Dos generaciones: Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia

Emilio Miró

Nacido en Córdoba en 1918, Leopoldo Urrutia de Luis pertenece a la primera generación poética de posguerra, la que se da a conocer en los años cuarenta, con nombres como José García Nieto, nacido en 1914, entre los mayores -casi un puente con la generación de 1936; Celaya es de 1911-, y entre los más jóvenes, Hierro, de 1922; Bousoño y García Baena, de 1923, y Eugenio de Nora, 1924, y más próximos en edad a Leopoldo de Luis, Blas de Otero (1916), Ricardo Molina (1917), José Luis Hidalgo y Rafael Morales (1919), Rafael Montesinos (1920) y Miguel Labordeta (1921), entre otros. Un límite, por su mayor juventud, es José María Valverde, nacido en 1926, pero cuyos tres primeros libros aparecen en dicha década de los cuarenta.

Tras unos iniciales Sonetos de Ulises y de Calipso, aparecidos en Garcilaso (1944), y otra entrega posterior, Laurel, en 1946, es en este año cuando Leopoldo de Luis publica su primer auténtico libro, Alba del hijo, con el que abrirá el volumen antológico Poesía (1946-1968), publicado por Plaza-Janés en 1968. Muchos títulos van a seguir a este: Huésped de un tiempo sombrío (1948), Los imposibles pájaros (1949), Los horizontes (1951), Elegía en otoño (1952), El padre (1954), El extraño (1955) y, junto a algún otro título, tres de sus poemarios más significativos: Teatro real (1957), Juego limpio (1961) y La luz a nuestro lado (1964). Una segunda edición de la antología Poesía abarcará hasta 1974. Llegamos, así, hasta su libro más reciente, este Igual que guantes grises¹, que obtuvo el premio «Ángaro» 1979 y después el Premio Nacional de Poesía del mismo año. Fiel a su trayectoria ética y estética, a sus raíces humanas y poéticas, este libro enlaza natural, perfectamente, con todos los anteriores, desde su clasicismo formal, su preferencia por el endecasílabo, hasta su humanismo existencial, su poética de la libertad, el amor y la esperanza. El poeta Ramón de Garciasol, gran conocedor de la obra de Leopoldo de Luis, escribió un certero e iluminador prólogo para el citado volumen antológico Poesía..., y en él afirma con justeza que «la poesía deluisiana es, en esencia, moral...», y que su autor «hace poesía de lo que siente y padece, de lo que le ahoga y le esperanza». Ese sentimiento, esa esperanza, se anuncian ya en el primer poema de Igual que guantes grises, el titulado «La palabra», palabra que es libertad, contada, vivificada «con la propia sangre», proyectada «a la lumbre de mañana», asociada «al trabajo y a la pena, / a la rosa inicial de la alegría...», acompasada «su música al latido / del corazón de todos...». Entre este poema inicial, «La palabra», y el final, «Las palabras», se construye este canto, esta meditación sobre «esos guantes que visten / los infinitos dedos del silencio, / esas manos cargadas de sentido / merced a su gamuza tan sonora / que hasta la soledad se vuelve humana...». La imagen del título se concreta y desarrolla en estos dos poemas, apertura y cierre del libro, al que proporcionan una estructura circular. Y a través de la palabra, en su más profunda realidad, alcanza el poeta, el hombre, la solidaridad humana; con este acorde, siempre presente en la melodía poética de Leopoldo de Luis, termina el último poema, el libro: «Las teje [las palabras] densa urdimbre solidaria, / un hilo humano las hilvana y cose / y en su hueco sonoro soy fraterno».

