Visor de obras.

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No quiero arrastrar la vida por ahí. Si salgo ¿sabes lo que seré? En el mejor caso, un héroe engañado. Nos ha engañado todo el mundo241. (...) Estoy escribiendo. Eso me distrae pero además... además me ayuda a mantenerme en mi substancia242.

El exilio interior de José Garcés, coherentemente deseado hasta la muerte, se convierte en el testimonio ficcionalizado de un oficial español del Estado Mayor del 42 que, con serenidad y pretendida «objetividad», fiel a su «substancia», salva los recuerdos esenciales de un caos de ilusiones truncadas.

Con la creación del personaje-protagonista de Crónica del alba, obra publicada en 1942, Sender presenta la forja de un rebelde vital y quimérico.

La dualidad de los sentimientos contradictorios entre el líder egocéntrico, llamado Pepe Garcés, y a la vez, el tierno soñador dispuesto a convertirse en pequeño Amadís, afianza el convencimiento de hallarnos ante uno de los episodios más gratificantes, de las mejores páginas -diríamos-, de la prosa senderiana. La lucha interior de Pepe Garcés, que corre paralela al proceso de iniciación a la vida y que moldea su personalidad, es sin duda el eje sobre el cual se recrea la autobiografía novelada. Lucha interior que pretende armonizar la honestidad y la nobleza de los sentimientos con la alocada insensatez de no doblegarse jamás ante el mundo de los adultos. Lucha interior que pugna por conjugar la sinceridad y la alegría del vivir, con la dureza de la realidad que se le impone paulatinamente. Lucha interior de un personaje que desea erigirse en el principal foco de atención en todos los   —134→   ámbitos de la vida familiar y social, pero que naturalmente se enfrenta a las más elementales pruebas de rivalidades fraternas, o de despropósitos insostenibles para vivir en sociedad.

Pero este duro vivir entre extremos -que sería leitmotiv permanente en la vida del escritor ilergete Ramón J. Sender- se moldea y perfila ya en el niño-protagonista de la primera parte de Crónica del alba. Es el suyo un vivir entre extremos que viene marcado en el aragonés de diez años por una legítima curiosidad natural de observar, de experimentar, de conocer, pero también de dominar. Y es además un vivir entre extremos que se convierte en problemático por la sujeción y la opresión de los impulsos, por su incapacidad de adaptación, por la bravura y la rebeldía, pero también por la noble e insensata obstinación que caracteriza al héroe.

La convicción personal de que con el paso del tiempo los recuerdos se articulan en nuestra mente con absoluta claridad es compatible con la capacidad humana de retener lo que es verdaderamente esencial. Por medio del recuerdo seleccionamos pero es también cierto que, a través de esta actividad de selección, somos capaces de recuperar todo cuanto consideramos fundamental para discernir lo primordial de lo accidental.

La maestría narrativa de Sender, como corresponde a la de los grandes creadores, a diferencia del más perfecto de los observadores, surge justamente cuando se aleja de la función mimética, fotográfica, del observador, para convertirse en voz e intérprete de lo observado según sus miradas,

Si nos atenemos a la elección de la forma autobiográfica por parte del narrador, observamos que dicha elección no es casual ni gratuita. La introspección literaria encierra en sí un doble propósito: por una parte, obedece a la decisión de revelar algo muy personal y entrañable, a la vez que reafirma la voluntad de reordenar una serie de vivencias. Precisamente por este carácter íntimo, Pepe entrega sus memorias a su confidente y amigo del campo de concentración de Argelès; pero, por otra parte, este ejercicio de creación -sus memorias- le permite huir del aislamiento, del desmoronamiento profundo del presente, del proceso degenerativo de la enfermedad próximo a la muerte²⁴³.

Es la inutilidad de seguir con vida desde un presente sin futuro lo que contribuye a recrear en las primeras páginas de Crónica del alba el mito del paraíso perdido. En la constelación de imágenes que se representan en la mente del narrador -y, en consecuencia, en el lector- fácilmente distinguimos entre aquéllas que adquieren un tono más realista y afectivo por su relación con el paisaje y la vida   —135→   familiar en un pueblo aragonés, y las que surgen como fantasmas del creador, vividas parcialmente o relatadas al hilo de fantasías, entremezcladas de historias y creencias populares.

La variedad de escenarios por los que discurre la vida de Pepe Garcés nos obliga también a distinguir entre el mundo exterior y el mundo interior. Situados en este último, adquiere especial relevancia la vivienda familiar del héroe. La casa, tradicional refugio del individuo, es el lugar de la intimidad y el medio donde cobran vida los sueños. Es un rincón del mundo. En el interior de la gran casa familiar, Pepe habita la parte más peligrosa y más alta: simbólicamente, en el espacio elevado donde dominan los ideales. Desde el tejado de la casa y con precisión colorista, la mirada de Pepe hacia el mundo exterior se detiene en la torre del monasterio de Santa Clara o en los tejados de las casas para ofrecer desde su atalaya una minuciosa pintura panorámica del pueblo. Acompañado por los pájaros y los gatos que dejan «las huellas húmedas de sus manitas delanteras, como dibujos de trébol»²⁴⁴ sobre los libros, Pepe estudia sus lecciones en el tejado sentado contra la chimenea. Y en el tejado se refugiará también para contemplar «un cielo tierno, con nubecillas rosa rizadas»²⁴⁵ después de un furibundo ataque de rabia, provocado por la humillación familiar ante la presencia de su adorada Valentina, cuyo desahogo culmina en un colérico apuñalamiento de colchones. Desde un rincón, un personaje entrañable, Tía Ignacia, le observa horrorizada, sin pestañear, pues descubre un comportamiento inesperado, tremendo, que nos sitúa en una escena de connotaciones esperpénticas.

En otras ocasiones los tejados de las respectivas casas de Pepe y Valentina se convierten en los emplazamientos idóneos para comunicarse mediante un código de señales sui generis. Tan ingenioso como inocente juego comunicativo, ejercido con dominio y rapidez, confirma las sospechas del padre, convencido de la locura de Pepe, estupefacto aquél ante los movimientos extraños del hijo en el tejado de su propia casa, lugar del que incluso los gatos huyen despavoridos.

