo día. Ponderación. Obstinándose en presentar esta película como excepcional frente a la Junta de Censura, frente al público y frente a la crítica, y habiéndola traído a una Semana tan importante coma la nuestra, sólo hacen a Los chicos un flaco y contraproducente servicio. Atentamente,

MANUEL DE LA COSTA MONEREO

(Del diario Libertad, de Valladolid. 23-4-60.)

Cuando salíamos de la proyección de la película Los chicos, el jueves por la noche, dos sentimientos contrarios invadían a una gran parte de los espectadores que asistimos a ella: Uno, era comprobar cómo las noticias que de la   —15→   película se tenían eran ciertas, respondían a la intención que los realizadores se habían propuesto, de luchar por un cine español auténtico, lleno de humanidad y de actualidad, pleno de sinceridad y sin concesiones, a la vez que comprobar, los que ya conocíamos la película, que la impresión primera, recibida la primera vez, tenía su correspondencia justa en esta de hoy.

El otro sentimiento era de desagrado, de amargura y de pena. Pena por la lamentable situación en la que el cine español se encuentra. Incapacitado de hacer las cosas que debiera y que desea firmísimamente, al encontrarse ante un público inconcebible, si se tiene en cuenta que Valladolid es una ciudad universitaria, que en ella existe uno de los primeros cine-clubs de España y que este es el quinto año de celebración de estas manifestaciones y por tanto su público debería estar a otra altura. Téngase en cuenta que la sesión se había revestido de todos los honores, que la película fue presentada por uno de sus productores, el señor Ducay, que puso en antecedentes al público de que aquello que se iba a ver era un intento de cine sencillo, sin alharacas, sin falsedades truculentas o sensibleras. Quería ser un cine valiente y a la vez humano. Era además cine testimonio. Recogía en la pantalla las vidas de cuatro adolescentes, cada uno -con sus familias- con problemas distintos. La historia abarcaba siete días, una semana completa, de sábado a domingo. No era de extrañar que la película dejara en suspenso muchas cosas, porque aquello era un «trozo de vida».

Con estos antecedentes y con la presencia del ilustrísimo señor Director General de Cine, del Jefe del Sindicato del Espectáculo y varias personalidades llegadas desde Madrid para asistir al acontecimiento, tuvo lugar una sesión que pudo ser histórica, como aquella otra Semana de Cine en la que se dio a conocer Esa pareja feliz, hace ya algunos años; o la del estreno de Bienvenido Mister Marshall. Pudo ser histórica y ha quedado en el fracaso de un público que no sabe ver cine, de unos críticos que sólo son atraídos por un formalismo caduco y de tantas y tantas personas fácilmente impresionables por las tonterías que algunos dejaban oír en muchos momentos.

Mientras películas como Los desarraigados, Las rosas del milagro y El cantar de los cantares, mejicanas; Una hectárea de cielo, italiana; La encrucijada, española; y Angustia de un secreto, argentina, con ser auténticas estupideces merecieron, al menos, un aplauso de cortesía. Los chicos, española, sin duda alguna la mejor película de habla hispana presentada en la Semana, junto a un enorme bloque de aplausos sincerísimos, fue pateada por otro sector -afortunadamente reducidísimo-, que dejó esa nota desagradable y deprimente de la jornada.

JOSÉ LUIS HERNÁNDEZ MARCOS

Señor Director: Leo en el periódico de esta mañana la carta que firman seis importantes críticos españoles y en la que protestan por la crítica que anteayer hizo Javier Pérez Pellón, a propósito de la película española Los chicos. ¿Puedo manifestar mi sorpresa ante esta carta?

No he podido ver la película y no entro en si la película es buena o mala.   —16→   Ojalá sea una verdadera maravilla. No deseo otra cosa al joven cine español.

Pero aunque el film sea un prodigio del séptimo arte, ¿cómo comprender el que seis críticos «protesten» porque otro ha dicho honradamente que la película no le gustó? Si a ellos la película les parece extraordinaria, que publiquen sus diez revistas artículos laudatorios; que los envíen, incluso, a El Norte de Castilla, señalando lo positivo que dicen que el crítico no vio. Pero que se limiten a «protestar» porque no están de acuerdo con el crítico, es algo que no entiendo. ¿Es que forzosamente el crítico de El Norte ha de pensar como ellos? ¿Es que había en la crítica de Pérez Pellón un afán malévolo de «tumbar» la película? El lector imparcial veía todo lo contrario: la impresión de alguien que fue esperando mucho y salió desilusionado ante un film flojo. Esta impresión será exacta o no. Pero de todos modos el crítico debe tener libertad para expresarla.

Y conste que mi maravilla es grande, sobre todo por tratarse de seis críticos jóvenes, a los que admiro y cuyos deseos de libertad de opinión comparto. ¿Cómo podrán de ahora en adelante pedir libertad para sus opiniones, si no saben comprender y aceptar que un crítico joven, como ellos, diga que no le gustó una película que a ellos les gusta?

Y ya sólo decirle que espero que no se molesten por esta opinión -también sincera- sobre la carta publicada ayer. Pero sería una pena que los jóvenes nos contagiásemos de los modos de discutir que vistos en otros nos enfurecen.

Cordialmente,

JOSÉ LUIS MARTÍN DESCALZO

(En el diario El Norte de Castilla, de Valladolid, el 24-4-60.)

Señor Director:

He conocido la carta del señor Orviel Galo⁴, sobre la proyección en el Certamen Internacional de la película española Los chicos.

Como me agradaría recibiera contestación me he permitido enviarle estas líneas. Por favor, léala. Después, si quiere, la rompe. A los dos primeros párrafos de la primera columna poco tengo que decirle, salvo: «Por favor, el programa sólo vale diez pesetas. Al tiempo que contribuye a mejorar la Semana, se entera de que la película La encrucijada es hispano-francesa. Asimismo, de la existencia en este Certamen de la película Los desarraigados, en la que ha debido encontrar un -creo que se dice, según sus palabras- mensaje aleccionador y unos valores instructivos extraordinarios. (Si no, ¿cómo es que ha escrito al señor Director?)

Poco después dice: «Para los que anoche 'aguantamos' (¿por qué no se salió?) los noventa⁵ minutos de duración, en espera de un desenlace final consecuente...»

A lo que respondo: Dice usted «... nos hace pensar en el intencionado propósito del guionista y director, de dejar «sin mostrar» y sin decir lo que debiera   —17→   mostrarse y decirse...» Entonces, haciendo caso de sus palabras -«los años le han hecho aprender a leer»-, admitirá la existencia de películas-testimonio.

¿Vio The boy and the bridge? ¿Le gustó? ¿Por qué no propone la prohibición de esta película en los locales españoles, en «evitación de que los niños (pues es tolerada) que puedan estar en esa edad crítica del protagonista de la película, les pueda servir de mal ejemplo y peor enseñanza» y se nos vayan a dormir a alguno de nuestros cuatro puentes?

Con anterioridad dice: «Y nos hubiera evitado el mal rato al tener que pasar por la vergüenza de españoles, de lo que lo nuestro, hasta la fecha, me refiero a la Semana, ha sido lo peor».

¿Ha venido a todos los programas? ¿Sí? ¿En qué trabaja? ¿Le gustó Los desarraigados? ¿No? ¿Entonces, cómo sabe que ha sido lo peor?

Más abajo prosigue: «¿Qué pasa con nuestro cine? ¿Está falto de medios económicos?»

Respuesta: Los premios sindicales están reservados para las películas como La fiel Infantería, en la que se ensalza el «sacrificio de nuestros padres en la guerra» (como dicen sus hijos). Es decir, que para usted ¿la exposición de los problemas de los padres (más o menos bien presentados) han de ser admitidos por los hijos? ¿Por qué no se «rebaja» usted a admitir el de sus hijos? Pero no, es mejor suponer que sus hijos no tienen «sus problemas»... Pero me desvío de la cuestión.

¿Conoce los premios del Sindicato? (La fiel Infantería...) ¿Sí? ¿Le gustaron? Entonces, ¿de qué vivirán los realizadores de El pisito, Los jueves, milagro, Un vaso de whisky, Sonatas? ¡Ah! Ya. ¡Que hagan películas con niños de vocecitas de oro! ¡Seriales!... ¿...?

Conforme con usted que ese no es el Madrid (pues estudio allí) verdadero. Pero, perdone que le pregunte: ¿Ha comprendido la cinta?

Su testimonio (o «mensaje», por ir a usted) es el de: «El aburrimiento de unos chicos, su falta de conexión con sus padres (escuche bien) y la falta de interés de una guerra de la que ya estamos hartos de oír hablar de ella.

Estos últimos renglones quieren sintetizar la respuesta a las restantes preguntas de su carta, pues si no se haría interminable.

Para terminar, una cosa más: La película no me ha convencido del todo. La realización de Ferreri parece estar hecha de prisa y corriendo, y como si no le pagasen.

En la temática veo otro fallo, que usted apunta: La falta de una unidad hacia un común denominador (que se lo perdono, pues si no se oscurecerían los tres problemas apuntados, a mi entender base del film).

Y por favor, está calificada como «Mayores». Si lee los periódicos, como creo, habrá visto una nota que dice: «La clasificación 'Mayores' se entiende únicamente para mayores de veintiún años». Lo digo por su preocupación.

Gracias, señor Director, por su publicación. Y si no, gracias también por su lectura, por la que conocerá el sentir de un grupo de muchachos de los que me han hecho su representante.

LUIS A. RAMOS

(En el diario Libertad, de Valladolid, el 24-4-60.)

