De la ironia impossible a la imprescindible paròdia¹

Gemma Lluch

Universitat de València

Voldria donar les gràcies a Ángela Marcos Sánchez i a l'equip del Centre de Documentació de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez de Salamanca pel suport en la investigació.

Tota referència intertextual crea un espai buit i exigeix una participació activa del lector perquè puga ser completada. Però si l'experiència del lector és escassa, pot no conèixer el context amb el qual es realitza el joc intertextual, o ignorar el text amb el qual s'estableix la relació, o desconèixer com interpretar la relació que s'hi proposa: el joc textual es complica. Això ocorre habitualment en els textos dirigits als lectors infantils i juvenils en els qual les propostes de jocs intertextuals compten amb la dificultat afegida de l'experiència del lector. Així ho assenyala Silva-Díaz en la investigació realitzada sobre les relacions metaficcionals en els àlbums (2005: 106): «La narración metaficcional sólo podrá mostrar que vulnera las convenciones de las narraciones canónicas si el lector cuenta con un conocimiento previo acerca de estas convenciones. Como las demás formas de reconocimiento, la metaficción dirigida al público infantil plantea el problema relativo a la inexperiencia de los lectores. Para un lector con pocas experiencias narrativas, todos los textos pueden resultar poco convencionales».

Un lector infantil quan s'enfronta a la lectura d'un text amb propostes de jocs que necessiten de determinades competències lingüístiques, discursives o vivencials no sempre és capaç d'interpretar-les. Al llarg d'aquest capítol, hi reflexionarem partint de la revisió d'algunes teories que han treballat les dificultats que històricament han tingut els jocs irònics per a instal·lar-se en els llibres per a infants enfront de la presència de la paròdia com a recurs relativament habitual i analitzàrem mostres representatives de llibres que en els darrers anys han proposat jocs irònics innovadors mitjançant mecanismes pròxims a un lector infantil i de llibres que són ens il·lustren els tipus de joc paròdic.

Simbor (2006: 207) situa la ironia en el joc narratològic per a referir-se al «joc irònic que l'autor estableix tant amb les convencions com amb les tècniques en sentit estricte de la novel·la: des de l'àmbit paratextual fins als recursos pròpiament narratius (sobretot el narrador i les seues funcions), passant per les relacions intertextuals». En el cas de la literatura per a infants és difícil trobar jocs irònics en el nivell verbal o narratiu. Com explica K ümmerling Meibauer (1999): «Psychologists and linguists working in the field of cognitive studies subsume these skills under the recently developed framework of "metalinguistic awareness". At a general level this notion is defined as the ability to think about and reflect upon the nature and functions of language. This competence applies to the whole linguistic field and comprises, for instance, corrections of grammatical mistakes and comprehension of verbal ambiguity or verbal games, as well as understanding of nonliteral usage, like metaphor or irony. Nonliteral language requires the listener/reader to consider statements that are contrary to fact, but which are still on some level true and authentic. Thus, in nonliteral utterances the relation between the two aspects of meaning is one of striking divergence: what is meant is not a logical extension of what is said and clashes with what is said. It has been proven that even young children develop metalinguistic awareness».

Llegides les afirmacions anteriors és fàcil d'entendre que els textos que situen la ironia en el joc narratològic són ben escassos, més encara aquells casos que la proposen en el nivell paratextual. Hem de recordar (Lluch 1998: cap. 4) que els paratextos habituals de la literatura per a adults (i utilitzats en el joc irònic com les dedicatòries, els epígrafs, els pròlegs i les notes) pràcticament són absents en la literatura per a infants. En el cas dels pròlegs, un paratext força present en la literatura d'adults, gairebé és inexistent i quan hi apareix assumeix una sèrie de trets que el diferencien força dels anteriors. Les poques vegades que hi és present, l'autoria l'assumeix bé el propi autor o bé el director de la col·lecció; s'adrecen a l'adult responsable del lector, pares o educadors; s'hi opta per un registre col·loquial semblant al que s'utilitza al text conseqüència de la tendència per l'ús de l'estil indirecte lliure que pressuposa un diàleg amb el lector i apareix en les pàgines que precedeixen la narració (ja que les pàgines finals es reserven sovint per a les propostes didàctiques).

La funció bàsica d'aquests pròlegs és la d'aconsellar la lectura que presenta, però el consell no ve determinat per la qualitat literària de l'obra sinó per la qualitat educativa o pels valors que hi són presents amb la finalitat d'assegurar-ne una lectura correcta en situar el lector sobre la intenció moral del text; en definitiva, el pròleg s'assimila a una declaració d'intencions de l'autor vers el mediador. Just pel caràcter didàctic que assumeix aquest paratext s'utilitza en moments històrics molt determinats, és a dir, en aquelles èpoques en les quals la literatura té una funció educativa o moralitzant més marcada. Per exemple, no és estrany que en la producció catalana estiguen presents sobretot en els inicis del segle XX, en les obres creades des d'autors pròxims al noucentisme i en la literatura escrita durant els anys 60, en les dels autors pròxims als autors del moviments de renovació pedagògica.

Però no és impossible trobar excepcions a la norma anterior sobretot en el cànon de la literatura europea. A continuació, analitzarem com pot establirse el joc irònic en el nivell paratextual i completarem aquesta part del capítol, amb l'estudi de les noves propostes d'àlbums il·lustrats que introdueixen jocs irònics ben interessants gràcies a la utilització de mecanismes que aporten riquesa i introdueixen el lector en jocs discursius més ambiciosos.

El relat de l'autor Roald Dahl (1916-1990) titulat George's marvelous medicine (1981) i traduït al català com a La meravellosa medicina d'En Jordi (1986) és un exemple no habitual de la utilització de dos elements paratextuals que proposen un joc irònic: el títol i la dedicatòria.

La meravellosa medicina d'En Jordi centra el títol en un sintagma nominal que conté un adjectiu qualificatiu meravellosa amb els significats: «adj. [LC] Que produeix admiració per la seva bellesa, grandesa, etc., extraordinàries. Era un espectacle meravellós. És d'una bellesa meravellosa». (http://dlc.iec.cat/). El lector que inicia l'obra es crea unes expectatives en les quals la medicina tindrà unes qualitats excel·lents, curatives i si el lector se situa en les línies habituals de la literatura per a infants més clàssica pot inferir que la medicina sens dubte farà el bé. Aquestes expectatives es reforcen amb un altre paratext, la dedicatòria: «Aquest llibre està dedicat a tots els metges del món». Caldria fer notar que les poques vegades que un llibre per a infants fa ús de les dedicatòries, l'autor tria sempre un membre de la família com a destinatari, habitualment el fill. Per contrast, la presència i el destinatari elegit per Dahl reforcen les expectatives inicials del lector que en finalitzar el llibre l'obligaran a activar el significat concret de la dedicatòria i a realitzar una nova lectura aquesta vegada en clau irònica.

Però l'activació es realitzarà només al final, quan el lector en coneix les conseqüències: la medicina creada per Jordi ha servit per fer desaparèixer l'àvia i aquest fet contrasta amb una escala de valors segons la qual no es pot fer desaparèixer ningú i menys si és la teua àvia. Caldria utilitzar un adjectiu amb trets que advertiren dels resultats més macabres que meravellosos de la medicina sobretot quan, en desaparèixer l'àvia, el narrador atorga la paraula al personatge de la filla perquè valore l'acte: «Bé, supose que, en realitat més val així. Resultava un poc molest tenir-la a casa, veritat?», i a continuació el narrador torna a recuperar la paraula per a focalitzar l'atenció del lector no en el fet de la desaparició de l'àvia sinó en una qüestió diferent: «Jordi no va dir una paraula. Sabia que alguna cosa gran havia ocorregut aquell matí. Durant uns breus segons havia tocat amb les puntes dels dits les vores d'un món màgic». I finalitza la narració amb la mateixa referència al concepte meravellós del títol (màgic -a 3 adj. [LC] Que produeix efectes extraordinaris, meravellosos, http://dlc.iec.cat/) però cap al fet que ha estat la medicina del net la que ha produït la desaparició de l'àvia, que fàcilment pot interpretar-se com una metàfora de la mort.

