Debate sobre Plácido

Santiago San Miguel

Víctor Erice

César Santos Fontenla

Jesús García de Dueñas

Plácido, de Luis Berlanga

Producción: JET Films (Alfredo Matas), Barcelona, 1961. - Director: Luis G. Berlanga. - Argumento: Luis G. Berlanga y Rafael Azcona. - Guión literario: Berlanga, Azcona, J. L. Colina y J. L. Font. - Decorados: Andrés Vallvé. - Ambientación: Tony Cortés. - Fotografía: Francisco Sempere. - Montaje: José A. Rojo. - Intérpretes: Casto Sendra «Cassen», José Luis López Vázquez, Elvira Quintillá, Manuel Alexandre, María Carmen Yepes, Amelia de la Torre, José María Cafarell, Xan das Bolas, Laura Granados, José Álvarez «Lepe», José Orjas, Félix Fernández, Agustín González, Julia Delgado Caro, Antonio Gandía, José Franco, Amparo Gómez-Ramos, José Gavilán, Julia Caba Alba y Amparo Soler Leal, en el papel de Marilú.

La importancia de Luis García Berlanga dentro del cine español nos obliga a ocuparnos extensamente de su película Plácido, máxime cuando es un título que rompe varios años de silencio. Cuatro de nuestros críticos, Santiago San Miguel, Víctor Erice, César S. Fontenla y Jesús García de Dueñas, han comentado la película, frente al magnetofón, del modo siguiente:

San Miguel.- Cualitativamente, creo que el máximo valor de Plácido estriba en su eficacia sobre el público. Ofrece un planteamiento crítico de cierta sociedad española, y esto no es habitual en el cine español. Utilizo la palabra «crítica» en el sentido de sentimiento moral; o mejor, de moral sentimental. El egoísmo, la insolidaridad, el falseamiento de una auténtica ética de relación a través de una caridad anecdótica, que toma como pretexto una Campaña de Navidad, están ahí. Pero no se señalan en ningún momento las bases reales, sociales, de que esto ocurra. Ahora bien: ¿hasta qué punto se le puede achacar a Berlanga esto último?

Erice.- En este orden, es evidente que la película posee un punto de autenticidad que no conviene dejar de lado. Es posible que alguien discuta el método empleado por Azcona y Berlanga para abordar estos problemas. O sea, el uso del llamado humor negro. A mi este procedimiento me parece, en principio, válido. Sobre todo, porque no hay que olvidar que un tratamiento riguroso sería, en este caso, prácticamente imposible. Por estas razones, entiendo que todas las críticas han de hacerse siempre «desde dentro» del sistema utilizado.

Fontenla.- Además, hay que tener en cuenta la personalidad de Berlanga; no sólo su personalidad en tanto que realizador, sino como hombre. No puede pedírsele un planteamiento crítico y riguroso de las situaciones que trata. En él pesará siempre su concepción personalísima de las cosas. Las ve siempre a través del prisma deformante del humor: blanco en sus anteriores obras, negro en ésta. A esta visión, a este viraje, creo que no son ajenos en ningún modo los cinco años de inactividad por los que ha pasado; circunstancia que lejos de ser anecdótica me parece fundamental para enjuiciar su próxima obra.

Erice.- A mí me parece que la deformación que usa el humor negro es válida y, sobre todo, consecuente con una determinada situación. El peligro está en que esta deformación se convierta en gratuita y llegue a destrozar las raíces de la crítica. En la medida que el método traicione o permanezca fiel a la realidad de la que parte estará su mixtificación o su validez.

García de Dueñas.- Al hablar de humor negro, hemos de tener en cuenta que en el cine español tenemos a Azcona como única referencia, ya que es su exclusivo cultivador. Ese humor negro, que en El pisito era excelente y nos daba la medida de una intención crítica saludable, llegó a mixtificarse en El cochecito. Estoy de acuerdo, por otra parte, en que el humor negro es quizá una de las fórmulas expresivas más viables para intentar un tratamiento crítico de nuestra realidad.