  —18→  

Señor Director:

Con gran decepción he leído en su diario la carta de protesta contra Los chicos. Yo me salgo por poco de la edad de los protagonistas, dos o tres años, y le reconozco que durante la proyección he pasado uno de los momentos más gratos que me ha proporcionado esta V Semana. Sentía en ella renacer esa fe casi perdida en el cine español, que no tenemos; mi vocación de espectador, ahuyentada de la pantalla por tanta mediocridad, recobraba fuerzas a cada detalle inteligente de ese guión, que no sé por qué no ha gustado a casi nadie.

Había defectos, claro que sí, pero la intención, rompiendo tradiciones nefastas de nuestra cinematografía, las borraba. Los planos oscuros de fotografía, las frases sueltas sin matizar de los actores, las faltas de dirección, las evasiones del guión de la realidad por exceso de originalidad, asomaban por la pantalla de vez en cuando; pero la vida fluyendo lenta y agobiante, de los cuatro muchachos, lo arrastraba todo. Una vez más el fondo se imponía a una forma sin pulir.

El padre de familia se escandaliza porque el muchacho no se refugia en la iglesia, a pesar de estar lloviendo, porque de una iglesia se trata. No seamos mal pensados. Póngase usted a los dieciséis años, estando solo, en el camino por el que van a pasar las cuatro «chavalas» juntas, siendo tímido, como es el «negro».

Haré una advertencia, en la que no creo que coincida el ofendido padre: Me extrañó la excesiva limpieza de las cuatro anécdotas. Un muchacho como «El chispa», en el baile, es bastante distinto.

Me consuela algo el que el autor de la carta se confiese ajeno a la crítica. Aumentan así las posibilidades de que de escándalo de débiles se trate. Sería interesante saber la lista de títulos que tenemos que ver los hijos de familia.

Ya va siendo hora de que no todos los españoles que salgan por la pantalla sean guapos y buenos. Autocritiquémonos fuerte, aireando nuestros problemas de verdad, y en el extranjero que lo vean; podrán darse cuenta de que empezamos a estar en vías de madurez artística.

Los que queremos el día de mañana hacer cine en España no podemos menos de temblar viendo la panorámica que se nos presenta. Nos queda el recurso de pedir ardientemente el pan nuestro de cada día. Quizás esta postura para el duro crítico de Los chicos sea melodramática.

Quiero acabar diciéndole que afortunadamente no estoy de acuerdo con lamentos lanzados contra la participación española en esta Semana. Ya quisiéramos que la preocupación y recta intención del material presentado tuviera igual altura.

Atentamente le saluda,

GONZALO SEBASTIÁN DE ERICE

(En el diario Libertad, de Valladolid, el 25-4-60.)

  —19→  

ACTA DEL JURADO

En la ciudad de Valladolid, a 25 de abril de 1960, después de amplias deliberaciones, este Jurado, integrado por los señores don Luis Benítez de Lugo y Reymundo, reverendo don José Ferrer Giner, don Juan Cobos Sainz, don Esteban Farré Gual, don Javier Pérez Pellón y don José Luis Hernández Marcos, ha acordado otorgar el TROFEO DE LA FEDERACIÓN NACIONAL DE CINE-CLUBS a la película de nacionalidad sueca, titulada El séptimo sello, por sus indudables valores cineclubistas, confiando en que estos valores puedan ser constatados por los cine-clubs españoles.

Además, dada la preocupación de nuestros cine-clubs por un auténtico cine español de calidad y viendo con satisfacción la inquietud y sinceridad que en tal sentido se advierten en la película española titulada Los chicos, este Jurado acuerda otorgarle una MENCIÓN ESPECIAL.

Y para que conste, firman la presente en la fecha y lugar antes indicados,

Luis Benítez de Lugo y Reymundo.

(Rubricado)

José Ferrer.

(Rubricado)

Juan Cobos.

(Rubricado)

En ausencia del señor Farré, y con su autorización:

José Luis Hernández Marcos.

(Rubricado)

Javier Pérez Pellón.

(Rubricado)

José Luis Hernández Marcos.

(Rubricado)

  —20→  

En el acta del jurado, transcrita anteriormente, queda suficientemente claro que la película española Los chicos recibió una MENCIÓN ESPECIAL de este Jurado, formado para conceder el Trofeo de la Federación Nacional de Cine-Clubs.

Sin embargo, e inexplicablemente, en días sucesivos nos encontramos en la prensa de Madrid y Barcelona -única que hemos tenido ocasión de examinar- con una reseña del acto de clausura, con detalle minucioso de los premios oficiales y no oficiales concedidos, y en ninguno de los periódicos aparece citada esta «Mención especial».

Los periódicos en los que se ha comprobado esta omisión, son los siguientes:

ABC, Madrid, martes día 26 de abril.

Ya, Madrid, martes, día 26 de abril.

Pueblo, Madrid, martes, día 26 de abril.

Informaciones, Madrid, martes, día 26 de abril.

La Vanguardia Española, Barcelona, miércoles, 27 de abril.

El diario ABC, en la fecha indicada, después de hacer un detalle de los premios oficiales, dice textualmente, en la crónica firmada por Francisco Álvarez:

«Premio de la Federación Nacional de Cine Clubs, al El séptimo sello⁶, y premio del Círculo de Escritores Cinematográficos para el mejor guión a El puente».

Don Carlos Fernández Cuenca, en su crónica publicada en el diario Ya, omite por completo los premios no oficiales.

La nota de la Agencia Cifra, publicada en el diario Pueblo, parece la más significativa, ya que, como las anteriores, publica después de los premios oficiales los no oficiales, y mientras de la Federación Nacional de Cine-Clubs cita solamente el premio, del Círculo de Escritores Cinematográficos cita premio y mención. He aquí el párrafo a que nos referimos:

«Entre los premios no oficiales, el de la Federación Nacional de Cine-Clubs recayó en El séptimo sello, y el de Círculo de Escritores Cinematográficos de Madrid para el mejor argumento fue concedido a El puente. Se concedió mención especial a la cinta italiana El tiempo se ha parado».

La Vanguardia, del miércoles, 27, omite también el premio de la Federación Nacional de Cine-Clubs.

Nos gustaría saber por qué «extraña» coincidencia todas las notas periodísticas han omitido esta mención concedida.

¿Por qué?

CINEMA UNIVERSITARIO

  —21→  

A vueltas con el concepto de Neorrealismo, se nos ha ido quedando muy estrecho por un lado y muy holgado por otro, como una prenda confeccionada por un mal sastre. Vale tanto como decir que el Neorrealismo fue una etapa ya conclusa, de rígidos límites temporales, en la historia del desarrollo del Cine italiano, o que fue el descubrimiento, ocurrido en Italia, de una actitud del Cine frente a la realidad histórica del hombre, producto naturalmente de una precisa ideología filosófica, que por no tener fronteras geográficas, puede aparecer e influir en el cine de cualquier país. Equivocadamente se ha definido el Neorrealismo como una revolución técnica dentro del cine: actores no profesionales, decorados naturales, argumentos sencillos...; pero la definición hay que buscarla en una raíz más honda de la actividad cinematográfica. Mientras no se ponga en conexión el movimiento neorrealista con su base ideológica, no se verá claro en este asunto y será dar vueltas y más vueltas a una noria que gira en el vacío. Se ha hablado también de un neorrealismo blanco y de otro de color; nos faltan datos para determinar la justicia de estas asignaciones cromáticas; pero sospechamos que en el fondo hay un inadecuado planteamiento del problema.

Si pensamos que el Neorrealismo fue italiano y vivió desde la caída de Mussolini hasta unos pocos años después de la guerra, ninguna obra hecha hoy será neorrealista y si coincide con los films clasificados como neorrealistas por los encargados de ponerle nombre y etiquetas a las cosas, habrá que buscarle otra denominación y hablar de Realismo o algo parecido. Y si pensamos que el Neorrealismo de origen italiano traspasó las fronteras y prendió en otras latitudes, como la semilla de una planta vigorosa, podremos clasificar como neorrealistas películas realizadas hoy en Norteamérica, Francia, Japón o España; pero si creemos que esto sería un empleo abusivo del nombre, podemos contentarnos con llamarlas simplemente Realistas.

Es insuficiente definir el Neorrealismo como una escuela cinematográfica formada por obras que se refieren en su contenido al «hoy» zavattiniano, al «aquí y ahora»; pero puede ser un buen rastro para penetrar en el meollo del problema, pues siguiendo este camino y dando un paso hacia adelante nos enfrentamos con la necesidad de aclarar, profundizando, este «aquí y ahora», en el sentido de entender que esto significa «la situación actual del hombre». Y esta situación, partiendo de las premisas neorrealistas, estaría encuadrada en una idea del hombre como ser en perpetuo desarrollo, colocado en su presente social, político, económico y espiritual, dentro de las circunstancias históricas que lo determinan. Zavattini escribió en Cinema Universitario, número 6, que «el neorrealismo concibe la historia como un perpetuo devenir. Esta es la base fundamental. Ni nosotros permanecemos inmóviles, ni los hechos permanecen inmóviles. Nuestra actitud crítica ante los hechos debe ser constante, pues esto es lo que le da su continuidad al neorrealismo, cuya característica primordial es su moral humana. El neorrealismo piensa que el espíritu de examen es indispensable, para a continuación sacar valientemente todas las enseñanzas de esta búsqueda y expresarlas por medio del film».

