Selecciona una palabra y presiona la tecla d para obtener su definición.
Indice


Abajo

Después de Arguedas, Vargas Llosa en Perú. Manuel Scorza y la epopeya mítica

Juan Pedro Quiñonero





Según E. Anderson Imbert1, la novela moderna comienza en Perú con la obra de José Díaz Canseco (1905-1949) y Ciro Alegría (1909). Como en el resto del continente americano, la novela es por entonces la indagación inquisidora de los hombres que corren al descubrimiento de la Naturaleza como universo vejado, del hombre depredado por la sociedad. Definitivamente, con posterioridad, es José María Arguedas (1913-1969) quien tonifica la novela peruana con la incorporación del pensamiento mítico indígena. El carácter antropológico de parte de la obra de Arguedas toma forma en su directa influencia en la última novela peruana. Mario Vargas Llosa (1936) viene a representar la integración en los descubrimientos formales del siglo, la toma de conciencia ideológica frente a anteriores denuncias meramente morales.

Ante esa problemática introducción, un novelista joven, nacido en Lima en 1928, acaba de verter un nuevo síntoma de la creciente explosión anegadora de antiguas preceptivas: Manuel Scorza, lector de literatura hispanoamericana en la Escuela Normal Superior parisiense, a raíz de la publicación de su primera novela, Redoble por Rancas (Planeta), de la que se preparan las ediciones italiana y francesa, enriquece el acervo cultural de su país reconstruyendo mitológicamente un pasado oscuro.

Scorza se dio a conocer como poeta. Éstos son sus libros publicados: Las imprecaciones (1956), Premio Nacional de Literatura Peruana; Los adioses (1958) -ha confesado Scorza que desconocía el libro de Juan Carlos Onetti del mismo título-, Desengaños del mago (1960), El vals de los reptiles (1970) y Réquiem por un gentilhombre, un librito mínimo dado a conocer en 1961.

El novelista peruano, exiliado desde hace siete años en Europa, se declara relector constante y empedernido del Quijote. Dostoievski, Tolstoi y Proust son sus ídolos desde pequeñito. Dado que en nuestro país, pese a todos los booms latinoamericanos, no existe media docena de manuales de literatura peruana, pensé que era necesario instigar a Scorza a facilitar una información de primera mano. Así empezó todo.

-¿En qué medida pudieran considerarse superficiales las visiones europeas de la literatura peruana contemporánea, situando a Mario Vargas Llosa como cabeza visible de los últimos movimientos renovadores?

-Contrariamente a lo que ha juzgado una parte de la crítica internacional, pienso que Mario Vargas Llosa no es la culminación de la novela peruana, sino su comienzo contemporáneo. Sin embargo, hay en Perú por lo menos media docena de libros de singular importancia. Por ejemplo, en España no se conoce suficientemente la obra de Arguedas. Yo soy muy mal crítico, pero hay cosas que tengo bastante claras: José María Arguedas realizó una experiencia única, trascendental, que fue describir el mundo del indio peruano desde dentro; fue uno de los pocos decididos a atravesar el mundo de desconfianza que siempre había separado, que separa todavía, al mundo indígena del mundo criollo. Arguedas realzó esa operación escribiendo un castellano de base psicológica quechua. Habiendo pasado su infancia entre los indios, y siendo el quechua su idioma natal, logró descubrir un mundo de pasión, de nostalgia y de fuego, donde el resto de la nación criolla veía la clásica impasibilidad india. En cualquier caso, preferiría no avanzar en este terreno crítico, quizá sujeto en demasía a mis gustos y prejuicios personales. Todo lo que puedo anunciarles es que, en Perú, el resto del mundo pronto descubrirá cinco o seis veces más literatura que la que ustedes conocen ahora; entonces, Mario Vargas Llosa aparecerá como un antecedente y no como una conclusión.

-Quizá la interrogante no tenga sentido, pero ¿existen algunos contactos entre la literatura peruana de hoy y lo que usted conozca de la literatura española?

-Yo creo que, en la actualidad, no existe ningún tipo de vínculo, entre la literatura peruana y lo que ustedes hacen.

-Se ha denunciado en su novela Redoble por Rancas una notable componente fantástica, ¿podría explicarme cuáles son los contactos posibles entre «fantasía» y literatura? Perdóneme la ambigüedad de la pregunta.

-Le voy a responder con una anécdota de Humboldt. En una oportunidad, viajando por el Orinoco, se encontró con un caudillo venezolano que, durante la única noche que compartieran, le contó una serie de hazañas imaginarias. Humboldt conservó un recuerdo tan inolvidable de esa noche que cuando, muchos años después, en Berlín, se enteró de que este general había publicado sus memorias, buscó ávidamente el supuesto relato deslumbrador. Qué terrible decepción: el libro era una pedestre enumeración de obras arquitectónicas ejecutadas bajo el gobierno de este general. El comentario de Humboldt me parece que plantea agudamente la problemática de la novela latinoamericana. Es el siguiente: «Qué lástima que el hispanoamericano, que es genial cuando miente, no diga la verdad cuando miente». Yo creo que, por primera vez desde hace cuatrocientos años de enajenamiento cultural, nos hemos puesto a propalar nuestras mentiras, nuestras pesadillas, nuestras exageraciones. Ésa es la novela de América Latina.

