Visor de obras.

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El cine que se hace en España desde hace veinte años muestra en la mayoría de los casos una clara coherencia espiritual, de tal manera que es fácil agrupar los films en grupos, que responden a unas mismas características. Uno de estos grupos, que podríamos llamar «cine de calidad», agruparía películas del tipo de La Guerra de Dios, Hay un camino a la derecha, Hermano menor, Amanecer en puerta oscura, El inquilino, Siega verde... A nuestro modo de ver los rasgos comunes de estos films tan dispares serían: el tener un tema «importante» (son películas con «problemas»), una forma brillante y superficial y una total deshonestidad en el tratamiento.

Los cuervos, el último film de Julio Coll, entra de lleno en este tipo de cine a que nos referimos, reuniendo todas sus notas características. Así, la película trata de un problema «importante», donde parece se ventilan asuntos que por contemporáneos y próximos no tienen que dejar de interesarnos. La forma, como en los anteriores films de Coll, es tan brillante como superficial en esa línea de caligrafismo, que abrió en España el cine de Bardem. En el caso concreto de Los cuervos está llena de tics del cine de última moda en Europa. En cuanto al tratamiento, es por desgracia deshonesto, llenando ese vacío espiritual que es nuestro cine con burdas patrañas, con oscuros fantasmas, con las peores especies del conformismo y el compromiso. Creemos que sólo esta última perspectiva justifica una crítica de Los cuervos y desde ella intentaremos dar nuestra opinión de la película.

La historia que cuenta el film se desarrolla en un mundo concreto y determinado, fácilmente identificado por cualquiera: la alta burguesía industrial, concretamente de Barcelona. Este mundo es presentado sólo en sus aspectos más superficiales y espectaculares; un cierto lujo que se manifiesta sobre todo en coches último modelo, oficinas con muchas secretarias, teléfonos, grandes carteras, reuniones importantes, etc. Todos esos elementos que en cualquier comedia intrascendente americana identifican un superficial ambiente semejante. Hay una fábrica en la que se hace algo que no sabemos lo qué es, toda ella   —47→   muy limpia, con muchas máquinas funcionando, difícilmente identificable con lo que es normalmente en nuestro país una fábrica. Se tiende también a una equiparación de este mundo con lo «moderno», con la vanguardia de la arquitectura, con lo funcional, y en una fácil generalización al alcance de cualquier espectador, con el progreso. Uno se inclina a pensar, al ver estos hombres atareados, sin descanso, haciendo cosas cuyo significado no se nos da, que se tratan de pequeños héroes, creadores de este mundo más amplio en que todos vivimos y que lógicamente se han reservado en él la mejor parte. Nos imaginamos la impresión que causará a un sencillo espectador ver bajar de sus largos coches a estos superhombres. Algo semejante a cuando los indios de México vieron aparecer por primera vez a los conquistadores españoles con sus corazas, montados a caballo; los creerán dioses.

Ninguna otra referencia nos es dada con relación a ese ambiente y a esas gentes. Ese mundo existe y es posible gracias a unas determinadas estructuras económicas, políticas y sociales, de las que nada se nos dice, ni siquiera insinúa. Toda dimensión auténtica, vivificadora, está ausente, y los «otros» están representados en unos obreros uniformados y grises y en una criadita de buen ver, de los que nada sabemos, y si hemos de creer lo que vemos, no tienen ningún papel activo que desempeñar en la sociedad actual. Se nos muestra que esos hombres se valen de sociedades anónimas para sus fines, que existe una institución que se llama Bolsa, donde, con algún pequeño manejo, puede alterarse a voluntad las cotizaciones y usar esto como arma de agresión y defensa en sus pequeñas guerras civiles. Pero nada puede hacernos relacionar esto con el mundo concreto en que vivimos, poblado también de sociedades anónimas, usadas igualmente para pequeños objetivos particulares y donde las cotizaciones de bolsa bajan, efectivamente, en su totalidad, porque conviene a determinados fines.

Suponemos también -aunque tampoco el film nos dé dato alguno útil en ese sentido- que aquellas gentes que se afanan y a las que vemos ir y venir y oímos hablar, tendrán determinadas creencias, responderán a un determinado ambiente espiritual, tendrán sus mitos y sus tabús, sus pensamientos, actitudes y opiniones, cuya honrada averiguación nos interesaría a todos. Podíamos, por último, exigirle, al menos, una cierta veracidad psicológica y moral, que diera alguna validez a la película, pero ni aun por ese mínimo rasero de exigencia obtendremos nada de Los cuervos.

En ese mundo de la alta burguesía industrial sitúa Coll su historia, que consiste primeramente en el enfrentarse de un hombre con la muerte. Es obvio que todo el aparato argumental que en torno a este hecho ha montado no resiste el menor análisis. Aquel embrollo médico quirúrgico, con su aire trasnorchado de science-fiction, es increíble y por su misma absoluta excepcionalidad no sirve ni para sostener un mínimo esqueleto argumental que puede tener validez. Esto aparte, nos vuelve a sorprender el silencio de Coll ante las cosas fundamentales. Porque, evidentemente un hecho queda, a pesar de todo, en pie: alguien, con un gran poderío industrial, según se nos recalca, va a morir y adquiere certeza de ello. Las consecuencias psicológicas, sociales y morales de esto, están por completo ausentes. Con independencia de un natural deseo de sobrevivir ningún otro sentimiento queda aclarado lo suficiente para que pueda justificar la forma de actuar del protagonista. No llegamos a saber con claridad si es el odio, la venganza o un desprecio por los que quedan, lo que le mueve a comportarse de la manera que lo hace. Su intento de hundir la industria que dirige antes de morir sólo parece justificarse por un deseo de aniquilación total. Si hemos de creer a la película nuestros industriales, a semejanza de lo que   —48→   ocurría en otras civilizaciones, desearían ser enterrados con todo lo que poseen. Aunque nos imaginemos que en definitiva lo único que mueve a este personaje es la necesidad de su creador, de urdir una intriga determinada.

Frente a este hombre que va a morir se alzan Los cuervos, metáfora que alude a las obras industriales, que intentan aprovechar la situación para, en una pequeña lucha intestina, hacerse con el control de la gran sociedad anónima. Afortunadamente y a diferencia de aquellas fichas de dominó que caían una y otra vez en los momentos cumbres de Un vaso de whisky, aquí Coll no apura la metáfora y se limita a mostrarnos los cuervos durante los títulos de crédito de la película. Nuevamente nos enfrentamos con un silencio que calla las cosas que más interesaría saber. Tampoco se nos aclaran los móviles que impulsan a estos hombres a la acción. Uno puede suponerse, al margen de lo que muestra el film, que quizás sea la venganza de alguna antigua ofensa, o el odio al poderoso, o un afán de lucro, o un deseo de poder, la causa de toda la intriga. Un análisis honesto de la situación planteada tenía que haber iluminado estas u otras posibles razones de conducta. Se nos dice que ya el hombre que dirige ahora la empresa, usó de los mismos procedimientos para triunfar que ahora usan contra él. Como veremos el tercero en discordia, que al final se lleva la mejor parte, no utiliza medios distintos. De todo ello uno se inclina a creer que, al parecer de Coll, el golpe de estado es el único medio para tener acceso a la dirección de una industria. Pero lo que interesa es no que los personajes del film sean muñecos que zarandeados de un lado para otro cumplen sólo con una triste misión de marionetas; lo verdaderamente importante es que estas luchas intestinas, esta estúpida denuncia de una voracidad, de un ansia de lucro y poder, ocupa el lugar de otros hechos reales, de concretas biografías que todos conocemos, cuyo esclarecimiento, análisis o simple alusión, era moralmente necesario hacer, en vez de llenar su vacío con estas tranquilizadoras historias ejemplares.

No podía faltar a la película su héroe, su personaje positivo, que enderezando todos los entuertos permita al ya poco intranquilizador film terminar de la manera más tranquilizadora posible. Este tercer hombre es lo más significativo; es decir, lo más lleno de significado, de toda la película. Interpretado por Arturo Fernández, actor a través del cual gusta expresarse Coll, reúne todos los atractivos físicos necesarios para un héroe de su especie. Movido por un vago y oscuro paternalismo (a los obreros y sobre todo a las muchachas de servicio, hay que tratarlas con delicadeza, además de pagarles, viene a decir en una escena) y un extraño deseo de productividad (cuando quiere volver a la hija del viejo capitalista al buen camino le enseña una vieja fábrica parada y le habla con ternura de la necesidad de producir), pasa este hombre de secretario particular a dueño de, y señor de, toda la industria, usando para ello del engaño, de una farsa brutal y de oscuros manejos de la bolsa; es decir, de todos los medios que caracterizan a «los cuervos» contra los que lucha. Sólo los fines que persigue le distinguen de sus compañeros de codicia, y aquéllos no están lo suficientemente claros, ni para una mediana justificación sicológica del personaje. Lo importante, repite sin cesar, es que la fábrica funcione, que nunca llegue a pararse; producir... El único adjetivo revelador que se le aplica en la película es el de sentimental. La averiguación, que ahora no interesa, del sentido que toma aquí este adjetivo, pondría al descubierto muchos secretos pensamientos que no se ha querido o podido desvelar a lo largo de hora y media de proyección. Queda el personaje como símbolo del buen capitalismo y logra con su sola presencia salvar todas las viejas estructuras y nos convence, si somos ingenuos, de que toda esa voracidad, todo ese mundo moral repulsivo que simboliza el título, es un defecto personal de unos cuantos individuos, y   —49→   que ahora que un hombre bueno se sienta a la cabecera de la larga mesa de la sala de juntas de la sociedad anónima, aunque sea a través del engaño, del crimen y de otras pequeñas argucias, todo eso desaparecerá y un mundo moral se pondrá en su lugar. Dudamos incluso de los términos en que concibe el mismo protagonista su propia honestidad (se reduciría, en pocas palabras, en todos los impuestos), pero estamos seguros que le llevaría, si la película durara un poco más, a hablarnos del capitalismo popular. En lo que dura basta para ser una cabal justificación de cualquier plan de reorganización económica reactivante.

El personaje de Arturo Fernández logrará que su industria sea competitiva. Lo demás, al parecer de Julio Coll, no nos interesa.

JOAQUÍN DE PRADA

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Si de algún modo tuviéramos que subtitular esta nota crítica, pensamos que la mejor forma de hacerlo sería hablando en el epígrafe de algo relacionado con los peligros del manierismo, pues es un manierismo desvitalizado, creemos, lo que caracteriza la última obra de Bardem y lo que la agrieta y la cuartea, hasta invalidarla como obra de arte y como producto de una actitud conformista, base hasta ahora de toda la producción bardemiana.

