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Recogemos hoy en nuestra antología algunos fragmentos del resumen del año cinematográfico español 1955 publicado en la revista Nuestro Tiempo, año III, número 19, Enero 1956, que se publica en Madrid.
Lo primero que se nos ocurre preguntar ante los textos que damos a continuación es de qué tiempo se trata en esta revista y quiénes son los poseedores de ese tiempo. Una revista de la altura y de las exigencias de ésta, no debe desorientar de ese modo. Ante comentarios de este estilo nos explicamos el estado de nuestro cine, en cuyo mejoramiento tenemos puestos nuestros cuidados.
Todo hombre que hoy escriba de cine en España -a no ser ciego, a no ser tonto- tiene la obligación de decir siempre la verdad, sólo la verdad y nada más que la verdad. Y hay verdades que son inevitables y su oscurecimiento o su deformación no acarrearán verdaderos bienes para nadie.
No queremos hacer comentarios. Quien conozca el cine español de 1955 y lea los textos siguientes hará los comentarios. Y sería una pena que no los hiciera en voz alta.
En 1955 el cine español sigue sin existir. A pesar de una crítica benévola y aun entusiasta; a pesar de los homenajes a los mejores realizadores; a pesar de las semanas de Cine español en el extranjero, y a pesar, sobre todo -es lo único que cuenta-, de los aciertos aislados de algunas películas, como el arranque de Cómicos (1954), o el final de Cielo negro (1952), de Mur Oti.
Es verdad que una docena de directores están en estos momentos forcejeando para buscar «su estilo». Berlanga, Bardem, Fernández Ardavín, Nieves Conde, Lazaga, Salviá, Setó, Rovira Beleta, Romero-Marchent, Ochoa, Elorrieta y alguno de los jóvenes que inician sus actividades en los Estudios de Iquino en Barcelona. Pero han de construir la casa desde los cimientos y es natural que, antes de encontrar este «modo de hacer» personal, nos ofrezcan películas de ensayo con tres o cuatro secuencias conseguidas que, más que la presencia de un estilo, denotan la consecución de un logro «estilizado» un esfuerzo estético, de todos modos. Y una esperanza.
Porque ni Marcelino, pan y vino (1954), de Vajda, puede resistir la comparación con Juegos prohibidos de Clement, ni Muerte de un ciclista (1955) posee la «clase» de cualquier historia de adulterios italiana, por ejemplo.
Además, al lado de los directores que unen a su oficio un sentido de responsabilidad artística, se encuentran otros que, incansables producen enormes cantidades de películas con Paquita Rico o Valeriano León. Estas películas para un público artísticamente ineducado suponen una necesidad y para sus realizadores, un negocio.
Menos mal que otros, como Mur Oti, Antonio del Amo, Ruiz Castillo, Antonio Román, Julio Salvador, el tandem Alexandre-Torrecilla y, en cierto modo, Sáenz de Heredia, y Rafael Gil, ponen por encima de todo la voluntad de lograr en cada una de sus películas una obra de arte. Y muchas veces lo consiguen, aunque no sea una obra de valor universal y perdurable.
Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, con Lucía Bosé y Alberto Closas, ha sido una película excesivamente discutida. Se la ha atacado por su matiz político cuando no es ni calumniosa ni exagerada en este sentido. Por su intención moral -inmoral, dicen-, cuando el adulterio es aquí repulsivo y los adúlteros no encuentran compensación alguna a su pecado. Dicen que cuando el P. Coloma publicaba sus novelas levantaba también estas protestas de incomprensión; y Bardem «fustiga» más duramente que el autor de Pequeñeces: es más moralizador. Pero, Muerte de un ciclista no es una obra maestra del cine. A pesar del incienso, que a Bardem da su revista Objetivo, —53→ y a pesar del premio que sus amigos le dieron en Cannes. La película técnicamente aceptable y muy bien fotografiada por Alfredo Fraile, es demasiado fría para ser una obra de arte. Una anciana señora comentó, al salir de su proyección: «Llevaba un pañuelo preparado, pero no lo usé». Esta frase es la mejor crítica para Muerte de un ciclista. Porque las «concesiones al público», de esta película son de otra categoría...