Fontenla.- El problema está en si la sociedad se reconoce o no en estas obras de humor. El problema es grave, porque cabe considerar que si se reconoce, las rechaza o prohíbe. Y si no se reconoce, la crítica es ineficaz. En el caso de Plácido creo que se salva el escollo porque todo el mundo reconocerá en la película los tipos representados: todo el mundo ha convivido más o menos directamente con ellos, los ha encontrado en la calle. Por eso creo que tiene razón San Miguel al decir que el mérito máximo de la película será su eficacia.

Erice.- Me parece que ha sido un error considerar la caridad como tema fundamental de Plácido. El punto de partida y el objeto final de la películas es mostrar la incomunicabilidad de las personas. Este es el esquema -que ya estaba en las anteriores producciones de Azcona y Ferreri- que utilizan los autores. La Campaña de Navidad es un móvil del que se parte. Que, secundariamente, esto haya sido motivo para que una cierta forma de caridad quede satirizada, es lógico y positivo. Ahora bien, la incomunicación, que se nos quiere demostrar sobre todo, ¿es una incomunicación de clases o de individuos? Yo creo que es esto último lo que preocupaba a los autores...

San Miguel.- De acuerdo. Plácido no plantea una incomunicación de clases, sino de individuos. La insolidaridad, como resultante, existe tanto entre los miembros de una clase como de otra. Berlanga quiere decirnos que la incomunicación es un mal general. Pero se puede achacar que el tratamiento del problema es puramente anecdótico. Si en Plácido las personas no se comunican es porque hablan diez al mismo tiempo y no se entienden; no porque sean radicalmente incomunicables. No vale la película en su idea esencial; en cambio, paradójicamente, sí vale cuando nos muestra una serie de vicios de la sociedad española que habitualmente no vemos en el cine. En este sentido es mucho más interesante que El cochecito, que en ningún momento sobrepasa el aspecto clínico de la anécdota.

García de Dueñas.- Desde luego. Las conclusiones que se extraían de El cochecito provenían de una situación psicopática que en ningún caso era válida como referencia a una estructura social real.

Erice.- Es curioso destacar que en El cochecito sólo se establecía, si no una comunicación, al menos una compasión entre los protagonistas en los momentos en que la muerte había venido a resolver sus preocupaciones. Este es el caso de la pareja de El pisito con respecto a la vieja, y también, en la película que comentamos ahora, el de Concheta y Plácido con respecto al marido de aquella.

Erice.- Creo que habría que considerar ahora las dos clases de obras que se apoyan en la incomunicación; aquellas que la presentan como un hecho esencial de la naturaleza humana, o aquellas que la ofrecen dialécticamente como derivada de una situación histórica concreta.

San Miguel.- Yo estimo que la incomunicación está condicionada históricamente. No podemos dudar de la existencia real de la angustia, pero tampoco podemos discutir el que se produzca en el marco de unas determinadas estructuras sociales. Admito, sin embargo, nihilismos como el de Beckett porque son absolutamente sinceros. Pero existe, todavía, un tercer tipo de obras mucho más discutibles. Es el caso de Ionesco, por ejemplo. Él también parte de posturas esencialistas, pero en su puesta en escena se establece un choque claro entre los símbolos empleados y lo concretamente actual, real, de ciertas anécdotas. Es el caso de Rinoceronte.

García de Dueñas.- Atendiendo a esta especie de triple actitud con respecto a la incomunicación, yo diría que en Azcona se alcanzan burdamente, partiendo de unos escasos límites que, por su misma índole insólita, eliminan la posibilidad de un planteamiento general. Es decir, que no cumplen ningún requisito que permita referir esta incomunicación esencial entre los individuos, y mucho menos a un condicionamiento de tipo social e histórico.

San Miguel.- Es que se parte de la incomunicación que, apriorísticamente, se ha decidido demostrar en la película.