Había seguido Bardem, una línea recta que, siguiendo los descubrimientos, cada vez más precisos, de una constante preocupación moral sobre los hombres españoles, rozaba los elementos básicos de un compromiso político determinado. En su obra todo era útil y por tanto todo era significativo. Existían siempre las suficientes notas concretas como para no perderse en un camino cada vez más obligadamente abstracto. Quizás el punto de equilibrio se logró en Sonatas y después no cabía sino retroceder. Pero nos preguntamos: ¿era necesario retroceder tanto? Porque hemos vuelto a Cómicos, arrastrando en la vuelta parte de la experiencia adquirida desde entonces. Pero en A las cinco de la tarde falta la aproximación cordial de los personajes que había en Cómicos, la sinceridad con que estaba contado el ámbito en que viven las gentes de teatro y la delicada filigrana interior, desde la que el personaje de Ana Ruiz vivía frente a nosotros. El deliberado intelectualismo y el fondo de muchas de sus situaciones, absolutamente literario, eran dos perspectivas adecuadamente colocadas para presentarnos aquella conmovedora tragedia de la esperanza frustrada con su mimetismo cultural pequeño burgués. Estaba, por otra parte, en su tiempo, y poseía las justas dimensiones que el espectador a quien iba dirigida podía exigir. Ha cambiado la arquitectura espiritual, que define el film sobre el mundo de los toreros. Ese mundo se ha impersonalizado, sin abandonar la vieja perspectiva que justificaba el film sobre el mundo del teatro. Éste estaba visto por dentro; aquél está vivido desde muy lejos. Casi   —51→   desde un tópico. Son dos mundos cerrados, con unas condiciones de vida muy propias; pero podemos sentirlos al alcance de la mano; es decir, a la altura de nuestro interés, si al contarlos, al presentarlos, se hace de tal modo que su peso específico sea tan grande que se trasparenten los oscuros regueros de su sangre y los contornos de su geografía espiritual, que es lo que ocurría en Cómicos.

La situación del Juan de A las cinco de la tarde, y la de José, el torero que está viviendo su éxito, no logran canalizar en el juego dialéctico de sus relaciones ninguna vía auténtica de conocimiento hacia sus respectivas individualidades. La situación de Ana Ruiz era concreta y abarcable; la de estos dos toreros se pierde en los límites de la metafísica. Y menos mal que se ha paliado en parte la raíz reaccionaria del personaje del torerillo joven de La cornada, obra de Alfonso Sastre, que como se sabe ha servido en cierta manera de base para el guión de la película. El único personaje, queremos decir visto realistamente cuando se aleja de su germen literario, es el del apoderado, que tiene este sentido un antecedente en el empresario teatral, que quiere obligar a la vieja actriz de Cómicos a salir a escena a pesar de su enfermedad. Cómicos planteaba una exigencia mínima moral y por tanto política. A las cinco de la tarde ha pretendido inadecuadamente llevar esa exigencia hasta el límite.

De Muerte de un ciclista queda la búsqueda de algo a través del enfrentamiento en el interior de José, de sus experiencias en el mundo al que pertenecía antes de triunfar en los toros y en el que vive después: el del suburbio madrileño y el de la comodidad económica. Pero la transparencia con que esta oposición estaba presentada en Muerte de un ciclista falta por completo en el film que comentamos. Uno sabía muy bien qué es lo que buscaba y al fin encontraba el Juan de Muerte de un ciclista, pero, ¿qué es lo que busca el José de A las cinco de la tarde? ¿Los contenidos vitales de alguna clase social a la que pertenecer, una justificación a su propio nihilismo, una salida para su mala conciencia, algún recuerdo infantil para contarle al psiquiatra, una veta social, a sus experiencias sexuales? Quizás, y es lo más probable, busque sólo un motivo para ajustarse definitivamente a su destino, lo que nos lleva de nuevo al empastelamiento metafísico. Muerte de un ciclista era un film optimista, que se cerraba sobre la posibilidad del remordimiento y de la toma de conciencia. A las cinco de la tarde termina con el falso optimismo de la autodefensa burguesa; muerto el perro, se terminó la rabia. El individuo queda señero, como el ombligo del mundo.

El manierismo de A las cinco de la tarde, respecto de Muerte de un ciclista, se subraya más todavía por la fotografía de Alfredo Fraile, que ha iluminado con idénticas preocupaciones los dos films que comparamos.

Está urdido el guión sobre la interacción de tres historias paralelas, que se mezclan, marchan juntas o se distancian para continuar cada una por su lado. La historia del torero que está en el momento de su triunfo, la del torero que está en su fracaso y la del joven aspirante a torero que está en el límite de su esperanza. Las tres historias se supone que representan tres cortes en el desarrollo de una misma situación: la del torero con sus necesidades, frente al apoderado con las suyas. El joven que está a punto de caer en manos del apoderado, el torero que ha dejado ya su parte de ganancia a éste y el que está todavía en su poder, de un lado y de otro, explotándolos, succionándoles el dinero que ganan, y con el dinero la salud y la vida, el apoderado. Entre estos elementos está planteado el juego dramático, Sin embargo, con frecuencia   —52→   el juego se marcha por otros caminos. La causa de esto creemos que está en el imposible equilibrio buscado entre la obra teatral que sirvió de base al guión y la nueva creación pretendida por Bardem. De aquí nace la confusión y la falta de homogeneidad que caracterizan el film. Hay demasiadas fisuras, demasiados bandazos de una actitud realista a una actitud idealista; demasiados poros por donde la atención se pierde. Por otra parte, dejando a un lado la inadecuación del símbolo escogido, pues nada en el mundo del torero nos hace pensar en casos semejantes, ya que sin conocer demasiado de cerca la historia contemporánea de los toros y la biografía de los toreros, podemos afirmar que más del noventa por ciento de los toreros se retiran hoy jóvenes y muchos de ellos millonarios.

Las relaciones entre torero y apoderado no poseen ni los elementos concretos ni la calidad humana de la base real a la que se pretende aludir. Nada en el contexto, ni en las peculiaridades significativas de los términos empleados, puede acercarnos a cualquier situación de explotación del hombre por el hombre que todos conocemos. Diríamos que la representación es ingenua, sin poder ocultarlo la vana palabrería utilizada, que enmaraña las imágenes que vemos y las inmuniza contra toda verdad. La raíz de la explotación del hombre está más hincada en la carne y desde luego nada tiene que ver con el mito de Saturno, al que Sastre aludió en la autocrítica de su obra. No es posible elementalizar tanto los perfiles del explotador, adláteres incluídos, y sublimar los diálogos hasta el nivel que lo están en el film, sin que éste se resienta de claridad. El personaje del guardaespaldas del apoderado está dirigido a un público de muy bajo nivel, lo que nos parece muy bien, y en otras ocasiones semejantes de otros films de Bardem hemos aplaudido, y las palabras de la mujer de José están pensadas para personas de cultura literaria más desarrollada. Son estos bruscos cambios de temperatura los que nos desconciertan. No es que se hayan hecho mal las suturas entre los dos bloques originales de la obra, es que permanecen de espaldas uno a otro, sin relación ninguna, sin contactos, ajenos entre sí, quizás excluyéndose mutuamente.

El guión está sin depurar. No es de este lugar el enjuiciamiento y comentario de la obra teatral que originó en parte el guión del film, pero sí podemos afirmar que en manos de Bardem no ha servido para nada, lo que no quiere decir que en manos de otro no sirva para establecer los elementos de una gran obra cinematográfica. Tampoco podemos saber si los añadidos de Bardem y de Sastre a la obra teatral, funcionando por su cuenta, sin tener que armonizárse y trabarse don la falsilla obligada de La cornada, hubieran dado un mejor resultado. Estos elementos nuevos son: el personaje, de Juan, que en La cornada tenía apenas un significado simbólico; el personaje de su mujer; la ampliación y cambio del personaje del muchacho joven que quiere ser torero y los detalles del mundo de los toros necesarios para el desarrollo dramático de la acción fílmica. La tragedia del torero fracasado, frente al egoísmo del apoderado, podría ser uno de los caminos posibles, que no excluiría la aportación de los otros dos momentos de la tragedia anteriores: el del torerillo en el umbral y el de José en el éxito; pero a condición de purificar todas las acciones en este sentido. Que la construcción técnica del guión esté bien no tiene ninguna importancia.

En un momento en que el cine, como creación artística, está a punto de renovarse, Bardem no se decide entre la vieja poética cinematográfica y las nuevas experiencias. Su film último a veces parece viejo y en algunos momentos nuevos. Es éste un nuevo desequilibrio para tener en cuenta. El montaje largo alterna con el montaje corto, según su funcionalismo más externo, alternando   —53→   el propósito de contarnos una historia con el de darnos el desarrollo de un estado de ánimo, de un recuerdo, de una vivencia olvidada a flor de piel. Está Bardem, aquí de nuevo, al borde del manierismo.

Hay algunas momentos que se salvan del naufragio: el personaje de la mujer del torero, a pesar de la insoportable Nuria Espert y sus vestidos, tono de voz, peinado y maquillaje, que no están de acuerdo con el personaje; las relaciones entre el torero y su mujer en el hotel, como liberación y posesión de sí mismos; la conversación del torero con su antiguo amigo en el matadero, y a veces la banda sonora con la música concreta. Sin embargo, quizás por el primer plano de la película, insoportablemente soso e insoportablemente torpe, el film se nos pierde fuera de nosotros y asistimos a la proyección de una película zigzagueante, amorfa y descosida.

LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO

Plácido, de Berlanga.

A las 5 de la tarde, de Bardem.

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Después de ver Plácido no hay duda de que los cuatro años pasados desde Los jueves, milagro, han dejado su huella en la actitud y en los puntos de vista de Berlanga; muchas experiencias han debido sumarse para producir un cambio tan evidente y de un signo tan inequívocamente claro, que lo ven hasta los más miopes. En lugar de El autobús o de Tierra de nadie, o de Conejo de Indias o de cualquier otro de los proyectos que Berlanga se ha visto obligado a dejar y que conocemos en estado de argumento, de sinopsis o de guión, que seguían los caminos habituales en él, tenemos Plácido o Siente un pobre a su mesa, un film agrio, destemplado, negro, que da vueltas en torno a la falta de solidaridad entre los hombres, sin permitir un resquicio, sin un aliviadero, sin la más piadosa esperanza. Hace falta mucha manga ancha para ver en Plácido un film cristiano. Todo estaba suficientemente claro, a la vista, para que fuera inútil remachar el clavo e insistir con el, «estrambote del villancico»: «ya no hay caridad, ni nunca la ha habido, ni nunca la habrá». Sentimos como una especie de condena a los hombres, producto de una creencia en la total e insalvable inmovilidad humana, negación de todo devenir histórico, que convendría analizar, aquí y ahora, para buscarle sus raíces ideológicas y sus consecuencias morales y políticas.