La elaboración de un universo propio en Pepe como respuesta a la incomprensión recuerda a Cósimo Piovasco di Rondó, aquel Barón Rampante que, en la obra de Ítalo Calvino, en un acto de manifiesta rebeldía decide vivir en los árboles y no volver a pisar jamás la tierra. Pero en la obra senderiana tan curioso reducto de libertad ubicado en el exterior -el tejado- no es el único. En el espacio interior de su cuarto, Pepe posee, no un cofre, sino el rincón secreto donde guarda objetos diversos: «viejos papeles, inscripciones en pergamino», pero también objetos de especial significación bélica como: «dos pistoletes antiguos y un puñal», cuidadosamente ocultos tras un cuadro del Niño Jesús.

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Si en las leyes de la caballería un caballero sin armas difícilmente podría recorrer el mundo en busca de aventuras ni implantar la justicia, el arsenal de Pepe lo forman una escopeta de aire comprimido y una linterna eléctrica junto a algunos petardos, objetos insustituibles en la batalla naval entre las pandillas de pueblos vecinos o en sus incursiones en el tejado.

En el terreno amoroso, Valentina es la dama por la cual Pepe es capaz de realizar las mayores proezas, algunas tan exageradamente descabelladas como la de dispararse en el dedo pulgar de la mano izquierda situado en el cañón de la escopeta del primo de Valentina, apretándose él mismo el gatillo con la loca finalidad de apabullar y triunfar por su bizarría. Junto al valor y a la heroicidad, el amor por Valentina impulsa la necesidad imperiosa de copiar versos de Bécquer en su cuaderno La Universiada, celosamente guardado en un cajón. De ahí surge, además, el ingenuo afán por buscar o copiar textos en los que aparezca la palabra «amor», ya sea en un calendario, ya sea en la Biblia o en estrofas de los sonetos de Baudelaire. A título de ejemplo, pensemos que la cultura del entorno familiar se sustenta en El Museo de las Familias, una docena de libros, o en el periódico que nadie lee, según expresión paterna.

El aspecto lúdico del lenguaje, el misterio que encierran las palabras, la curiosidad por el significado de términos como «bastardo», «edificante» o bien «holocausto» provocan especial inquietud intelectual en Pepe. La asociación semántica de este último término que don Joaquín le aclara, unido a la interpretación personal del niño, le lleva a realizar este ritual, sacrificando algunas palomas ante Valentina. Al creerse «Señor del amor, del saber y de las dominaciones», Pepe, imbuido de estos atributos, es capaz de inventar lo que ignora. Prueba de ello son los diálogos de esta deliciosa pareja mientras esperan atentamente y ocultos el momento idóneo para apuntar a los pájaros. En su espera, ante la pregunta de cuál es el idioma de los gigantes, Pepe con lógica aplastante responderá: el giganterio. A propósito de gigantes dirá:

Valentina creía que todos los gigantes eran como los que había visto en la procesión de Corpus: inofensivos o idiotas, pero yo le contaba cosas terribles para luego tranquilizarla con mi valentía246.

Persuadido pues de que es un héroe, virtud que el médico le ha reconocido al extraerle la bala del dedo, y deseoso de crecer a los ojos de su Valentina, a propósito de esta dolorosa intervención, Pepe inventa que «querían cortarle el brazo pero lo han dejado para otro día»²⁴⁷.

Si en el tejado Pepe juega, sueña y se explaya felizmente, en el nivel inmediato   —137→   inferior de la casa -el comedor, la cocina o el salón- se perfilan los ambientes por los que discurren las escenas de realismo, donde reviven las convenciones de la vida social y también donde afloran los reproches y los más acalorados enfados. En el comedor, comparte las vivencias familiares y se materializan los odios y los sentimientos más negativos, principalmente hacia su hermana Maruja, tan graciosa como marisabidilla.

A veces, la mirada hacia los objetos más dispares -los abanicos expuestos en la vitrina del salón, por ejemplo-, no sólo nos muestran el grado de precisión descriptiva sino que dicha mirada se acompaña de implicaciones entusiastas por revivir las imágenes remotas. Fácilmente, no obstante, el entusiasmo se troca en amargura, al referirse, por ejemplo, a Carraso, un cínico personaje caracterizado siempre con un rugido animal:

El odio que me tenía no he podido atribuirlo a nada concreto, pero luego he sabido en la vida que esos odios son los más venenosos248.

Este mismo personaje animalizado alcanza el mayor grado de vileza al matar el perro que guía a un ciego. Con sumo orgullo, Pepe Garcés, lazarillo de un solo amo, acompaña al pobre anciano a las cuevas para vengar inmediatamente el dolor del ciego.

De nuevo situados en la observación de los ambientes, constatamos que la mirada hacia un objeto no abarca la minuciosa nitidez de los detalles sino que surge como provocación para hilvanar ideas, para imaginar. A este respecto, una de las mejores percepciones es la imagen del tapete multicolor afelpado sobre la mesa de su cuarto. La descripción del microcosmos que Pepe contempla en este tejido a través de los gemelos le convierte en Gulliver ante las liliputienses figuras bordadas en él. «Carrozas de gala, con lacayos enguantados, guirnaldas de flores, enanos bailando, gigantes tumbados, caídos y muertos probablemente»²⁴⁹, figuras iluminadas totalmente por la luz que proyecta una lámpara o paradójicamente realzadas en una encrucijada de luces y sombras. La curiosidad del héroe para distinguir las miniaturas de un paisaje repleto de montañas y vegetación con desapariciones debidas al desenfoque o los movimientos de los gemelos, no es obstáculo para poner en juego, por vía imaginativa, su identificación con aquella naturaleza, en un claro ejemplo del dinamismo de la miniatura a la que alude Bachelard en la Poétique de l'espace²⁵⁰.

Si aceptamos que la materia verbal de la escritura surge de la identificación entre la realidad y la fantasía, Pepe sitúa a Valentina en la confluencia de visiones polimorfas de los ojos y del alma, se identifica con las imágenes representadas en el   —138→   tapete. Pero proyectando vivencias y quiméricas situaciones, la ausencia real de Valentina en sus ensoñaciones le devuelve a la realidad de los estudios; suspiros de héroe enamorado que convierten el episodio en una de las mejores páginas de la primera parte de Crónica del alba por la multiplicidad de mundos evocados, pero especialmente por su vinculación con la pareja homónima de Bernardin de Saint-Pierre: Pablo y Virginia - Pepe y Valentina²⁵¹.