Ante Los chicos, de Ferreri, este es el primer atolladero que hay que pasar. ¿Es un film neorrealista? ¿Podemos clasificarlo como tal después de todo lo anteriormente dicho? Según todas las apariencias se trata de una película, si no realista, atendiendo a las características externas e internas que brevemente hemos expuesto, al menos de una cierta intención neorrealista. Lo que simplemente   —22→   quiere decir que apriorísticamente el film está concebido dentro de unas coordenadas neorrealistas: unos actores no profesionales, unos decorados en su mayoría naturales, un argumento tratado sin énfasis, un aquí -Madrid- y un ahora -1959-. Dejando a un lado los rasgos más periféricos de la escuela, fielmente reproducidos, el lugar y la fecha de la acción está fuera de toda duda. Unos adolescentes madrileños, de la pequeña burguesía que roza la miseria económica y de la clase baja que vive un poco heroicamente su pobreza, se encuentran solos frente a sus complicaciones sentimentales, familiares, biológicas, vocacionales... Por un lado el abismo que los separa de sus padres, encerrados en otras complicaciones, y por otro lado el límite de sus insuficientes medios de defensa frente a las exigencias de su situación vital. Abandonados por sus padres y desbordados por sus impulsos oscuros e incontrolados, urgentes e ineludibles. Una vez más, fruto de las circunstancias, son «los olvidados», a quienes nadie ayuda, a quienes nadie hace caso, a quienes se excluye de un juego al que, por todos los medios posibles, han sido llamados. Los chicos describe esa situación estática vivida por cuatro muchachos. El film es, pues, la descripción de una crisis. Lo que alguien podría llamar un film del neorrealismo blanco, que evidentemente no indica ingenuidad, sino insuficiencia. No olvidemos que hemos partido de un concepto de la realidad como existiendo en perpetuo desarrollo y sólo el recuerdo está anclado definitivamente.

Quizás esta insuficiencia sea, en parte, debida al desequilibrio entre el guión de Leonardo Martín y la realización de Marco Ferreri. Este desequilibrio obliga al film a inclinarse tan pronto a un estudio psicológico, tan pronto a una reproducción externa de la corteza de la realidad; ambos extremos están lo suficientemente alejados entre sí como para producir una mezcla en la que los elementos siguen sin confundirse, viviendo aparte. Mientras el guión coloca su interés en la crisis psicológica de los cuatro adolescentes, crisis absolutamente veraz en su planteamiento, abierta a la vida; la realización de Ferreri insiste en el retrato de un mundo habitado por tarados y por vencidos y poblado de seres y de objetos desgastados, ruinosos, abocados a una muerte inútil, en un paisaje urbano de tonos grises.

En este nuevo film de Ferreri, utilizando la misma fórmula creacional de su primer obra, consigue un resultado más homogéneo e infinitamente más cerca de la realidad. Podemos decir que es un progreso dentro del cine que se propone realizar, pues teniendo la misma sinceridad estilística que El pisito y la misma consecuente personalidad, está más limpio de residuos literarios. Tratar de exponer los elementos componentes de esta personalidad nos llevaría demasiado lejos, pues tendríamos que analizar el empleo casi constante de los planos generales y su evidente razón estilística y el excesivo número de planos fijos que obedecen a las mismas razones antedichas. Toda la fuerza de las imágenes procederá del mundo que cada plano contenga, sin que el director apenas haga nada más que seleccionar ese trozo del mundo. Estos son los límites de su visión y los motivos para no incluir esta obra -interesante, de raíz realista- en los amplios y fecundos campos del Neorrealismo o del Realismo, si así les parece mejor.

LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO

  —23→  

  —1→  

Los problemas requieren un planteamiento exacto. Quizás algún autor de frases antologizables dijo, en alguna feliz ocasión, que un problema bien planteado es un problema a medias resuelto. Así puestas las cosas parece fácil resolver la primera mitad de todos los problemas. Sin embargo, plantear un problema tiene sus dificultades. La más cuesta arriba de todas es conocer absolutamente todos los datos que intervienen en el problema.

Después de tantos artículos, de tantas charlas, de tantas encuestas periodísticas, de tantos coloquios, de tantas cartas abiertas y cerradas, de tantas discusiones, parece incuestionable que nuestro Cine tiene un problema, y está fuera de toda duda que este problema es grave. El juicio de Juan Antonio Bardem, enunciado en las Primeras Conversaciones Cinematográficas Nacionales de Salamanca, posee una vigencia intacta, puesto que ningún hecho ha venido a quitarle fuerza y justicia a aquel diagnóstico sobre la situación del Cine español. «Políticamente: ineficaz; socialmente: falso; estéticamente: nulo; industrialmente: raquítico».

De esto hace ya cinco años y se le ha dado muchas vueltas al asunto. Se ha dicho que el problema del Cine nacional consiste en la competencia del cine extranjero, que siempre desbordará al cine español, que ni posee dinero, ni grandes estrellas, ni una gran industria con todos sus medios. Se ha dicho que todos los males de nuestro cine vienen del doblaje; suprímase el doblaje y nuestro cine mejorará como un hombre salido de la cárcel. Se ha dicho que mientras no se ayude económicamente más a nuestro Cine, no se conseguirá nada; seguirá toda la vida tambaleándose, hasta caer definitivamente sin remedio. Se ha dicho que la censura es la madre de todos los errores; acabemos con la censura y a otra cosa. Se ha dicho que aumentando el número de nuestras coproducciones se salvaría la enclenque   —2→   vida del Cine español, porque a más estrellas, más difusión, a más difusión más dinero y a más dinero mejores films. Se ha dicho que si nuestras carreteras no son muy buenas, ni nuestro ferrocarril va muy allá, ni nuestras industrias, en general, no son nada del otro jueves, ¿por qué vamos a exigir un gran cine bueno? Conformémonos; España, es un país pobre. Se ha dicho que si consiguiéramos introducir nuestros productos cinematográficos en el mercado de América del Sur, estaríamos salvados, porque entonces haríamos más películas y mejores. Se ha dicho que si los universitarios se decidieran a entrar en el mundo del cine todo marcharía sobre ruedas; serían inteligencias, sensibilidades y grados de cultura que elevarían el nivel de nuestro cine. Se ha dicho que mientras la Banca, la alta, seria y concienzuda Banca, no apoye al Cine no habrá nada que hacer. Se ha dicho que los productores son unos indeseables vividores que miran más su provecho personal que el bien de la industria y del arte cinematográfico. Se ha dicho que el público a través de las casas distribuidoras de films impone sus gustos, que son desde todos los puntos de vista execrables. Se ha dicho que mientras no haya una política firme en el mundo del Cine nada se podrá esperar de esta forma de expresión artística, cultural y espiritual.

Nadie ha dicho que nuestro Cine, como todos los Cines del mundo, es un producto del estado espiritual de la sociedad en donde nace. (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

  —3→  

Chessman ha sido ejecutado. Sobre la mesa ha quedado la cuestión que, agotada la noticia, conserva una actualidad perenne: la pena de muerte. La fría y aséptica muerte de un hombre obliga, a cuantos quieran vivir a un nivel auténticamente humano, a preguntarse sobre su justicia. Toda muerte se produce dentro de un determinado mundo moral, amparada o reprobada por una ética concreta. La muerte de Chessman se justifica, nace y consume dentro de una concepción moral que por desgracia no nos es ajena, pues continuamente nos acosa desde la pantalla de nuestros cines, ocupada en abrumadora mayoría por films realizados bajo los mismos sentimientos. «Para esa gente -la opinión pública de California- Chessman no es más que un mamarracho, un matón, un personaje de esas películas del Oeste que con tanta frecuencia aparecen en la televisión o en los folletones de los periódicos populares... Yo soy el eterno villano y la turba me condena sin más que poner el pulgar hacia abajo, como hacían los romanos cuando, impulsados por un capricho malsano, decretaban así la muerte de los esclavos vencidos en la arena». Estas palabras del propio Chessman nos dicen mucho sobre la ética que le condenó a morir. Moral que no está muy lejos de la defendida por el Código Hays. Doce hombres sin piedad no es sino una aguda y lúcida presentación de esa ética. La actitud de los jurados ante la posible muerte de un hombre es reflejo fiel de una sociedad que, por una vez, nos ofrece en un film su verdadero rostro. Chessman, en la vida real, es la unión en una sola persona del protagonista de este film y del acusado por él defendido. Y su lucha es la misma que nos presenta el film, dilatada a lo largo de doce años.

Cabe preguntarse ahora si el cine ha afrontado alguna vez el problema de la pena de muerte en su verdadera profundidad. Todos sabemos los límites que la expresión cinematográfica sufre para no extrañarnos de que el silencio en esta materia sea tan abrumador como en otras. No somos eruditos y por lo tanto no ofreceremos una inútil filmografía de todos los films que de lejos o de cerca rozan el tema. Dejando a un lado una película recientemente vista en nuestros cines: Quiero vivir, sobre un caso que guarda analogía con el de Chessman, nos referiremos a una película, Todos somos asesinos, y al proyecto de Eisenstein de llevar al cine Una tragedia americana de Dreisser.

La película de Cayatte que se presentó en España con el irónico título de No matarás, era un ensayo, no lejos del espíritu de las «Reflexiones sobre la pena capital», de Camus, donde se abordaba la pena de muerte mostrando toda su brutalidad e inutilidad. Lo mejor del film era su parte documental, en la que todo el ritual de la pena de muerte se mostraba crudamente ante nuestros ojos. Sobre todo resaltaba algo muy sutil: el absurdo e inestable terreno que pisaban los representantes de la justicia en esta ceremonia. La imagen de los funcionarios acercándose de puntillas a la celda de los condenados a muerte es inolvidable. Todas las cuestiones quedan planteadas, y lo que es mejor, no abstractamente, sino en un momento concreto, ligado a una situación social determinada, como era la de Francia de la postguerra. Todos   —4→   somos asesinos es una película honesta y la única aportación seria del cine a este problema.

Hollywood prepara una película sobre el caso Chessman. Esto nos recuerda la lucha de Eisenstein contra los grandes productores para llevar a la pantalla la obra de Dreisser. De un lado Eisenstein pretendiendo hacer un análisis de la sociedad americana, que culmina en el juicio y ejecución en la silla eléctrica del protagonista. Por otro lado los directivos de la Paramount buscando «un sencillo guión sobre asesinatos» «... y sobre el amor de un chico y una chica». Reléase las páginas 115 y siguientes de la edición española de Film Form (Teoría y técnica cinematográficas, Ed. Rialp) para ver las hondas raíces que el caso Chessman tiene en la sociedad americana. La lucha que sostuvo Eisenstein será la misma que tendrán que sostener los futuros realizadores del film. Nos tememos cuál será el resultado final.