Erice.- Estoy de acuerdo con San Miguel en cuando a los distintos métodos de plantearse la incomunicación. En el terreno opuesto a un Beckett, y dentro del campo cinematográfico, tenemos el magnífico ejemplo de Antonioni. La incomunicación no es para éste la consecuencia de una naturaleza humana inmutable, sino producto de un momento histórico, de una clase concreta, de una moral determinada. La incomunicación no es para él un punto de partida, sino una resultante. En Azcona, Ferreri y Berlanga se parte de la incomunicación como algo abstracto, sin demostrar, de raíces exclusivamente subjetivas, y se pretende apoyar en una situación más o menos realista. La contradicción del método es evidente y también su falta de validez. Estoy de acuerdo en que los casos que Azcona plantea solamente requieren soluciones médicas. En lo que no estoy de acuerdo es en la naturaleza de estos casos. Antes que «casos de incomunicación», son casos de sordera o de parálisis. Y la incomunicación, por ejemplo, entre hombres y ricos, es antes que nada, un problema de desigualdad económica.

García de Dueñas.- Sin embargo, y a pesar de todo lo que venimos diciendo, Plácido tiene un valor crítico. ¿Cómo explicar el valor realista, crítico, de una película como esta en la que los autores se han propuesto hablarnos de la incomunicación?

San Miguel.- Esta es una contradicción de la película. Y de Berlanga. Él es un hombre abocado al realismo. Pero en Plácido ha tratado de edificar sobre éste unos conceptos que dudo respondan a su sinceridad más íntima. La película se resiente del choque de estas dos posturas. Sin embargo, la necesidad realista de Berlanga no ha podido ser totalmente anulada. Hay, todavía, mucha realidad en Plácido. Esto es lo que le da un indiscutible y concreto valor histórico.

García de Dueñas.- Citando el caso de Antonioni propuesto por Erice, yo diría que se da en él una perfecta adecuación entre sus postulados morales y el tratamiento formal. Es más, en el planteamiento estilista existen ya los datos sociales y morales que posibilitarán esa búsqueda y esa conclusión afirmativa de la incomunicabilidad en un plano concreto. En cambio, en Plácido se produce una contradicción entre las intenciones preconcebidas de los autores y lo que verdaderamente interesa en el cine. Hay ahí un fallo...

Fontenla.- Justamente la película empieza a interesar a partir de ese fallo...

Erice.- En eso creo que todo estamos de acuerdo.

García de Dueñas.- Sin embargo, puestos a considerar la dimensión crítica de Plácido, cabe estimar que la película pierde bastante vigor como testimonio social desde el momento en que unos hechos y unas manifestaciones que todos conocemos como inmediatas, cotidianas y definitorias de un estado de cosas, son desvirtuadas por esa particular concepción del humor negro que nos da como insólito y exótico algo que es concreto y real.

San Miguel.- De acuerdo. La realidad cotidiana aparece deformada por las subjetivaciones de Azcona y de Berlanga. Pero de esto ya hemos hablado algo al principio...

Erice.- Conviene ahora hablar de lo que puede suponer esta obra como índice de una evolución en Berlanga. De la dureza como característica, en este sentido, de Plácido.

San Miguel.- En efecto. Todo su cine anterior se caracterizaba por un amor a los personajes difícilmente ocultable, pese a que Berlanga trate de mantener lo contrario. En Plácido se nos muestra con una dureza y una inhumanidad absolutamente insólita. Un ejemplo significativo: Concheta, en su casa, con el cadáver del viejo casi a su lado. Berlanga deshumaniza por completo la situación y los personajes con dos o tres detalles anecdóticos: el gimoteo molesto, casi ridículo, de Concheta. El turrón que mastica torpemente, que se le cae de la boca...