Així doncs, el lector que no coneix el desenllaç de la història, a partir de la informació aportada pel títol i la dedicatòria activarà el significat positiu del títol; però a mesura que avança l'obra, descobrirà que no apareix cap personatge al llarg de la narració que siga metge ni cap dels protagonistes, que contemplen l'àvia com comença a encongir-se, en cerca cap sinó que simplement assisteixen impassibles a l'escena mentre narrador i il·lustració hi descriuen els fets. Com és habitual en l'obra de Dahl, el responsable de les il·lustracions Quentin Blake (1932-) afig un toc humorístic i fins i tot macabre. Moltes de les il·lustracions del llibre supleixen una part del text i, per exemple, poden reproduir la seqüència narrativa que correspon a la transformació final de l'àvia.

Noves investigacions assenyalen com la il·lustració: «llega a añadir nuevas dimensiones plurisignificativas al texto, haciendo posibles diferentes niveles de lectura o incluso ayudando a descubrir las intenciones del autor o la obra» (Díaz Armas 2005: 191). En aquesta línia, en els darrers anys han aparegut diferents àlbums il·lustrats que proposen nivells de lectura amb una major complexitat, de fet, han augmentat les investigacions que fan veure com és possible proposar en edats prematures jocs intertextuals amb una certa complexitat mitjançant la utilització de la imatge.

Kümmerling Meibauer (1999) descriu la complexitat de la ironia en el cas d'un lector infantil: «A number of authors postulate the existence of early metalinguistic activity before the age of four to five, some indeed putting this as early as the age of three. But in the case of irony, children do not acquire a full understanding of this concept in comparison to other linguistic phenomena until relatively late, not until the age of nine. Winner (1988), who has analyzed the child's comprehension of irony, argues that irony understanding requires metalinguistic sensitivity because it demands an awareness that one can say something one does not mean. In general, the task of comprehending nonliteral language (metaphor, irony) can be divided logically into three steps: detection of nonliteral intent, detection of the relation between sentence and speaker meanings (in the case of irony, the hearer must recognize that the stated proposition bears a relation of opposition to the implied one), and detection of speaker meaning. Winner (1988) has proved that it is often at step 1 that children fail in understanding irony. Irony is difficult because it requires two things: knowledge that people can lie or pretend on the one hand and awareness of the concept of belief on the other. Children must be able to reflect upon beliefs and recognize them as subjective states that are different from objective truth. In addition, children must be able to attribute false beliefs to others and must know when to attribute a false belief to another person».

I assenyala on rau la dificultat per entendre aquest joc intertextual: «The root of the problem is not difficulty in taking another's perspective, but rather an inability to distinguish between appearance and reality. From this statement one can conclude that this inability is a reason for children's difficulty in understanding irony because thinking about beliefs -one's own or another's- does not come naturally to them. According to the findings of cognitive psychology and linguistics, this mode of thinking does not emerge until sometime near the beginning of the school years. Thus, by six years of age, children can attribute a wrong belief to another person or a story character. It follows that by this age they ought to be able to recognize unintentional error and to distinguish it from intentional falsehood. Hence, irony is often taken as a mistake or a lie. Furthermore, even if children recognize the falsehood in an ironic utterance and realize that the falsehood was intentional, they still often fail to grasp he communicative intention behind the utterance; that is, they tend to confuse it with deception. According to Winner (1988), even nine-to thirteen-year-olds are often misled and mistake irony for deception».

Però cal recordar (Lluch 2007) que les capacitats dels infants per desenvolupar-ne les competències de comprensió de textos narratius varien amb el temps, paral·lelament amb els canvis que es produeixen en la instrucció regularitzada a l'escola i amb les competències que adquireixen a l'esfera privada a través del consum de narracions o de jocs interactius audiovisuals. De fet, l'estudi de Winner (1988) caldria complementar-lo amb el que el cita (Kümmerling Meibauer 1999) que analitza àlbums il·lustrats amb una proposta de lectura irònica per a lectors a partir de tres anys. En la mateixa línia, la tesi doctoral de Silva-Díaz (2005) sobre àlbums metaficcionals analitza les diferents relacions intertextuals en una mostra d'àlbums en la investigació de la qual ocupa un lloc important els jocs irònics i paròdies i clou el treball amb una investigació de camp: filmació i posterior anàlisi interpretativa de la discussió d'un grup de nens mentre observem aquests àlbums per avaluar-ne les respostes amb la finalitat de reconèixer la comprensió narrativa dels lectors.

Aquesta autora (Silva-Díaz 2005: 165) ressalta com la ironia és una forma de transcodificació interna en la qual el codi expressa quelcom semànticament diferent d'allò que representa. Conseqüentment, pressuposa que el lector guiat per les marques del text i pels coneixements previs serà capaç de realitzar la transcodificació. Però com Silva ressalta, la presència d'aquest joc indica una inestabilitat del codi, és a dir, una fragilitat de la construcció narrativa difícil d'assumir per un lector encara insegur. Però quan la ironia és present en els àlbums a través de la relació entre text i imatge, Kümmerling-Meibauer (1999) parla de com la ironia adquireix una forma més conceptual que lingüística i que permet als lectors més petits realitzar processos cognitius que els preparen per entendre les manifestacions iròniques més complexes.

Breument, voldríem analitzar dos àlbums que proposen aquest joc narratiu. En el primer cas, parlaríem d'una ironia de contrast en el text si entenem que la il·lustració, tot i representar el context, forma part del text en la qual es contrasta la forma de l'expressió i la substància del contingut. Per exemple, Com el pare de David Mailing (2002). L'àlbum manté les característiques següents: text i il·lustració ocupen les dues cares d'una mateixa pàgina de manera que el nen en un cop d'ull llig i interpreta el conflicte d'ambdues escriptures. Primer apareix el text que proposa una realitat determinada, en forma de veu narrativa, i després la il·lustració que funciona com a realitat convocada al món possible creat entre els fulls del llibre. El contrast entre les dues realitats provoca el somriure perquè les expectatives que el text provoca en el lector es trenquen en enfrontar-se a la il·lustració.

En analitzar àlbums que proposen jocs similars, Silva-Díaz (2005: 46) diu: «La contradicción que se representa simultáneamente en la relación del texto y la ilustración pone en escena lo que en una frase irónica queda escondido: el texto representaría lo dicho en la frase irónica y la ilustración aquello no dicho. De esta manera, la ironía en el álbum implica una estrategia de relación entre el texto y la ilustración en la que el lector oscila entre lo dicho y lo no dicho, comprendiendo que la ironía es una doble codificación en la que un significado no desplaza al otro, sino que los dos crean algo que es novedoso».

Així, el significat irònic és present per l'oposició entre les dues pàgines. El conte s'inicia amb «Aquest és el meu pare» i la imatge d'un lleó gran i el petit fill, el cadell, al seu costat. A continuació, es contrasten les paraules que pronuncia el cadell qui descriu amb admiració les qualitats del pare i la il·lustració que mostra les «veritables» qualitats d'aquest. La ironia és present en l'oposició que s'hi proposa: cada escena consisteix en una doble pàgina, a la dreta el cadell satisfet del pare mentre n'enumera les excel·lències i a la dreta la il·lustració sense text que mostra la realitat com una mena de context. En dues ocasions, per produir un contrast major, cal esperar a passar pàgina per veure la imatge que contrasta amb el text i per poder crear el joc irònic. Per exemple, si a la pàgina de l'esquerra veiem un cadell dient: «Algun dia tindré els ullals tan esmolats com el pare» a la dreta, trobem la imatge del pare amb una expressió de dolor perquè no ha pogut mossegar una poma. A la pàgina següent, el joc es repeteix «I una crinera eriçada com la del pare» però la imatge mostra que la crinera la té eriçada per la por que li provoquen uns petits animals.

En el segon cas, la ironia estableix el contrast en la forma del contingut. Ballart (1994: 343-348) les defineix com aquelles que posen de manifest la contradicció entre dues accions o esdeveniments que resulta d'impossible conciliació. És el cas de les ironies en les quals un personatge, a diferència de la resta, interpreta de forma evidentment errònia la realitat que l'envolta. És el cas de l'àlbum Sóc molt Maria (Anguera 2002) en el qual el joc irònic apareix en el canvi de punt de vista de la il·lustració: el contrast que s'estableix entre les dues focalitzacions que hi apareixen perquè en un primer moment el lector només veu i escolta allò que «diu i viu» la protagonista i, després, encara a través dels seus ulls la reacció dels familiars. Però l'apreciació de la ironia ve donada sobretot pel desdoblament de la veu narrativa, en aquest cas a través de la il·lustració que mostra la reacció exagerada de la família enfront de la tranquil·litat de la protagonista. El relat, a través de la veu de la protagonista, narra els moments previs a la boda d'un familiar a la qual Maria ha d'assistir per acompanyar els nuvis i amb aquest motiu estrena vestit: «Com que avui és el dia del casament de la tieta, estreno roba. Vaig molt mudada!». La imatge varia el punt de vista tot i que majoritàriament manté el mateix de la protagonista de manera que el lector «llig i mira» la realitat des de la mateixa òptica. Cada pàgina mostra tot allò que fa Maria i les conseqüències sobre la seua imatge, el contrast rau entre allò que descriu i allò que veuen els familiars, i amb ells els lectors, de manera que els adults de la il·lustració porten al text la mirada del lector. (Si el lector ho creu convenient pot accedir al llibre directament).