(J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].)

Copiamos a continuación la noticia publicada en la prensa española el día 20 de abril del presente año:

«Englewood (Nueva Jersey), 19.- El doctor Linus Pauling, Premio Nobel de Química, declaró anoche en una conferencia, que el Gobierno de los Estados Unidos tiene almacenadas unas cien mil bombas nucleares y que los soviets disponen de unas reservas de cincuenta mil, pero «que solamente harían falta trescientas para destruir cualquiera de las dos naciones.

»El doctor Pauling, que es ahora profesor del Instituto de Tecnología de California, declaró también que existen muy pocas posibilidades de sobrevivir a un ataque nuclear.

»Manifestó su creencia de que unos ciento cincuenta mil niños, en las próximas generaciones, padecerán algunos defectos mentales a consecuencia de las pruebas nucleares realizadas hasta el momento. (Efe)».

El film La hora final no debe caer en saco roto. (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

Hace ya algún tiempo, y en un momento de los usuales entre nosotros en que se hace balance y perspectiva de modo falsamente optimista, con aire engolado, trascendente, «honesto», y de largo alcance prontamente achicado, se señaló para nuestro cine una meta: Producción 100. Y se señaló como cosa a poner en vías de hecho rápidamente, con un cierto aire de vigencia inmediata y apresurada. Aquello era casi una realidad, como tantas otras cosas.

Bien. El tiempo ha ido pasando, y una vez más una consigna ha quedado en lo que realmente era, un slogan publicitario, basado en un oportunismo estrecho, en intereses momentáneos. Es cosa que no suele ser anómala entre nosotros. En más de una actividad es lo normal. Y en el mundo del cine el acontecer, por muy localizado que se halle, se encuentra sujeto a las condiciones generales imperantes.

De todos modos, aquel señalamiento de una meta tan concretada numéricamente es cosa curiosa, y no es desdeñable el volver ahora la vista un poco atrás y lanzar una muy leve y superficial mirada estimativa sobre la marcha de nuestra producción.

¿Cuál ha sido nuestro contingente de producción fílmica, digamos, en los diez últimos años? Si limitamos el espacio de tiempo a considerar al lapso de los últimos diez años, lo hacemos, entre otras razones, porque puede considerarse que en aquellas fechas, año 1950, se iniciaban dos hechos fundamentales: por un lado una situación, en general, más desahogada en diversos sentidos y que se extendía a todo el ámbito del país; por otro, y en el terreno cinematográfico concreto, se iniciaba un aporte ideológico y artístico de indudable empuje y eficacia. Las estructuras básicas iban a permanecer, pero se iban a poner en ejecución nuevas conductas dentro de sus engranajes. Respecto a este segundo aspecto todavía no se podían señalar los frutos, pero los síntomas de una renovación se hacían patentes en puntos diversos. Más adelante habría ocasión de ir comprobando cómo unas posturas y actitudes, en principio teóricas, patentizarían la corrección y eficacia de sus postulados al tomar el trabajo práctico entre sus manos.

De todos modos, en el año 50 imperaba decididamente el viejo estilo, encuadrado dentro de unas ideologías e intencionalidad usuales ya de años. En aquel momento se produjeron en España 49 films. La cifra tenía su importancia.   —5→   Podía ser considerada bastante aceptable si se pensaba que desde el año 39 no había sido alcanzada más que en dos ocasiones y solamente superada, por escaso margen, en el año 42.

A partir del año 50 la producción iba a sufrir una ligera merma, como si una consideración del material lanzado al mercado obligara a un alto en la tarea, en lo que indudablemente influirían consideraciones tanto artísticas como económicas, así como el procedimiento del «pintoresquismo en la producción», que se originaba en motivos muchas veces improcedentes, arbitristas o de mero agio.

Lo que es indudable es que la marcha ascendente había quedado frenada y en esa situación permanecería durante los años 51 a 53, como en espera de tiempos mejores.

En el año 54 las cosas presentaban, al parecer, un mejor cariz y nuestra producción pudo mostrar una curva de rápida elevación; se alcanzaron los 69 films. En el año 55 se producirá nuevamente un ligero descenso «meditativo» que nos conducirá a una inmediata y grande actividad en los años cincuenta y seis y siguientes, superándose la cifra hasta entonces máxima de 69: se llegarán a producir 75 películas.

Puede decirse que la marcha de nuestra producción ha sido en términos generales irregular, y cuando ha emprendido una marcha ascendente lo ha hecho de modo casi repentino, no faltando las recaídas. Pero es indudable que respecto a los años 51 y 52, ambos de sensible retroceso, nuestra producción de los últimos cuatro años es no sólo superior, sino casi numéricamente doble. Para un espíritu aficionado a los incrementos numéricos y guiado por simples intereses aritméticos la buena marcha se hace patente, y el tope en su día fijado de producción 100, se aparece como una meta de fácil alcance, aunque sea con algún retraso.

Podría pensarse que nuestro mundo del cine lleva una marcha saludable, y que los hombres que a ello dedican sus esfuerzos encontrarían un más amplio campo de acción. Pero ello es cierto sólo relativamente. Si nos detenemos en la consideración de la producción realizada por personal no nacional encontraremos algunas particularidades interesantes. Reduciremos nuestro campo al de los realizadores. En el año 58 más de un tercio de las películas ha sido dirigido por realizadores extranjeros. No es sólo que en las coproducciones sean mayoría; sino que también se han introducido muy señaladamente en las actividades exclusivamente nacionales. Y ello vuelve a repetirse en el año 59, aunque las cifras globales sean decididamente inferiores, pero con porcentajes muy similares.

Si, ahora, dejamos a un lado el aspecto numérico de la cuestión, y meditamos un poco sobre la calidad de esta producción, el balance es necesariamente desconsolador. Y ello tanto en los productos cien por cien nacionales como en los provenientes de la labor coproductiva.

En este segundo campo podemos señalar, ante todo, estos datos límites: Año 50, producción total, 49; coproducciones, 2. - Año 58, producción total, 75; coproducciones, 23. Y entre estos jalones un continuo crecimiento del número de coproducciones, con cifras muy estabilizadas en los años 56, 57 y 58. El porcentaje de crecimiento comparado con el de la labor nacional es decididamente superior. Todos sabemos cuáles han sido las características generales de estas obras nacidas de equipos mixtos, y no siempre dosificados. Por ello la importancia de los datos señalados. Aun aceptado el beneficio económico que puedan producir tales empresas, cosa no demostrada, ella no es razón suficiente para que una corriente artísticamente poco estimable haya sido alentada de ese modo. Es cierto que en el año 59 el número de películas en coproducción se ha mermado ligeramente provenientes de la coyuntura económica. Merma manifestada igualmente en las cifras de films estrictamente nacionales.

En lo que, respecta a la calidad artística de la producción nacional, las conclusiones son parejas a las emitidas con respecto a las coproducciones. Es indudable que los gérmenes magníficos que ya iniciaban sus actividades en el año 50 han ido proporcionándonos frutos de valor singular y extraordinario. Tanto de fronteras adentro como internacionalmente. Enfrentándose, al transcurrir los años, cada vez con más dificultades, han logrado ir realizando una labor muy superior al nivel medio general. Y han resaltado de un modo brutal sobre la pobreza y vulgaridad del resto. Agravada esta última característica, por la desdichada incorporación de una serie de sub-valores procedentes   —6→   de diversas latitudes geográficas, aunque con un claro predominio sudamericano.

Si con todo el panorama valorativo que nos dan los datos reseñados, volvemos la atención a la meta, hace tiempo fijada, de 100, se producen en nosotros dos reacciones antagónicas y ambas justificadas ampliamente: por un lado, una impresión de alivio; por otro, un sentimiento descorazonador.

El alivio proviene de y está justificado por la contemplación del valor artístico e ideológico de los films producidos en los últimos años. La meta 100 aún nos queda lejos. Y pesamos que afortunadamente, pues aun con un criterio muy amplio y liberal, es muy difícil poder estimar como films dignos o simplemente buenos ni el 10 por 100 de los realizados. Mientras que si de lo que se trata es de señalar aquellos otros marcados de indigencia y penuria, el porcentaje asciende vertical y casi se come toda la cifra de producción. Si analizáramos las cantidades empleadas en una y otra clase de films, los resultados serían, cuando menos, chocantes.

Pensemos en lo que podría ser una Producción 100 con el actual porcentaje de capacidad mental y artística. Y dado el modo presente de desenvolverse las cosas se hace muy difícil creer que una mayor producción permitiría el alumbramiento de nuevas y mejores capacidades. Por ello, y dado que los films realizados serían consumidos y asimilados casi totalmente por el público español, no puede por menos de producirse en nosotros un ligero suspiro de alivio.

Por otro lado, descorazonamiento. Un sentimiento de desasosiego por la contemplación de una industria que no acierta a afirmarse, a enriquecerse y expandirse. Que sigue guiándose por el seguimiento de miras de corto alcance y no siempre correctas. Que no es capaz de volver sobre su propia historia con sentido crítico. Mientras el consumo de films ha ido aumentando de modo gigantesco, se han producido hechos de carácter muy favorable económicamente, que fueron desaprovechados, y en otros lugares se encauzaban las cosas adecuadamente, aquí ha seguido malandando la industria del film. Ni aun el mercado interior ha sido aprovechado con un buen rendimiento.