Plácido es un film pesimista; el humor amable, que por llamarlo de otra manera podríamos denominar poético, de los films anteriores de Berlanga ha desaparecido. No obstante algo continúa de la perspectiva en que Berlanga colocaba las cosas. Aunque de signo opuesto el humor, dichosamente, sigue; un humor que señala más que deforma. Es el humor conseguido a través de la revisión irónica de los tópicos, de los gestos y de las palabras, a través de la presentación del viejo mundo de damas viejas, de hombres viejos, de muebles viejos, visto todo atemporalmente, fuera de los límites de nuestra experiencia temporal, lo que produce una melancolía, una añoranza de algo indefinible y acaso inexistente, una nostalgia del tiempo que ha pasado, que ha muerto hace   —55→   muchos años, cuando era recuerdo ya en nuestros años infantiles, pero que se conserva intacto con su luz, con su aire, con su vida usada en las viejas fotos de los álbumes familiares que siempre nos hacen sonreír. Es el humor de Berlanga, para bien, no ha olvidado. Tampoco ha olvidado el héroe colectivo de sus otros films: el pueblo entero de Bienvenido¹¹, los niños de Novio a la vista, los habitantes del irónicamente paradisíaco Calabuch y las gentes todas que esperan el milagro en Los jueves, milagro, tienen su continuación en los hombres y en las mujeres, pobres y pequeños burgueses que rodean y conviven con Plácido, todos reunidos frente a algo que a todos les toca de un modo u otro, como ocurría en los otros films, con la llegada de los americanos, con la vida y la defensa del sabio atómico, con la fe en los milagros y con idéntica aproximación a lo que los periódicos llaman la actualidad: el plan Marshall, los falsos milagros, los cohetes espaciales, las armas nucleares y los sabios atómicos, y ahora, las cabalgatas de la caridad, con claveles o sin claveles, por navidad o por pascua. Son suficientes razones para anudar consistentemente esta película con la restante producción berlanguiana hasta el momento.

Y sin embargo, como empezamos diciendo, algo ha cambiado en el mundo de Berlanga: las aristas se han endurecido y la luz ha perdido brillo, la imagen de la realidad es la misma, pero con los rasgos alterados, como un rostro ajado y endurecido por el tiempo, dramáticamente descompuesto. Por lo pronto lo que se nos cuenta deja de ser una fábula insólita. Antes los films de Berlanga podían muy bien empezar: «Erase una vez un pueblecito...» Una fábula que abría un paréntesis en la normalidad cotidiana. Los americanos, el sabio, el milagro, irrumpen en la vida de unas gentes. Ahora Plácido podía empezar: «Como todos los años...», pues lo que aquí apunta es un hecho normal, corriente, que se repite como un rito. Y lo que antes terminaba abierto hacia el futuro, ahora se cierra en el presente. El plano de Bienvenido, con la menuda lluvia cayendo sobre la plaza de Villar del Río, mientras la gente paga su parte correspondiente en la deuda contraída por las horas de locura colectiva que han vivido, era optimista a pesar de aquella luz vencida, estaba mantenido por una resuelta actitud senequista frente a la desgracia. El plano final de Plácido no puede recordarse sin un escalofrío de malestar, un mundo inhóspito abierto frente a unos hombres egoístas y brutales, el fiel «homo homini lupus» de Hobbes, una especie de infierno dantesco también sin esperanza, irremediablemente repetido, sin historia.

Se ha hablado y valorado la colaboración de Azcona en el guión, pero Berlanga estaba predispuesto, ideológicamente, a recibir esta colaboración, que en parte marchaba en la misma dirección y sentido de sus propios puntos de vista sobre la realidad, aunque en una parte era divergente y hasta opuesta. Quizás lo que más les aproxima era la común base de anarquismo burgués, nacido de la misma desazón frente al funcionamiento de la sociedad. Sin embargo, aunque el cordón umbilical que les alimenta sea el mismo, hay grandes diferencias entre ellos. Berlanga siempre estuvo lejos del humor negro. Es la diferencia entre el cojo del ensayo del recibimiento a los americanos, que se queda atrás en la manifestación y los cojos de Azcona, en el El cochecito o en Plácido. A Berlanga no le ha interesado nunca lo sucio, lo patológico, las necesidades corporales, todo lo que constituye el mundo de Azcona, que puede relacionarse con ciertos aspectos de la obra literaria de Solana y de segunda mano en Cela. La inhumanidad de Azcona, que nunca se había dado en Berlanga, puede- resumirse en la frase: los cojos también lloran, que convierte al ser humano en un objeto de clínica. Es un gesto de rebeldía, que no tiene la virtud catártica que pudo poseer el surrealismo, ni su impulso autodestructor.

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Estos dos hombres se han juntado para contarnos la historia de un tipo que debe pagar una letra el día de Navidad y que por haber alquilado su motocarro para la campaña de Siente usted un pobre a su mesa, se ve envuelto en diversos incidentes que van mostrando las escenas que se desarrollan en las casas de los pequeños burgueses que por caridad han llevado a cenar un pobre, la noche de Navidad, con ellos. La situación de Plácido, a quien los mecanismos administrativos van entrizando y complicando para no poder pagar la letra, con los consiguientes perjuicios económicos que esto puede traer para un pobre sin más capital que su trabajo y el motocarro origen de las inexorables letras, y la visión tangencial de las relaciones entre invitados y anfitriones de la campaña de Siente un pobre a su mesa, nos indican que la intención del film se basa sobre una crítica de la caridad. Pero no se trata de la caridad teologal, colocada en su sitio en el Nazarín, de Buñuel, y en cierta parte del Rocco, de Visconti, sino de la caridad que da nombre a las Fiestas de la Caridad. En esta caridad podemos distinguir dos aspectos: la caridad individual, de hombre a hombre, más exterior, y la caridad externa, que da motivo a una especie de carnaval. Toda la película es como un tratado de mala caridad: la idea de sentar un pobre a la mesa un solo día del año, los hombres del banco desatendiendo el ruego de Plácido, el hermano que se resiste a ayudarle, el señor de la olla exprés que desea utilizar la campaña como propaganda, los artistas de cine que, o piden las dietas del viaje o se exhiben publicitariamente, los pastores de la subasta que actúan por egoísmo personal, el hecho de la subasta de los pobres... En los mejores casos esta caridad sería como una defensa de la buena conciencia.

Esta falta de caridad expuesta en la película no es más que la manifestación de lo que pudiéramos llamar el egoísmo biológico de los hombres, y esto es lo más valioso de la película. El descubrimiento de esa determinación humana y de sus consecuencias en las relaciones de los hombres, y en último término de la historia. Es por lo menos desacostumbrado en nuestra frecuencia de onda. Es como abrir un viejo libro todavía sin estrenar. Berlanga niega la solidaridad, toda solidaridad, la basada en motivos humanos y la basada en razones sobre humanas. Si no otra cosa es al menos un buen principio de razonamiento. Lo malo es que se queda en el primer peldaño. Pero este negativismo, este rechazo de las llamadas mentiras piadosas, es mucho. Cuarteada la humanidad en una infinidad de seres egoístas que luchan entre sí, las relaciones entre ellos deben verse desde la perspectiva de cada uno; no existen las clases sociales, no existen las colectividades, los hombres pertenecen a sí mismos. Es el individualismo de los monomaníacos, de los obsesos, de los filatélicos. Lo importante, lo verdaderamente definidor, es ser cojo o toser o tener hambre. Todo está visto y ordenado desde la célula individual.

Este individualismo nos lleva a una postura que llamaríamos, a falta de otra expresión más justa, anarquista. En esto entra la crítica costumbrista, la crítica de los tópicos, la crítica de la alienación del hombre moderno, la crítica de la hipocresía social, la crítica de las cosas no esenciales, de la educación burguesa, de las buenas maneras... Este anarquismo es el que lleva a presentar los aspectos menos bonitos, menos halagüeños para la confortable satisfacción burguesa; los personajes son feos, debajo del oropel de la Navidad y su campaña están las oscuras mezquindades, existen las cosas desagradables, el malestar físico, el frío, la desazón, la necesidad de comer y de otras cosas, las frustraciones, la vejez, la gente mal afeitada, mal vestida, con apuros económicos. Es como una anti-retórica saludable. Es la presentación del revés de las acciones hermosas.

Los problemas que toda Berlanga en el film representan una mínima parte   —57→   de los problemas reales. Estas señoras de la película no tienen nada que ver con lo que pasa en Cuba, con los emigrados de Alemania, con la organización social del Congo, con los campesinos chinos. Presenta una sociedad pasada, a punto de desaparecer, la pequeña burguesía de las ciudades pequeñas. La vieja sociedad, querida por Berlanga. La sociedad de la nostalgia, el pesado hecho tranquilidad por nuestra mirada atareada y sin reposo. Igualmente hay un alejamiento respecto a los pobres del film, que ni son obreros, ni son parados. Son pobres, mitad viejos y mitad vagabundos. Son los «pobres» de los chistes de La codorniz, que no tienen nada que ver con los hombres que ganan un jornal de cincuenta pesetas. Son pobres simpáticos, que aceptan de buen grado ser pobres y que, si se nos apura un poco, han elegido ser pobres. Es el resto de un cierto tipo de literatura sobre los vagabundos y de un cierto tipo de cine sobre la felicidad de ser pobres.

En medio de estas dos fronteras está Plácido, que no se entiende ni con unos ni con otros, que tampoco se entiende entre sí. Plácido sería el hombre medio normal, movido por los mismos egoísmos, digamos biológicos, que los demás, y con los gérmenes de las mismas brutalidades que los otros.

Ha construido Berlanga la película con la habilidad de un primitivo que coloca todas las figuras al mismo nivel de interés del espectador, aunque en Berlanga falte la enorme almendra mística que polarice la atención del cuadro y justifique el rasero medidor de todos los humanos. Ni siquiera Plácido sobresale del fondo. Todos los personajes, del mismo modo que todos los diálogos, que todas las acciones, que todos los planos, están igualmente alejados de nosotros. Es una monocorde repetición del mismo motivo; un desarrollo continuo, sin fin, de la misma situación. En el guión una escena sucede a otra, sin ninguna jerarquización entre ellas, de igual modo que los planos, casi siempre de idéntico valor -¡qué alegría, un film sin primeros planos!-, se suceden atropelladamente. En algunos momentos se llega a producir confusión, pero suponemos que una confusión pretendida por el autor. El encuadre, más que delimitar una acción, sirve para presentar el marco en el que se confundan varias. Todo está colocado a la misma altura. Los planos largos utilizados, en lugar de exponer las relaciones de los hombres con el entorne físico o de los hombres entre sí, como es habitual, contribuyen con una justa y estudiada coherencia a desarticular más el mundo de las relaciones, a hacerlas desaparecer, a negarlas, a hacerlas imposibles. Una verdad a medias siempre es mejor que una mentira.