El canto del gallo, de Rafael Gil, según un guión de Vicente Escrivá, inspirado en una novela de Jiménez Arnau, fue interpretado por Francisco Rabal, Jacqueline Pierreux11 y Gérard Tichy: La fotografía de Alfredo Fraile logra encuadres de gran belleza de claroscuro, y la película, si bien no es la mejor película de Rafael Gil -La calle sin sol, sigue siendo su mejor producción- es una historia que interesa al espectador y que responde a un momento político-social, aunque en conjunto pueda achacársele poca sinceridad en el desarrollo de ciertas situaciones. En El canto del gallo Rafael Gil confirma, una vez más, su gran clase cinematográfica y lo que él sería capaz de hacer si -hay que reconocer, que esto es muy fácil de aconsejar «desde fuera»- mirara más hacia dentro que hacia el público y la taquilla. Una fórmula ideal quizá fuera: dos películas de Vicente Escrivá, y una de Rafael Gil, todos los años. Porque Rafael Gil puede volver a ser el primer director del cine español...
La vida es maravillosa, de Pedro Lazaga, tiene por objeto ser también una película maravillosa, llena de encanto juvenil y rodada en su mayor parte en claros exteriores naturales.
También Mur Oti está terminando en Bonhate una película que viene preparando desde hace tiempo con gran ilusión: Fedra. Su guionista es Séneca, arreglado por el propio Mur Oti, con Antonio Vila.
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ROMEO Y JULIETA (de William Shakespeare).
Dirección, adaptación y guión: Renato Castellani.
Fotografía: Robert Krasker.
Música: Román Vlad.
Asesor artístico: Angelo Besozzi.
Principales intérpretes: Laurence Harvey, Susan Shentall, Flora Robson, Mervyn Johns, Bill Travers y Aldo Zollo.
Digamos, antes de nada, que Romeo y Julieta de Castellani, nos parece un producto académico a caballo de la literatura y de la pintura. Pero no de la literatura y de la pintura intemporales, en abstracto, sino de una pintura y de un literatura concretas, fechadas y debidamente clasificadas por los entendidos. Añadamos, antes de seguir adelante, que, como producto académico, está dirigido a un público especial, culto y minoritario, pues para la total comprensión de la película, como obra que pretende ser de arte, se exige necesariamente un cúmulo de conocimientos previos, que por desgracia no están al alcance de cualquier público.
El mito de los dos jóvenes amantes muertos en plena juventud y en pleno amor, que diversamente ha sido tratado por la leyenda popular y la literatura culta, no ha interesado al realizador de esta película. Lo que de apasionado, intenso, conmovedor y verdadero, puede haber en este mito, ha sido dejado a un lado. Se ha construido toda la obra cinematográfica partiendo del texto de la obra teatral de Shakespeare.
Una vez escogido este tema se podría haber mirado desde dos puntos de vista: o bien interpretar, aclarar o recrear su contenido, o bien quedarse en las palabras, en su eufonía, en su gracia o en su arcaico jugueteo y en los actos más o menos verosímiles o más o menos dependientes de las necesidades escénicas. Se ha preferido esto último, es decir, lo que la tragedia de Shakespeare tiene de espectáculo, de representación, de función.