Nuestro héroe, ante la posibilidad de verse nuevamente humillado con una serie de azotes, decide escaparse de casa, lanzándose a la aventura de llegar a Zaragoza, aventura que termina con la estancia de varias horas felices en casa de Valentina. Los momentos de incomprensión y de amargura sólo hallan consuelo en Valentina, y en el abuelo, Júpiter tonante, que aparece fugazmente descrito siempre en la lejanía y con escasos trazos:

Según el origen y la clase de desgracia que me aquejaba yo pensaba en Valentina o en el abuelo. Si era una desgracia de carácter social (por ejemplo una derrota en mis batallas con los bandos de los chicos contrarios) pensaba en mi abuelo. Si era una desventura dentro de casa (en mis relaciones con mi padre) pensaba en Valentina252.

En los momentos difíciles los animales cobran protagonismo como presencias alegóricas de amistad y de complicidad junto a Pepe. En una de las regañinas paternas, el gato pelirrojo pasea por los hombros de Pepe. Mientras el padre le riñe, el gato ronronea «frotándose contra la barba y el occipucio» y Pepe aguanta estoicamente la escena del enfado, porque se refugia en pensamientos totalmente ajenos a la situación real, piensa en otras cosas, como en las trampas de pájaros puestas en el corral, o en cosas apasionantes como, por ejemplo, Valentina.

Paralelamente, en otro plano familiar, el jardín de la casa del notario, padre de Valentina, gradualmente invadido de grillos, no es un locus amoenus sino un espacio convertido en plaga molesta que obliga a alzar la voz al notario. La antipatía de Pepe hacia don Arturo reviste formas diversas. Y así, en una mezcla de inocencia y venganza, Pepe sabe que las cabras han despedazado y comido la tesis doctoral de don Arturo, el notario, con la afirmación categórica y consolidada del héroe que avala que el libro, titulado El amor. Ensayo para un análisis psicológico, ejemplar que posee su padre, es un libro muy bueno, «por lo menos para las cabras»; en ocasiones, el odio visceral y la inquina recaen en la hermana de Valentina, degradada, por antítesis con su novia, al saber que ¡Pili! es exactamente el mismo nombre que han dado a una de sus gatas.

Ante la más leve insinuación que sugiera la falta de afecto o de incomprensión,   —139→   el maniqueísmo infantil trasciende en la mente y en los sentimientos del pequeño Amadís con soluciones radicales dirigidas hacia aquellos que no alcanzan la talla esperada: matarlos parece lo más idóneo. Pero incluso morir puede ser excesivamente piadoso. Los celos y los deseos de venganza obsesivos hacia Maruja, por ejemplo, le inducen a imaginar un tipo de muerte encerrada con una oca en la cochera y chillando como una grulla. Todo antes que una simple muerte cuyo funeral supondría el inevitable protagonismo de la fallecida.

La desmesura de sus arrebatos de celos y de crueldad imponen al primo de Valentina una presentación siempre bochornosa. El primo de Valentina deberá presentarse siempre como «el hijo de Julián Azcona, hijo de un político nefasto»²⁵³. Esta unión de gestos de rebeldía infantil -en los estudios se interesa por la geografía astronómica que no es obligatorio-, los recuerdos anecdóticos de momentos imborrables e incisivos se concretan también en la memoria infantil, a través de frases que los mayores reproducen inevitablemente. Así, al mencionar los cuadros del salón el padre suele decir «que el marco tenía mucho mérito».

Las expectativas de los adultos sobre la divulgación dada a un inminente eclipse de sol resultan, no obstante, un acontecimiento paradójicamente aburrido para Pepe. No, en cambio, el desconcierto doméstico que provoca dicho eclipse, que está trazado con finas notas de humor:

Mi padre pidió el periódico dispuesto, quizá, a leer lo del eclipse, y mi madre dijo que ella se acordaba de un eclipse total que hubo cuando tenía mi edad. Se hizo de noche al mediodía y las gallinas y las palomas se iban a acostar, y la cocinera era tan tonta como ellas, porque preguntaba si hacía la comida o la cena254.

Situación cómica que provoca la risa contenida de sus hermanos. Hemos reseguido brevemente la mirada hacia escenarios íntimos. El onirismo cósmico se emplaza en un espacio ideal: en las alturas, en el lugar donde habitan los sueños. Es el escenario del refugio como consuelo y también como exilio interior. El descenso al mundo cotidiano, aburrido y lineal, salpicado con tintes impresionistas, tiende el puente hacia un tercer escenario -el mundo subterráneo-, espacio plural que en sí mismo los contiene a todos, donde alto y bajo tienen su protagonismo, en un espacio que destaca por la creación de un mundo fantástico diferente del primero: me refiero al mundo del castillo. Si la casa familiar es un ámbito recordado con afecto y repleto de anécdotas y situaciones memorables, el escenario de la aventura por excelencia transcurre en el castillo de Sancho Garcés Abarca durante el veraneo. El privilegiado emplazamiento del conjunto «bárbaro y romántico» es un escenario que Pepe   —140→   recorre con exactitud y con ávidas miradas a detalles arquitectónicos, con perspectivas paisajísticas de índole diversa como fondo. La existencia de un vasto espacio en el que se hallan diseminados varios castillos y castilletes se presta a la fabulación popular. En este escenario, el pastor, conocedor del mundo histórico-legendario, representa la unión entre el pasado y el presente, es quien conoce todas las historias sobre el mundo subterráneo, es la voz autorizada de quien más sabe porque ha oído más.

En el espacio exterior del bosque reviven algunas escenas de la utopía de Saint-Pierre. La presencia de la naturaleza, esta vez como paisaje silencioso y placentero, lugar idílico por el que deambulan los animales -la huidiza presencia de un ciervo y tres o cuatro cervatillos ocultos en el bosque- así lo atestiguan. En el mismo ambiente del bosque, en otra secuencia narrativa, la increíble mansedumbre de un oso sorprende como instantánea de una aventura paradójicamente pacífica. Por analogía, al igual que en el cuento popular el héroe debe superar el miedo a su aislamiento, en Crónica del alba el personaje, alimentado por las historias legendarias y fantásticas narradas por el pastor, inicia en soledad el camino de retorno al hogar, en esta ocasión al castillo, venciendo temores de las lamias que devoran niños.