Jo sóc molt Maria és també un bon exemple de llibre que proposa una doble lectura: la que realitza el lector adult en contrastar el que diu la protagonista i el que pressuposa que ocorre i la que realitza el petit qui necessita del contrast amb la imatge per a establir el joc irònic a través de l'explicitació del no dit perquè només així pot fer-ne la lectura adequada en assistir al contrast entre les paraules de Maria i la realitat que coneix l'adult i se li mostra al petit amb la imatge.

Hem revisat dues mostres de les noves propostes per als nens més petits que exemplifiquen les afirmacions de Kümmerling Meibauer (1999): «My conjecture that there is such a preliminary stage of irony comprehension is based on the presumption that irony in picture books is a communicative process. It is in this framework, then, that I would argue that ironic meaning reveals its relational function. Irony in picture books is a relational strategy in the sense that it operates between text and pictures. Ironic meaning comes into being as the consequence of a relationship, a dynamic, performative bringing together of the said and the unsaid, each of which takes on meaning only in relation to the other. In interpreting the irony in picture books, the viewer can and does oscillate very rapidly between the said and the unsaid». I reafirmen aquesta conjectura els investigadors citats, els quals coincideixen a afirmar que aquests àlbums són una bona eina educativa per a iniciar el lector petit en noves lectures més complexes i formar-los com a lectors competents.

Ballart (1994: 353) descriu la paròdia com el procediment de major rendiment. «Posa en contacte l'obra amb un altre text la identitat del qual el lector ha d'inferir en l'anècdota, to o estil d'allò que llig, planteja un conflicte deliberat entre ambdós escriptures, quasi sempre amb una resolució còmica i un increment de sentit a favor del text parodiant. La ironia té un abast intertextual que accentua l'exigent treball que la figuració reclama del seu receptor: no només ha de ser capaç de detectar la seua presència sinó que haurà de tenir coneixement del text parodiat per a poder equilibrar el valor de la distorsió efectuada, el valor del contrast provocat».

A diferència de la ironia, el joc paròdic és molt més present en la literatura per a infants, però amb una presència menor que la d'un lector adult pot pressuposar i construït a partir de mecanismes restringits, com analitzarem en aquest apartat. Les xifres les aporta un estudi de Colomer (1998) que analitza els llibres publicats durant el període de 1977 a 1990 que han aparegut en seleccions bibliogràfiques o premis per caracteritzar-los discursivament. En l'apartat sobre complexitat interpretativa, destaca com l'humor és el recurs de distanciament més utilitzat en aquesta narrativa i s'utilitza en un 50 per cent de les obres analitzades:

I sobre l'ús de la paròdia per a aconseguir aquesta lectura, Colomer (1998: 260) afirma que: «s'utilitza abundantment en la desmitificació dels personatges terrorífics. Bàsicament consisteix en la col·locació de personatges susceptibles de fer por en un nou context narratiu que el fa perdre aquesta capacitat per passar a provocar hilaritat. [...] Un altre tipus de desmitificació es referix al tractament humorístic de models narratius complets, ja siguin gèneres literaris, com els policíacs parodiats a En Felip Marlot o El lladre d'ombres, ja models cinematogràfics, com a Ah, si jo fos un monstre!, ja imaginaris d'aventures que pateixen un procés d'hiperbolització que són contemplats amb escepticisme o que són ridiculitzats a partir del registre lingüístic o les al·lusions culturals».

Justament per aquesta dificultat, les relacions paròdiques proposades a la literatura infantil tenen unes certes restriccions perquè la dificultat no rau només en el coneixement del text sinó en el domini d'una habilitat complexa com és la d'establir un diàleg amb el text conegut i aplicar-ne una clau de lectura diferent. Però, de la mateixa manera que comentàvem en el cas de la ironia, s'observa la publicació de llibres recents que desenvolupen propostes textuals més arriscades «con el ánimo de ir trabajando un lector modelo activo que desarrolle una competencia que le permita aproximarse al hecho literario desde la interpretación» (Tabernero 2005b).

A partir dels treballs sobre el joc metaliterari de Silva-Díaz (2005), Tabernero (2005a, 2007) i Díaz-Plaja (2002) i de les nostres anàlisis, definim les característiques del joc paròdic de la manera següent:

• - El joc es proposa amb textos que són una referència fàcil d'activar pel lector infantil.
• - La paròdia es realitza majoritàriament amb:
  • un text narratiu canònic que es manté com a base i que habitualment pertany al gènere dels contes de fades;
  • uns personatges que responen a tòpics de la cultura compartida i que en parodiar-los no desenvolupen la seua funció.
• - La paròdia també es realitza però minoritàriament amb:
  • un gènere canònic les convencions del qual han de ser ben conegudes pel lector;
  • un registre lingüístic.
• - La parodia s'explicita al text a través de la utilització d'ajudes paratextuals i textuals. Les més habituals són les referències a l'hipotext a través de:
  • les dades sobre l'autor i sobre l'hipotext en les solapes o cobertes;
  • el títol o els intertítols;
  • les paraules del narrador, habitualment en l'inici del text.
• - Les ajudes paratextuals i textuals faciliten informació sobre:
  • la presència de la relació intertextual al nou text;
  • el text amb el qual es realitza la relació;
  • el tipus de relació que s'estableix amb l'hipotext;
  • la nova lectura que s'hi proposa.

La investigadora Sandra Beckett (2001) parla dels quatre aspectes pragmàtics que cal tenir en compte en l'estudi de formes al·lusives com la paròdia sobretot en el cas dels llibres per a infants: i) la intenció del text, ii) l'efecte en el lector, iii) la competència en la codificació i decodificació de la forma intertextual i iv) els elements contextuals que s'utilitzen en la comprensió de les referència.

Molts textos de l'actual literatura infantil mantenen amb les rondalles una relació paròdica, el mateix Genette (1982) remarca com la faula per la seua brevetat i notorietat -característiques compartides amb les rondalles- és un dels blancs preferits del transvestisme popular i Ballart (1994: 354), en parlar de la paròdia, es refereix al xoc entre el món idealitzat del model i la prosaica realitat que serveix de suport a la paròdia. Justament, com veurem a continuació, el món possible proposat a les rondalles i sobretot la visió del món i els valors que convoquen i que s'hi defensa com a propis i únics representen el món idealitzat que cal sacsejar a través de la realitat prosaica que mostra el text nou. La nova proposta narrativa amb les transformacions paròdiques dels elements habituals que apareixen a les narracions orals manté el contingut fonamental de l'hipotext però li imposa una nova elocució provocada per les intervencions següents.

La primera, la translació espacial com, per exemple, traslladar l'acció dels boscos a les ciutats o la translació temporal com traslladar l'acció de l'època antiga a l'actual: en ambdós casos, el contrast es provoca perquè els personatges idealitzats pels nens es mouen amb seguretat en espais i temps que dominen, però en situar-los en un cronotop desconegut per a ells, ciutat i actualitat, la seguretat es transforma en desconeixement de les normes de funcionament de la nova societat i consegüentment en comportaments que provoquen el somriure del nen perquè paradoxalment són pautes de conducta ben conegudes pel lector infantil. En el nou cronotop, el personatge s'enfronta a situacions que desconeix i per a resoldre-les aplica solucions lògiques en el seu món però que són absurdes en el nou. El lector Infantil assisteix a la desmitificació dels seus herois en comprovar que solucions de comportament properes i senzilles són impossibles per als seus herois. I mentre la paròdia proposa una desmitificació amable amb els personatge positius com ara la fada, pot tornar-se cruel amb aquells que han provocat por o que, com veurem a continuació, representen valors contraris als actuals.