Pará hacer más asequible la obra teatral al lenguaje cinematográfico, ha sido preciso reducir el texto y ambientarlo. La reducción ha traído como consecuencia un aligeramiento de la carga verbal, que pesaría demasiado en el film, con detrimento del ritmo y una merma de importancia de algunos personajes, como Mercuccio... En cuanto al ambiente con que se ha rodeado el texto, ha obedecido a razones plásticas y no de otra índole, de tal manera, —55→ que los hombres que vemos en la pantalla son maniquíes en colores, que recitan las palabras ya conocidas de Shakespeare y se mueven en un mundo creado por los pintores renacentistas italianos. Las columnas y los vestidos, las habitaciones y los objetos, los hombres y las mujeres, están vistos con los ojos de aquellos pintores. No sabemos si en las celdas de los frailes de la época había columnillas como las que aparecen en la celda de Fray Lorenzo, lo que sí sabemos es que las hay en los cuadros de Frá Angélico. En los interiores de la casa de los Capuletos siempre hay el recuerdo de un cuadro conocido, interponiéndose entre lo que estamos oyendo y lo que estamos viendo. Ayuda también el sonido a crear el ambiente: las campanas, los pájaros, unos cacareos en un corral invisible... Pero todo al servicio del espectáculo, igual que el color. Como el resto de la película, el color está visto en función de la representación escénica, nunca en función de su valor expresivo: los pimientos en el mercado, los ovillos de lana en el cuarto de las mujeres en casa de Julieta, el huerto del fraile... El color mejor en los interiores que en los exteriores. La música buena, aunque tan erudita como todo lo demás en la película.
En resumen: no se ha hecho cine. Las palabras de Shakespeare y los cuadros de unos cuantos pintores, lo han impedido. Romeo y Julieta es una película hecha con pie forzado, con falsilla. Es un cine de la época de Cabiria, de la plástica en movimiento.
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MARTY.
Director: Delbert Mann.
Argumento y guión: Paddy Chayefsky.
Fotografía: Joseph LaShelle12, A. S. C.
Música: Roy Webb.
Decorados: Robert Priestley.
Montaje: Alan Crosland, Jr.
Principales intérpretes: Ernest Borgnine, Betsy Blair, Esther Minciotti, Joe Mantell.
Marty es una película americana y pretende ser una película con problemas. Marty denuncia a la sociedad de una gran ciudad moderna donde los hombres están solos y rodeados de semejantes. Marty es otra película sobre la soledad del hombre de hoy día, uno de los temas más auténticamente nuestros y que ha sido frecuentemente abordado por los mejores realizadores del cine actual, junto con el otro gran tema del acoso y de la persecución del hombre por el hombre.
La sociedad acosa al individuo, quizá sin gran interés por él -¿por qué no te casas Marty?-, recordándole necesidades íntimas, exigiendo -la madre- soluciones y por otra parte negándolas, apremiando una salida al cerco y no dándole posibilidades, no abriéndole ventanas. De aquí la rotura del individuo y la colectividad. Marty está solo; necesita alguien para mostrarse como es, con sus valores al aire, con esos valores que tiene, pero que no puede mostrar a sus amigos porque quizá los conocen desde siempre o porque son demasiado delgados o tibiamente íntimos. Sólo una chica es un buen receptáculo. Conocer a una chica puede ser difícil, hay miles, sí; pero ¿dónde?
Todo está contado por medio de imágenes y de palabras; más por medio de palabras que de imágenes. Las palabras son las que hacen avanzar la acción, luego cesan y la imagen les da fuerza, vertida en una fotografía sencilla, de encuadres sobrios, con un predominio de los planos medios. Después el diálogo es bueno, aunque pesa en algunos momentos una gran carga literaria, herencia quizá de la televisión de donde vino.
Se ha hablado de su realismo. Su realismo está más cerca del teatro americano que del cine italiano. Se nota su esqueleto teatral. Los seres no se mueven libres, entrecruzándose, cada uno con su importancia menor o mayor, como sucede, por ejemplo, en Ladrón de bicicletas -aquel hombre un instante apenas, que empeña sus gemelos, con toda la pena del militar que ha hecho quizá con ellos muchas campañas, o el niño que toca el acordeón o los curas bajo la lluvia que parlan como gorriones- no, aquí los tipos están más cerca de lo teatral, son más rígidos, hacen su papel y sabemos que mueren más allá de la puerta o de la acera, como si desaparecieran entre bastidores. Aunque es cierto que aparecen calles y luces de coches sobre el asfalto y gentes por las aceras, —57→ nuestros personajes están un poco encerrados, incontaminados, aparte. La madre podría ser la hermana de la madre del Zoo de Cristal que quiere casar a su hija, y Marty podría ser primo de un tipo de Miller que se siente fracasado. Sin embargo, sólo en cine se podrían lograr algunos momentos: la llamada por teléfono y la chica viendo la televisión, el portazo de Marty en la cabina, aislándose de los amigos y de todos y empezando a ser él mismo. La dirección es buena, intentando dar siempre sencillez a la imagen. Los actores crean sus tipos sin gestos que nos sean ya conocidos, sin grandes sonrisas ni deslumbrantes melenas rubias.