Pero la multiplicidad de mundos propios, autónomos, se diluyen ante la complejidad fundamental que ostenta el escenario principal, el castillo de Sancho Garcés Abarca. En este lugar la inseguridad de Pepe se materializa con imágenes que conducen siempre al vacío físico real o al vacío infernal e imaginado. La simbología animal aquí recreada corrobora la vinculación con la idea de muerte. La arquitectura gélida, heroica y sobria del castillo, sin concesiones al mundo de lo imaginario va cobrando fuerza, en el plano de lo real, suplantando la imaginación por la necesidad de comenzar a comprender la realidad.

Como una réplica del texto reproducido en un pergamino, que narra la historia del lugar, hallado en los subterráneos del castillo, Pepe experimenta en las profundidades del castillo, el vacío, el temor, la presencia implacable de la muerte como procesión solemne que desequilibra la seguridad del héroe.

Al adentrarse en este mundo laberíntico y subterráneo por el que desfilan sombras de muertos, ecos y diálogos sin palabras, las sombras van mostrando una a una, lentamente, los pensamientos y algunas vivencias del mundo anterior: los santos, los poetas o los héroes. Son espectros sin rostro que inducen a la heroicidad sin fin, que conducen a la «fortuna y gloria de todas las tierras habitadas por gentes no bárbaras ni salvaje».

Al iniciar mi intervención mencioné la bondad de una obra que ahora me atrevo ya a definir de clásica. Y ello porque Crónica del alba contiene los tópicos que conforman el proceso de la iniciación a la vida, pues, construida como bildungsroman, su relectura permite múltiples enfoques e interpretaciones. la andadura del   —141→   héroe en el tono ya lejano e idílico de la infancia, retratado con gran nitidez en la primera parte, deja paso a un cambio rápido, pero de mayor complejidad simbólica, que le emplaza en la quête, y en la muerte simbólica del héroe, para entrar en el mundo de la adolescencia en la segunda parte. Aquella mirada inicial del artista hacia un microcosmos feliz, dirigida hacia el mundo de lo minúsculo, repleto de grandeza, se desvanece para convertirse en seria reflexión sobre la vida y la muerte, un mundo también impregnado de grandeza pero de otro cariz, en la grandeza doliente que contiene fortuna, esfuerzo y nobleza.

La alternancia de mundos diferentes, la exterioridad y la interioridad, como signos de libertad y opresión, configuran mediante un juego de oposiciones la dialéctica espiritual e intelectual del individuo, que es, en definitiva, la dialéctica de la vida del ser humano. Sin embargo, Crónica del alba no destila amargura, rasgo cervantino por excelencia.

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Esteban Salazar Chapela (1900-1965) forma parte del grupo de escritores del exilio que, por diferentes motivos, es desconocido para una inmensa mayoría. En el caso de Salazar, debido principalmente a la imposibilidad de su regreso a España, ya que murió en 1965 en Londres, ciudad donde vivía desde el final de la guerra civil española.

Esteban Salazar Chapela nació en Málaga el 24 de octubre de 1900, era el más pequeño de los siete hijos del matrimonio formado por Don Francisco Salazar y López y Doña María Chapela y Fernández.

Después de realizar estudios en Málaga y Barcelona, se forma en el Madrid literario e intelectual de los años veinte y treinta. Esteban Salazar irrumpe en este Madrid, centro de ebullición de los grandes movimientos culturales, hacia el año veinticinco. En poco tiempo se introduce en los círculos literarios de la capital y comienza a publicar sus artículos en los mejores diarios y revistas del momento, alrededor de Ortega y Gasset, del que fue gran admirador. Ya en 1931 había publicado su primera novela larga: Pero sin hijos²⁵⁵. Por sus ideas republicanas tuvo que abandonar nuestro país al final de la guerra civil. Él mismo nos cuenta que eligió Inglaterra por estar ya casado en aquellas fechas con una inglesa²⁵⁶, y también, suponemos, por haber viajado ya en varias ocasiones a Londres cuando escribía para el diario La Voz sus «Improntas de viaje»; concretamente, en la titulada «Ninfas contra el verde»²⁵⁷ se muestra devoto admirador de Londres, Ya asentado en esta ciudad inglesa siguió escribiendo novelas y libros didácticos; publicaba sus artículos en los más importantes diarios y revistas de Hispanoamérica y también en alguna europea.

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Fue secretario del Instituto español en Londres y allí fundó y dirigió su Boletín²⁵⁸, documento bibliográfico de gran importancia destinado a difundir la cultura española dentro y fuera de Inglaterra.

En esta etapa inglesa escribió Perico en Londres²⁵⁹, Desnudo en Piccadilly²⁶⁰ y Después de la bomba²⁶¹. Dejó varias novelas inéditas, entre las que se encuentran El milagro del Támesis, La escopetita de Pepín y En aquella Valencia que, según creo, va a ser publicada por el GEXEL de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Por su carácter alegre y abierto y su habitual optimismo, nunca fue un quejumbroso exiliado. Fue un español enamorado de España, de Don Quijote y de la Venus de Velázquez, que se adaptó a la sociedad inglesa en la que le tocó vivir y que supo captar su psicología de modo que algunas de sus novelas podrían pasar por inglesas.

Un aspecto importante y valioso de la prosa de Salazar es su personal e innato sentido del humor, en el que se une la irónica finura del Sur -que indudablemente poseía- y un toque de humor británico que, lógicamente, adquirió durante sus años de permanencia en Londres.

Sin embargo, existe, a veces, la opinión errónea de que Salazar Chapela escribió novelas humorísticas. Esto ha podido ser provocado, en parte, porque algunos de los títulos de las novelas de Salazar sugieren una idea equívoca de su contenido.

Esto ocurre, por ejemplo, con Perico en Londres o también con su relato inédito La escopetita de Pepín: estos títulos pueden alimentar la idea de que se trata de obras humorísticas, nada más lejos de la realidad. El humor en la obra narrativa de Salazar no es un fin sino una técnica narrativa, bien para humanizar lo que dice, bien para acentuar su crítica social o bien para manifestar opiniones que de otra manera no hubiera podido expresar; y otras veces, suponemos, surgía este humor en lo que escribía o decía, sin poderlo y sin quererlo remediar. En cierta ocasión un periodista le preguntaba su opinión sobre si debía intervenir la política en la literatura. Salazar, después de señalar que el literato no debía utilizar su obra con fines políticos, añade, sin embargo: «Un hombre, no un tomate, no puede vivir de espaldas a su pueblo»²⁶².