El segon tipus de transformació afecta el tema en provocar una transvalorització ideològica o la transvocalització, és a dir, canviar el narrador i/o introduir un narratari. Aquesta transformació que en la literatura per a adults es realitza sense advertència explícita, en el nostre corpus sempre es fa amb una explicitació tant del fet de la transformació com del tipus. És a dir, paratextos com els títols, les informacions de solapa, els epitextos editorials o el mateix narrador informen al lector sobre: i) la relació paròdica que estableix el nou text, ii) l'hipotext, iii) l'argument de l'hipotext per activar-ne la memòria o fins i tot per omplir-ne el desconeixement i iv) el tipus de relació que s'hi estableix.

El tipus d'intervencions que més rendiment té és el de la transvaloració que pot ser un moviment de desvaloració o, fins i tot, de contravaloració. Es realitza sovint en el final de la història on es provoca una ruptura de les expectatives que el lector tenia posades en el desenllaç (que sovint correspon amb la moralitat) amb una proposta diferent d'aquella que apareix en l'hipotext. A continuació, analitzarem alguns exemples més representatius.

L'obra de l'escriptor anglès Roald Dahl (1916-1990) forma part del cànon de la literatura per a infants i en l'àmbit català és força coneguda per les acurades edicions i les traduccions de qualitat que han merescut. Revolting Rhymes (1982) editada amb el títol Versos perversos (1986) va ser traduïda per Miquel Desclot i va rebre el Premio Nacional de Traducción de literatura infantil del Ministerio de Cultura (1988). L'obra és la reescriptura paròdica de les rondalles més conegudes: «La Ventafocs», «En Jan i la Mongeta», «La Blancaneus i els Set Nans», «La Rínxols d'Or i els Tres Ossos», «La Caputxeta Vermella i el Llop» i «Els Tres Porquets». Bàsicament, tots els contes plantegen les mateixes característiques: la intervenció realitzada sobre l'hipotext no és espacial ni temporal, tot i que sovint apareixen anacronismes amb una clara intenció humorística, en canvi sí que hi ha una transformació temàtica i una transvocalització.

El conte «La Ventafocs» s'inicia amb unes seqüències breus que, en principi, segueixen l'hipotext: una situació inicial en la qual la Ventafocs vol anar al ball per conèixer el príncep; hi ha la complicació perquè no pot anar-hi a causa de les germanastres; l'acció continua amb l'ajuda de la fada. Però a diferència de l'original, les seqüències no s'expliciten en la versió de Dahl perquè es pressuposa que el lector ja les coneix i s'hi convoca l'hipotext amb un resum realitzat per un narrador que mitjançant el pronom «vosaltres» s'adreça al lector i li dóna les pautes de lectura: «No, que no la sabeu, aquesta, i ca! / A la bona més sang i fetge hi ha. / La falsa, que vosaltres coneixeu, / la van refer en un conte nyeu-nyeu, / anys enrere, una gent desconeguda, / per tenir la canalla entretinguda. / Això sí, el primer tros és tot igual». A través d'aquests versos, el narrador introdueix la història establint un diàleg amb el lector a través de la situació d'oralitat simulada: s'adreça a un públic infantil coneixedor de l'hipotext («la falsa, que vosaltres coneixeu»), un narrador que modalitza i pren partit en la narració en contraposar l'hipotext com la versió «falsa, que vosaltres coneixeu, / la van refer en un conte nyeu-yeu» i el nou text com la versió autèntica: «A la bona més sang i fetge hi ha» i jutjar l'hipotext com a «conte nyeu-nyeu» escrit per «una gent desconeguda» amb la finalitat de «tenir la canalla entretinguda».

El nou text opta per situar el temps de la història simultani al del relat, tot i que hi apareix una prolepsi dels fets que s'hi esdevindran que s'utilitza per facilitar-ne la nova clau de lectura perquè el relat que proposa no és una repetició de l'hipotext, tot i que «el primer tros és tot igual». Per tant, la relació d'hipertextualitat s'explicita alhora que s'anticipa el tipus de lectura que s'ha d'efectuar sense descobrir-ne la finalitat pragmàtica. El narrador inicia el relat amb un canvi de temps i d'espai: de l'ara i ací del lector i el narrador passem a través del vers («aquell [conte] en què, una nit primaveral») a un abans i allà on tot es trastoca perquè la Ventafocs coneix el príncep i s'enamoren però immediatament la història que s'està narrant trenca les expectatives del lector perquè el príncep decep les de la Ventafocs (és cruel i sangonent) i provoca un nou final que contrasta amb l'hipotext en demanar a la fada un altre marit diferent: «Amable Fada,/ el que és jo, avui seré més assenyada./ Prou de prínceps, i luxes, i dineres./ Ara que els he tastat, ja no en vull més./ Doneu-me, doncs, un homenet de bé,/ que això és de mal trobar. Què ho podeu fer?».

Amb la reescriptura de «Els tres porquets» ens trobem amb un cas semblant però amb algunes diferències que ens interessen remarcar. Dahl manté l'hipotext fins a la darrera seqüència (el llop arriba a la casa del darrer porquet i amenaça amb tirar-la) i en aquest moment introdueix una diferència provocada per la barreja de dos hipotextos d'origen diferent: la narració tradicional de «Els tres porquets» (Hipotext 1) i la nova versió de «La Caputxeta Vermella i el llop» (Hipotext 3) del mateix llibre i que apareix pàgines abans. Per tant, el lector no només ha d'activar el coneixement que té de l'hipotext sinó que també ha de recordar la història llegida moments abans sobre la Caputxeta, si el lector ha fet una lectura lineal del llibre. La cruïlla es dóna en el desenllaç: el porquet amenaçat pel llop resol telefonar la seua veïna Caputxeta demanant-li ajuda (perquè en la nova versió la caputxeta ha mort el llop) qui es troba a sa casa secant-se els cabells i ofereix la seua ajuda als veïns. I la història acaba:

• 1. «Es treu de la faldilla la pistola,
• 2. li apuntà, també a aquest, a l'ull esquerre,
• 3. i d'un sol tret el deixa estès a terra.
• 4. El Porc, mirant per una finestreta,
• 5. fa un crit: "Molt bé, heroïna Caputxeta!".
• 6. Porquet, mai no et refiïs de gent d'upa
• 7. com aquesta dameta, que fan pupa.
• 8. La Caputxeta, avui ho he descobert,
• 9. té dos abrics de pell de llop, ben cert,
• 10. però per fer viatges veig que té
• 11. un MALETÍ DE PELL DE PORC, també».

Com veiem, el joc paròdic es produeix amb dos hipotextos clàssics: «Els tres porquets» (Hipotext 1) i «La caputxeta Vermella» (Hipotext 2) i alhora amb la nova versió de Dahl «La Caputxeta Vermella i el llop» (Hipotext 3). Els canvis que provoquen la paròdia podem representar-los en el gràfic següent:

En conclusió, la paròdia apareix provocada per un canvi de les funcions actancials en els personatges, en transformar-se la caputxeta en l'agressor i el llop en objecte de cerca. I el narrador pren partit en avisar sobre el tipus de lectura que cal activar i en erigir-se com a observador a la manera de les antigues fórmules emprades a la rondallística pel narrador oral, i que han quedat fossilitzades en fórmules d'acabament.

De nou, s'utilitzen mecanismes propis de la literatura infantil per facilitar-ne la lectura paròdica: el canvi de tipografia del fragment que conté la clau (apareix en majúscules) i la utilització de la il·lustració de Blake que mostra la caputxeta d'esquenes caminant pel bosc amb el porc transformat en maleta de la mà, vestida amb un abric de pell de llop i amb un altre al muscle.

Exemples de jocs paròdies similars són usats en la literatura catalana amb la rondalles de la tradició oral però, curiosament, la relació no s'estableix amb hipotextos de la rica narrativa catalana recollida per folkloristes catalans. Com explica Díaz-Plaja (2002: 163-164): «Atès que la capacitat d'un text d'esdevenir un hipotext depèn de la seva capacitat de referència d'un ampli sector del públic, esdevindran hipotextos les versions més conegudes dels contes populars i popularitzats i no les que siguin més properes per raons lingüístiques o culturals. Així, per a un escriptor català actual és més fàcil reescriure la Blancaneu -tipus 709 segons Aarne-Thompson-a partir de la versió dels Grimm passada per Disney, que fer-ho de "La tarongeta" versió d'Amades que ningú no ha portat a la pantalla». Revisem alguns exemples.