Fontenla.- Aquí creo que conviene insistir sobre la importancia que el lapso de cinco años de inactividad tiene en la nueva obra de Berlanga. Han ocurrido cosas en el cine español, durante ese plazo, que han influido sobre el hombre y el realizador, produciendo este viraje que, si no ha sido totalmente, intelectualmente asimilado, ha cargado a su obra de un sentido incisivo del que antes carecía. El peso de la realidad se ha hecho más fuerte, más tangible, y esta realidad ha sobrepasado el esquema apriorísticamente trazado, con los resultados ya analizados.

Erice.- Para mí Berlanga es, fundamentalmente, un romántico. Lo demostró en Novio a la vista y en Calabuch, manifestando siempre una añoranza por unas situaciones o un tiempo pasado en el que reinasen la paz, la libertad y la amistad. Una añoranza, en definitiva, por un cierto humanismo primitivo; algo absolutamente sincero y que personalmente respeto. Desgraciadamente, lo que nunca intentó es adecuar estos ideales a una situación actual o hacer lo posible para que llegasen a implantarse en el presente. En Novio a la vista los buscaba en el recuerdo de una época pasada. En Calabuch, en un fantasma, en un pueblo que nunca existió. La figura de Berlanga siempre me ha parecido la de un hombre de otro tiempo que ha caído en el presente por una equivocación. Lo que, fundamentalmente, siempre le ha originado una contradicción entres sus aspiraciones íntimas y la circunstancia que le rodea. Yo creo que estas contradicciones se han aumentado durante estos últimos años. Los que van desde el accidentado proceso de Los jueves, milagro, pasando por los cuatro años de paro forzoso, hasta la realización de Plácido. Es evidente que ha tenido una serie de contactos con nuestra circunstancia que le han exigido un más concreto rechazo de la música. Así, es notorio en Plácido su esfuerzo por racionalizar y socializar esta repulsa. Este esfuerzo me parece estupendo. Lo que me parece menos estupendo es que haya escogido a Azcona para llevar a cabo esta intención. Entre otras cosas, porque me parecen individuos de distinta personalidad.

San Miguel.- Estoy convencido de que Novio a la vista es la película que mejor responde a la personalidad artística de Berlanga. No cabe duda de que ¡Bienvenido, Míster Mashall! es más importante, de que sigue siendo su obra más válida. Pero estimo que es a partir de una obra menor como Novio a la vista que Berlanga debería evolucionar. No quiero decir que interese mantener el romanticismo de esta película. Lo que interesa es que este derive hacia posturas más rigurosas, que se actualice, que se haga crítico, pero conservando su personalidad.

Erice.- En orden a la despersonalización de Berlanga, habría que señalar en Plácido una incorporación de las posturas de un Azcona y un Ferreri. El desprestigio de una realidad, la burla de una situación concreta, que estaban en las obras de estos dos, es lo que más ha cautivado a Berlanga. Lo malo es que las raíces de este rechazo eran en ellos muy diferentes a las suyas; eran, sobre todo, mucho más abstractas. Si este deseo de Berlanga de criticar y desprestigiar una situación y un modo de vivir tenía como base la ausencia de unos ideales que le eran inmediatos y necesarios, en el italiano y en Azcona proviene de una visión abstracta y total del mundo como un universo de deformidades.

San Miguel.- Consecuencia de todo esto es que Plácido sea su película más impersonal. Existen detalles de Berlanga -el encuentro del entierro con la caravana- por lo general, bastante pobremente concebidos. La estructura general es de Azcona y Ferreri: la planificación, en su deseo de presentarnos simultáneamente varios personajes y varias acciones; el deseo de utilizar estéticamente los segundos términos, típico de Ferreri. Incluso la música y los tonos de inclinación me recuerdan a El cochecito.

Erice.- Lo mismo ocurre con el planteamiento de los personajes, que quiere ser semejante al de Ferreri. Pero hay una diferencia. En Plácido no sale el monstruo, sino seres humanos que se deshumanizan. En Ferreri, sin embargo, son seres inhumanos desde el principio. ¿Qué película habría hecho Berlanga con los tipos de que disponía en Plácido hace algunos años?