El sentido del humor que siempre tuvo Salazar fue un hecho reconocido por todos sus amigos. Se cuentan de él numerosas anécdotas, como ésta que recuerda su compañero de generación y amigo personal Francisco Ayala:

Después de haber pasado tanta miseria, habitaba ahora con cierta holgura en una casa de huéspedes donde solían alojarse otros malagueños. Y uno   —145→   de éstos lo traía frito pidiéndole prestado dinero que jamás le devolvía ni pensaba devolverle. Cierto día, en mi presencia, volvió a interpelarlo con su aire casual el pedigüeño: «Esteban, ¿no tendrías por ahí un par de pesetillas?»; y él dándoselas, le advirtió: «Tómalas; pero, mira, no son pesetillas; son pesetas»263.

También de él dice Martínez Nadal:

Lo veré siempre, lleno de vida, en la terraza del Palacio de las Naciones, de Ginebra, en una de sus, últimas salidas de Inglaterra, rodeado de jóvenes españoles pendientes de la gracia de su bien contar264.

Un breve recorrido por su obra narrativa es necesario para llegar a la conclusión de que detrás de ese humor que le caracterizaba hay una fuerte personalidad y un cerebro que «pensaba mucho y muy en serio»²⁶⁵, y que si bien Salazar Chapela no escribió ninguna novela con intención fundamentalmente humorística sí todas ellas están salpicadas de ese humor característico que en muchas ocasiones se aproxima a la ironía.

José Ramón Marra-López, en su estudio sobre este escritor, dice de él, al hablar sobre este punto:

Es, quizá, como si pensara las cosas en serio y luego tuviera la elegancia y la sencillez de decirlas en broma266.

Al estudiar la obra narrativa de Salazar, se observa que su sentido del humor obedece, en muchas ocasiones, a un mecanismo de defensa, a una reacción; hay que tener en cuenta que cuando este escritor se encuentra en circunstancias adversas, su humor aflora, quizá, con mayor facilidad. Su primera novela, Pero sin hijos, escrita en un momento relativamente tranquilo de su vida, es la novela en la que menos brotes humorísticos encontramos. Sin embargo en las siguientes novelas, escritas en épocas marcadas ya por el exilio, su sentido del humor y su irónica se hacen más patentes: éste es el caso, por ejemplo, de Perico en Londres, y también de Desnudo en Piccadilly, aunque el humor en esta última es más fresco, menos irónico, que en la novela anterior cuyo tema -el exilio español en Inglaterra- provoca en el autor mayor criticismo.

Como los goliardos propugnaban la risa y la felicidad ante la brevedad de la vida, frente a la corriente que podríamos llamar seria de la literatura, que recomendaba   —146→   ante este grave destino prepararse para la muerte, así Salazar contesta, a menudo, con la risa, no ante la brevedad de la vida, sino ante lo negativo de ésta, o lo que no le gustaba de ella; pero casi siempre con una risa crítica: ésta fue la manera de responder, frecuentemente, ante las situaciones penosas que vivió. A pesar de estas adversidades nunca perdió su natural optimismo, de esta manera su humor crítico nunca llega al límite, es decir, al sarcasmo o al amarguismo, como decía Ramón Gómez de la Serna. Insistiendo en este aspecto de su humor, unos meses antes de su muerte escribe un relato breve -que permanece inédito- sobre su propio ingreso en el hospital, en el que le practicaron una operación de cuyas secuelas murió poco tiempo después; sus bromas, vuelven otra vez a surgir n momentos difíciles de su vida:

E imagina que el operador en vez de extraerme la piedra, se equivoca y me extrae la vejiga o el hígado... ¿se puede vivir sin hígado?267.

En otras ocasiones asoma un cierto humor negro, característico de las etapas de postguerra, muy frecuente también en el cine español de aquella época. Al leer el siguiente párrafo de Perico en Londres, viene a la memoria aquella película española, Plácido²⁶⁸, en la que, con el mismo tipo de humor negro, cada familia acomodada en la postguerra española recogía a un mendigo y le invitaba a cenar el día de Nochebuena:

Sir Percy agregó que él estaba encantado de que don Bernardo e Irene permanecieran en casa. Dijo después que Dora y John, al acabar la guerra española, le habían pedido que recogieran a dos refugiados por lo menos. Él había accedido al principio y Lady Alington había accedido también, pero ésta a condición de que fueran «personas conscientes»... Por ello había escrito a James, «encargándole dos españoles»269...

Salazar utiliza su ironía en esta última frase, y la utiliza con algo que tiene que dolerle profunda e íntimamente.

La novela de Esteban Salazar con más carga humorística es, sin duda, Desnudo en Piccadilly. A partir de este momento nuestro escritor abandona ya el tema de España y se dedica a escribir sobre ideas originales e imaginativas, como el caso de la novela que acabamos de mencionar o también su último libro, Después de la bomba. Volviendo a la primera, Salazar describe situaciones con una gracia difícil de superar por cualquiera de los humoristas consagrados en nuestro país. Por ejemplo, el «Party» que celebra la familia Tinker, desde el principio al final del capítulo,   —147→   nos hace reír con sus ocurrentes puntualizaciones, que nos descubren a un Salazar agudo observador de la realidad, al ir describiendo a los distintos asistentes a la fiesta: el pastor y su señora, el médico, el banquero, el constructor, etcétera. En todas estas descripciones aflora su característico sentido del humor y su ironía con trasfondo crítico. Salazar se declaró agnóstico en numerosas ocasiones, su crítica humorística, sin llegar nunca al sarcasmo, se dirige, a menudo, hacía algunos miembros del clero. Así, al hablar del pastor aprovecha para decirnos:

Cada día está más llena la iglesia. ¿Verdad, doctor Súllivan? Súllivan no contestó nada ni hizo gesto ninguno. El pastor había olvidado en aquel momento que el doctor era católico y acudía por tanto a la iglesia católica de Vineyard. Ni Súllivan pertenecía a la clientela espiritual de Parry (el párroco), ni Parry figuraba en la clientela física de Súllivan (el médico)270.

En este mismo pasaje, al hablar de Diana, percibimos el tono picante que tanto le gustaba y que lo daba con gracia y elegancia en sus novelas:

Vestía Diana esta tarde un vestido de excelente línea color ceniza clara, de breve escote, bajo cuya tabla superior delantera el seno parecía lo que no había parecido nunca hasta hoy: abundantísimo, levantadísimo, tirantísimo. La pastora ya había notado la novedad. El pastor también271.