El més important -des del punt de vista de les vendes- és la col·lecció Les tres bessones i..., escrita per Mercè Company i il·lustrada per Roser Capdevila, la primera edició de la qual va ser publicada per l'editorial Erin entre 1985 i 1989. Posteriorment, Roser Capdevila es queda com a única autora de les bessones fins a transformar-les en el fenomen mediàtic que és en l'actualitat (veg. http://www.lestresbessones.com/).

Aquesta col·lecció que va iniciar-se l'abril de 1985 i com deia el paratext d'informació de la solapa: «en la qual les TRES BESSONES apareixen en el món de la fantasia, al costat dels personatges més populars dels contes infantils». Els diferents volums que formaven la col·lecció mantenien una sèrie de constants en els diferents nivells textuals de manera semblant a com ho feia la col·lecció de la qual deriva, Les tres bessones. El peritext editorial mantenia les característiques habituals en aquest tipus de text: idèntic format, mateix nombre de pàgines, repetició de la coberta en tots els volums; a totes les cobertes apareixia el nom de l'autora i de la il·lustradora; la il·lustració de la coberta reproduïa sempre la imatge de les protagonistes de la col·lecció (les tres bessones) i la del personatge coprotagonista de cada títol. El títol de cada llibre estava format pel nom de la col·lecció, Les tres bessones i..., que funcionava com a sobretítol, i el nom de la rondalla que funcionava com a hipotext. A més, la informació de la solapa facilitava dades sobre l'hipotext i sobre l'autor, i explicitava la relació que estableix amb l'hipertext, assegurant així la lectura crítica.

En el nivell estructural, la seqüència narrativa que s'utilitza com a marc de l'hipertext és repetida en cadascun dels títols de la col·lecció, la resta de seqüències són les mateixes de l'hipotext, a diferència de la que tanca la història que, també en tots els casos, trenca les expectatives del lector. Els personatges protagonistes són els mateixos en tots els títols (les tres bessones) i realitzen la mateixa funció: provocar la transformació de l'hipotext amb la seua intervenció en la trama. Els coprotagonistes són els protagonistes de l'hipotext. És sobretot en el nivell paratextual on s'expliciten les relacions entre els dos textos: els paratextos (per una part dirigits a un públic adult, comprador del llibre) anuncien les relacions entre l'hipertext i l'hipotext, alhora que serveixen com a lligam entre els diferents volums que formen la col·lecció perquè, no només repeteixen el tipus de paratext utilitzat sinó que, fins i tot, l'estil del llenguatge emprat i la repetició d'algunes frases de cloenda, com es pot veure a la solapa de la dreta: «Amb les Tres Bessones, [text diferent en cada volum], arriba l'aire renovador, desenfadat, alegre i divertit que apassiona els nens i nenes d'avui».

Però analitzem amb més profunditat un dels volums: Les Tres Bessones i la Ventafocs (Capdevila 1995). Mitjançant una narració sempre dirigida a un narratari, fàcilment identificable amb el lector del text, s'introdueix una història que per partida doble es relaciona amb dos tipus d'hipotextos: per una part, el primer hipotext estaria format per la col·lecció: Les Tres Bessones amb el qual estableix una relació d'imitació, i el segon, com en el cas dels contes de Dalh, amb l'antiga rondalla de la Ventafocs, sobre la qual s'opera una transformació satírica. De la mateixa manera que hem vist en Dalh, també en aquest cas la relació hipertextual queda sobradament explicitada en el text: en la primera seqüència, quan les bessones són introduïdes en la història, el narrador diu: «les nenes recordaven molt bé la història i sabien que la Fada padrina era a punt d'arribar». Però més interessant és l'explicitada que es realitza en els paratextos: en la solapa dreta, apareix un resum que funciona com a anticipació del contingut del llibre, el final d'aquest text diu: «Només la immensa imaginació de les TRES BESSONES, en lluita com sempre amb la malvada Bruixa Avorrida, podia modernitzar així la història de la pobra Ventafocs». S'hi incorpora també un text que funciona com a text didàctic (alhora que comercial) on es facilita la clau de lectura: es manifesta la relació que manté l'hipertext amb l'hipotext: «aquest conte s'omple d'aire desenfadat, alegre i divertit que apassiona els nens i les nenes d'avui». En la solapa esquerra apareix un breu resum de l'hipotext i una informació sobre l'autor. En la portada, una il·lustració de la Ventafocs al costat de les Bessones.

Com a l'exemple de Dahl, la intervenció que és realitza no es una translació espacial ni temporal perquè són les tres bessones les que s'hi traslladen; lògicament, la introducció d'aquest element alié a la història provoca, per una part, la incorporació d'anacronismes amb una funció pragmàtica humorística i lúdica i, per una altra, una transformació temàtica, la transvaloració que fins i tot arriba a ser de contravaloració. Aquesta contravaloració sovint es focalitza en el paper social de les dones en els móns possibles creats en les rondalles.

Un exemple on la relació paròdica no es realitza amb un text complet sinó amb els personatges és La insòlita campanya (Carranza 1987) i ja en el nivell paratextual s'avisa al lector del joc a través del text de la coberta posterior: «En Ventura Bonet, la jove promesa del marketing d'una prestigiosa firma publicitària, s'ha d'enfrontar amb la campanya més insòlita de tota la seva carrera: promocionar i donar a conèixer al gran públic els empolsegats personatges de les llegendes. L'agosarat executiu assaja diverses estratègies, però algunes coses no succeeixen tal i com les havia previst i les sorpreses són cada cop més inesperades». A més, el text s'inicia amb una mena de pròleg que utilitza la tipografia cursiva per diferenciar-lo de la resta del text i que s'utilitza per recordar el món possible on se situen els personatges: «Temps era temps, la terra era poblada per tota mena d'éssers extraordinaris. D'un extrem a l'altre dels mars, enmig dels abrusadors deserts o les fèrtils valls, els dracs custodiaven fabulosos tresors [...] Els mags, les fades i els fetillers... [...] Fins que un dia...» i situen els coneixements dels lectors en el món possible creat pels hipotextos amb els quals es realitzarà la relació paròdica. A partir d'ací, s'inicia el nou text amb els personatges situats en un context nou en el qual canvien les propietats psicològiques, les relacions amb la resta i les ocupacions que desenvolupen.

Com hem comentat adés, la relació paròdica també pot marcar-se amb un gènere canònic a condició que les convencions del qual han de ser ben conegudes pel lectors. Tabernero (2005b, 2007) analitza l'obra de Daniel Nesquens com un exemple d'autor que reclama permanentment la col·laboració del receptor en utilitzar un surrealisme humorístic que beu en fonts com Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Tono, Gómez de la Serna, els germans Marx, Woody Allen i més concretament, l'obra Hasta casi cien bichos (Nesquens 2001) com a parodia d'un bestiari medieval. O l'obra Animalario universal del profesor Revillod (Sáez 2003a) que incorpora el lector en el món dels almanacs del segle XIX o Los tres erizos (Sáez 2003b) com a parodia de la pantomima. El corpus d'obres analitzades en profunditat augmenta amb les anàlisis de Díaz (2005b) sobre la parodia èpica en autors com Salvador Bartolozzi que cerca la ridiculitzada dels ideals cavallerescos i heroics.

En els orígens de la literatura per a infants, podem trobar un joc paròdic interessant en el llibre alemany Struwwelpeter (1845) escrit per Heinrich Hoffmann (1809-94) qui planteja la relació metatextual amb la literatura dedicada a ensenyar les normes de conducta que els nens de classe alta havien de seguir per integrar-se socialment (Lluch 2003: cap. 6). En aquests llibres, la finalitat didàctica i sovint moralista prevalia sobre qualsevol altra i l'Struwwelpeter significava un trencament en parodiar i establir un contrast entre el seu text i el gènere que proposava una moralització sentenciosa, directa, seriosa i coercitiva, opció majoritària en el moment i que continuarà fins els nostres dies amb formes diferents i amb major o menor fortuna. Com és habitual en la literatura per a infants, a través de la parodia, Hoffmann moralitza per la via de l'humor, de manera indirecta i voluntària. Justament per aquesta característica ha passat a formar part del cànon de la literatura infantil europea. Però, com analitzarem a continuació, no són habituals aquests exemples.

