1
S. García Castañeda, «El teatro de Emilia Pardo Bazán: estado de la cuestión», en J. M. González Herrán (ed.), Estudios sobre Emilia Pardo Bazán in memoriam Maurice Hemingway, Santiago: Universidade de Santiago de Compostela-Consorcio de Santiago de Compostela, 1997, pp. 113-145. A producción teatral de dona Emilia recóllese en Obras Completas, tomo 35, Madrid: s. f. De entre todos os estudios específicos sobre o teatro de Emilia Pardo Bazán destacamos: J. Avila Arellano «Sobre la errónea atribución a Galdós de El Sacrificio», Segismundo, 43-44. 1986. pp. 209-221, M. Bieder, «El teatro de Benito Pérez Galdós y de Emilia Pardo Bazán», Actas IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Frankfort: 1989, pp. 17-18, M. Lee Bretz, «The theatre of Pardo Bazán and Concha Espina», Estreno, X, 1994, pp. 43-45, M. Miguel de Val, «Tentativas dramáticas de D.ª Emilia Pardo Bazán», Los novelistas en el teatro, Madrid: Bernardo Rodríguez, 1906, p. 111, J. H. Nunemaker, «Emilia Pardo Bazán as a dramatist», Modern Language Quaterk, 6, 1945. p. 61 e p. 162, L. Schiavo e A. Mañueco, «El teatro de Emilia Pardo Bazán», Boletín de la Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, III, xullo-decembro, 1992. pp. 217-243. Está en prensa o artigo de C. Patiño Eirín, «La experiencia de la frustración en el teatro: Un drama, inédito textual y teatral de Pardo Bazán», El teatro de fin de siglo de la alta comedia al género chico, Coloquio Hispanofrancés celebrado en Medina Universidad de Valladolid, 24-26 de abril, 1996.
2
E. Pardo Bazán, «Apuntes autobiográficos», Obras completas, Tomo III, Madrid: Aguilar, 1973. pp. 698-732.
3
Idem, p. 708.
4
Os doce folios dobres agrúpanse en tres cadernos de catro folios cada un, escritos por ambas caras. Os últimos versos que conservamos aparecen no reverso do derradeiro folio do terceiro. É posíbel que un cuarto caderno co desenlace da peza se traspapelase ou perdese. A transcrición da obra, feita por F. Blanco Sanmartín e X. Núñez Sabarís, publicarase proximatnente na revista Moenia.
5
No manuscrito só aparece a mención «Acto 1º», «Acto 2º», «Acto 3º» encabezando estas propostas escenográficas previas as que nos referimos. Para diferencialas das acoutacións que aparecen no drama en si, denominarémolos Acoutación acto 1º, Acoutación acto 2º, e Acoutación acto 3º, respectivamente.
6
Emilia Pardo Bazán refírese a este personaxe como Aura e como Áurea. Respectamos as variantes na transcrición de fragmentos do manuscrito, mais adoptamos a maioritaria -Aura- nos nosos comentarios sobre o drama.
7
Vid. decorados moi similares en Doña María de Molina (M. Roca de Togores), Bárbara de Blomberg e La Corte del Buen Retiro (P. de la Escosura). Cf. a nosa tese de doutoramento Textos y representación: el drama histórico en el romanticismo español (1834-1840), editada en CD-Rom pola Universidade de Santiago de Compostela, 1998.
8
As palabras de Pardo Bazán denuncian o ríxido ordenamento das compañías, que reparten xerarquicamente os papeis sen atender á adecuación entre actor e personaxe. Queixas moi similares podían lerse xa en Larra («El Trovador, drama caballeresco en cinco jornadas, en prosa y en verso», El Español, 4 marzo, 1836, en Obras, vol. II, pp. 168-170), e con anterioridade no Decreto de 1799: «Se encargará el desempeño de los respectivos papeles no según el orden de rutina (...) y sí con respecto a la disposición que se halle en los actores y actrices para los caracteres que jueguen en el drama (...)». (Diario de Avisos, 24 marzo, 1799, recollido por R. Andioc, Sur la Querelle du Théâtre au temps de L. Fernández de Moratín, Tarbes: Imprimerie Saint-Joseph, 1970, p. 620). A xulgar polo testemuño de dona Emilia, o sistema de reparto de papeis nas compañías non mellorara substancialmente dende finais do XVIII.
9
Ferrando é o nome do protagonista masculino dos dramas de A. García Gutiérrez El Trovador e El paje. Fernando de Aragón agáchase baixo o patronímico Ferrán e a apariencia de paxe en El astrólogo de Valladolid, de J. García de Villalta. Outros paxes-trobadores con idéntico nome aparecen en Doña Urraca(E. Asquerino) ou en El castillo de Santa Marina (R. de Campoamor).
10
Outro tanto ocorre en todos os dramas protagonizados por trobadores. A propósito da rendibilidade dramática destes interludios musicais, vid. o noso artigo «Música y canto en los dramas románticos españoles: pertinencia espectacular y funcionalidad semántica», de próxima publicación en El Extramundi y Papeles de Iria Flavia.