Es, en suma, una buena película.
NOTAS A MARTY:
1.ª Esta película es un tijeretazo más -La sal de la tierra, Los bárbaros13...- a ese telón de celuloide que no nos deja ver la vida de U.S.A. como es. Vemos en ella sillas pobres, cocinas con desconchones, hombres que viven renunciando diminutamente cada día. ¿Por qué el cine falso? ¿Falta de talento? ¿Razón política y propagandística del paraíso capitalista? ¿Razones económicas?
2.ª Marty fue un éxito de la televisión. La televisión es popular en los Estados Unidos. Marty es un tema humano e interesante. El público americano tiene altura para gustar de esos temas. Pensemos en nuestros seriales radiofónicos.
Mann. Marty (1955).
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Tennessee Williams, en un reciente artículo aparecido en el New York Herald Tribune, describe a Hollywood como «una industria que es quizás la más despiadada de la época actual, o tal vez de cualquier época». Pero de este infierno salen algunas cosas positivas El film La rosa tatuada (The rose tattoo) es una de ellas.
La historia de Serafina delle Rose (Anna Magnani), la heroína del film, la temperamental campesina siciliana -viuda y adorando místicamente la memoria de su marido- que vive en un pueblecito de Key West (en el Estado de La Florida) con su hija (Marisa Pavan) es un vehículo ideal para la actriz italiana. Tennessee Williams concibió la obra pensando en ella y en muchos aspectos Serafina es la Magnani. Aunque el guión cinematográfico es casi siempre superior a la obra de teatro en que está basado, contiene muchos de los elementos típicos de la obra de Williams -sexo en abundancia, gritos, histerismo melodramatismo-, así como muchas de sus virtudes. Hasta en sus peores obras, y ésta no es precisamente una de ellas, Williams sabe bordear el melodrama y establecer una serie de elementos universales y verdaderos. Esencialmente, el autor norteamericano es un escritor honrado, con un interés genuino por comprender la vida, los seres humanos. Y, además, sabe escribir. Tiene una intuición para lo dramático.
Aunque la crítica norteamericana ha sacado a relucir todos los adjetivos existentes para calificar la labor de Anna Magnani, su caracterización no es —59→ ni mucho menos lo más brillante que ella ha hecho. A veces es muy Magnani. Demasiado Magnani. Su fuerza es tal que se impone demasiado al guión, al director. O quizás sea todo lo contrario, que el director, Daniel Mann, ha estado demasiado preocupado en elaborar el personaje de Serafina. Pero hay que acreditarle a la Magnani su innegable honestidad, su enorme pasión, su capacidad para «meterse» en el papel. Para crear un personaje de dimensiones. Si de algo peca es de dar mucho.
Burt Lancaster, el galán de la cinta es otra cosa. Este actor carece de calidad para dar un personaje de verdadera magnitud. Cuando ha estado mejor -en The killers, en Come, back, little Sheba- es en aquellas ocasiones en que el personaje no ha estado muy lejos de su propia personalidad. En otras palabras: no es un actor capaz de desdoblarse, de recrear completamente un ente. Precisamente junto a una actriz como la Magnani que puede dar tanto, con tanta imaginación, se queda corto. Nunca pasa de ser un actor.
Marisa Pavan, la hermana gemela de la famosa Pier Angeli, prueba en este film que es mejor actriz que su bella hermanita. Y Virginia Grey, Jo Van Fleet, Ben Cooper y los demás integrantes del reparto contribuyeron a la excelencia de la obra.
Nueva York, diciembre de 1955.
WESTERN