Perquè la paròdia siga possible és important el context en el qual apareix una determinada proposta, no podem oblidar la força ideològica de bona part d'aquests llibres lligada amb la idea d'infant que té la societat que crea el llibre i que el proposa al lector en qualitat de «futurs ciutadans» de la societat que projecta. L'anàlisi de l'obra Els sis Joans (1917) escrita per Carles Riba (1893-1959) exemplificarà aquesta afirmació.

Hem de recordar com la literatura per a infants en català naix de la mà del Noucentisme, Rovira (1976: conclusions) afirma que les produccions d'aquest moment proposades per editorials, pensadors o autors del moviment són el resultat de la «Catalunya ideal i al mateix temps instrument per tal d'ajudar a bastir-la» i com a conseqüència, l'esperit d'obra ben feta que això implica dóna com a resultat els següents punts que resumim:

• 1. El llibre arriba, tant pel contingut com per la presentació, a una qualitat mai no assolida. Així, escriptors com Carner, Riba, C. Soldevila o Marià Manent escriuen, adapten o tradueixen llibres per als nens i dibuixants com Nogués, Obiols, Apa, Joan d'Ivori, Lola Anglada, Ricart o Emili Ferrer els il·lustren.
• 2. Els periòdics més representatius publiquen estudis i comentaris sobre els llibres infantils, de pedagogs, crítics d'actualitat i personalitats de l'època com López-Picó, Manuel de Montoliu, Alexandre Galí, Rovira i Virgili, Artur Martorell, J. V. Foix, Rafael Tasis, Maurici Serrahima o Joan Teixidor.
• 3. Les institucions creades -escoles i biblioteques- són realment modèliques per educar el nen de totes les capes socials del país i de fer-li arribar el bon llibre infantil.

Un dels més destacats autors del noucentisme, Carles Riba escriu tres obres per als infants. La primera de les obres apareix publicada el 1917 amb el títol Les aventures d'En Perot Marrasquí amb il·lustracions de Segrelles a l'editorial Muntañola en 13 fascicles. La segona edició apareix el 1924 en Editorial Catalana ja amb el text complet. L'obra adapta la història tradicional de les aventures que li ocorren a un nen petit en un món d'adults i que troba les arrels des del clàssic Patufet al Nils Holgerson de Selma Lagerlöf. L'ambient on ocorre la història, com en les altres tres, és el de la societat burgesa barcelonina de principi de segle. Més tard, el 1919 publica l'àlbum il·lustrat Guillot Bandoler, un llibre de 35.5 x 26.5 cm. il·lustrat en quadricomia per Josep Llaverias. Una autèntica excepció en el panorama editorial del moment. Valriu (1994: 107) destaca com Riba s'inspira en el Roman du Renart del cicle narratiu medieval francés del segle XII i XIII.

Però l'obra que volem analitzar és Els sis Joans. En 1917 apareix el primer dels contes amb el títol Joan Barroer en l'Editorial Muntanyola, el números 5 de la col·lecció Peripècies. Tenia 20 fulls i un format de 18 x 18 amb tintes de sis colors (blau, groc, vermell, negre, blau i rosa). La narració s'acompanyava de 15 il·lustracions de Xavier Nogués que ocupaven la plana sencera i alternaven una pàgina de text i una d'il·lustració i, en alguns casos, cada quatre pàgines dobles n'apareixen dues: una en cada pàgina. La portada incloïa el nom de l'autor, de l'il·lustrador, el títol i el nom de l'editorial. Estranyament, i potser per primera vegada, el nom de l'il·lustrador apareix en una lletra més gran que la de l'autor.

Un any més tard, el 1918, es publica el títol Joan Feréstec en l'Editorial Muntanyola, era el número 6 de la col·lecció Peripècies amb 24 fulls, un format de 18 x 18 amb tintes de sis colors (blau, groc, vermell, negre, blau i rosa) i amb 12 dibuixos de Junceda. Quedà inèdit el tercer conte, Joan Brut i el quart Joan que turmentava les bèsties (Rovira 1988: 450). Aquests quatre més Joan Golafre i Joan que turmentava les bèsties, que va escriure més tard, van constituir els Sis Joans, llibre publicat a La Mirada. El volum que recollia les sis històries ha conegut diferents edicions. Segons Sullà (1987: 309) les històries van ser encàrrecs editorials i fou l'editor mateix qui va suggerir els temes. «Ara, l'esforç de Riba per obtenir uns prosa eficaç i normal fou enorme, potser els resultats no el satisferen prou i per això arribà a abandonar la narrativa, o potser deixà d'escriure contes perquè considerà que ja havia fet una contribució suficient a la formació d'aquest capítol de la prosa literària». Quan va publicar-se el llibre apareix una entrevista de Guansé a Riba a La Publicitat²:

«-Així en les vostres històries el Joan te sempre el seu càstig i no aconsegueix la redempció més que per acomplir una virtut inversa a la dels seus pecats. -Sí, és una idea que em va suggerir l'editor (Muntanyola). I me va plaure força. En el fons de tots els folklores existeix la creença que la depravació i el vici aconsegueixen males conseqüències, adequades, precisament a la qualitat de la depravació o vici corresponent... -És doncs que us ha preocupat més la moralitat que la mateixa faula? -De cap manera. Si algú s'adonés més que de la moralitat que contenen, sense reparar en la seva acció, em creuria absolutament fracassat. En canvi, em plaurà molt de saber que els infants no s'hi acosten més que amb un càndid gust per les històries. En realitat, no he volgut fer més que estampes còmiques, plenes d'intenció i virtuts populars. Si hagués aconseguit de fer en la narració alguna cosa comparable a les estampes de dibuixants tan mestres com Nogués, Obiols o Ricard jo estaria content [...] Si hi ha gens de moralitat, he procurat dir-la amb aquella mica de veu de nas, tradicional en el gènere, que Lafontaine estrafeia amb tat d'ironia en les seves faules».

L'anàlisi dels prefacis ens dóna una clau de lectura clara: «Paraules a la gent gran». S'adreça a «Els pares, mestres i altres benefactors que donin aquestes històries a llegir als infants [...]» i aconsella quina ha de ser la clau de lectura que han de donar als infants: «tenen des d'ara l'autorització de l'autor per a dir-los que no són veritat. Amb tot, que vagin amb una mica de compte abans d'afirmar-los que no contenen gens de veritat». I, alhora explica quina ha estat la intencionalitat de l'autor: «Vet aquí, doncs, en quin pla voldria l'autor haver situat les seves històries: estampes còmiques plenes de totes les virtuts i intencions populars que en ell són compatibles amb la seva més aviat extensa lectura».

Aquests paratextos són utilitzats per l'autor perquè el primer receptor o lector del llibre, és a dir, el pare o l'educador, tinga a l'abast la informació prèvia necessària sobre el text i l'informa si el contingut és adequat per recomanar-lo, o comprar-lo, al segon receptor: el nen. Per tant, actualitzen el tipus de lectura que cal realitzar, ficcional o no, i donen la clau de lectura. Els títols segueixen una tradició repetida: cada personatge s'anomena Joan i porta com a cognom o sobrenom el vici pel qual es caracteritza i el seu nom titula cada conte: Joan Feréstec, Joan Barroer, Joan Brut, Joan que turmentava les bèsties, Joan Golafre i Joan Dropo. Joan Feréstec és un nen molt dolent que li agradava arrapar la germana i un dia Déu el castiga transformant-lo en un gat; després en un buldog, en un ruc i ja penedit en persona, Joan Barroer és un nen que maltracta tot allò que té i ho trenca, en la resta el nom és suficientment descriptiu: Joan Brut, Joan que turmentava les bèsties, Joan Golafre i Joan Dropo.

Sobre les il·lustracions no podem fer un comentari conjunt donat que les diferents edicions han comptat amb il·lustradors diferents. Les més comentades per la crítica són les 15 il·lustracions de Xavier Nogués que acompanyen Joan Barroer i que ocupen una plana sencera. Seguint Castillo (1997: 111): «el dibuix és realitzat a la ploma i és pla amb un cert volum donat els cossos per l'acció del color. Nogués dóna una versió ben satírica del conte. Ja que es tracta d'un barroer, presenta un noi més aviat agressiu, tirant a lleig, un personatge d'aquells tan expressius de Nogués. [...] En una versió expressionista del dibuix, hi ha parts del cos que són sobrevalorades i engrandides, com la boca, que li ocupa tot l'ample de la cara. També els ulls són molt importants dins l'expressió. La cara és grotesca i els cabells foscos i rapats el fan semblar un ninot, més que no pas un infant. Res no podríem més lluny de la idealització que sovint es fa de la infantesa en la representació de món per als infants». Sobre la resta dels personatges Castillo diu (1997: 112): «no són tan desfavorits però continuen sent caricatures. Quan s'enfaden, es converteixen també en monstres. A més, les figures tenen poc pes i es troben disposades damunt un terra poc definit. A això s'afegeix el caràcter rudimentari de la representació del moviment i dels gestos. Trobem un gesticular propi de ninots i exagerat, com de titelles. [...] Aquesta qualitat dels ninots és un reforç argumental». Castillo diu que aquestes il·lustracions recorden les obres dels pintors populars de miracles i exvots. Alhora ens recorden, almenys en la manera d'acompanyar el text a les il·lustracions de Hoffman.