Nuestro mercado interno tiene una capacidad de absorción suficiente para permitir una Producción 100. Ya sabemos que con la actual producción hay ejemplos de obras no explotadas ni programadas, pero este es un aspecto más de los cortos alcances empleados en la tarea. Es indudable que una producción media más amplia y consistente, mejor hecha artística y económicamente, podría ser explotada adecuadamente. Si observamos el material extranjero, el muy escaso, reducido y monótono que nos llega difícil y lesionadamente, fácil es concluir que podríamos sustituirlo ventajosamente por material de producción interior calificado, y ello en una buena parte.

A pesar de los aniversarios, las Conclusiones de Salamanca, contenidas en su Ponencia I, siguen siendo vigentes, al menos en cuanto a un porcentaje tan elevado de nuestra industria y su producción, que las excepciones no han logrado invalidar ni una parcela de su contenido.

Pensamos que el cine es algo más que celuloide en busca de mercado. Pensamos que dadas las capacidades comprometidas aún es excesiva nuestra producción. Una Producción 100, por ahora, no puede ser más que un desideratum, solamente alcanzable partiendo, inicialmente de un exigente criterio crítico, que primero, barra, y después sea capaz de trazar un programa inteligente de ordenación y tarea a realizar. El desorden y la contradicción no son buenas guías.

(A[NTONIO]. S. A[GUADO].)

Durante unos cuantos días -más bien pocos- del pasado mes de mayo y primeros días de junio, Luis Buñuel ha estado en casa, entre nosotros, en España. Hubiéramos querido que las cosas hubieran ocurrido de otra manera muy distinta, pero los hechos tienen su aire y las circunstancias obligan.

Con el éxito todavía caliente de su última película, La muchacha⁷, en el Festival de Cannes, con sus proyectos y sus recuerdos a cuestas, con su buena sonrisa agradable de hombre bueno, con su sordera y su imborrable acento aragonés, Luis Buñuel ha permanecido entre nosotros no tanto como un capítulo viviente importantísimo de la historia grande del Cine, ni como un clásico a quien nuestra atención se dirige insistentemente, ni como un hombre de cine en plena actividad   —7→   y con un porvenir por delante, sino como un simple, entrañable y limpio español de nuestros días.

Apenas le pudimos ver, pero fue suficiente para que quedara en nosotros la imagen de un hombre totalmente, es decir, esencialmente bueno. Sus gestos, sus palabras, su actitud, sus ideas, sus iras, todo en él descubre el mismo fondo de bondad ilimitada, atenta y espontánea; esa bondad que, por desgracia, no se contagia; una bondad que parece imposible en un mundo guiado por el interés y el odio; una bondad un poco milagrosa. Esa bondad que debía tener Cervantes, traído y llevado por nuestra España, viviendo de mil oficios, al borde siempre un poco de la miseria, y sin embargo, bueno, en el ancho sentido de la palabra, bueno.

Hablando con Buñuel, reviviendo en sus palabras tantos años distintos y tantas experiencias, nos ha repetido las mismas ideas que en sus films, una y otra vez, ha expuesto con suficiente claridad como para no dejar lugar a dudas, desde L'Age d'Or hasta La muchacha, a la que antes hemos aludido pasando por Tierra sin pan⁸, Los olvidados y ese Nazarín tan nuestro y tan universal. Insistió en su fe absoluta en el individuo y en su desprecio también absoluto por la sociedad; en su inconformismo frente a la realidad exterior y en su creencia en la bondad del hombre, en su apasionada defensa de un Cine útil y en sus ataques al estado espiritual de la masa de espectadores que forman el público cinematográfico que, naturalmente, no se debe confundir con el pueblo.

Así hemos visto a Luis Buñuel y así nos ha hablado. Nada de extraordinario en su aspecto -un traje de buena pana oscura- y nada extraordinario en sus palabras -la confesión de un buen profesional del cine que tiene algo que decir en sus películas-. Creemos que este retrato y estas notas son el mejor homenaje que podemos hacer a su persona y en recuerdo de su paso por España en este año de 1960.

Luis Buñuel ha vuelto a su trabajo, pero mientras tanto, sus pupilas se han llenado de tierra española: Zaragoza, Cuenca, Toledo, Las Hurdes, Extremadura, Madrid. Frente a esta realidad, él ha puesto su sinceridad, su honradez y su rebeldía; sobre todo su rebeldía irrestañable. Quizás, dentro de poco tiempo, vuelva a colocarse frente a esta misma realidad española, para rodar una adaptación de la novela Ángel Guerra, de Galdós. Nos gustaría que así fuera, y suponemos que todos nuestros lectores también.

(L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

El estreno de El baile de los malditos, de Edward Dmytryk, plantea, una vez más, el problema de los films de guerra falsamente audaces. La película pretende ser, y en determinados momentos lo consigue, un alegato contra los horrores de la guerra. Pero aun así, aunque a través de toda ella se hubiera mantenido este tono que sólo existe en momentos aislados y fraccionarios, la actitud sería insuficiente, al no plantearse la cuestión fundamental que cualquier film de tema bélico exigiría atacar de frente, es decir, la puesta en causa de la guerra misma.

Es por lo que parece necesario el intentar estudiar la actitud constante que ante la guerra mantiene el cine en general y, más concretamente, el cine americano, que es el que más abundantemente nos llega. A través de un sin fin de películas, escalonadas a lo largo de una serie de períodos de guerra caliente o fría, la actitud del cine ante la guerra no ha variado gran cosa, pese a lo que superficialmente pueda parecer. Naturalmente, una película producida durante las hostilidades no plantea las cosas de igual modo que otra que lo haya sido diez años después de su terminación, pero fundamentalmente las actitudes de base no difieren gran cosa entre sí. Toda esa serie de films que aparentemente critican la guerra no van tan lejos como nuestro buen deseo nos hace ver a veces. En el mejor de los casos se limitan a criticar ciertos aspectos parciales de las guerras, la jerarquización excesivamente dura, el comportamiento de los hombres en el campo de batalla, etc... Pero la labor de las Ligas Patrióticas, la severa vigilancia de la Censura, el miedo a una pérdida de mercados si se tratan los problemas demasiado de frente y se concretizan las cosas dándoles su real y verdadera dimensión histórica, hacen que, aun cuando no se llega a la abierta exaltación de la guerra y   —8→   sus místicas virtudes, no se vaya más allá de un análisis particularista, en que la guerra se ve como algo fatal e irremediable, no susceptible de ser puesto en causa, y ante lo que se adopta una posición conformista, guardando un celoso silencio sobre sus causas y motivaciones reales y sobre sus trágicas consecuencias, lo que demuestra cuán absurdo sería que ellas tirasen piedras contra su propio tejado.

El hecho es que, a través de toda su historia, el cine americano ha mantenido constantemente una producción bélica, que en la mayoría de los casos ha sido de un tono abiertamente militarista y épico, orientado a mantener vivo en el espectador el espíritu belicista que desde otros medios de información se le suministraba. Así ha sido constante la alabanza de una falsa concepción del heroísmo y la tenacidad bélica, el insistir sobre el carácter fatal de los conflictos, sobre la necesidad, por razones sociales o internacionales, de mantener un fuerte contingente de hombres bajo las armas, la exaltación de la guerra fría como mal menor...

En los últimos años parece haber habido un viraje hacia una mayor liberalidad, pero en ningún caso, incluidas las tímidas tentativas de Brooks y Fleischer, se ha llegado a una real toma de conciencia, si exceptuamos Paths of glory⁹, de Kubrick. El resto de las veces todo se ha limitado a un vago humanitarismo teñido de pacifismo romántico, en el mejor de los casos, sin analizar las razones profundas que determinan las guerras ni sus consecuencias reales, sin analizar tampoco los datos concretos de cada guerra que se nos presenta en la pantalla, ya que no basta estar contra la «Guerra», como concepto abstracto e inmutable, sino que al hacer un análisis es preciso adentrarse en los presupuestos que determinan y rigen cada guerra concreta, diferente de las demás en ciertos aspectos, aunque todas tengan unos puntos comunes que permitan englobarlas en un mismo apartado.

Así vemos que si en los primeros años de la última contienda los films de guerra se reducían a la más grosera propaganda y a fomentar por todos los medios el odio del enemigo, considerado como un ente de razón, luego vienen las comedias militares en que la guerra se presenta bajo un aspecto sonriente y bonachón, en vistas a preparar los ánimos, favorablemente al conflicto que ya estaba en casa.

Posteriormente, pocos años después del cese de las hostilidades, con el auge del maccarthysmo y de la guerra fría, se inician las películas de exaltación de los valores militares, de la guerra de Corea, de la necesidad de estar en pie de guerra para mantener la paz. Se crea toda una mitología del héroe, del hombre de acción mecanizado, determinista. Se exalta románticamente la belleza de la máquina guerrera, sobre todo del avión. Los héroes van luego humanizándose, dejan de ser una pieza, tienen problemas más íntimos y hasta una vida personal y familiar, pero todas sus angustias se resolverán por el sacrificio en aras de la noble causa.