A partir del discurso inicial sobre la palabra, Leopoldo de Luis se va adentrando por el vasto y variado territorio de la realidad vital y humana, empezando por plantear sus carencias, sus limitaciones, la dificultad y hasta imposibilidad, por abarcarla, por dominarla y poseerla: «Me asusta el gran vacío en que me muevo» es el primer verso, el endecasílabo inicial de «El ignorante», segundo poema del libro, al que también pertenecen estos otros: «Soy la luz negra, los oídos sordos» y «La realidad es un sol que se nubla». Instalado en esta dimensión existencial, consciente de sus límites, el hombre acude al amor, entre becqueriana y unamunianamente, como refugio y recambio en «la última vuelta del camino»: «... busco sólo, ya en esta hora de ocaso, / entre tus manos, cuando tú las juntas / tan amorosamente con las mías, / algo de amor que mi ignorancia supla». A lo largo de todo el libro, desde estos primeros poemas, fluye un sentimiento de negación, que puede ser la ignorancia de este texto, o la indefensión, el miedo, la pérdida, la derrota, el desencanto y el olvido, que asoman acá y allá por la mayoría de los poemas. Siempre en lucha, en tensión, con la exaltación de la libertad, la hospitalidad del amor, la defensa de la solidaridad. Como el viejo y siempre reverdecido, eterno símbolo de la oscuridad y la noche, vencedora de la luz. Símbolo inmortal en la poesía de San Juan de la Cruz, «noche oscura del alma» que Leopoldo de Luis convierte en «Noche somática», título de un tríptico de sonetos, y ya en los dos endecasílabos iniciales del primero se hace explícito la diferenciación con el egregio antecedente: «La vida está en la lenta noche oscura / no del alma, del cuerpo que palpita», para concluir en el soneto tercero y final con una acumulación e intensificación de esa presencia y dominio de la noche, de la identificación vida-oscuridad: «Estertor, balbuceo, la tiniebla / de la noche somática nos cubre. / Vivimos en la noche sucesiva. / ... Somos los hijos de esa noche. Cero / de luz... / La luz piadosa es, pero mentira. / Mira tu corazón, tu frente, mira: / por dentro vuela negra una paloma» (estos tres últimos versos, finales del soneto y del tríptico). El único resquicio que permite, la única posibilidad abierta, aunque desde una duda potencial por el propio lenguaje, es la de que «-tal vez morir sea encontrar la aurora-», incluido así, como un paréntesis, entre el fluir sombrío de las palabras anteriores y posteriores.

La realidad inexorable e insoslayable de la muerte había aparecido metafóricamente aludida -o sugerida- en los símbolos de algunos endecasílabos de «El ignorante», como los ya citados «Soy la luz negra, los oídos sordos» y «La realidad es un sol que se nubla». Pero ya de forma explícita, como seguridad, más que presentimiento, de algo que asedia y espera, que vigila y persigue, en el poema tercero, «Nociones de estadística»: «El cáncer me ha elegido, el infarto me ronda, / la autopista reclama mi cadáver. / Soñé con una pura libertad: ... / ... y sé que ya mi muerte / está en una esperanza matemática». Muerte última, definitiva, culminación de todas las muertes acumuladas, sucesivas, del vivir, las que se concentran y resumen en ese «Paraíso perdido», título del poema quinto, lúcida constatación del fracaso de la vida, de su «kafkiana» realidad: «... Lo amargo del castigo / nos hace preguntar por su justicia. / Pero no es un castigo. No hay ni causa / ni juez. Sólo hay inexorable / expatriación a una ciudad absurda / donde deambulamos...». Principio y anuncio de la muerte total desde el propio interior del hombre, donde roe, incansable, la implacable destructora: «...Perdido, hundido en sombra, / arrancado a pedazos de mi cuerpo, / un hondo paraíso se clausura / dentro de mí. Yo soy su espada roja» (final de «Paraíso perdido»). La muerte reaparece en el poema «Los muertos» -¿homenaje al libro de José Luis Hidalgo?-, que presenta la maraña de vida y muerte que constituye la existencia humana: «Los muertos viven sobre nuestro pecho / ... Los muertos nos recorren cual si fuésemos / sus sombríos pasillos... / ... Somos la tierra viva de los muertos», para terminar fundiéndose muertos y vivos, formando una sola realidad, la de la vida-muerte: «Sólo de cuando en cuando comprendemos / que es que somos nosotros los difuntos», endecasílabo que nos hace evocar el inmortal de Quevedo «presentes sucesiones de difunto». Y la misma idea resurge en el poema «Da miedo», en esa noche que rodea al hombre y «en cuyo fondo duermen los cadáveres / de cada uno de nosotros mismos».