Els Sis Joans entronca amb els llibres que anomenem d'intencionalitat educativa. Com recorda Rovira (1988: 450): «Com en totes les seues obres per a infants, hi ha sempre present una intenció moralitzadora ben explícita: cada un dels Joans té un vici diferent en el qual troba el càstig que es mereix, i aconsegueix només el perdó després d'haver assolit el mèrit d'una virtut oposada al seu pecat. [...] Dins d'un realisme casolà, de temes simples, els contes són veritables narracions on l'argument hi és essencial, escrits en un llenguatge literari, però sempre clar, amb mi aire col·loquial i escenes d'una gran plasticitat». Segueix la llarga tradició dels llibres que, anomenats per alguns autors literatura preventiva, donaven instruccions sobre el comportament diari dels petits, sobre les pautes de conducta que havien de seguir, el tipus de sentiment que havien de compartir. Per establir quin és el patró de comportament discursiu de l'obra analitzarem aquelles característiques que la particularitzen com ara: les petjades de la narrativa oral, el tipus d'estructura narrativa, l'escenari, els personatges i les relacions intertextuals.

En les sis obres utilitza un llenguatge literari però alhora planer que té un fort deute amb el llenguatge utilitzat en les narracions orals. Podem analitzar-ne una de les narracions «Joan Barroer» perquè les característiques d'aquesta són compartides per la resta. Per exemple, ús d'una fórmula introductòria: «Una vegada era un noi que es deia Joan»; parèmies com «dit i fet», «vet aquí»; comparacions com «obri els ulls com dues taronges», «una nina rossa com el cabell d'àngel», «semblava una guineu que sotja un galliner», «com un general damunt les ruïnes d'un poble conquistat», «La nina portava el seu cap a la mà, com Sant Dionís», «més delicades que mans de brodadora»; enumeracions com «Barroer, matusser, males-mans, dimoni, desobedient, ruïna de la família, destrossador», «el padrí s'aixecà ràpid...», «En Joan, desesperat, atuït, no gosant ni tocar-se»; repeticions com «fer-li obrir i tancar els ulls, dues o tres vegades, fer-li aixecar un braç [...] fer-la seure [...] fer-li caminar», «I pregava, pregava»; exclamacions pròpies d'un registre col·loquial oral com, per exemple, «Maleïtsiga», «Però, oh meravella», «Oh, fortuna». A la manera d'un narrador de contes que s'adreça a un públic present, el narrador dels Sis Joans s'adreça a un narratari extradiegètic fàcilment identificat amb el lector: un nen petit. En el cas de «Joan Barroer» l'exemple més clar el tenim al final del conte quan el narrador diu: «I jo no us diré com s'estimaren...», tot i que el text n'és farcit, amb expressions com: «veureu», «Ja ni us diré si n'estava lluny del perdó», «podeu pensar», «Ara direu», «si en voleu, aleshores».

Les històries narrades presenten cinc seqüències narratives: en la primera, la presentació del personatge caracteritzat per una sèrie de trets considerats vicis infantils contraris a les normes socials de la ideologia dominant, i que dóna títol a la història a través del cognom que rep cada personatge. En la segona seqüència, el fet que provoca el desenllaç, és a dir, el vici que té cadascú és exagerat: «Això saps què és? Nostre Senyor que et castiga. Tu no estimes les coses, les tractes amb barroeria, i ara les coses fugen de tu». Aquesta acció és provocada per la mà de Déu. En la tercera seqüència, apareixen els problemes originats per l'exageració del vici o pecat. En la quarta, el protagonista es penedeix i demana perdó a Déu. En el cas que analitzen el Joan agenollat, resant i plorant és un bona mostra gràfica a la manera de les icones religioses més tradicionals del penediment. I la darrera seqüència tanca el relat amb el desenllaç que a diferència de Hoffmann sí que té una moral i una instrucció clarament explicitada.

La darrera seqüència és la que trenca el joc paròdic perquè explícita la pauta de conducta moral i trenca les expectatives creades per la representació hiperbòlica que és justament la que provoca el somriure. Però en aquest punt, Riba desprograma la lectura paròdica amb el penediment del personatge, la condemna i el perdó diví: «Tan bell punt el ninó restà assegut a terra, per anar-se desespantant, en Joan sentí un trasbals i una transformació en tot el seu cos de ruc, però aquesta vegada amb una inefable dolcesa. I encara no havia tingut esma de palpar-se, que la germaneta ja feia un crit d'alegria: -Oh Joan, ja tornes a ésser persona! [...] I no tinc notícia de cap més cop de geni d'en Joan. Tot fa creure que la lliçó va ésser eficadíssima. Fora d'aquest record, no li restà dels seus abominables costums cap senyal, si no és aquest nom de Feréstec, que devien començar dient-li de motiu, i Feréstec es diran els seus fills i Feréstec els seus néts. Tota una família tarada amb un mal nom per culpa seva. Ja veieu si convé ésser pacient, i no respondre a les ofenses del veí més que amb paraules dolces» (Final de «Joan Feréstec»). Per tant, continua fidelment el patró d'aquests llibres esborrant el possible joc paròdic proposat a la tercera seqüència.

Així, la possible paròdia que el conte realitza amb un gènere amb força vigència en el moment de la publicació es trenca. Paradoxalment, el text estableix clares relacions intertextuals amb el clàssic Struwwelpefer que va ser traduïda al català el 1913 amb el títol En Perot l'Escabellat històries gojoses I pintures galdoses del Doctor Hoffmann. Per als infants de 3 a 6 anys i que, com hem comentat, parodia la llarga tradició dels llibres que, anomenats per alguns autors literatura preventiva, donaven instruccions sobre les pautes de conducta que havien de seguir els petits, el tipus de sentiment que havien de compartir o els valors morals que havien d'assumir. En el cas del text de Hoffman, la darrera seqüència és la que marca de manera notable la diferència amb el gènere i amb la proposta de Riba perquè en aquest les històries no donaven de manera explícita consells sobre la conducta que els petits havien de seguir o normes sobre el comportaments socials sinó que es ficcionaven històries que mostraven situacions en les quals un nen desobedient transgredia les normes i la conseqüència de la seua acció era, en alguns casos, representada hiperbòlicament traspassant els límits d'allò que pot ser versemblant en un món possible provocant el riure i la situació còmica. Però Riba, com a representant d'un moviment polític determinat, autor d'uns llibres amb una clara intencionalitat educativa, com mostra al pròleg, no pot desfer-se de la intencionalitat moral i d'educació religiosa creant un context en el qual la parodia fracassa.

La ironia és un joc metaficcional poc present en la història de la literatura per a infants i joves i apareix com a proposta innovadora en libres que els investigadors caracteritzen com a literaris. És el primer joc metaficcional que hem analitzat i que s'ha incorporat molt recentment a la literatura per a infants curiosament a través de, per una part, llibres adreçats als més menuts, en els quals la il·lustració actua com allò no dit i estableix el contrast en el mateix llibre amb el text que pren la forma d'allò dit. Per un altra, en llibres adreçats als lectors a partir de 10 anys en l'obra de l'autor canònic Roald Dahl o de Daniel Nesquens. De nou, la dificultat d'incorporar una lectura irònica rau (Silva-Díaz 2005: 165) en el fet que la ironia, com a forma de transcodificació interna en la qual el codi expressa quelcom semànticament diferent d'allò que representa, pressuposa que el lector guiat per les marques del text i pels coneixements previs serà capaç de realitzar la transcodificació però aquesta inestabilitat del codi o fragilitat de la construcció narrativa és difícil d'assumir per un lector encara insegur.