Más adelante, paralelamente al surgir de un nuevo cine americano independiente, más o menos valiente y sincero, hay también una evolución en el apartado específico del film de guerra. Pero aquí habrá mucho de hipocresía y de falsa audacia, cuando no de consciente mala intención y de trampa manifiesta. Así, ni De aquí a la eternidad ni El motín del Caine, resisten el más ligero análisis en cuanto a honestidad de intención. No hablemos ya de las películas que vuelven abiertamente a los moldes de los primeros años de la contienda, como Casco de acero o Los puentes de Toko-ri. Pero lo lamentable es que tampoco los films que han pasado por más audaces y más sinceros merecen tal trato. Ni El puente sobre el río Kwai, con su engañosa ambivalencia y sus derivaciones hacia la metafísica del absurdo, ni Between heaven and hell, de Fleischer, que se limita a presentar una situación anómala, con jefes homosexuales y sádicos, dentro de un marco general que se nos da como válido y aceptable, ni incluso la sobreestimada Ataque, de Aldrich, que peca al presentarnos el personaje como un tipo patológico, sin cuyas aberraciones las cosas hubieran ido de otro modo. En todos estos casos, pues, y se han escogido solamente los que pudieran tener validez de caso límite, se llega, como decíamos al principio, solamente a la denuncia de ciertos horrores que pueden darse, y de hecho se dan, en las guerras, pero que no ponen en cuestión las guerras mismas. Y junto a esto hay siempre personajes a los que no ya sólo la guerra no empaña, sino que ennoblece   —9→   y purifica. Esto unido a que ningún análisis serio es ni siquiera esbozado, a la aceptación de la guerra, del hecho bélico, como algo inevitable y exterior a los hombres que lo sufren, hace que, incluso estos films que se presentan como audaces y no conformistas no pasen de oponer a una visión de la guerra paradisíaca y rosa, otra en que se nos presenta con barro y sangre. Pero en el fondo, parece decírsenos, ambas tienen su belleza y su grandeza. Y esto, creo, es algo ante lo que, si somos conscientes de lo que la guerra representa realmente y de las funestas consecuencias de una posible guerra futura, no podemos aceptar.

(C[ÉSAR]. S[ANTOS]. F[ONTENLA].)

La publicación por la Federación Nacional de Cine-Clubs de un catálogo general de películas para el curso 1959-60 nos enfrenta, una vez más, con uno de los temas que consideramos clave para nuestra cine: La formación de un público con cultura cinematográfica.

Creemos que la única forma válida de adquirir esta cultura es pasar por las salas de proyección, viendo y volviendo a ver las obras de los grandes maestros, y que los libros, los tratados, no pueden más que completarla. Siempre me pareció grotesca la actitud de esas gentes que antes de enfrentarse con la poesía de Neruda, con la pintura italiana del XVI, conocían a fondo los libros de Amado Alonso o de Berenson sobre estos temas. Así de grotesca es nuestra situación. Conocemos el proceso por el que Eisenstein llegó a la acoplación perfecta entre el sonido y la imagen en la espera tensa que precede a la gran batalla de Aleksandr Nevsky¹⁰; conocemos fotogramas -la línea del horizonte, la forma de los cascos, de las rocas- pero nunca vimos realmente a Aleksandr Nevsky.

La única forma de poner fin a esta situación, si tenemos en cuenta la mediocridad y «arreglo» de las películas presentadas en los circuitos comerciales, la falta de una cinemateca que organice proyecciones periódicas, la carencia absoluta en una ciudad como Madrid de cines de ensayo sólo puede venir de los cine-clubs. Sólo en ellos podrá formarse ese núcleo de espectadores educados -y no sólo cinematográficamente, sino en un sentido más amplio- que más tarde serán como una levadura por su labor de publicaciones, de contacto, en un público más amplio.

Sólo una labor de este tipo, ha hecho posible que en Francia los productores se arriesguen a financiar films como Hiroshima mon amour o Los 400 golpes, y lo que es más extraordinario aún, que estos mismos films cubran su costo con las recaudaciones de taquilla. Sólo una preparación cinematográfica puede explicar films como Cenizas y diamantes o Cuando pasen las cigüeñas.

Bela Balázs en su libro El Film, escribe: «Un éxito o comprensión mínimos son la base material indispensable para la creación de una película. Lo paradójico de esta situación es que el público comprensivo debe preceder a la obra, es decir, tiene que existir antes que la obra sea creada, ya que el éxito de la misma depende de la seguridad de una mínima comprensión (con la que debe contar el productor). Ya no se trata aquí de un gusto que acepte pasivamente lo hecho, sino de un gusto flexible, creador por sí mismo».

Por todo esto el catálogo nos llena de pesadumbre. La Federación ha hecho un gran esfuerzo, sólo felicitaciones merece, pero las piedras no dan pan. Sin embargo, queda en pie un hecho: en este catálogo no aparecen por ninguna parte los nombres de la mayoría de los creadores cinematográficos considerados de primera importancia, y si alguno de ellos figura en él no es precisamente con sus obras más representativas. Repetimos que la Federación está limpia de culpa, pero asistiendo a las sesiones de los cine-clubs españoles toda una generación se quedará sin conocer las obras de Griffith, Stroheim, Donskoi, Buñuel, Dovjenko, Murnau, Mizoguchi, Vigo, Antonioni, Bresson, Ivens y tantos otros de primera magnitud.

Este es el hecho. Creemos que la Federación lo conoce y es la primera en lamentarlo, seguramente también lo conocen los socios de los cine-clubs que lo lamentarán tanto como la Federación. Es posible que hasta lo conozca algún crítico, algún periodista. Hasta puede que los que podían poner   —10→   remedio también lo conocen y prefieren no conocerlo para no tener que buscar el remedio. Pero esta ya es otra historia.

(J. M. G[UTIÉRREZ].)

Por fin, después de muchos años acariciando el proyecto, Luis Lucia va a realizar la versión cinematográfica de La vida es sueño, de Calderón de la Barca.

Cuando en estos últimos años nos llegaba la noticia de que dicha versión iba a hacerse por el citado director, una especie de escalofrío y de disgusto nos sobrecogía. Y no se crea que este sentimiento provenía de la consideración de la magnitud y de la profundidad de la obra literaria que se pretendía llevar al cine, sino de la incapacidad del arriesgado director para llevar a buen término la empresa que se proponía. Nos asustaba la perspectiva de contemplar a Segismundo tratado con la vulgaridad y la falta de tiento que habitualmente emplea Luis Lucia. Pero, milagrosamente, diversas circunstancias que desconocemos, pero que suponemos manejadas por ciertos hados tutelares de la buena literatura en general y de la literatura española en particular, impedían que el desafuero se llevara a cabo. Y Luis Lucia en vez de La vida es sueño hacía La muralla o Un marido de ida y vuelta o Molokai. Respirábamos hondo y el susto se nos pasaba.

Ahora, sin embargo, parece que nada puede impedir que La vida es sueño, una de las obras más extraordinariamente originales de la literatura mundial y más llena de contenido filosófico sobre la realidad de la vida humana, una de las calas más profundas que se hayan hecho nunca en el alma de los hombres en busca del significado último de nuestra existencia, una de las más grandes y felices aventuras frente al misterio de nuestro ser, una confesión de tal importancia sobre nuestro estar en la tierra, sea convertida en imágenes, para ser vista por miles de personas, por un hombre que tiene en su haber películas de tan imperdonable ramplonería artística y moral como Currito de la Cruz, La duquesa de Benamejí, De mujer a mujer, El sueño de Andalucía, Cerca de la ciudad, Jeromín, Un caballero andaluz, Un marido de ida y vuelta, La muralla, Molokai y Un ángel tuvo la culpa, entre otras muchas de tan buen recuerdo y de tantas y sabrosas evocaciones como las citadas.

Nada podemos hacer ante la monstruosa criatura que va a nacer. Fuera de España, ciertas sociedades de literatos protestan a veces ante lo que juzgan un atropello cometido con alguna obra literaria por los hombres de cine. En España no ocurre nada parecido. La ignorancia y el desprecio del cine en nuestras altas esferas literarias es notorio. El cine, se piensa, es un medio creado para embrutecer a la gente y hacer que no compren ni lean buenos libros. Con las cosas puestas así, nada podemos esperar por ese lado. La vida es sueño llegará ante el entendimiento de la gente adulterada, ininteligible y alicortada.

Cuando la película de Luis Lucia se estrene iremos a verla para contar los daños y perjuicios y señalar, no dudamos que nos veremos en la obligación de hacerlo, que de la misma manera que las obras arquitectónicas declaradas monumentos nacionales no pueden ser reparadas sin que una amplia comisión de técnicos y entendidos en arquitectura y en arte dictamine la justicia y la oportunidad de la reparación, y de la misma manera que en ciertos paisajes urbanos se prohíbe la construcción de determinados edificios de características inadecuadas para el lugar en que se van a construir, y de la misma manera que se prohíben fijar carteles en las fachadas de algunas iglesias, así se debería prohibir que directores de cine, con la historia cinematográfica de Luis Lucia, metieran mano en obras de la categoría de La vida es sueño, para que de este modo los espectadores no tuvieran una imagen desvirtuada de las grandes obras literarias, a las que por infinitas razones no pueden llegar a conocer directamente en los libros, y, por otra parte, para que así los detractores del interés artístico y de la importancia cultural del Cine tengan menos razones para atacarlo y parapetarse en sus ideas con las razones que ciertos productos cinematográficos diariamente les suministran a granel y embotelladas. (L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

Buero Vallejo en una entrevista periodística (Destino, 12 marzo, 1960)   —11→   refiriéndose a la crítica teatral, dice: «Procediendo los autores y críticos de un fondo común de formación literaria y de cultura viva, es evidente que las relaciones entre ambos son densísimas», y concluye: «Lo cierto es que tenemos los críticos que nos merecemos». Estas palabras, que pueden aplicarse sin temor a la crítica cinematográfica, nos ayudarán con su luz a hacer algunas consideraciones que nos parecen necesarias sobre la crítica de cine entre nosotros.

Es una verdad generalmente admitida la de negar existencia a la crítica de cine en España. Las presiones comerciales y publicitarias, se dice, impiden su nacimiento y vida. El crítico de cine, abrumado y dominado por tales presiones, no puede ejercer su ministerio en la forma deseable. La crítica de cine -se concluye- no existe. Sin embargo, esto no es cierto. Hemos de darnos cuenta de ello para hacer desaparecer esa cortina de humo que nos impide ver con claridad lo que es, supone y vale nuestra crítica de cine. En España hay crítica de cine, diariamente nuestros críticos se sientan delante de las pantallas, ven los films y, luego de enjuiciarlos con arreglo a sus criterios, exponen sus opiniones más o menos libremente. Las presiones comerciales, la publicidad, son simplemente obstáculos que no siempre tienen la importancia que, los propios críticos los primeros, se les quiere dar. Nuestros críticos exponen sus opiniones, viajan, asisten a festivales, forman parte de sus jurados... En una palabra, existen.