LUCIANO G[ONZÁLEZ]. EGIDO y JOSÉ M.ª GUTIÉRREZ

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• Marcel Ophüls, hijo del Max Ophüls, dirige el episodio alemán de la coproducción internacional «El amor a los veinte años». Los directores de los otros episodios son el francés François Truffaut, el italiano Renzo Rosellini, el polaco A. Wajda y el japonés Sh. Ishihra.
• Se ha estrenado en, Hamburgo el film La vida de Adolfo Hitler dirigida por Paul Rotha y producido por Walter Koppel.
• Se ha estrenado también en Alemania el film Zwei unter Millionen (Dos entre millones), dirigido por Victor Vikas, producido por UFA FILM HANSA e interpretado por Hardy Krüger y Loni von Friedl, que cuenta el amor entre dos jóvenes separados por las alambradas de la antigua capital alemana.
• Thomas Fritsch, hijo del viejo actor Willy Fritsch, está interpretando junto a Lilli Palmer, el film de Mundus UFA FILM HANSA Julia, eres encantadora dirigida por Alfred Weidenmann.
• En Mannhein se celebró del 16 al 21 de octubre pasado la «X Internationale Filmwoche, Mannheim, 1961» fundamentalmente destinada a la exhibición competitiva de cortometrajes. Esta manifestación que nació para el film industrial, recoge ya cuatro categorías o géneros -film industrial, film cultural o documental general, cine de animación y primer film argumental de un documentalista-, aparte de manifestaciones marginales.

Fueron setenta los films presentados, entre los que abundaba el documental industrial -generalmente frío dentro de su alarde plástico- y el de preocupación humana y social procedente de Francia -Chronique d'un été de Jean Rouch-, España -Día de los muertos, de J. Jordá-, Polonia -Ziemia i viegiel, de Jankowski-, Italia -Inchiesta alla periferia-, etc.

En las cuatro categorías los premios fueron los, siguientes:

Film industrial: Ziemia viegiel (Polonia).

Documental general: Chronique d'un été (Francia), con una mención a Notizen aus dem Altmuhltal (Alemania).

Cine de animación: Les dents du singe (Francia), con mención para Le docteur Skulap falt Tilt (Francia).

Primer film de documentalista: The Exiles (EE. UU.).

Se concedieron además premios en dinero para los films Tobby, largometraje argumental (Alemania); Noc corto poético (Polonia); Inchiesta alla periferia cortometraje sobre el cinturón suburbial de Roma (Italia).

Entre las manifestaciones marginales, se celebró una sesión homenaje al realizador polaco Andrzji Munk, recientemente fallecido, con la proyección del corto Gang durch die Alstaidt y el largo argumental Der Mann auf den Schienen.

• El director Gerhard Klein ha terminado el film El caso Gleiwitz según guión de Wolfgang Kohhaase y Günter Rücker sobre la provocación hitleriana para la invasión de Polonia   —62→   en agosto de 1939. La cámara está dirigida por Jan Curik y los intérpretes principales son Hannjo Hasse, Hilmar Thate, Herwart Grosse y Georg Leopold.

• Los estudios Chamartín, de Madrid, van a ampliarse con un nuevo plató que tendrá una capacidad de 2.000 metros cuadrados, y será uno de los mayores de Europa.
• La Confederación de Padres de Familia ha dirigido al Director General de Cinematografía y Teatro un escrito en el que, entre otras cosas, dice: «El ambiente que se ha creado hoy día, en torno a la conveniencia o necesidad de que se publique un 'Código, de Ética Cinematográfica', o un conjunto de normas morales para la cinematografía, ha tenido favorable acogida en el seno de esta Conferencia Católica Nacional de Padres de Familia, que desde hace más de treinta años viene laborando por la moralización de los espectáculos públicos.

A este respecto, en reciente reunión del Consejo de la Confederación, se trató ampliamente sobre el tema y se acordó elevar a V. 1. el criterio de la misma en el sentido de la conveniencia de que se lleve a cabo la publicación del mencionado Código que, a juicio de esta Confederación, debería ser lo suficientemente preciso y concreto, sin que se requiera, no obstante, una prolija y casuística amplitud, y al objeto de que tanto los productores e importadores de películas, como los organismos encargados de ejercer la censura, tengan los debidos elementos orientadores y determinantes de su actuación». (Publicado en ABC del 21 de noviembre del 61).

• Parece que E. Ionesco ha dirigido el último episodio del film Los 7 pecados capitales correspondiente a La ira.
• Durante los días 7 al 11 de diciembre se ha celebrado el Festival de Cortometrajes de Tours. Se han exhibido sesenta films pertenecientes a veintisiete países. El Gran Premio ha sido para Francia por el documental de veintiséis minutos La Riviere du Hibou realizado por Robert Enrico. El Premio de la Crítica fue concedido a Les inconnus de la terre, del francés Mario Ruspoli. Es un film de treinta y cinco minutos sobre los labradores franceses de la región de los Cevennes. Es un testimonio hecho con la colaboración de los propios labradores que produce en el espectador una toma de conciencia.
• Se ha celebrado en Bucarest (Rumanía) una semana del cine francés en el pasado mes de noviembre. Se proyectaron los films: La Princesa de Cleves, Todo el oro del mundo, Los 400 golpes, Una ausencia tan larga, Austerlitz, Los juegos del amor, Viaje en globo.
• Como es sabido, los terroristas de la OAS han colocado una bomba de plástico en uno de los lugares frecuentados por B. B., en contestación a la carta que B. B. hace poco dirigió a la prensa para comunicar que dicha organización terrorista había intentado extorsionarla para sacarle una cantidad de dinero, animando a todos los que reciban cartas semejantes a seguir su ejemplo y no entregar el dinero exigido. La OAS ha hecho público que se vengará de la estrella.
• Jean Renoir está terminando Le caporal épinglé según la novela de Jacques Perret. El protagonista es un cabo del ejército francés después de la derrota del 40, cuando es cogido preso por los alemanes. Se ha temido que repita su viejo film La gran ilusión. Renoir ha contestado: «No me plagiaré. En La gran ilusión me incliné sobre el problema de las afinidades entre hombres de la misma clase social pero de naciones diferentes. Le caporal épinglé será la historia de la gran solidaridad que unió a los hombres en el crisol común de la desesperación frente a una situación general. Hay otra cosa: para las gentes de La gran ilusión la invasión no significaba el final de Francia, ni siquiera el final de un estado de cosas. Iban por terreno firme. Los de ahora caminan sobre arenas movedizas, en un mundo provisional. Ya no hay ilusión. ¿Cómo se puede creer que voy a hacer la misma película?»
• A partir del 1 de diciembre se ha desarrollado en Moscú una semana de cine francés. Se exhibieron los films: Tout l'or du monde, Napoleón II, l'aiglon, Le Capitaine Fracasse, Los tres mosqueteros La belle américaine, La verité, Les mauvais coups, Le coeur battant, La francesa y el amor; y La Mort de Belle. Asistieron Jean Marais, Mylène Demongeot   —63→   , Odile Versois y Marie-José Nat.
• L'année derniére á Marienbad ha conseguido un nuevo premio al serle concedido el «Premio Méliès 1961» por la Asociación Francesa de la Crítica de Cine y Televisión.

• Mauro Bolognini prepara la adaptación cinematográfica de la novela de Vasco Pratolini Metello, que se rodará en la próxima primavera. Se rodará en colores y con actores desconocidos o poco conocidos.
• Boccaccio 70 tendrá por fin cuatro episodios dirigidos por Visconti, De Sica, Fellini y Monicelli. Como es sabido, ha habido un pequeño roce entre Monicelli y Fellini, pues, al parecer este último ha rodado más metros de los que le correspondían de acuerdo con los otros. Visconti se ha puesto de parte de Monicelli, declarando: «De común acuerdo hemos empezado cuatro y cuatro debemos ser. Inicialmente cada uno de nosotros se ha comprometido a no pasar de un cierto límite, de contenernos en las medidas del proyecto. Si un episodio desborda estos límites, se extiende hasta llegar a ser casi un film normal, los directores de las otras peliculitas se encuentran en la posición de los monaguillos que ayudan al sacerdote a decir Misa. No deseo ser el monaguillo de nadie. Además soy solidario, con Monicelli».
• Un nuevo, film según la estética zavattiniana: Le italiane e l'amore; un film encuesta, dirigido por once directores entre ellos: Masselli, Vancini, Risi, Nelli, Macchi, Ferreri y Mazzetti.

  —64→  

A Siegfned Kracauer, antiguo colaborador del Frankfurter Zeitung, se le debe la mejor historia del cine alemán, escrita hasta la fecha¹², con un rigor y una documentación ejemplares, analizando, la evolución de aquella cinematografía a través de la historia social y política del país. Radicado en los Estados Unidos desde el año, 1941 y gracias al apoyo de la Bollingen Foundation, Kracauer ha escrito ahora su segundo libro sobre asuntos cinematográficos.

El propósito de la obra es sumamente ambicioso, pues, aunque el mismo Kracauer señala en el prefacio ciertas importantes lagunas (los dibujos animados, el problema del color, las implicaciones de la televisión y los nuevos formatos de pantalla), lo cierto es que su intención ha sido la de construir una «Summa» teórica de la problemática general que plantea el fenómeno cinematográfico, considerado como medio para registrar y reproducir la realidad. Por esto hace Kracauer arrancar su estudio con consideraciones históricas y estéticas sobre la naturaleza de la fotografía inanimada, que es el primer peldaño en la aprehensión gráfica de la realidad física.

La ambición y la vastedad de la obra de Kracauer y su falta de rigor sistemático, propio de todo pensador idealista, hace que las materias se amontonen con cierto desorden y sin un método riguroso. Después de estudiar la naturaleza de la fotografía, medio técnico de reproducción de la realidad, Kracauer examina las dos tendencias radicales que abren los dos senderos expresivos del cine: el realismo, que nace con Lumière, y la fantasía, que arranca de Meliès. Kracauer examina estas dos tendencias, que implican dos diferentes concepciones filosóficas y estéticas, y el fruto de los choques entre ambas.

Es función específica del cine, para Kracauer, la de «registrar» el movimiento y los objetos inanimados y la de «revelar» algunos modos especiales de esta realidad (por ejemplo, a través de los puntos de vista no usuales que revelan aspectos insospechados del mundo corriente).

Después de examinar los problemas y soluciones planteados al artista que debe elegir entre los dos caminos de «historia» o «fantasía» Kracauer se ocupa de la interpretación cinematográfica, estudiando al actor profesional, al no profesional y el fenómeno comercial del «Starsystem». Luego, se enfrenta un el «Diálogo y sonido», agotando las posibilidades teóricas del empleo del sonido (comentario, paralelismo, sincronismo, contrapunto, etc.). La función   —65→   de la música es estudiada desde los puntos de vista fisiológico y estético. Luego estudia Kracauer al sujeto del «impacto» cinematográfico, esto es, al espectador planteándose problemas psicológicos y estudiando especialmente los efectos que la «propaganda» puede provocar en él.

Entra luego el crítico alemán en un terreno que le resulta sumamente grato, el del cine de «vanguardia», que agota con numerosas sugestiones críticas y con referencia a obras concretas y a realizadores que conoce bien. El examen de los géneros cinematográficos se completa con un estudio sobre el «film of fact» (documental, documental científico, y de arte); con las formas cinematográficas derivadas del teatro (Laurence Olivier), de la novela, que tiene idénticos fines que el cine pero diferentes medios expresivos, y con el cine de episodios. Concluye esta parte del libro con un examen del «contenido» de las películas, poniendo cuidado en distinguir, como siempre hace Kracauer, los contenidos, «cinemáticos» de los «no-cinemáticos».