En segon lloc, analitzem la relació paròdica, tot i que es restringeix al contrast amb la ideologia proposada en un text concret ja conegut pel lector o amb les convencions discursives concretes d'un gènere. En ambdós casos, les eleccions dels hipotextos es troben limitades pel domini cultural i vivencial del lector infantil. Justament, aquesta enciclopèdia limitada obliga a l'autor a l'elecció de corpus molt concrets amb els qual establir la relació intertextual. Com hem analitzat, el gènere més utilitzat és l'anomenat contes de fades però només les versions vehiculades per les pantalles de televisió a través de les adaptacions de Walt Disney o d'altres menys conegudes i que prenen com a hipotext les antologies dels alemanys Grimm o del francés Perrault alhora que descarten la tradició catalana, menys coneguda per comptar amb poques adaptacions per un públic infantil.

Però la dificultat per utilitzar el joc paròdic no només rau en l'escassa competència cultural del lector sinó també en la capacitat de la societat que acull el text (o la classe social o política que representa l'autor) per a acceptar el somriure provocat per la posada en qüestió dels valors o les normes proposades en una determinada època i que formen part del bagatge que ha d'assumir el nen com a futur ciudatà i membre d'una classe social, cultural i política determinada. Justament, la impossibilitat d'acceptació d'aquesta via origina paròdies impossibles com les del text de Riba.

Amb tot, cal ressenyar un punt interessant de la investigació en el camp de la literatura per a infants i joves i és el fet de la interacció entre investigadors i agents creadors dels llibres com els autors o editors. Aquesta interacció permet, per una part, la realització d'estudis que aprofundeixen en els aspectes que completaran la competència literària dels infants, i alhora, el coneixement dels resultats de la investigació possibiliten la creació de textos cada vegada més complexos i arriscats creats des d'una base teòrica sòlida. Un bon exemple és la trajectòria de Silva-Díaz qui alhora que investiga sobre l'àlbum metaficcional treballa com a editora en un dels àlbums il·lustrats més valorats per la crítica (Sóez 2005a). Justament, aquest aspecte de la investigació sobre les llibres per a infants i joves és el que possibilita els canvis qualitatius que s'observen en l'edició actual i que l'afirmació del títol d'aquest capítol, de la ironia impossible a la imprescindible paròdia, només tinga vigència en el moment d'escriptura del text.

• ALONSO, M. (2007): «La literatura infantil i juvenil fins a 1931. Novel·les,antologies escolars, revistes», dins Textos de literatura catalana (1833-1931) [Publicació en línia: http://www.xtec.es/~malons22/personal/infantil.htm] [Data de consulta 22 de gener de 2007].
• BALLART, Pere (1994): Eironeia. La figuración retórica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema.
• BECKETT, Sandra (2001): «Parodie Play in Paintings in Picture Books». Children's Literature (Yale University Press) 29, pàgs. 175-195.
• CASTILLO, Montserrat (1997): Grans il·lustradors catalans del llibres per a infants. Barcelona: Barcanova.
• COLOMER, Teresa (1998): La formació del lector literari. Barcelona: Barcanova.
• DÍAZ ARMAS, Jesús (2005a): «Transtextualidad e ilustración en la Literatura infantil», dins VIANA, L., E. COQUET I M. Martins (coords.): Leitura, Literatura Infantil e llustraçao. Coimbra: Almedina, pàgs. 189-222.
• —— (2005b): «Guerras de mentiras: carnaval y parodia en Salvador Bartolozzi», RUZICKA KENFEL, Veljka; VÁZQUEZ GARCÍA, Celia; LORENZO GARCÍA, Lourdes: Mundos en conflicto: Representación de ideologías, enfrenamientos sociales y guerras en la literatura infantil y juvenil. Vigo: Universidad de Vigo, pp. 581-602.
• DÍAZ PLAJA, Anna (2002): «Les reescriptures a la literatura per a infants i joves dels últims anys», a Teresa Colomer (coord.): La literatura infantil i juvenil catalana: un segle de canvis. Barcelona: Institut de Ciències de l'Educació.
• GENETTE, Gérard (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré. París: Éditions du Seuil.
• KUMMERLING MEIBAUER, Bettina (1999): «Metalinguistic Awareness and the Child's Developing Concept of Irony: The Relationship between Pictures and Text in Ironic Picture Books». The Lion and The Unicorn 23, pàgs. 157-183. [Document en línea]http://facultv.tamucommerce.edu/kroaaenkamp/metalinauisticawareness.htm#REF2.
• LLUCH, Gemma (1996): «Carles Riba i J. M. Folch i Torres: un lector diferent?», IV Jornades del llibre infantil i juvenil en llengua catalana. Palma de Mallorca 16, 17 i 18 de novembre de 1995.
• —— (1998): El lector model en la narrativa per a infants i joves. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.
• —— (2003): Análisis de narrativas infantiles y juveniles. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
• —— (2007): «La literatura juvenil y otras narrativas periféricas», CERRILLO; Pedro (coord.): Literatura infantil: Nuevas lecturas y Nuevos lectores. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
• ROVIRA, Teresa (1976): Noucentisme i llibre infantil: influència del Noucentisme sobre la producció i difusió del llibre per a Infants. Bellaterra: Universitat Autònoma. Tesi de llicenciatura [Document fotocopiat].
• —— (1988): «La literatura infantil i juvenil». Dins M. DE RIQUER, A. COMAS, J. MOLAS, Història de la literatura catalana. Barcelona: Ariel, vol. 11.
• SILVA-DÍAZ, Cecilia (2005): Libros que enseñan a leer. Álbumes metaficcionales y conocimiento literario. Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona (Tesi Doctoral).
• SIMBOR ROIG, Vicent (2006): «Llorenç Villalonga: la ironia o la Civilització», Caplletra 41, pp. 193-216.
• SULLÀ, Enric (1987): «Carles Riba», dins Història de la literatura catalana 9. Barcelona: Ariel.
• TABERNERO, Rosa (2005a): Nuevas y viejas formas de contar. El discurso narrativo en los umbrales del siglo XXI. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.
• —— (2005b): «Hasta casi cien bichos de Daniel Nesquens y Elisa Arguilé. Observaciones sobre modelos en el discurso literario infantil y juvenil». Zaragoza: Campo Abierto, núm. 28, pp. 97-107.
• —— (2007): «Intertextualidad heterorreferencial: una vía para la formación del lector literario», Lenguaje y textos, número 26 (diciembre), pp. 53-62.
• VALRIU, Caterina (1994): Història de la literatura infantil i juvenil catalana. Barcelona: Pirene.
• WINER, Ellen. The Point of Words: Children's Understanding of Metaphor and Irony. Cambridge: MIT Press, 1988. (Citat per Kümmerling-Meibauer 1999)

• ANGUERA, Mercè (text), Mabel Pierola (il·lustració) (2002): Sóc molt Maria. Barcelona: LaGalera/Cercle de Lectors.
• CARRANZA, Maite (1987): La insòlita campanya. Barcelona: La Magrana.
• COMPANY, Mercè i CAPDEVILA, Roser (1985). Les tres bessones. Barcelona: Editorial Arín.
• DAHL, Roald (1981): La Meravellosa medicina d'en Jordi. Barcelona: Empúries, 1986. Il·lustracions de Quentin Blake. Traducció d'Albert Folch i Folch.
• DAHL, Roald (1982): Versos perversos. Barcelona: Editorial Empúries. 1986. Il·lustracions de Quentin Blake. Traducció catalana de Miquel Desclot.
• HOFFMANN, Heinrich (1845): Struwwelpeter. [Document en línia] http://www.fln.vcu.edU//struwwel/struwwel.html. Traducció catalana: En Perot l'escabellat. Adaptació i il·lustracions de Mercè Llimona, Barcelona: Hymsa, 1980. Traducció castellana: Pedro Melenas. Historias muy divertidas y estampas aún más graciosas. Traducción de Víctor Canicio. Palma de Mallorca: José J. De Olañeta, editor, 1987.
• MALLING, David (2002): Com el pare. Barcelona: RBA La Magrana, 2007.
• NESQUENS, Daniel (2001): Hasta (casi) 100 bichos. Madrid: Anaya. Ilustraciones: Elisa Arguilé.
• RIBA, Carles (1917). Joan Barroer [Document en línia] http://www.xtec.es/~malons22/personal/riba.htm
• SÁEZ CASTÁN, Javier (2003): Los tres erizos. Barcelona: Ediciones Ekaré. Edición a cargo de Maria Cecilia Silva-Díaz.