Este ir desembocando en la muerte, ser ya la muerte misma, es el centro nuclear del libro, su raíz sustentadora, la que sostiene y fundamenta la mayoría de sus poemas, aunque no se mencionen las palabras muerte o muerto. Poemas como «Huérfanos de los cinco manantiales» y «Hombre que se desnuda» son dos ejemplos significativos, fuertemente expresivos. En el primero, escrito en serventesios, a través del hundimiento, la anulación, de esos «cinco manantiales», es decir, los cinco sentidos, se va descendiendo hacia el vacío y la nada, la muerte, metaforizada en la piedra («Huérfanos de los cinco manantiales, / muerte y vida anegadas de igual hiedra / ya podemos decir que son iguales. / Ya podemos decir que somos piedra»). «Hombre que se desnuda», en endecasílabos, con tres apartados de once versos cada uno, realiza el mismo proceso a través de un despojarse de todo lo que el hombre ha recibido, ha ido acumulando, superponiendo: traje y nombre, herencias y sentires, hasta que el desnudamiento llega a ser hundimiento definitivo.

Fiel a la temática «social», poetizada y antologizada, incluye Leopoldo de Luis en Igual que guantes grises su poema «El hombre», compuesto por tres sonetos, testimonio y denuncia («Y queremos comer, pero no es esto / ya una mesa, es un hosco mundo injusto...»). Y poeta siempre del hombre y para el hombre, no puede cerrarle todas las puertas, reducirlo a un «ser para la muerte», a una «pasión inútil», porque, a pesar de que «siguen la libertad y la justicia / siendo rosas utópicas...», mira al futuro, a los que vienen después, a los que vendrán -como la machadiana «juventud más joven» del poema «Una España joven»- en «Pudiera ser mañana»: «Volveréis a empezar también vosotros. / (Nunca miréis la sombra que nos gana.) / ... Si ayer no fue, pudiera ser mañana...».

A este formalismo clasicista -sonetos, quintetos, serventesios, cuartetos, romances heroicos, con un casi absoluto predominio del endecasílabo (son excepciones un soneto en alejandrinos y un romance «heterodoxo» en endecasílabos y heptasílabos)- de Leopoldo do Luis se opone, o es su complementaria, la poética de su hijo Jorge Urrutia, madrileño de 1945, cuyos primeros libros, Lágrimas saladas y La fuente como un pájaro escondido, aparecen, respectivamente, en 1966 y 1968. En 1977 publicó El grado fiero de la escritura, escrito con posterioridad a este Del estado, evolución y permanencia del ánimo², escrito entre 1968 y 1973, revisado en 1977. Se incorporaba Jorge Urrutia con este poemario a la aventura de la experimentación, de la renovación e innovación formales, desde el lenguaje hasta la métrica y la estructura total del poema. Buscaba el joven poeta la creación de un lenguaje autónomo, de una lengua poética que rompiera con los códigos establecidos, que avanzara y profundizara en el proceso creador, en la propia entidad del poema. Pero esta búsqueda, esta exploración, no se detienen en un puro formalismo, en un manierismo que puede ser tan hermoso como estéril, tan arriesgado como huero, sino que son el vehículo, el receptáculo de una temática pensada y sentida, vivida, coherentemente expuesta y desarrollada a través de todo el libro: testimonio individual, y generacional, de un español nacido en la posguerra, crecido entre libros, poesía, la incitación y sugestión múltiples del arte, debatido entre la estética y la ética, la feroz individualidad del artista y el compromiso lúcido del ciudadano.