Cierra la obra un epílogo que plantea algunos problemas fundamentales, no sólo cinematográficos, sobre el presente y el porvenir del arte del film, lo que lleva implícito el problema del destino de la civilización occidental. El derrumbe de un antiguo sistema de creencias e ideas (que Kracauer corrobora citando testimonios tan diversos como Spengler, Toynbee, Marx y Freud) debe incitamos a buscar uno nuevo para substituirlo, opina Kracauer, basado en la investgación de la realidad concreta a través de la razón. Y el método más perfecto que conoce el hombre de hoy para aprender la realidad es el cine, único arte que procede rigurosamente «de abajo a arriba» (de la realidad concreta a la idea).

Pueden resumirse los aspectos positivos de Theory of film en el agudo criticismo del autor y en su perspicacia para interpretar ciertos fenómenos, como ya demostró en su obra histórica anterior. Pero esta vez Kracauer ha construido, una obra que, si bien es importante, carece de unidad orgánica y sistemática al examinar la problemática del fenómeno cinematográfico y cae, por otra parte, en ciertos esquematismos heredados de las viejas teorías del cine mudo (especialmente de Balazs y da Pudovkin), como en la constante discriminación entre lo «cinematográfico» y lo «no-cinematográfico», trazando límites convencionales y demasiado estrechos a un arte que aún no cuenta con un siglo de vida y cuya evolución histórica ha de ser todavía enorme. Este estatismo de los viejos puntos de vista (los «específicos fílmicos») se refleja en el temor de Kracauer a abordar problemas estéticos actuales, como los del cine en color o de los nuevos formatos de pantalla y de película. Esta visión estrecha de un fenómeno tan multiforme como el cinematográfico, le lleva a Kracauer a afirmar que un «thriller» de Hitchcock, tiene mayor validez que el Hamlet, de Olivier.

Encerrado en su prisión clasicista y académica, y nutriéndose del pensamiento de filósofos idealistas, la obra de Kracauer no puede tener un muy vasto alcance y queda muy por debajo de su famosa historia del cine alemán. Su tesis general afirma que el cine tiene como misión, como dice el subtítulo de la obra, la «redención de la realidad física», esto es, la misión de mostrar a través de unos datos físicas sensibles y concretos(visuales y sonoros), las relaciones interhumanas de la vida corriente, las «correspondencias psicofísicas», la naturaleza humana y un sistema de ideas que, en principio, escapan a la pura representación física. «El film hace visible lo que nosotros no vemos», escribe Kracauer, y «El cine puede ser definido como un medio particularmente apto para promover la redención de la realidad física» (página 300). Una tesis parecida había sido sustentada por el teórico católico Jean d'Yvoire, dando un sentido teológico a su sistema. Kracauer llega a parecidas conclusiones, pero dándoles una orientación social y psicológica que, en esencia, puede considerarse como válida. Su construcción teórica es brillante, aunque poco metódica y articulada. Pero Theory of film, es uno de los pocos libros de cine serios e importantes que se han escrito en los Estados Unidos durante los últimos años.

R[OMÁN]. G[UBERN].

  —66→  

El neorrealismo italiano es, sin duda alguna, el fenómeno cinematográfico más importante, es decir, más significativo de los últimos veinte años de la historia del cine. Por sus raíces fuertemente ligadas a nuestro contorno histórico, por su desarrollo vivido al hilo de los acontecimientos de la postguera del 45, por sus implicaciones en los problemas más urgentes de la actual estética cinematográfica y por su dimensión política y social.

Existen muchos libros, muchos estudios, muchos artículos y muchas notas escritas sobre este tema. De todos los que conocemos ninguno alcanza la profundidad, la honradez y el rigor de este libro que ahora nos ocupa. Hay varios puntos que siempre han interesado a los comentaristas y que nunca se han resuelto claramente. Por unas razones o por otras, el hecho del nacimiento del neorrealismo ha constituido zona de choque entre los críticos que trataban de aclararlo. Como es sabido para unos, el neorrealismo surge como consecuencia de la caída, de Mussolini y la subsiguiente readaptación a la nueva situación política en Italia; para otros, el neorrealismo se origina antes de la caída del régimen fascista y hubiera vivido a pesar del mismo. Se ha llegado a decir que films como Uomini sul fondo, de De Robertis; La nave bianca, de Rossellini y La porta del cielo y I bambini ci guardano, de De Sica, son films neorrealistas. El asunto es tan claro que no necesita contradicción. Sin embargo, las cosas no están tan claras respecto a Ossesione, de Visconti, que Aristarco, insistentemente ha colocado en el umbral del neorrealismo y que Borde y Bouissy, ahora, sitúan fuera de la nueva escuela, diciendo: «Que el neorrealismo hubiera nacido, en las mismas condiciones, aunque Visconti no hubiera rodado este film». Para los autores del libro, los dos films que inauguran el camino neorrealista son Roma, cittá aperta de Rossellini y Giorni di gloria de Mario Serandrei.

Otro de los puntos debatidos sobre este tema es el de los límites. Para muchos, cualquier film italiano del año 45 en adelante es neorrealista; entre éstos debemos considerar a los críticos españoles de las revistas especializadas que han hablado de neorrealismo, lo mismo a propósito de Roma, cittá aperta que de I sogni nel cassetto. Para otros, el neorrealismo impregnará, con mayor o menor intensidad, toda la producción italiana importante desde la postguerra a nuestros días. Para algunos, entre los que se encuentran los autores de este libro, el neorrealismo ha muerto o casi muerto a partir del año 50, en que el movimiento se disgrega y se rompe su unidad ideológica, es decir, pierde su fuerza.

Se crean, no obstante, algunas admirables obras neorrealistas como Umberto D e Il capotto, ambas del 51; Roma ore II, del 52; Amore in cittá, en el 53; La spiaggia, de Lattuada, en el 54; Censo...

Lo más importante del libro es su estructura lineal y abierta al mismo tiempo que abarca con amplitud todos los temas que hormiguean alrededor del núcleo central del asunto, como son las determinaciones históricas del movimiento, las vetas políticas que lo atraviesan y sus relaciones con la sociedad italiana. La guerra, el gobierno de Badoglio, el triunfo de la Democracia cristiana en el 48, todo el contexto político está continuamente presente en el estudio exhaustivo de todos los films de tendencia o intención neorrealista que constituye el entramado principal del libro. Son analizados dichos films agrupándolos en capítulos que resumen los temas tratados por el verdadero neorrealismo, como son: los desastres de la guerra, la cuestión meridional y los problemas agrarios y el subempleo urbano, en los años cenitales de la escuela y los problemas de la clase media, la condición de la mujer, los pueblos pintorescos y la religión, en los años de la crisis.

Es inútil resumir aquí la enorme   —67→   cantidad de sugerencias que el libro posee. Sólo una lectura puede dar idea exacta del valor y de la utilidad del mismo. Se completa el amplio y minucioso panorama con un apartado para estudiar «las influencias del neorrealismo», mínimas en USA, no muy grandes en Francia, nulas en la URSS hasta la fecha del estudio, evidentes en Checoslovaquia, de cierta importancia en Japón, y manifiesta en ciertos films brasileños, indios y mejicanos. Unos párrafos se dedican a nuestro cine español, a Bardem, Berlanga y Ferreri, y a nuestro Cinema Universitario, aunque lamentamos que se mezclen nombres que no tienen nada que ver con la revista ni con su actitud.

L.

Este pequeño libro escrito en forma de diario de ingenuo espectador que recoge sus impresiones de lo que ve en la pantalla, arroja mucha luz y nos aclara nuestra situación frente al cine.

En primer lugar, ese quererse evadir a todo precio del menester crítico, encerrándose en la inocente retórica del espectador que escribe, señala la paradójica situación a que ha llegado la crítica del cine. Pero, este caso, la identificación con el espectador es algo más que una figura retórica y, de ahí, su interés. Asume, el autor, realmente la posición del espectador y aun sin dejar de ser crítico, ese pensamiento, asoma insistentemente a lo largo de todas sus palabras y de cómo han sido escritas.

Esto se manifiesta en la elección de los temas: el ser mismo del espectador es objeto de meditación, sus agudas y valientes consideraciones sobre «O publico e o cinema», son, quizá, lo más valioso de todo el libro. Cuando escribe «A arte cinematografica tem sido vitima indefesa dos altos intesse econónimicos, sociais e politicos. Os seus mentores escudam-se na afirmacäo, de que o público exige un cinema de fuga que permita o esquecimento do dia a dia e fogem, assim, e o esclarecimiento real das situaciöes. Ora, o publico nâo exige um tal cinema mas, esse cinema lhe tem sido imposto», sentimos que estamos ante una de esas raras veces en que los problemas se enfocan en sus exactas perspectivas.

Los otros temas estudiados son aquellos aspectos del cine que más popularidad gozan: el dibujo animado, el cine cómico, las películas del oeste, las de amor, las estrellas... y su profundización, su análisis claro, y sin pretensiones absurdas, son la más evidente prueba de que el «espectador» A. A. Sales, tenía válidas palabras que decir que justifican el libro que comentamos. Su honestidad, y la justeza intelectual son los valores más notables de este libro, que nos hacen concebir grandes esperanzas en la crítica independiente y en el cineclubismo portugueses, que es donde el libro se ha gestado.

Asombra que dos revistas que uno desearía tan diferentes, como son Nuestro Cine y Film Ideal, sean casi idénticas entre sí. No sólo es la presencia en parte de los mismos colaboradores, sino que sus criterios, sus preferencias, sus debilidades, son las mismas hasta tal punto que sus páginas son intercambiables. Creo que este hecho es importante porque el momento es para que cada voz conserve su propio acento y cada uno procure la claridad de su propia posición. Y si hubiera que buscar una causa de esto, las mismas palabras del editorial de Nuestro Cine, en el número 3, nos daría la respuesta. Dice: «Careciendo deliberadamente de un cuerpo de redactores fijos, nuestra crítica hemos de formularla contando con la colaboración del amplio   —68→   sector disidente, acorde en que nuestro cine puede y debe ser mejor».

El título del editorial redondea la idea: «superación y disidencia». Si hemos de ampararnos en palabras poco comprometidas, si sólo interesa no estar de acuerdo y desear un vago cine mejor, no nos extraña que todas las voces tengan el mismo eco y que vaciadas de lo mejor de su contenido, que deliberadamente se deja a un lado como poco interesante, queden las cosas más importantes por decir y nos refugiemos en una fácil intransigencia y en el cultivo estetizante del cine de última moda fuera de nuestras fronteras e inaccesible al lector normal de las revistas. Creemos que lo importante no es no estar de acuerdo, sino aclarar repetidamente las razones de la disidencia, ahondar en ellas y hacer adquirir conciencia al lector de que se desea no un cine mejor, sino un determinado cine que sea mejor.