El punto de interés, entonces, se traslada. Interesa saber quién hace la crítica de cine, cuáles son sus criterios, sus ideas y su sensibilidad. Interesa estudiar lo que ha sido la crítica de cine durante estos años, cuál su importancia y cuál su trascendencia en orden al desarrollo del cine nacional. Una labor positiva, interesante, casi imprescindible, que algún día alguien tendrá que hacer.

Volvamos a las declaraciones de Buero Vallejo. Quizás nos aporten claridad sobre esto que ahora nos preocupa. Dice algo que nos parece importante para enjuiciar lo que ha sido la crítica de cine en España durante estos años: existe una coherencia espiritual, una afinidad entre los que hacen el cine y los que lo ven y enjuician. Repasemos mentalmente lo que ha sido el cine de estos años. Fijémonos en la carrera de Sáenz de Heredia, Rafael Gil, Antonio Román, Luis Lucia, Juan de Orduña; su filmografía está plagada de los mismos lugares comunes en que uno por uno se han gozado en caer. Las mismas películas históricas, religiosas, patrióticas, políticas, sociales, vistas desde los mismos puntos de vista, con las mismas taras, idéntica moral y parecida factura. Fijémonos también cómo esas películas que todos recordamos (Bambú, Reina Santa, Fuenteovejuna, Jeromín, Locura de amor, en la historia; La mies es mucha, La señora de Fátima, Molokai, Misión blanca, en la religión; Las aguas bajan negras, La guerra de Dios, Cerca de la ciudad, La forastera, Cañas y barro, en lo social; Raza, Los últimos de Filipinas, Murió hace quince años, en lo político, etc.; pertenecientes todas a los directores citados), obtuvieron una crítica entusiasta, expresada con libertad frente a toda presión publicitaria, que fueron acogidas y mimadas por los críticos. Los que hacen cine -y pusimos ejemplos típicos en Sáenz de Heredia, Gil, Lucia, Román, Orduña, que es fácil multiplicar- proceden de un fondo, ideológico y moral, de una cultura viva, que les es común con los críticos que enjuiciaron sus obras. Y nos referimos a los Pérez Ferrero, Fernández Cuenca, Gómez Mesa...

Creemos queda en claro, al desnudo, algo que nos ayudará a esa tarea que reclamábamos de iluminar por dentro nuestra crítica de cine, para saber cuáles son sus entrañas. Tenemos un primer escalón, luego vendrán los demás. La crítica de cine en España se ha venido haciendo en sus puestos más importantes e influyentes por una determinada generación. Cabría estudiarla, ver sus primeros pasos juveniles, su fácil triunfo posterior, la incongruencia de su nueva postura con la anterior, la inautenticidad que los domina. Examinar sus ideas, sus criterios, sus preferencias. Frente a ese modo de hacer la crítica sólo se han levantado a nuestro juicio, dos formas diferentes que respondían no sólo a métodos distintos, sino a ideas diferentes. Fueron los críticos de la primera época de La Hora y Objetivo, primero en las páginas de cine Índice y luego en su propia revista.

(J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].)

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De modo inesperado una película india ha llegado hasta nuestras pantallas. El suceso es realmente sorprendente. Desde luego, no es la primera vez que ello sucede, pero había transcurrido ya bastante tiempo desde la vez anterior. El cine indio se nos había quedado convertido en una simple referencia. Teníamos noticia de su existencia. Sabíamos que sus obras salían al mercado por centenares. Algo habíamos oído y leído acerca de algunos de sus films y los hombres que los hacían. Los festivales internacionales nos encendían, de vez en cuando, el ansia de ver. Y por fin, algo nos ha llegado, lo hemos visto y creemos que merece alguna consideración.

Este film de Mehboob es, desde luego, un film bien hecho. No estamos muy seguros de si podemos considerar esta película como un índice válido, guía orientadora para un enjuiciamiento global de la cinematografía india, dado lo prolífico de la misma, y por ello mismo difícil el poder servirse de una sola muestra. Dado que se ha procedido a la exportación de este film no será aventurado suponer que, tanto en su aspecto artístico como en relación con su contenido e intenciones, se habrá estimado como una muestra congruente del cine indio de calidad. Si ella es así, es patente que en ese mundo cinematográfico existen personas suficientemente capacitadas. La mano de obra del film es, en general, buena y, en ciertos momentos, de una gran eficacia dotada de una brillante plasticidad. Hay secuencias bien resueltas, hábil y efectivamente expuestas y desarrolladas. El exotismo no se nos presenta con aire abrumador, por el contrario, está, en general, bien administrado, de modo pertinente. No es un film pintoresco. Es un film serio, hecho seriamente para ser contemplado seriamente.

Y es aquí donde se inicia nuestra insatisfacción. Si de la parte técnica o artística de la obra pasamos a analizar su aspecto temático, se produce en nosotros una reacción instintiva de desagrado originada en la tesis del film. Reacción que después de una inmediata meditación se nos afianza y refuerza. Este film ha sido calificado de historia «enternecedora». No; no es un film enternecedor ni creemos, tampoco, que dicho término sea adecuado como expresión elogiosa. E igualmente parece impertinente dicha terminología aplicada a la evidente intención de los realizadores.

Aun en contra de la pretensión de los creadores de la obra, como un corolario burlón a las premisas que nos han ido exponiendo, lo que más bien parece producirse en el espectador, además de un cierto aburrido agobio, es un movimiento de indignación que busca anhelante una vía de acción inmediata. No es un poner la otra mejilla, sino un ansia loca de buscar la otra mejilla culpable donde descargar el golpe.

¿Cuál es la situación clave que se nos muestra en la película? Lo que se va sucediendo ante nuestros ojos es el desarrollo lógico de una situación originada por la inhibición, no ya de individuos aislados, sino de toda una comunidad ante los desmanes cometidos por un usurero, cobarde y mezquino. Este, situado en el centro de una colectividad regida por una economía patriarcal, primitiva, va acaparando los escasos y reducidos medios de subsistencia y trabajo de que disponen los individuos que la integran. Económicamente es un aherrojamiento y explotación continuos, moralmente un envilecimiento y encanallamiento progresivos.

El problema general de la colectividad va a centrarse en la figura de una joven del lugar que acaba de contraer matrimonio. Esta pareja recién constituida, paso a paso, va a ser salvajemente desvalijada. Primero, serán las hipotecas creadas con el fin de realizar una boda aparente; a continuación la enajenación y pérdida de los instrumentos de laboreo y los medios de cultivo. La desgracia se irá cebando en estos seres: el marido se convertirá en un inválido pedigüeño, la mujer se verá abocada a la situación de viuda efectiva, será codiciada por el usurero, verá morir de hambre a parte de sus hijos, sus tierras se encharcarán. Y asistiremos en tales momentos al único instante en que adopta una actitud eficaz y pertinente: el momento en que es capaz de convencer a sus convecinos para que no abandonen sus tierras. Cosa que harán pero sin variar en un ápice las viejas estructuras.

Con el transcurso del tiempo, esta mujer y los hijos que han sobrevivido irán saliendo adelante. De sus hijos, dos de ellos son varones: ellos van a ser en cierto modo los arquetipos sociales del film, unas especies de Caín   —13→   y Abel. Con la particularidad de que el espectador se siente inmediatamente identificado con el cainista. La madre no sólo ha ido viendo desaparecer de su entorno todo lo que le era mayormente querido, sino que, además, va a seguir contemplando estoicamente cómo los frutos penosamente alcanzados continuarán enriqueciendo al usurero. Y aún más: cuando Caín decide adoptar una actitud resuelta, tratar de buscar el origen de los males y su razón o no de ser, asistirá beatamente angustiada y pasivamente tolerante al suplicio del hijo. Se supone que con el transcurso del tiempo su persona ha ido alcanzando una cierta autoridad moral ante sus convecinos, pero esto no se hace patente en ningún momento, quedándosenos la figura manca. Por ello el enfrentamiento de Caín con los abusos tradicionales no encontrará el menor apoyo.

Al tomar este hijo una actitud responsable, la primaria actitud de no intervención y tolerancia de todos sus convecinos, incluida su madre, llevará a los más brutales e insensatos resultados. Esta comunidad que se nos deja entrever ha llegado a un estado vital tan bajo y miserable que no intervendrá en ningún momento en favor de quien se responsabiliza por todos, y sólo cuando el usurero del lugar requiera su apoyo se mostrará dispuesta a un intervencionismo desdichado y perjudicial. No creo que pueda pretenderse que lo que el film intenta es demostrar lo bueno, lo bello y lo justo de la inacción, de la pasividad, de la tolerancia o de la resignación, pues cuando de lo que se trate sea de frenar a los que menos poseen esta colectividad olvidará toda mansedumbre y estará dispuesta a llegar hasta el linchamiento del hombre que intenta despertarla.

El desarrollo del film nos obligará contemplar cómo esa mujer, esa india, no vacila en dar muerte a su propio hijo (claro que se trata de su hijo Caín) en defensa del honor de la hija del usurero, hasta entonces no mancillada en ningún sentido, a pesar de su situación social y el apoyo prestado a su padre. Cierto es que en una colectividad primitiva como la presentada no tendría nada de particular que lo único estimado deshonesto fuera lo relacionado con la doncellez. El resultado es alentador a partir de este momento, pues al concluir el film asistimos al regocijo del pueblo por la llegada del agua y el ensalzamiento de esta madre india, suponemos que en agradecimiento a haber extirpado al único revoltoso del lugar como sacrificio propiciatorio para el mantenimiento de las buenas formas.