San Miguel.- Algunos han dicho que es una película de realización moderna. Me parece que con esto quieren referirse a la utilización de planos largos. Pero creo que esto viene condicionado por dos cosas. La primera, la ya señalada influencia de Ferreri; la segunda, las circunstancias de rodaje, que obligaban a terminar pronto. Convenía, pues, hacer planos largos.

García de Dueñas.- Estoy de acuerdo que la realización de Berlanga, condicionada por el guión de Azcona, se aproxima formalmente a los films de Ferreri. Sin embargo, quiero decir que lo que en este era válido -pese a lo discutible de la obra de este autor-, es decir, la acumulación de personajes en planos secuencias, la gesticulación y parloteo exorbitante de los actores, cuanto había de delirante en la composición, respondía a una concepción formal planteada con coherencia y acorde a la visión del mundo de Ferreri. En Berlanga no ocurre así: se nota que ha forzado su estilo para adaptarse a las imposiciones del guión y a las condiciones del rodaje. En este sentido me parece reveladora la actuación de los actores; en rigor no se puede decir que estén bien dirigidos. Simplemente, han tenido que ensayar mucho y muy meticulosamente para entrar en el encuadre y que la cámara no los cortase en sus movimientos. No es extraño que en algunos momentos se adviertan improvisaciones en el diálogo de los actores.

Fontenla.- Con respecto a los actores y su dirección, creo que el mérito principal de Berlanga ha sido, como de costumbre, el acierto en su selección, hecha no sólo en cuanto a su adecuación física -aspecto, voz, gesto- a los personajes a interpretar, sino en cuanto a utilizar profesionales de probada capacidad en quienes cabía confiar totalmente. De otro modo, habría sido imposible llegar a los resultados obtenidos, dada la línea y el planteamiento de la película.

San Miguel.- Quizá deba señalarse ahora que, en el afán de quitar matices teatrales a Cassen, Berlanga lo ha dejado demasiado despersonalizado. Se ha anulado al actor cómico de revista, pero se ha anulado también al personaje. Leyendo el guión, se da uno cuenta de que los personajes están ampliamente supeditados a la creación que de ellos hagan los actores. Al eliminar a Cassen-actor se elimina a Plácido como personaje. No existen, por otra parte, rasgos distintivos entre los personajes. Se trata de características personales de los intérpretes, a los que hay que pensar, eso sí, conscientemente escogidos por Berlanga.

García de Dueñas.- De todas formas, sólo Plácido parece tener un desarrollo normal desde un punto de vista psicológico y dramático. El resto de los personajes aparecen intermitentemente para hacer su número. Quizá por esto han debido ser elegidos confiando en su oficio, esperando que podrían dar, en sus breves intervenciones, la caracterización que interesaba al realizador.

Erice.- Evidentemente, el guió está mal construido. El problema de Plácido está un poco forzado dentro de la historia. Su personaje no está definido y nos olvidamos repetidamente de él. Y Quintanilla, que hubiera podido ser muy interesante, no está tocado ni de lejos.

San Miguel.- No creo, sin embargo, que deba sacarse una consideración negativa de las críticas que hemos hecho a Plácido ateniéndonos a la importancia de su realizador y de la película dentro del panorama cinematográfico español. Me parece que la impresión general, por el contrario, debe ser positiva. En efecto, no merece más que elogios la postura crítica, actual, que Berlanga demuestra haber alcanzado complacido. Se trata, por tanto, de que conserve esa postura, más rigurosa que la otra suya anterior; pero sin despersonalizarse. Ya hemos dicho que pensamos que Berlanga debe evolucionar desde el romanticismo de Novio a la vista; cuantos hemos participado en este breve coloquio creemos en la capacidad de Berlanga para alcanzar un romanticismo muy personal y que sea, además, crítico.