Naturalmente, hay diferencias entre las dos revistas. Film Ideal llega a sus cinco años de vida, hecho meritorio entre nosotros. Cuando salió el primer número de esta revista hicimos desde aquí nuestra crítica. Creemos que lo que entonces dijimos continúa siendo válido, pero no para lo que ahora es la revista. Film Ideal, ha logrado convertirse en una revista moderna, ha dejado a un lado el lastre de los complejos que la aquejaban y cuenta con unos estimables medios materiales y una excelente presentación. Un problema, creo, plantea hoy Film Ideal, una vez abandonado el camino infantil e intransigente que adoptó al principio: y es si puede hacerse una revista moderna, al día, comprometida con nuestro tiempo, sin dejar de ser fiel a los principios que ella propugna.

Como el título mismo dice, su cine no tiene una consistencia real, actual, sino que es un ideal al que se aspira. Por lo tanto, los Rosellini, Antonioni, Visconti, Bergman..., que llenan periódicamente sus páginas, no son más que sustitutivos y esto trae un peligro del que no se ha librado Film Ideal y es el afán de bautizar a ultranza, de hacer «nuestro» a contrapelo lo que no es, de desvirtuar la claridad de las películas e hipertrofiar ciertos aspectos de las mismas. A esto se une el colocarse en un línea estetizante, que la acerca ya a la otra revista de la que queremos hablar. De todas formas en su nueva época Film Ideal, es una revista cuya trayectoria interesa seguir.

Nuestro Cine, iniciada bajo consejo de J. A. Bardem, J. Diamante, L. G. Egido, R. M. Suay, A. Sastre, J. A. Ezcurra y J. Monleón, es una revista de reciente creación que se ampara en un título que nos trae el recuerdo de la revista de J. Piqueras. Nos imaginamos que sus creadores tendrían el mismo pensamiento en el momento de elegir título, aunque luego según van apareciendo los números, sobre todo a partir del tercero, nos encontramos cada vez más lejos de ese espíritu que las palabras nos recuerdan. Nacida al amparo de una revista teatral (Primer Acto) creemos que el excesivo mimetismo le perjudica ya que la obra escrita no tiene igual importancia en el teatro que en el cine, y en nuestra opinión, es un error dedicar la mayor parte de cada número a publicar un guión de película. Sobre todo cuando se eligen películas desconocidas para nuestro público y no se cuida suficientemente el texto, con lo que muchas veces su interés no va más allá del reclamo para un lector ingenuo. Fuera de ello, nos parece excesivo su eclecticismo, que lleva a la revista cada vez más por los caminos más estériles. También creemos que si bien una revista no es responsable de todos los textos que publica, sí hay un mínimo de exigencias en la selección que hacen que determinados artículos no deban publicarse nunca, si se quiere mantener una línea que sirva de orientación a los posibles lectores. Creemos impublicable, por ejemplo, un artículo tan alambicado y falto de sensatez como el que dedica el número 3 al cine religioso español. Una revista, a veces, no es responsable de sus silencios, pero por eso mismo debe aún cuidar más lo que publica. Deseamos que Nuestro Cine, ahonde en sus propias razones de disidencia y se haga en cada número responsable de crear una conciencia clara entre sus lectores.

Y volviendo de nuevo a las dos revista   —69→   y al ver sus páginas tan llenas de Resnais, Antonioni, Visconti y demás pensando en el posible lector de revistas, nos preguntamos si estaremos asistiendo, al amparo de las circunstancias, al nacimiento de una crítica estetizante y esterilizada al estilo de Cahiers du Cinéma, con la particularidad de que en nuestro caso nos falta siempre la visión directa de los films.

J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].

No es cuestión de plantear de nuevo el problema del cine amateur, pero esta revista, majestuosamente presentada, es un testimonio más de las limitaciones y complejos de este tipo de cine que cada vez se revela más inútil. Por la extracción social de sus autores, los medios empleados el público y crítica a que se dirige el cine amateur, es infinitamente menos libre que el vituperado cine comercial.

L'Altro Cinema viene hasta nosotros con la misma buena conciencia que las otras revistas del género que ya conocemos, pero sus palabras, sus consideraciones puritanas sobre el cine son inservibles para cualquier mente sana, libre de complejos, amateur que intente, sencillamente, comprender el fenómeno cinematográfico.

En los números que tenemos a la vista, fuera de los artículos y crónicas localistas sobre cine amateur que llenan, junto con la publicidad la mayoría de sus páginas, sólo podemos destacar, como de relativo interés, los estudios dedicados a las últimas películas de Eisenstein y a Visconti.

En un momento de claro resurgir de la cinematografía italiana la revista que comentamos no le presta casi ningún interés. Cualquier revista francesa refleja mejor la situación del cine italiano que esta extensa publicación que se edita en Italia y en lengua italiana.

J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].

Esta revista es el órgano de unión entre los Cine-Clubs, miembros de la Federación francesa de Cine-Clubs, de la región del Mediterráneo y que comprende un total de treinta y cinco asociaciones. Junto a los datos que su propia misión le hace ofrecernos (programación, encuestas, noticias de clubs, etc.), es una verdadera revista de ensayos sobre cine donde aparecen estudios documentados y profundos sobre autores, escuelas y tendencias del cine actual.

Sus dos vertientes ofrecen un verdadero interés a los preocupados por el problema del cineclubismo.

Las noticias nos permiten darnos cuenta de la vitalidad de este tipo de asociaciones en Francia y aporta datos para quien quisiera abordar su estudio. Los ensayos que publican son muestra de la madurez que ha alcanzado el movimiento de Cine-Clubs en Francia y cómo está libre de cierto tipo de complejos que afligen a nuestros Cine-Clubs.

Cultura viva, sentido actual del cine rompimiento de barreras entre cine comercial y Cine-Club, presencia viva y activa en el mundo del cine son datos a apuntar. Incluso cierta superficialidad, presente sobre todo en la crítica de películas, aporta un valor positivo: la espontaneidad, la existencia de una opinión sobre eso que es el cine.

Señalamos en los números comentados, varias opiniones y estudios sobre la «nouvelle vague» y estudios sobre Max Ophüs, Visconti, Nicholas Ray, Jean Rouch, Bergman, Becker y estudios sobre el cine americano, polaco, griego, así como varios análisis de películas. El conjunto que este panorama presenta es ya el mejor elogio para los responsables de la revista.

Son, como dice ella misma, veinte números de cultura y libertad. No es poco.

J[OAQUÍN]. [DE] P[RADA].

  —70→  

Después de dos años largos esta publicación ha conseguido un prestigio bien merecido. Como se sabe, cada número está dedicado a un realizador o a un tema muy concreto del ámbito cinematográfico. Desde el primer número, de Freddy Buache sobre Franju hasta este número 13 que comentamos del mismo autor, la colección ha crecido según una línea de honradez ejemplar, colocando en su lugar a Vadim, a Bergman, a Resnais, a Gremillon, a Huston, a Fellini, tratado este último admirablemente por Renzo Renzi, a Gérard Phillpe o a la nouvelle vague, cuyo estudio correspondió a Raymond Borde, del que hablamos en nuestro número 13.

El número está compuesto de dos partes: una primera parte crítica, y una segunda dedicada a publicar algunos documentos relacionados con el tema. Estos documentos son: una filmografía, una bibliografía francesa, algunas notas biográficas, el texto Poesía y Cinema, publicado también en Cinema Universitario en el número 12, con el título: El cine, instrumento de poesía, una crítica de J. P. Le Chanois sobre, L'áge d'or y el guión de Un chien andalou.

Estudia P. Buache, con rigor y con una total adecuación a las exigencias críticas que nuestro tiempo necesita y pide, una por una, todas las obras importantes del autor. Arranca de L'âge d'or y termina en La muchacha, último film antes del libro. Describe a través de toda la obra, las constantes en la preocupación del autor: la muerte, la rebeldía y el amor, junto al fondo de crítica social y de crítica de todo idealismo hipócrita. Comienza el libro diciendo: «Aunque sus obras completas no estuvieran formadas más que por un solo film -L'âge d'or-, ya tendría derecho a nuestro más vivo reconocimiento. Pues, después de haber realizado el extraño delirio de Un chien andalou, ha lanzado con L'âge d'or, el único grito de verdad, al más inimitable alarido en favor de la libertad humana de toda la historia del cine».

Buache continúa indagando en esta dirección y muestra la absoluta homogeneidad en toda la producción estudiada. No existe un debilitamiento, ni un cambio de postura como muchos críticos se apresuraron a decir a raíz de las últimas películas suyas. Y si faltaba algo la demostración de Buache, el último film confirma la ceguera de dichos críticos y la lucidez de todos los que, como el autor de este libro han visto la fidelidad consigo mismo, con sus ideas y con su actitud que ha conservado a lo largo de su ya larga vida de hombre de cine. Insiste Buache en el sentido humanista de esta obra, «que nos enseña que si el hombre es libre de liberarse, su liberación posee una gran fragilidad: no puede mantenerse más que volviéndose a crear sin cesar frente a un porvenir que no está hecho y con el constante peligro de congelarse, de endurecerse y de inmovilizarse al borde de los valores eternos, momificados por el respeto hacia el pasado cultural, hacia el idealismo y hacia los mitos sociales». Toda la obra «se desarrolla en la perspectiva del humanismo destructor-creador sometido al peligro constante de una petrificación por los tabús y los mitos idealistas y sociales... Ese humanismo gana en fuerza y en claridad de film a film, sobre todo a partir de Robinson Crusoe. Siempre el amor... es el fermento que hace estallar las crisis y redime provisionalmente la libertad institucionalmente profanada».

El ambiente, las gentes, los problemas y la situación en general de nuestro cine, no han dado mucha materia a los novelistas españoles, de tal manera, que es una zona de nuestra realidad casi desconocida para los lectores de nuestro país. Recordamos la comedia de Jardiel   —71→   Poncela El amor sólo dura 2.000 metros, en la que hace un retrato humorístico de la sociedad cinematográfica americana por los años 30 presentando sus rasgos de codicia y gangsterismo. Pero sobre nuestra propia sociedad cinematográfica, el público nada conoce aparte de los chismes que hacen circular las revistas populares de cine o las biografías amañadas de las estrellas que se venden, al precio de un duro, en los kioscos de periódicos. No hay nada en nuestra pobre literatura cinematográfica semejante a libros como El productor, de R. Brooks o Hollywood al desnudo, de King Vidor. Nuestra endeble industria cinematográfica no puede producir esas obras.