De igual forma, en los diálogos es fácil ver su sentido irónico. El autor se ríe de la forma de hablar de sus personajes:

¿Quieres otra taza, darling? El darling quería otra taza. Otra taza y otro pedazo gordo de cake. El darling había salido de la gripe con buen apetito272.

Sin embargo, a pesar de ser ésta, como hemos dicho, la novela en la que encontramos más humor de Salazar, ni mucho menos puede ser considerada como una novela esencialmente humorística, ya que la profundidad y la gracia están en el relato perfectamente equilibradas.

Las figuras retóricas que salpican sus narraciones surgen con vida propia en el campo ficticio de la novela, a menudo al servicio del humor:

Semejante estado de cosas da de bruces súbitamente, deshaciéndose, en una irrupción opulenta: Doña Clara273.

Nuestro autor es un agudo observador de la realidad circundante y lo expresa con enorme gracia. También con frecuencia arremete contra cierto tipo de mujeres vacías o desocupadas:

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¿Pero a usted le gustan más las extranjeras que las españolas? -le preguntó una vez un señor nacionalista, cuyas cinco hijas, como cinco yeguas, dilapidaban su ociosidad virginal por teatros, cines, conciertos, salas de té²⁷⁴...

Capítulo aparte merecen las descripciones dentro de la prosa humorística de Salazar. Casi nunca desatiende las descripciones físicas, en ellas derrama Salazar Chapela muy a menudo su enorme gracia y su ingenio. En su novela inédita En aquella Valencia leemos una de sus mejores descripciones, a mi juicio, de uno de sus personajes, Eduvigis:

Me resultó una mujer de edad incomputable, como acontece muchas veces con las monjas, pues lo mismo podía tener cuarenta y cinco que cincuenta o más. Era bajita, sólida y sin apenas cintura -un bloque toda ella- pero tenía una rectitud dorsal tan rígida que hasta parecía alta. Sobre el cuello corto y robusto su cabeza quedaba colocada en una posición alerta. Pelo rubio muy débil, tez blanca, ojos vivos presados, nariz aguileña harto grande. El conjunto no era positivo ni negativo, no era nada absolutamente275.

En otro de sus escritos leemos:

Lady Píkering-Orr era bastante más joven que su marido y era muy agraciada en su estilo peculiar de facciones luengas. Su pelo estaba casi tan blanco como el de sir George, pero esta misma blancura subrayaba la juventud de su rubicunda tez, cuya tonalidad oscilaba entre el barro cocido y el salmonete. Era delgada, más bien alta, tenía unos ojos azules sumamente plácidos. Por momentos esta placidez de sus ojos podía convertirse en una alegría vivísima muy fascinante276.

A veces, como en el ejemplo anterior, logra la sonrisa con sólo una palabra, pero la elección de esa palabra es lo que determina, en muchas ocasiones, si hay «duende» o «chispa» en un escritor y de lo que no hay duda es de que Salazar poseía esa «chispa» y ese «duende».

Nada mejor para terminar este esbozo sobre el humor de Salazar que sus palabras acerca de su forma de ser y de su humorismo:

Clotilde tiene especial predilección por Sebastián Escobedo. Le divierten a ella mucho del periodista sus originales salidas, sus continuas invenciones -pues Escobedo inventa mucho; no sé por qué no se dedica a escribir novelas- y sobre todo su tono irónico cuando se refiere a personas y cosas que le desagradan por algo. A mí me gusta también Escobedo por todo eso pero me   —149→   gusta más todavía por otra cosa: porque detrás de su aparato jocoso frívolo hay un cerebro fuerte que piensa mucho, que piensa en serio, que piensa rectamente. Muchas veces sus bromas no son bromas, son veras muy de veras, son veras expresadas en broma277.

Su humor, por tanto, obedece a un arte y a una filosofía de la vida. Es un humor fresco, ingenioso y un tanto irónico que nos hace reflexionar.

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Sender ha sido reconocido como uno de los novelistas españoles más importantes del siglo XX y su obra ha merecido la atención de estudiosos de todas partes del mundo. Sin embargo, esta importante labor crítica ha sido a veces desigual e incompleta²⁷⁸. Sólo en los últimos años, con una serie de estudios importantes sobre la actividad literaria del joven Sender en la España de los años veinte y treinta, ha sido posible empezar a revaluar sus primeras obras y llegar a un conocimiento mejor, no sólo de sus primeros pasos como novelista, sino también de los cambios que se efectuaron en su obra escrita en el exilio a partir de 1939.

En 1983, John Spalek lamentaba la falta de estudios sobre la obra de muchos escritores exiliados españoles que partiesen de la experiencia del exilio en sí²⁷⁹. En el caso de Sender, mucho se ha escrito sobre el cambio en sus ideas políticas y filosóficas, motivado por la experiencia de la Guerra Civil y por el fracaso del bando republicano, o sobre la facilidad con la que Sender se adaptó al ambiente del Nuevo Mundo. Pero poco se ha dicho sobre la importante influencia de la experiencia vital del exilio mismo. Una notable excepción es el estudio de Réquiem por un campesino español de Malcom Alan Competillo²⁸⁰, quien ha señalado la importancia implícita   —152→   del exilio en todas las obras de los escritores exiliados. Para Competillo, no importa que los escritores exiliados hayan escogido temas como la Guerra Civil u otros acontecimientos históricos del pasado español, o que hayan proyectado en sus novelas imágenes del nuevo ambiente en que se encontraron o de algún espacio narrativo sintético, porque, en realidad, sus obras son exploraciones de los efectos de la guerra sobre los autores mismos y meditaciones sobre la existencia problemática del exilio, una situación provocada por aquellos efectos²⁸¹.

En 1939, el mismo año en que terminó la Guerra Civil, Sender publicó dos novelas: Proverbio de la muerte²⁸², narrativa esencialmente filosófica, y El lugar del hombre²⁸³, que se basa en un episodio auténtico sobre el que Sender escribió reportajes periodísticos en los años veinte²⁸⁴. Tres años después publicó su tercera novela del exilio, Epitalamio del prieto Trinidad, obra de realismo mágico cuya acción se desarrolla en una isla caribeña sin nombrar. Son tres obras muy distintas en muchos sentidos, pero no deja de ser curioso que las tres se basen en una misma acción por parte de su(s) protagonista(s): la huida de un mundo violento y destructivo. Es más, todos los protagonistas se identifican con algún concepto del amor y resuelven sus dificultades, en cierta medida, regresando al mundo del que han huido. Mi propósito en este corto estudio es analizar cómo funciona este mismo modelo narrativo en tres obras tan distintas e individuales.

