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Orta (1970: 196-197), se refiere inmediatamente a Sor Juana después de observar que la música «no solamente era el ornato de fiestas religiosas y profanas, sino también el timbre indispensable de distinción de toda persona culta»
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Véase Tejerizo (1989: 19), para «un espíritu popular poco austero» en los villancicos navideños, ante el cual la misma orden de Felipe II fue inútil porque en su propio y favorito monasterio de El Escorial, «los colegiales, y aún los monjes, disfrazados con pellicos de pastores, siguieron cantándolos [los villancicos] y danzándolos en el mismo coro, como lo tenían por costumbre en las fiestas de Navidad».
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Quevedo y Lope se quejan, por ejemplo, de que las danzas aristocráticas se suplanten con las vulgares como la jácara (Cotarelo 1911: CLXX). Esses (1992: 663-664), observa la incorporación del guineo o danzas de negros en un sarao de entreacto de comedia para unas fiestas patrocinadas por el conde de Lemos por la consagración de una iglesia jesuita. Aunque se trate de teatro y no de una ceremonia donde los mismos nobles danzan, el llamarse sarao dota al guineo de aire aristocrático. Sor Juana titula «Panamá» uno de los «Bailes y tonos» para un festejo de los virreyes (1988: 1, 183), el cual probablemente sería un baile negroide como el «Puerto Rico» de uno de sus villancicos (1988: 2, 39-40), que Stevenson (1952: 141) identifica como «an extremely popular negroid dance introduced from the West Indies».
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Muy ilustrativo sobre toda la música teatral y esta cuestión en particular, que no tenía yo del todo clara al escribir el estudio en 1995, es el trabajo de Stein (1993), ya aparecido al celebrarse nuestro congreso Sor Juana y la teatralidad barroca, pero no consultado hasta recibirlo como obsequio de la autora que participó en el congreso. En la música española persiste su propia tradición (Stein 1993: 46, 122, 281-282, 288), no obstante influencias esporádicas de la ópera italiana; en esta dimensión musical, el teatro de Sor Juana también sigue el patrón calderoniano.
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Véase Diego Calleja en su «Aprobación» al tercer tomo de obras de Sor Juana, publicado en 1700, Fama y obras póstumas del Fénix de México, en Juana Inés 1968: 543.
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«Tres letras para cantar», «coplas de música», «coplas para música», «bailes y tonos principales», «Para cantar a la música de un tono y baile regional que llaman el Cardador», «Para otro baile, tono y música regional que llaman San Juan de Lima» (vid. Juana Inés 1988: 1, 29-31, 94-95, 177-187, 191-193).
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Méndez Plancarte opina al respecto: «Lo más a lo que llegan por tal rumbo los Villancicos (y muchísimas veces, ni eso) es a la alternación de dos o tres "voces" en algún dialogismo elemental, o con algún remoto esbozo de "escena", nunca "representada" en acción plástica, mas sólo en sugestión imaginativa» (cfr. Juana Inés 1988: 2, LII).
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Cfr. Esses (1992: 379-381, 388-393); Cotarelo (1911: CLXXIX-XXXVII, CCLCCLII). Téngase en cuenta que también dentro de una comedia misma se daba con frecuencia el canto y el baile.
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A veces se ofrecen sobre un tablado o escenario.
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La alusión al canto en la acotación destaca el aspecto espectacular del tocotín, ya que el canto que realmente se escucha en la loa es el del personaje Música, en forma castellana tradicional probablemente «dentro»: «Sale el Occidente [...], y la América, [...] con mantas y cupiles, al modo que se canta el Tocotín. Siéntanse en dos sillas; y por una parte y otra bailan Indios e Indias, con plumas y sonajas en las manos, como se hace de ordinario esta Danza; y mientras bailan, canta la Música» (Juana Inés 1988: 3, 3).