Por esta razón, la novela de Fernán-Gómez, el actor español, merece nuestra atención. Es como levantar para el gran público un extremo del tapiz que oculta la verdadera vida de nuestro cine, su real organización, la auténtica forma de desarrollarse muchos de los negocios cinematográficos españoles. Naturalmente, hay muchos elementos que quedan al margen del libro y no podemos pensar que hoy nuestro cine sea todo él así; pero una gran parte de nuestra producción es o ha sido construida del modo que la novela indica. Después de leer el libro, el lector se explica muchas cosas de nuestro panorama cinematográfico, esos cientos de productores que nacen para hacer una película y morir, esos cientos de productores que urden diariamente films que no llegan a rodarse, contratos que no llegan a firmarse, sociedades cinematográficas levantadas sobre un buen negocio de cerdos, de naranjas, o de exportación de cualquier cosa, esos films sin presupuesto que se ruedan de un modo milagroso, esa aventura, de la peliculita con fulana y mengano que acaba exhibiéndose para castigo de sus habitantes en todos los pueblos españoles con menos de cinco mil almas, esa sórdida fauna que después de muchos años no ha conseguido levantar el nivel medio de nuestro cine, o ese pasado que sigue agarrado a los bajos del pantalón de nuestras más ilustres productoras a pesar de la tenacidad desplegada, de la audacia y de los permisos de importación.

La novela cuenta la verídica peripecia de un guionista, todavía desconocido, que no logra cobrar un guión que ha vendido. La novela empieza así: «Era una oficina pequeña, de esas que hay tantas ahora por la Gran Vía y sus alrededores. Estaba a medio amueblar con los clásicos 'muebles para oficina', y en el vestíbulo había una mesita redonda y un banco de estilo colonial. Sobre la mesa, varios ejemplares atrasados de Primer Plano, y la guía de teléfonos. Adornaba una de las paredes un retrato pequeño de Su Santidad Pío XII, clavado, pensé que provisionalmente, con unas tachuelas. Me hicieron esperar un poco. La muchacha que me había abierto la puerta, después de comunicar a sus jefes la noticia de mi llegada, me pasó a la segunda habitación del local...»

La verdad junto a la ternura asoman a través del humor del relato.

L.

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Es casi un tópico hablar de crisis en los cines-clubs españoles, porque casi podría asegurarse que han estado -como el propio cine español, como tantas otras cosas- en continua crisis. Lo prodigioso es pensar que a pesar de esa crisis casi constante, los cine-clubs se mantienen y alguno, también, llega a contar diez o más años de existencia. De esta crisis de los cine-clubs se ha echado la culpa a la falta de películas, a la despreocupación de los intelectuales -como al hablar del cine español-, de la despreocupación de la crítica, del bajo nivel cultural de los espectadores. Todo eso es cierto. Y de ahí que ahora nos sorprenda cómo, cuando la crisis parece acentuarse, un sector de la crítica cinematográfica comienza a preocuparse de la vida de los cine-clubs. Nos referimos a las Revistas Primer Plano y Cine en siete días, ambas prototipo de revistas populares, frívolas, dañinas incluso. Estas dos revistas madrileñas, semanales, han comenzado a ocuparse en sus páginas de la marcha y los problemas de los cine-clubs. La primera limitándose a reseñar las actividades. La segunda comentando éstas e intentando aportar algo, que ya es gran cosa. De cualquier forma, este fenómeno, es digno de tenerse en cuenta, pese a la convicción que tenemos de que lo hacen por interés propio. Por interés económico, al darse cuenta de quela masa de espectadores cine-clubistas ha aumentado de forma considerable y que va siendo ya un enemigo peligroso. El que se ocupen ahora de lo que tantos años han tenido en el olvido es estupendo. Lo que es malo, es lo otro, la intención, si bien los medios de que se valen, sin duda airearán las actividades de los cine-clubs y romperá otros frentes todavía congelados. Siquiera en este aspecto hemos de agradecérselo y lo hacemos.

A través de los Boletines que viene editando la Federación Nacional de Cine-Clubs y de los programas que recibimos de gran número de éstos, vamos siguiendo un poco paso a paso la marcha un tanto tambaleante de la gran mayoría de los que pueblan nuestra geografía. Vemos nombres   —73→   muy conocidos y otros que nunca debieran figurar entre los primeros. La palabra «cine-club» podrá o no estar acertada al ser aplicada a este tipo de asociaciones, pero el concepto que desde hace muchos años tenemos de lo que debe ser un cine-club es muy distinto. Por eso, al comentar su marcha nos atendremos a este concepto nuestro. A los otros habremos de tenerlos en cuenta como fenómeno sociológico, como algo nacido no sabemos por qué extrañas circunstancias, para agrupar a núcleos de aficionados que acuden las más de las veces a estas sesiones por la novedad que suponen las discusiones, por una pretendida preocupación intelectual, o por la vanidad de mostrarse y mostrar a los demás sus ideas que, sin duda, considerarán geniales. Los llamaremos cine-clubs, porque ellos a sí mismos se apellidan de esta manera; pero quede bien claro que no los consideramos como tales.

Nuestras precedentes opiniones -opiniones puramente personales, claro-, no pretenden otra cosa que romper una lanza en pro del verdadero cine-clubismo. Del que nosotros pensamos que lo es. Estos otros cine-clubs realizan una importante labor a veces. Pero su labor se aparta casi siempre de lo cinematográfico para quedarse en lo literario, lo moral o lo sicológico, hasta tal punto que sus coloquios quedan reducidos a un muy superficial análisis del guión literario o del argumento, para lo que no sería preciso la visión del film, sino que podría igualmente hacerse ahorrándose el importe de su alquiler.

Como ejemplo, es suficiente el guión de coloquio que transcribimos, perteneciente al film Rufufú (I soloti ignoti, presentado el día 10 de noviembre por el Cine-Forum de Gijón:)

• A) ANÁLISIS TEMÁTICO:
  • 1.- En los tipos que el filme nos presenta, ¿podemos encontrar una base real y humana?
  • 2.- Posible tema central:
    • a) Una sátira o parodia de la película Rífifi.
    • b) Una simple historia de unos «tipos, simpáticos» que huyen del trabajo.
    • c) Un fiel reflejo de la vida de los «desconocidos de costumbre».
  • 3.- ¿Cómo nos presenta el filme a los ladrones y a la justicia? ¿Hay alguna diferencia notable con las clásicas de «gangsters»?
• B) ANÁLISIS ESTÉTICO:
  • 4.- ¿En la construcción del guión se observa algún fallo?
  • 5.- El lenguaje cinematográfico (encuadres, movimientos y angulaciones de cámara, montaje, etc.), ¿está utilizado como elemento creativo, expresivo, funcional...?
• C) CONCLUSIÓN
  • 6.- Idea o moraleja principal que se desprende del film. ¿Será ésta una tesis?

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Obsérvese cómo prescindimos de que aisladamente cada parte esté o no acertada- hay una gran diferencia entre la importancia concedida al análisis temático y el análisis estético. Queda muy claro que lo que verdaderamente interesa es la temática, que presentan muy desarrollada, muy detallada (?) y que en cambio el análisis estético, con sus dos escuálidos puntos, es para «cubrir el expediente», resultando, por demás, generalizante, vago, sin interés, vacío. Dos puntos que -hagan la prueba, por favor- podrían aplicar perfectamente a cualquier otro film, con idéntica validez -o invalidez-. ¿,Qué validez puede tener un cine en el que interesa la estética?

Frente a casos como el precedente -desgraciadamente superabundantes- existen algunos cine-clubs que sin desdeñar la temática -fundamental en un cine moderno-, consideran en su justa medida la valoración estética, sin desligarla de la anterior, ya que un film es una unidad artística integrada por valores temáticos, estéticos, mecánicos y aun económicos... Gracias a estos pocos cine-clubs, films como Sed de Mal o Mr. Arkadin, de Welles, han podido ser estudiados. O como Siempre hace buen tiempo, o Las girls, menospreciados con frecuencia, al considerárselas carentes de interés temático.

Es forzoso elogiar en este sentido, las programaciones de cine-clubs, -con frecuencia recientes- como el Aún, Imagen, el del Colegio Mayor Francisco Franco o Guadalupe, el del Ateneo, todos ellos de Madrid; o bien los de Gijón (Universitario); Lugo, Burgos, etc., que en su inquietud constante por apartarse de lo rutinario, derivan hacia otros films -no tópicos, aunque sí típicos a veces-, como Bellísima, de Visconti; Laura, de Preminger; Cuenca, de Saura; La Seine a rencontré á Paris, de Joris Ivens; Siempre hace buen tiempo, de Donnen y Kelly; Mr. Arkadin, de Welles; Abel Sánchez, de Serrano de Osma; Gli uómini che mascalzoni, de Camerini; Rabindranah Tagore, de Sayatjit Ray, etc. Al citar estos ejemplos, les hemos aplicado el calificativo de típicos y hemos de explicarlo, aunque creemos está suficientemente claro. «Tópicos», en nuestro caso son films de indudable calidad superior en muchas ocasiones; films que se prestan al comentario, a la discusión, sobre los que se nos dan guiones hechos con profusión de detalles y que podemos considerar fáciles. Films que pueden verse en cualquier cine-club, en cualquier colegio de segunda enseñanza, en cualquier cine parroquial, en cualquier sociedad cultural o recreativa. Films que se repiten hasta la saciedad y que, al no ofrecerse otros, los socios de algunos cine-clubs -sobre todo en las ciudades donde exista más de uno- han de ver una y otra vez. Lo extraño es que no se cansen. Films auténticamente cine-clubistas como La gran ilusión, de Renoir, se han desmoronado ante el espectador, por culpa de excesivas valoraciones y de valoraciones excesivas; por culpa de las opiniones «calcadas» de quien primero se permitió opinar. La saturación de exhibiciones de este tipo anula prácticamente la labor de equipo -digamos de «redacción»- de las directivas, que se la encuentran todo hecho, tanto para el programa impreso, como para la preparación del seminario o coloquio.

Enfocada así la cuestión, nos parecen mucho más importantes las películas citadas más arriba, que hemos llamado «típicas». Por varios motivos. Por una parte, al conseguir relajar el tópico y que los socios no   —75→   pierdan la confianza en sus respectivos cine-clubs. Por otra, al permitir que las ideas de los organizadores, de las sesiones afloren al estudiar los films -de esos que no poseen juicios a priori-, y puedan (en unión de los socios, cuando los socios se interesan de verdad en los comentarios) aportar opiniones nuevas, enfoques diversos, frescura en los comentarios. Es por esto, por lo que muchas veces es preferible esta clase de films, aunque algunos tengan menos calidad, a aquellos otros que por su asiduidad en las sesiones acaban por perder gran parte de su valor. El tipismo de estos films es también sintomático de un estado de la producción cinematográfica en España y de la distribución de films extranjeros. Examinadas las estadísticas de producción de los distintos países ve uno claramente el porcentaje mínimo que supone lo que nos llega, lo que hace ya suficientemente meritorias las programaciones de los cine-clubs que luchan por salirse de la rutina.