De las tres novelas, Proverbio de la muerte es la que más obviamente merece la etiqueta «novela del exilio», ya que el protagonista es un hombre solo que huye de España en los últimos momentos de la Guerra Civil -huye en barco desde Francia hacia Latinoamérica acompañado de muchos otros exiliados que abandonan Europa. Sender mismo ha dicho que en Saila «hay el ciento y veinte por cien» de sí mismo²⁸⁵. Gran parte de la novela se basa en la vida interior de Saila, sus reflexiones sobre su propia huida de Europa y sobre sus compañeros de viaje en el barco que los lleva a otro continente, y a otra vida. Pero Saila destaca entre sus compañeros de viaje por su intención de matarse antes de llegar a su destino: huye no sólo de Europa sino de la vida misma. Al estudiar la nueva versión de la novela, que se publicó más tarde bajo el título de La esfera, Peñuelas comentó que hay en ella «un problema de... desintegración de la personalidad»²⁸⁶. Quizás sería más oportuno ver   —153→   en la desintegración de la personalidad del protagonista el punto de partida de una novela cuyo tema principal es su reintegración. En el caso de Proverbio de la muerte, el lector siente desde el primer momento que al protagonista no le define solamente la negatividad de su huida, a pesar de su declarada intención de suicidarse. Hay, incluso en las primeras páginas de la novela, la esperanza o promesa de una vida futura para Saila cuando se encuentra en aquel café, esperando un tren, el de la fuga. Escapaba. Huía. Pero no era una fuga: «Lo que hago es ir a mí mismo, buscarme y seguir la ansiedad de encontrarme» (14). No sabe lo que va a encontrar, pero «se sentía en la mitad de la vida -de una vida normal de setenta años- y quizá el encontrarse ahora sería 'un encontrarse definitivo' del que ya no regresaría» (14). La huida del protagonista es un proceso dialéctico: huye de algo y, al mismo tiempo, huye hacia otra cosa aún por definir.

La desintegración de la personalidad de Saila se asocia claramente con el fracaso del bando republicano en España y con la creciente amenaza del fascismo en el resto de Europa. Huye de una España que dentro de poco dejará de existir (13) y de una Europa ya vuelta loca (36) que se está haciendo pedazos entre la violencia y la sangre (13). Como le explica Saila a uno de sus compañeros: «No hay más ideal que España, querido Tell. No he luchado sino por ella. Y es España la que se hunde por cinco años, por diez, por un siglo. ¿Quién sabe? Yo lo tengo todo allí. No toda mi vida, que eso no interesa, sino todos mis sueños, todas mis nociones, toda mi muerte apasionante, todo mi deseo de muerte. Todo» (93). El motor principal de su personalidad es un amor tan fuerte a su patria que llega a identificarse con ella. Por lo tanto, su propio destino se entrelaza con el de su país: «Si España llegaba a desnaturalizarse por completo, si la 'perdía', ¿a dónde iría aquel amor en el que se sentía arder lentamente?... Todo era imposible lejos de España... Todo era, fuera de España, infecundo y estéril» (93-4). Quizás vemos aquí reflejado el inicio del proceso de idealización de España que Sender mismo identificó en su propia vida y obra²⁸⁷. De todas formas, el alejarse de España lo siente Saila como «un desarraigamiento monstruoso», un «dolor inmenso», una «insufrible angustia» (93), de tal modo que ya sabe menos que nunca quién es (13) y se siente como un «Cadáver del agua», como indica el título del primer capitulo de la novela. Muere, en términos metafóricos, el protagonista porque siente que «España estaba muriendo» (110).

Saila necesita recrear su propia identidad, pero, a diferencia de los otros viajeros del barco, lo hará independientemente de la tierra adonde vaya a parar: «Mientras todos los emigrantes pensaban 'hallar su destino' nuevecito en América, Saila pensaba en imponerse a sí mismo, si llegaba a desembarcar (si no terminaba antes con todo) su propio destino a pesar de las condiciones que América pudiera crearle»   —154→   (26). Se compensa aquí la pérdida de contacto con España con un intento de hacer que la identidad ya no dependa de ninguna tierra específica, lo que le lleva a Saila a una serie de indagaciones filosóficas sobre el destino, la naturaleza y la inmortalidad de la especie, temas que ya se han estudiado en otros sitios²⁸⁸. Por una parte Saila tiene éxito en la recreación de su personalidad, porque al final no se suicida; pero, por otra parte, no es capaz de superar del todo la experiencia del «destierro» -la pérdida de su tierra- y del exilio, porque queda marginado del resto de sus compañeros de viaje y de la sociedad en general. Empieza a existir en un «plano irreal» (205) en el que busca identificarse con la especie y con la indiferencia de la naturaleza. Desde este plano contempla el mundo sin comprometerse a participar activamente en él: «no me queda nada que hacer en el mundo sino contemplar la vida como un fenómeno que me es tan ajeno como la muerte» (212), la muerte que para Saila ya no tiene importancia como experiencia individual (212). Todo esto, al final de la novela, distingue a Saila de Eva, una de sus compañeros de viaje, quien «en el fondo sentía lo mismo, pero que trabajaba prácticamente contra los fascistas donde hubiera algo que hacer sin preguntar nada» (250). Esta diferencia la subraya el protagonista mismo cuando dice: «Dormiré en mi indiferencia, pero no moriré» (247), una declaración de inmortalidad que corresponde a la que hace el autor mismo en su prólogo a la novela (p. 9).