Es cierto que en este film se nos presentan problemas y se nos muestran algunas posibles vías de solución. Pero estas últimas son desechadas unas tras otras con un infantil olímpico desprecio. Y sólo se nos deja la inacción, la pasividad que en este caso llegan a lo monstruoso. La escena del tribunal local y de su situación es de una reveladora claridad.

No podemos negar que este film indio es curioso, lamentablemente curioso. Este drama rural hindú nos ha dejado atónitos. Quizás sea un subproducto del ideario de Gandhi y de la política de Nerhu. Lo que sí puede afirmarse es que la tesis ofrecida es absurda, más aún cuando el espíritu de resistencia pasiva, o de pasividad simple, pasa a adoptar formas de cooperación activa en apoyo efectivo al mantenimiento de situaciones privilegiadas basadas exclusivamente en la expoliación y el engaño. Teníamos ganas de ver cine indio, de ese cine indio del que hemos oído hablar y por ahora seguiremos padeciendo de igual necesidad.

(A[NTONIO]. S. A[GUADO].)

La representación española en el último Festival Internacional de Cannes fue encomendada, con todos los honores inherentes a esta elección, al film Los golfos, primera obra de Carlos Saura, joven profesor de Dirección Cinematográfica en el instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, institución semejante, con algunas diferencias, al IDHEC francés y al Centro Experimental de Roma.

No hemos visto la película y por tanto no podemos hablar de ella sino de oídas; pero hay dos hechos relacionados con esta producción que nos interesa señalar, por considerar que poseen en sí mismos un valor, muy estimable, de testimonio respecto a muchas de las cosas de nuestro Cine, de nuestra situación y de nuestra previsible futuro, que insistentemente traemos a estos comentarios y a la   —14→   atención y al juicio de nuestros lectores.

La designación de la obra de un hombre joven para tal fin, no puede menos de alegrarnos a nosotros que venimos defendiendo un cine distinto al de los viejos; un cine que traiga a nuestras pantallas una óptica nueva y un sentido de la realidad nacido de otras experiencias y de otros puntos de vista que no sean los Orduña, Gil, Lucia, Sáenz de Heredia... y sus continuadores los Forqué, Ardavín, Coll, Ramírez, Lazaga...; un cine que continúe la línea de Bardem y Berlanga, única que hasta el momento ha demostrado su fecundidad y su altura al nivel del tiempo que vivimos. No importa que esta designación de la primera obra de Carlos Saura para representarnos en Cannes, posea un cierto paralelismo, en su intención y en sus objetivos, con la designación de las obras que han representado a Francia en los últimos Festivales Internacionales del pasado y del presente año. El hecho es que la primera película de un joven ha sido enviada a Cannes para que demuestre la capacidad y la categoría de nuestra producción cinematográfica nacional, y este hecho -y únicamente este hecho- nos llena de alegría por las perspectivas que ofrece y por las vías nuevas que parece abrir en el mundo administrativo de nuestro Cine.

Sin embargo, esta alegría se siente turbada por dos frentes de preocupaciones: uno la acogida más bien fría y reservada que los críticos españoles presentes en el Festival han dispensado al film, y otro, la pobre clasificación que la película ha obtenido para recibir la consiguiente ayuda económica estatal.

Nuestros críticos oficiales, los de los periódicos de Madrid, o han silenciado la presencia del film en el Festival o han acudido a él muy de pasada y con cierta precipitación y compromiso. Una actitud bastante inexplicable en quienes han defendido con pasión tanta porquería como hemos enviado a otros Festivales, de casa y de fuera de casa. Sin embargo, esta postura puede tener malas consecuencias para la carrera comercial del film y la larga serie de repercusiones que esto acarrea. En cierta manera, reflejo de la acogida que el film tuvo en el Festival, ha sido su clasificación en Segunda B, es decir, una de las más bajas que una película española puede merecer, lo que también trae consigo una considerable pérdida de prestigio comercial para el producto cinematográfico, así etiquetado en los comienzos de su camino como mercancía vendible.

De todo esto resulta que esta salida del cine joven español no ha obtenido gracia ante los ojos de las altas esferas de nuestra cinematografía y nosotros nos preguntamos, puestas las cosas en este delicado punto, por la razón poderosísima que provocó la elección de este film para que nos representara en un Festival al que ya es sabido acuden siempre grandes films de grandes autores, como ha ocurrido este año con las obras de Antonioni, Buñuel, Bergman, Fellini... ¿Buscar la sorpresa?, ¿chauvinismo ciego?, ¿ignorancia y falta de juicio crítico?, ¿jugar a la «joven ola francesa?... Todo queda en un incomprensible por qué, cerrado y tentador.

(L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].)

Permitidme el detenerme un instante ante el éxito de este arte que en cincuenta años ha pasado de la experiencia del laboratorio -de ser un juguete en manos de las barracas de feria- a la fase de producción industrial intensiva, a gran escala, y que produce un fenómeno sociológico de primera magnitud, del que hasta ahora nadie se ha ocupado, pero del que deberán ocuparse sociólogos y etnólogos. Dicho fenómeno es la penetración en las más diversas y profundas tapas sociales y el que se haya transformado en una necesidad esencial.

Como decía antes, se reúnen todas las condiciones para que el cine exista como arte, quizás específico del período que estamos viviendo. En efecto todo parece probar que sólo es una mercancía que se produce, negocia y consume; un artículo cuya fabricación, circulación y venta está sometida a las mismas   —15→   reglas que rigen la fabricación, circulación y venta de los productos, con objeto de obtener un beneficio en un mundo que es el nuestro.

La existencia de una clientela para el film y la necesidad de adaptarse a supuestas exigencias de dicha clientela, parece indicar que el film en el estado actual del cine sólo es un objeto de gran consumición.

Puede decirse que muchas artes, quizás todas, son prisioneras de su clientela. La arquitectura existe y se desarrolla en función de una demanda social explícita. La nobleza de los templos griegos de las iglesias romanas de las catedrales no ha sido perjudicada por el carácter de encargo que ha presidido su nacimiento. La forma, el contenido de las obras capitales de la pintura y de la escultura -se trate de los colosos egipcios de la escultura griega de las miniaturas, de las obras ejecutadas por los mecenas del Renacimiento o de la pintura cortesana del siglo XVIII- dependen, con toda evidencia, de una clientela, sin que nada altere su importancia en el plano de cultura universal.

*  *  *

Parece que el cine explicita, acentuándola con gran vigor, una relación constante entre forma y contenido de una obra de arte, por una parte, y el estado concreto de la difusión de este arte por otra. Problema, que los especialistas de estética no han querido examinar hasta ahora.

Un análisis serio de las condiciones concretas de producción y difusión de films, además de parecerme que es la base de cualquier reflexión seria, en cuestión de cine, tendría la ventaja de ser el primero de su especie en materia estética.

La libertad de expresión de los creadores evoluciona, por tanto, dentro de unos límites que cada uno apreciará a su manera. Sin embargo, la libertad del espectador o del público no se encuentra, por ello, más favorecida.

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El espectador se encuentra en la imposibilidad de poder hacer una elección sistemática y está obligado a contentarse con una elección relativa entre los objetos que le son propuestos.

Hoy no existe ninguna posibilidad práctica de adoptar, en la forma en que se consumen actualmente los films, un orden lógico, alfabético, cronológico, ni de hacer distinciones de géneros, escuelas, nacionalidades o épocas.

El cine se halla sometido a la forma más ruda de la consumición bruta e inmediata, sin que se pueda hacer responsable a su naturaleza. La idea de considerar, en estas condiciones, al cine como objeto o medio de cultura resulta absurda. Material y moralmente las obras del pasado desaparecen en su gran mayoría. No puede pensarse en una enseñanza razonable de la historia del cine. Los objetos-films han perdido carácter de obra.

Sólo gracias a la perseverancia de algunas personas se han podido salvar algunas obras esenciales. Las filmotecas, casi todas privadas, desprovistas de medios, procuran salvar lo que pueden. Nada se hace para salvar las películas producidas actualmente.

También los cine-clubs tienen por función el acceso a las grandes obras del pasado. La proporción que alcanzan de espectadoras es, sin embargo, muy débil y su repertorio limitado.

La libertad o, si se quiere, la inspiración del creador, se ejerce en un mundo extremadamente codificado, reglamentado por una serie de leyes, por recetas que es preciso tomar como si fuesen las reglas del juego.

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Entonces uno se da cuenta que, en último término, el problema esencial en materia de creación artística en el cine es un problema económico.

Verdaderamente no se puede pensar en el cine sin determinar de antemano las trabas que le acechan.

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Se ha dicho muchas veces que estas trabas o impedimentos constituían un estimulante para la creación artística. Pero esta traba tan determinada, que transforma las obras en un objeto, me parece de naturaleza diferente y profundamente destructora de la riqueza íntima de la obra de arte.

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La función del cine -y de ahí su responsabilidad- es dar cuenta de su tiempo y de asumir la inmensa tarea de alimentar culturalmente a una mayoría considerable, alimento que, en muchos casos, es todavía el único. Esta responsabilidad sólo se puede llevar a cabo por medio de una lucha incansable.

Al margen de las soluciones que transformarían las bases económicas del cine o de los contactos entre técnicos y realizadores de todos los países, es preciso pensar que si queremos ver el cine al servicio de la cultura humana, si queremos que se decida a estar con su tiempo, deberá reflejar los problemas y conflictos del hombre de su tiempo.

Comprender y hacer ver las relaciones sociales de su tiempo, poner al desnudo las contradicciones internas de los regímenes impuestos o tolerados, he aquí un punto de partida para los que mañana deberán testimoniar de un tiempo cuya madurez está próxima.

Hay una actualidad que nos rodea y exige lo mejor de nosotros.

(De una conferencia pronunciada el día 17-XII-1957).

(JEAN GRÉMILLON)