Tienen además otra virtud estos films que llamamos «típicos»: la de un intento de romper compartimentos cerrados de géneros y estilos ya tradicionales en los cine-clubs españoles, de los que se excluyen por sistema los films policíacos, las revistas musicales, el cine del oeste, el cine de simple evasión, el cine documental, etc., injustamente infravalorados. Es por esto por lo que merece nuestro elogio el Cine-Club Madrid, que la serie de proyecciones que con los documentales de Alain Resnais que se dieron después en varios cine-clubs -Salamanca, Colegio Mayor Francisco Franco, Poveda, Bilbao- o el Universitario de Salamanca iniciando la serie, de los Rouquier, Agnes Varda, Ivens, etc.

*  *  *

Es imposible comentar aisladamente la actuación de los cine-clubs, como en otras ocasiones se hiciera. Los indiscutibles aciertos aislados, los de matiz excepcional, el carecer de continuidad, de normalidad, nos permiten únicamente percibir más claramente la crisis. Crisis de la que no se salvan esta vez ni siquiera los «clásicos» veteranos.

Zaragoza, apenas, si es una sombra de lo que fuera hace cuatro o cinco años. El Universitario de Valladolid, al renovar por completo su cuadro directivo, es ya otro- cine-club distinto. El Universitario de Madrid, aunque parece haber consolidado su actuación, sigue una línea no muy definida. Salamanca, logra mantener una cuidada programación, aunque con abundantes baches, producto de la ausencia de películas y siempre esperando las «sorpresas» salvadoras.

El mismo, cine-club Madrid -en el que siempre encontrábamos «novedades» de excepción- ha tenido que replegarse con demasiada frecuencia a films comerciales, o a otros demasiado conocidos, aunque persistan platos fuertes como los Resnais, como Déjà s'envole la fleur maigre, de Paul Mayer.

Del resto -quizá exista alguna excepción que desconocemos- es preferible no hablar en esta ocasión, pues habría que decir lo mismo de siempre. Si al menos se definieran muchos en una línea concreta de actuación, como el Forja Film, de Madrid, destinado y dirigido por obreros.

Febrero, 1962.

LUIS SERRANO

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De nuevo olvidamos nuestros propósitos y contestamos públicamente algunas de las cartas que hemos recibido. Cada una de las cartas que vamos a contestar nos parece interesante por algún motivo. Son todas ellas diversas formas de colaboración y valiosas muestras de que la Revista la hacemos entre todos, lectores por un lado, y redactores por otro. No podía ser de otra forma, dentro de nuestra actitud y de nuestros principios ideológicos. Actuamos y trabajamos teniendo en nuestra cabeza la libertad de los lectores; nos dirigimos a su libertad, nos comprometemos en su libertad que es la nuestra. Nuestras palabras son las suyas y fácilmente nuestros papeles podrían cambiarse.

Don Jesús Portilla Ochoa, de Legazpia (Guipúzcoa) nos escribe el día 15 de enero de 1962:

«Hace dos días les remití una carta comunicándoles que no había recibido ningún número de su revista desde el número 14. Ayer recibí de Uds. la carta impresa, con fecha del día 1 del presente año. En vista de lo que en ella decían quedo a su entera disposición en cuanto al pago de la suscripción se refiere. En mi anterior les sugería la modalidad de contra-reembolso, pero si a Uds. les parece mejor que les curse un giro postal por el valor de la suscripción a cuatro números, me lo comunican, que yo gustoso lo haré. Entiendo perfectamente las dificultades por las que atraviesan, pues el precio de su revista, comparadas con otras del mismo género, es bastante bajo. Por lo tanto, lo único que me queda es alentarles en su cometido. Antes de cerrar la revista deben   —77→   hacer cualquier cosa, incluso aumentar el precio. Si en algo puedo serles útil, quedo a su entera disposición. Deseándoles suerte, se despide...»

Durante mucho tiempo, querido amigo, hemos luchado para no subir el precio de Cinema, pero ya no era posible mantener más el viejo precio. Conocemos el valor de las veinticinco pesetas que desde ahora valdrá cada ejemplar y por esta razón hemos temido algunas deserciones obligadas, precisamente, entre los lectores que hemos siempre estimado más. Dichosamente la carta, que Ud. nos envía no es la única que nos anima y nos ayuda a insistir en los objetivos que nos proponemos. Desde su conciencia siga contando con nosotros. No podemos darle más que la revista que tiene Ud. en sus manos. Quisiéramos seguir mereciendo su colaboración y la de todos aquellos que como Ud. nos leen y nos desean suerte.

D. J. Fernández Poves, desde Madrid, suscriptor de Cinema, el día 13 de enero del 62, nos dice entre otras cosas:

«Siempre se aguarda con impaciencia la revista, y más ahora que se han estrenado dos obras españolas de categoría sobre las que, me imagino, se hablará en Cinema Universitario ampliamente. Reconforta, en un mundo de constantes claudicaciones, ver cómo el heroico Bardem continúa insobornablemente en su línea de claridad y de honradez. De su film salen los honestos burgueses un poco dispépticos: 'Es muy polémica esta película, muy polémica'. Eso ya es algo, la dispepsia. A la crítica oficial el último Bardem les ha parecido 'muy frío'. Otros hablan de 'la muerte de Bardem'. Bueno, sí; deseos. Uno piensa que A las cinco de la tarde habría sido la obra maestra de Bardem, si... ¿si qué? Espero la opinión de Cinema Universitario. Yo no veo claro qué falta o qué sobra. Veo una película esencialmente realista: un personaje típico inmerso en una situación típica. Intuyo que lo que en la película sobra es lo que ha puesto Sastre. Si falta algo más es: más Bardem. Se ha querido, me parece, seguir el sistema brechtiano del distanciamiento, utilizando un lenguaje claramente alegórico, que obliga al espectador a mantenerse fuera de la pura anécdota torera. La intención, la tendencia de la obra habría surgido del planteamiento esencialmente realista. ¿Por qué formular explícitamente esta tendencia? Es el diálogo, creo, lo que malogra el film. Hay demasiado afán de claridad. ¿Y Plácido? Confieso que la película me ha disgustado profundamente. Aquí no es honradez lo que sobra, sino todo lo contrario. Es una película pesimista, es decir, hipócrita en alguna forma. Un film nihilista, falso. Un film, diría yo, 'colaboracionista'. Ante Plácido se me ocurre (y no es un deseo): Berlanga se pierde para el cine español. Seguramente me equivoco en mis apreciaciones: ¡ojalá! Espero impaciente la aparición de Cinema Universitario, que tiene la virtud de disipar mis dudas.»

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Confiamos que después de leer este número de la Revista, sus dudas se hayan disipado. Nuestra opinión sobre las dos películas, a las que usted se refiere, es la que está expuesta más arriba, en las páginas anteriores. Como podrá apreciar estamos fundamentalmente de acuerdo con su carta. reconforta su actitud y la lucidez con que ve los problemas que ambas películas plantean. Hay un punto, sin embargo, en que disentimos de opinión, pero creo que no hace al caso. Nuestra diferencia es la mínima distancia que separa, en la cumbre, las dos vertientes de una montaña. Un paso más. allá y el film cae hacia su ladera; un paso más acá y cae en la nuestra. Preguntará usted por qué hemos dado ese paso que crea nuestra divergencia y no sabremos contestarle muy bien. La última película de Bardem no nos gusta por los motivos que tratamos de aclarar en otra parte. No ignoramos sus propias circunstancias ni las razones que nos hace ser solidarios con él; pero el resultado obtenido en este film no nos gusta, nos parece un film equivocado y, lo que es peor, del lado de allá de esa frontera que nos empeñamos en sujetar constantemente. En cuanto al film de Berlanga ocurre lo mismo, sólo que al revés; está, en líneas generales, del lado de acá de esa frontera. Ahora que está de moda hablar de la nueva frontera, es bueno llamar la atención sobre estas escaramuzas limítrofes, pues no parece que haya muchos síntomas de que la frontera se mueva mucho.

Don Miguel Romero nos escribe, con fecha 14-X-61, para decirnos:

«Estimados señores: Acabo de leer el número 13 de su revista. En él se publican dos cartas, las dos son de elogio. Una de ellas me interesa especialmente. Por lo visto tienen ustedes por sistema, publicar en todos los números algo contra Film Ideal. Es algo, claro está, que trasciende y ese señor de la carta es muy posible que desestime, a raíz del artículo dar la cara, a la citada revista. Como se da la triste circunstancia de que en España hay tres revistas de cine, para el aficionado, decentes; dos en marcha: Cinema Universitario y Film Ideal, y otra incipiente, Nuestro Cine, me parece de muy mal gusto, y muy falto de nobleza que las dos que están en marcha se dediquen a ponerse verdes mutuamente. Mejor dicho, sólo son ustedes los que faltan, porque no he leído nunca en Film Ideal nada contra Cinema Universitario. Si ustedes 'no viven del cine, sino para el cine' lo mejor que podían hacer era colaborar con Film Ideal en pro del cine español; hacerse propaganda mutua, porque cuanto más conozcan sus revistas, menos falta hará para que llegue el día en que pueda estar varias semanas en cartel El cochecito, etc. Me figuro que a pesar de lo 'valientes' que son, no contestarán a esta carta. Me da igual. Pero yo soy universitario y, me gustaría que Cinema Universitario fuera por lo menos una revista noble. También me gustaría saber cómo serían las películas de Egido, porque por lo menos escribiendo es de una pedantería insoportable Por lo demás, su revista es buena cuando la confeccionen bien, porque he tenido que deshacer el número 13 para poderlo leer, ya que tenía cada hoja por su lado. En fin, ustedes piden suscripciones, y no esperen conseguirlas mientras se sigan ganando   —79→   la falta de simpatía de los lectores de Film Ideal que leemos su revista y somos bastantes.»

No es verdad que tengamos ninguna malevolencia contra la Revista Film Ideal, sobre todo con la nueva publicación que sigue apareciendo con el mismo nombre. En algunas ocasiones nos hemos referido a esta revista para criticarla, no para atacarla. La prueba de nuestra buena voluntad es que la mayoría de las veces nuestras críticas no han caído en saco roto Y se nos ha hecho caso siguiendo nuestras sugerencias. Ignoramos cómo se puede hacer un mundo mejor con los escombros del peor, sin embargo nos unen a Film Ideal muchos puntos de contacto. Somos conscientes de lo que nos separa, pero buscamos lo que nos une, ya que la tarea es pesada y el camino largo. Disentimos, es verdad, pero todo sería muy aburrido si todos vistiéramos de negro.

En cuanto a su opinión sobre mi modo de escribir, quizás tenga usted razón. Escribo como sé y como puedo; el resto es opinable. Le agradezco que me haga ver mis defectos. Se lo agradezco sinceramente.

Por lo que se refiere a los adjetivos que dedica a nuestra revista, debemos decirle que no es por la valentía por lo que quisiéramos que nos calificaran. La valentía nos resulta una virtud antipática, diríamos, d'annunziana. Como decía un viejo conocido mío, que se llamaba Bertolt Brecht: «En cualquier parte donde uno encuentre grandes virtudes, puede estar seguro de que algo va mal».

Enero de 1962.

L[UCIANO]. G[ONZÁLEZ]. E[GIDO].