El «discurso primero» del libro consiste en «observaciones sobre los elementos que conformaron el estado del ánimo en el sujeto hablante», es decir, el principio de la historia, los años de la infancia proyectados sobre los anteriores de la guerra, como en ese «collage» de tiempos diferentes que es «Poema ante Jimena de la Frontera donde fue el origen del comienzo», esforzada labor, igualmente, de recrear la realidad vivida, de trascender la anécdota, la historia personal, familiar, colectiva, en la estructura compleja del poema. Poderío del lenguaje metaforizando o ironizando, revistiendo de elementos culturales, en la misma línea de creatividad lingüística que recorre la narrativa contemporánea desde Luis Martín Santos a las últimas novelas de Juan Goytisolo -por limitarnos a la novela española, castellana, y a solo dos nombres muy representativos-: Jorge Urrutia presenta, evoca, en 1940, a «caballeros andantes de los montes y trenes / al campo de trabajo», y continua su poema con el resumen de un tiempo malo y la imposibilidad -insistente, reiterada- del olvido: «cuánta maldad vivida seguida maldecida bendecida firmada rubricada sellada tangencialmente oculta y no olvidada no olvidada no olvidada», con la sorpresa, metafóricamente expresada, de la irrupción de la vida tras tanta muerte: «¿cómo se pudo luego producir el amor? / será la rosa tras el cuello torcido a tanto cisne». Recuerdo, fogonazos de una «infancia ya ahogada por las capas geológicas del llanto», y en ella la presencia del padre, a quien el hijo dirige, ya no niño, la última pregunta, la afirmación final del poema: «¿verdad leopoldo? / porque es posible todaviizar la historia». Tiempo de anteguerra, guerra y posguerra -«1931-1936-1939 / la paz, la... / 1940-1941... (6) / (6) falta poner mi hijo vida españa paz / que esta paz no está puesta», en «otro poema», que sigue y complementa al anterior. Y prosigue el discurso, la crónica, que puede ser alegoría como en el breve «la gente del caserón», con sus gansos-hombres, su juventud cercenada, recortada, apagada, y el clamor final: «¡dejad ya de ser gansos ante el rey de los gansos! / demostradme que siguen existiendo los hombres». La esperanza, como en la poesía de Leopoldo de Luis, es una necesidad y su búsqueda una obligación: un mismo contenido para una expresión tan diferente como la de una de las llamadas «prosas», la que precede al «Poema cuatro»: «135246 en sitio la algún estará esperanza. / 362451 sitio esperanza algún estará la en. / 421635 estará algún en esperanza sitio la. / 516342 la en esperanza sitio estará algún. / 123456 la clave ya. / encontrada. / nosotros no». «Poema cuatro» es un discurso sobre la propia palabra, «las palabras y siempre las palabras lo único que tenemos y que utilizamos o que nos utilizan...», sobre el lenguaje -es decir, el mundo- recibido, con «sus significantes inmóviles. / gastados. / rotos. ...». La «prosa» final de este «discurso primero» es la llamada, el anuncio, de una búsqueda, la del amor y la libertad: «qué nos queda sino huida. / ... las caricias podrán. / tal vez recuperarnos».

«Evolución», en el «discurso segundo» y «retorno al primitivo estado de ánimo... y su permanencia en aquél», en el «tercero», marcan las sucesivas etapas del libro. Lecturas y viajes, tierras y piedras, música, canciones, clases, ciudad extraña y extranjera, imposibilidad del olvido, amor, amor (con los versos de Alberti: «Por amiga, por amiga. Tan sólo por amiga / ... Por amante, por querida. Tan solo por querida. / Los poemas escritos en tu espalda, / al pie de tus caderas»). Poemas que acumulan todo el equipaje intelectual, estático del joven universitario, del frecuentador constante, apasionado, de libros, música, «cine», y así, con Alberti, Valéry y Cortázar, el Cid del Poema, la Alicia de Carroll y la Melibea de Rojas, y Vivaldi con sus Concerti Grossi, Abel Gance, y las citas al frente de poemas o secciones, desde Espronceda a Maragall. Un nombre del presente, un poeta y cantor, español también de la diáspora, Paco Ibáñez, resume y simboliza «los pasos perdidos de españoles» sobre la tierra ajena, lejos de la propia, olvidados de su camino: «... yo jorge arcilla deshecha de meseta / vieja tierra embarrada / condensada / olvidada / y perdida en esta estancia». Identidad que puede perderse, anegarse, en otras palabras, bajo otro cielo. Entre el fracaso y el «desesperado esfuerzo», los relámpagos de la revolución -Mao, el «Che», mayo del 68- prosigue el discurso, se erige el «discurso tercero» y final, con sus monólogos en prosa, examen de conciencia, balance de días y trabajos, esperas y esperanzas. Y rondando, revoloteando, incansables, la desesperación y la impotencia. Pero la palabra vive y salva.