Los autos de Sor Juana no se montan en Madrid, según consta su ausencia en los minuciosos documentos sobre los autos en Madrid, editados por Shergold y Varey. Bien podrían haberse montado en Sevilla donde los marqueses de la Laguna y condes de Paredes, dado su abolengo en la región, gozaban de mayores prerrogativas para determinar espectáculos públicos que en la corte madrileña. Más probablemente podrían haberse montado en los sitios palaciegos de los mismos ex virreyes, donde la virreina ejercería su influencia con máxima facilidad.

Véase mi estudio: Hernández 1993: 75-87. Además del código festivo paneuropeo, una tradición indígena observada y documentada por españoles desde Cortés funciona para Sor Juana y los receptores (lectores o espectadores) novohispanos de la Loa a El divino Narciso -como intento demostrar en mi reciente estudio (Hernández 1998: 324-336).

Stevenson (1952: 140) opina lo siguiente sobre los juegos de villancicos de Sor Juana: «Her villancico-sequences are really best describid as playlets, with cach villancico fulfilling the function of a separate scene speeding forward the action».

Para las dimensiones teatrales del villancico, véase Tejerizo (1989: 1, 31, 66, 86-88, 103 y 128).

Para contrarrestar la aseveración de Méndez Plancarte (cfr. Juana Inés 1988: 2, LII) sobre la única ubicación del coro para los villancicos («todo cantábanlo desde el Coro la "Capilla" u Orfeón de las Iglesias»), véase la reacción escéptica de Puccini (1965: 228); considérense además las observaciones de Tejerizo (1989: 1, 53-54).

Véase «El villancico polifónico», estudio incluido en la edición del Cancionero de Upsala, apud Tejerizo (1989: 2, 14-15).

Tejerizo (1989: 1, 108, n. 5). En los cinco años trascurridos desde que este estudio se escribió a principios de 1995, dos trabajos complementan la bibliografía sobre la teatralidad del villancico. Uno importantísimo es el de Stein (1993: 101, 175, 289, 300, 338, 372, 374, 390). El otro es Música y literatura en la península ibérica: 1600-1750 (1998). En éste, de particular relevancia para la posible realización dramática y/o coreográfica del villancinco son los siguientes estudios: Susana Antón, «El bailete: género literario-musical español de fines del siglo XVII» (243); M.ª Cruz García de Enterría, «Bailes, romances, villancicos: modos de reutilización de composiciones musicales» (176-184); Carmelo Caballero Fernández-Rufete, «Miscent Sacra Profanis: música profana y teatral en los villancicos de la segunda mitad del siglo XVII» (49-64). La realización coreográfica de un villancico de 1729 queda explícitamente documentada en el estudio de Álvaro Torrente, «Un villancico danzado y representado: Los figurones ridículos en Salamanca» (495-516).

Véase Esses (1992: 411-418); Matluck (1988: 94, 119, 123, 137); Stevenson observa la competencia de la catedral de la Ciudad de México con la de Sevilla (1964: 114, n. 20).

Edición facsimilar de la obra del conde de Villamediana de Felipe B. Pedraza Jiménez. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha, p. 18.

Véase mi estudio, escrito también en 1995 como secuela del presente, y no publicado sino hasta recientemente (Hernández 1999: 517-533).