-¿No cree que se han multiplicado en exceso las indagaciones en torno a ese «realismo mágico»?

-Yo creo que no se ha abusado de esa denominación, no. Creo que el realismo mágico es una fórmula feliz para expresar el estado de una alma en génesis. La novela en América es la novela de la inocencia. De la inocencia anterior a la crisis ética que conmueve a Occidente. En Occidente, el hombre ha perdido la fe en el hombre. Estimo que la novela latinoamericana todavía, afortunadamente, cree en el ser humano. Nosotros todavía somos una civilización pastoril. Fíjese, por ejemplo: si analizamos la novela europea, observamos que el hombre, a partir especialmente de Joyce, se reduce progresivamente a un estado larvario, de marioneta, prefigurado en el Gregorio Samsa de Kafka y expresado por los últimos protozoarios de Samuel Beckett. Esta novela es la negación total del espacio, la reducción al absurdum del paisaje; es consecuencia de una civilización en la que el hombre ha perdido todo valor. En ese universo todo está permitido. Están permitidos todos los excesos, las matanzas más innobles, los cinismos más brutales, el desfondamiento ético absoluto. América Latina ignora esta situación, salvo en el sector de algunos novelistas argentinos, Borges, Sábato, Cortázar. El resto de la novela americana es edénica. No en vano Cien años de soledad es la historia de la fundación de un pueblo. No en vano Carpentier dice que nosotros estamos en la época de nombrar las cosas.

-¿Qué posibilidad existe, a su juicio, de vivificar la cultura de Occidente con ese paraíso por construir que usted propone para América Latina?

-Creo que no hay ninguna posibilidad de ese tipo. Porque no hay elementos de comunicación entre un niño y un anciano.

-¿Cuál es el porvenir del «paraíso americano»? ¿Finalizará su esperanza, al igual que ocurrió en la madre Europa?

-Ésa es una respuesta que dará el futuro. ¿Quién puede hablar en nombre del porvenir?

-El hombre, ¿no?

-En el terreno específicamente literario pienso que nosotros los americanos nos hemos puesto, simplemente, a contar historias. Debo hablarle del primer capítulo de mi Redoble por Rancas. Cuento una historia extremadamente simple, que es la historia de una moneda que se cae del bolsillo de un hombre poderoso en un pequeño pueblo. Este hombre es tan temido que la moneda caída de su bolsillo permanece doce meses tirada en la plaza de Armas, porque nadie se atreve a recogerla. En esta historia he querido expresar, como es evidente, una metáfora del miedo.

-Creo que no me responde la interrogante que le planteaba. ¿Usted cree en un futuro mejor para los hombres, para el hombre de Hispanoamérica?

-Yo hago todo lo posible para creer en el hombre.

-¿Se desprende algún temor de estas palabras? ¿Cuáles son sus dudas?

-¿Quién no puede experimentarlas? A veces me pregunto si la Humanidad entera no ha perdido el camino.

-¿Qué camino?

-Es evidente que el mundo de crímenes y horrores de hoy no es el fin deseable para ninguna especie. Los animales no se matan entre semejantes. Por el contrario, los hombres hacen todo lo posible por acabar con ellos mismos. ¿No es lícito preguntarse si la Humanidad entera ha perdido el camino? Me preguntará usted por el momento histórico en que se produjo este hecho... creo que ésa es la gran pregunta filosófica de hoy.

-El destino de la Humanidad, ¿podrá subsumirse en la metáfora de los personajes de Samuel Beckett, bestezuelas encerradas en una probeta?

-Usted sabe que en Japón, para poder resistir tres horas de circulación, los agentes del tráfico tienen que pasar una hora en una cámara de oxígeno.

-No me responde a mi pregunta. Insisto. ¿Cuál es el porvenir humano de nuestra civilización?

-Esto no puedo responderlo, ni tengo derecho, porque no soy profeta. Esa pregunta obedece al error de pensar que el novelista es un pequeño Dios. Yo estoy absolutamente en contra del histerismo que acomete actualmente al público, que endiosa a los escritores hasta creerlos falsos oráculos de Delfos, capaces de responder desde las consultas del correo sentimental hasta el futuro del mercado del café, saludando de paso a la bomba atómica y el minishort.

-Y si ustedes los novelistas no son profetas, ¿qué son entonces?

-Creo que la respuesta es individual. La respuesta no es la misma para Joyce, ni para Carpentier, ni para Henry James y Pío Baroja. Digo esto para justificar la debilidad de mi respuesta. En realidad, no sé lo que es un novelista. Si expresara lo que pienso correría el riesgo de ser considerado, quizás, un idiota.

-Usted elude mis interrogantes.

-Yo personalmente escribí el ciclo de novelas que comienza con Redoble por Rancas, porque quería efectuar una confesión general de mis terrores, y, quizá temiendo la terrible veracidad de las respuestas racionales, ensayé el sueño, el delirio y la pesadilla. Estos espectros son tan trágicos que, para evitar caer en el sentimentalismo, recurrí a la ironía y el humor negro. Había, además, otras intenciones.

-De sus palabras creo que se desprende un virtual distanciamiento entre público lector y la clase social de los novelistas. ¿Es así?

-Esta respuesta es muy compleja, porque nos lleva a plantearnos el problema de la comunicación. Existen escritores que buscan la comunicación y escritores que la rehúyen. Yo creo que el más grave fallo de la literatura occidental es haberse separado del público. En este sentido, MacLuhan tienen razón. La imprenta creó al inventar el libro escrito una terrible frontera, que impidió ya la tradición colectiva. Personalmente, busco la comunicación, y podría decirse que en este sentido he construido mis libros, mi novela Redoble por Rancas, dividida en pequeños apólogos que casi nunca exceden las diez páginas, que son pequeñas narraciones, y que significan un retroceso a las fuentes más remotas del relato. Yo no creo que el escritor deba cultivar la incomunicación ni el aburrimiento, que son las características del nouveau roman, por ejemplo.

-¿Cree entonces en una literatura popular?

-Creo que el escritor del siglo pasado cayó en el mito de la torre de marfil, que postulaba la incomunicación. Este mito es un mito esencialmente burgués. Se predicó que el escritor debería estar en su círculo reducido, alejado del mundo. Se predicó que Rimbaud era símbolo de una generación maldita; y esto fue sistemáticamente cultivado para que el forjador de sueños, el artista, nunca decidiera descender de su torre para luchar por la realización de sus sueños. Este mito ha tenido fatales consecuencias y fundó la impunidad de muchas generaciones de escritores irresponsables que no supieron responder a las llamadas de su realidad. En este sentido, abandonar al público es una actitud irresponsable.

-Coincido con usted en sus apreciaciones en buena medida, pero quisiera objetar, mínimamente, que ese mito, en última instancia, ha creado la novela moderna. ¿Le importaría precisar sus ideas?

-Hablando de novela moderna, Kafka, que podría parecer en su tiempo un sinuoso teólogo, y que es indiscutiblemente uno de los novelistas claves de este siglo, no es fantasmal cuando prefigura el mundo concentracionario de hoy.

-Qué duda cabe. Era aquí donde le solicitaba una precisión todavía, porque en este caso, usted sabe, Samuel Beckett y sus bacterias, en su torre de marfil, están prefigurando los paraísos del mañana.

-No creo que Samuel Beckett haya estado nunca en una torre de marfil. Él se ha proclamado siempre como un habitante del basurero físico y moral de nuestra época.

-Con el fin de contraatacar, sistematizar una estrategia defensiva, existen diversas posibilidades de plantear la obra de arte, incluso con visibles implicaciones de orden político. ¿Cuál es su opinión ante esos problemas?

-Creo que es la suya una pregunta demasiado elíptica para merecer respuesta por mi parte. Yo respondo a las preguntas directas de una manera directa, y cuando no me siento capacitado para responder digo que no sé.

-Para finalizar, ¿querría explicarme cómo las cuestiones que le he planteado a lo largo de la entrevista se subsumen en su novela Redoble por Rancas?

-Redoble por Rancas es el primero de cinco volúmenes que constituyen un ciclo de novelas que lleva el título general de Balada. Cada una de estas novelas es un libro independiente pero, al mismo tiempo, propone una metáfora poligonal que se entenderá claramente en las páginas finales del último libro. En esta novela intento reflejar, a través de la historia de un pequeño pueblo, utilizando memorias de vivos y voces de muertos, lo que yo llamo «la guerra callada de Perú». Nosotros tenemos dos historias, la historia oficial y la historia extraoficial. Esta segunda historia secreta es infinitamente más importante. Por un azar fui testigo de sucesivas masacres de campesinos que se realizaban en el anonimato y en el secreto de las montañas. Los cinco libros son otros tantos momentos de otras tantas masacres, expresadas mitológicamente, porque estos libros no son reportaje. Asistiendo a estos sucesos tropecé con hombres de un coraje, de una magia y una grandeza tan extraordinarias que un día comprendí que este sector popular, que era el más despreciado de Perú, era en realidad el único noble y epopéyico que existía en un país podrido. En Perú, ha dicho González Prada, donde se pone el dedo salta el pus, pero allí había encontrado yo el hueso. Puesto que había tropezado con una epopeya resolví contar esa epopeya a la manera de baladas que contaran y cantaran el valor de estos hombres, pero lo hice desde el punto de vista de ellos. Por eso que las partidas de naipes duran noventa días, y ésa es la causa de que a veces un personaje diga «pasando ese puente me volví invisible»; por eso Héctor Chacón, el Nictálope, asesinaba a una bruja que, según él, había sido pagada por sus enemigos para empequeñecer las cosas: empequeñeció su casa, redujo sus caballos, disminuyó a sus hijos y el mal lo atacó a él mismo, hasta que sólo le quedó el único remedio del homicidio.





Indice