El renacimiento de Saila es, como su huida, un proceso dialéctico: al querer rehacerse por un proceso de ensimismamiento alcanza una serie de nuevas verdades universales. Al huir de una Europa que se desintegra y de una España que se muere, Saila huye hacia un plano metafísico en que su identidad ya no se asocia con la particularidad de ningún país, lo cual le deja marginado en un mundo «irreal». Saila se queda, al final, en el limbo: ha vuelto a la vida al abandonar su deseo de suicidarse, pero no ha renacido del todo porque ha perdido contacto con lo particular, precisamente con lo que le permitía definirse como individuo mientras vivía en España. Su amor a su patria se ve sustituido por un amor absoluto por la naturaleza. Al intentar compensar la pérdida de su patria prescindiendo de la necesidad de tener patria, Saila consigue su salvación de la muerte, pero su estado final de marginado es, no lo olvidemos, una consecuencia directa de la pérdida que ha sufrido. De este modo, Proverbio de la muerte da testimonio tanto de la realidad interior como de la exterior del destierro. Años más tarde, Sender mismo declaraba a Peñuelas (cuando éste le comentaba que los críticos pensaban que había cambiado en el exilio): «Lo geográfico no tiene tanta influencia en nosotros»²⁸⁹, respuesta   —155→   que parece querer encubrir la pérdida sufrida por él, de la misma manera que lo hiciera su protagonista Saila. Como indica Peñuelas en la misma conversación y con referencia a Crónica del alba, la cuarta novela senderiana del exilio: en ella «hay una pureza de lo español poetizada, pero no por eso menos real»²⁹⁰. Esta poetización de lo español corresponde con el proceso de idealización de la patria asociada con Saila, y es quizá reacción inevitable en un escritor que en todo momento celebra en su obra -tanto literaria como periodística- el mundo de su Aragón nativo.

En el mismo año en que se publicó Proverbio de la muerte salió también la primera edición de El lugar de un hombre, novela que se ha estudiado principalmente desde el punto de vista del «lugar» de Sabino en la sociedad y de las implicaciones sociales y metafísicas que se derivan de la forma de definir este lugar²⁹¹. Pero es también una novela que se basa en la historia de la huida de un protagonista y de su regreso. A diferencia de Proverbio de la muerte, sin embargo, El lugar de un hombre no se basa tanto en las indagaciones íntimas del protagonista que se exilia de su pueblo, sino en los efectos de su decisión de exiliarse en el mundo que deja atrás. En este sentido, la novela explora en cierta medida lo que Paul Ilie ha definido como «el exilio interno»²⁹² la experiencia de los que se quedan y la necesidad que sienten de llenar el hueco dejado por la partida del exiliado. Como Saila, Sabino huye de un mundo violento que lo quiere destruir. Mientras a Saila lo amenaza la violencia física de la guerra, a Sabino lo quieren destruir reduciéndolo a nada -una violencia psicológica que, con su desaparición, se transforma claramente en una violencia física dirigida contra Juan y Vicente, los supuestos asesinos. También como Saila, la personalidad de Sabino se asocia con un aspecto del amor -un amor que, por supuesto, rechaza la violencia. Éste es un aspecto de la personalidad de Sabino que no se ha comentado suficientemente²⁹³. Cuando los del pueblo quieren saber por qué Sabino se marchó, éste contesta con una frase muchas veces citada: «un barrunto que me dio». Pero en otro momento ofrece otra explicación, cuando dice que «me marché para no enviar a alguno al cementerio» (159). Sabiendo el comportamiento de los hombres del pueblo para con su mujer no es difícil interpretar sus motivos. Lo que hay que subrayar, sin embargo, es que el   —156→   rechazo de la violencia define a Sabino como personaje tanto como lo hace el amor que siente hacia Adela. Cuando la gente se mofa de él no busca represalias: «Sabino se ponía colorado y aunque Adela empujaba a Sabino a la violencia, él no quería darse a entender. 'Se burlan, pero yo tengo a la Adela'. Y acostado con ella creía vengarse de todos» (65). A Sabino no le pueden inducir a la violencia porque va en contra de su naturaleza. Cuando el tratamiento que sufre desciende a un nivel intolerable, en vez de reaccionar violentamente, prefiere volver la espalda y marcharse. Pero, igual que en la huida de Saila en Proverbio de la muerte, Sabino huye de su pueblo hacia otro mundo; huye hacia la naturaleza, no la naturaleza entendida como entidad cósmica, sino la naturaleza física del campo. El cura del pueblo simpatiza con Sabino porque, por su miedo al hombre, «se fue a vivir con las fieras» (60). Pero, en los quince años que pasa en el monte, Sabino no se transforma en una fiera, sino que mantiene intactos su amor por Adela y sus valores morales -pensemos en el detalle de las dos mantas que coge todos los inviernos para devolverlas en la primavera cuando no le hacen falta (pp. 24-5). Como indica el narrador hacia el final de la novela: «Sabino tenía una cierta sensibilidad moral de la que nunca le hubiera creído mi padre capaz...» (174-5), una sensibilidad que, sin saberlo él mismo, salvaguardaba en la soledad, lejos de la influencia nociva de la sociedad en que había vivido. Si, después de quince años de vivir en El Saso, Sabino tiene «escamas brillantes, mineralizadas» en las aletas de la nariz, «durezas mineralizadas» en las rodillas y «pies de piedra por los que no parecían circular la sangre» (40) es porque se ha incorporado físicamente al mundo natural con el que quiere fundirse intelectualmente el protagonista de Proverbio de la muerte quien, buscando comunión con la naturaleza, dice que tiene «a veces sueños de carbonato de calcio o de manganeso y sobre todo de lava, de roca volcánica. Me veo vivir yo, con mi cuerpo de piedra esponjosa, de piedra flotante, en un paisaje gris oscuro donde la luz, el agua y los sonidos son absorbidos ávidamente por unos árboles también de piedra pómez y por mí mismo sin dejar fuera de nosotros ni una gota de agua, ni un color ni el eco de un sonido». (58). Si Saila busca de una forma consciente el sentido de su vida en la inmensidad e indiferencia de toda la naturaleza, Sabino se dirige al campo de forma puramente instintiva. Su huida de la violencia del pueblo puede interpretarse como una reacción negativa -es, como ha indicado Peñuelas, un tipo de suicidio de la persona social²⁹⁴-, pero es también una forma de garantizar la supervivencia de sus propios valores morales. El que sólo ve en Sabino «el monstruo» o una inteligencia limitada, comete el mismo error que el protagonista   —157→   inglés de la novela anterior de Sender, Mister Witt en el Cantón, quien «creía que la dignidad humana no estaba al alcance de todo el mundo»²⁹⁵. El que lleva a su límite este error es El Careto en Epitalamio del prieto Trinidad, en su forma de clasificar a Huerito Calzón y Cinturita: «Ni el uno ni el otro eran personas. Eran, apenas, dos grumos de sangre sin resistencias» (144). Como dijo Sender más tarde: «Si el hombre... no está dispuesto a ver en otro su propia imagen -bien vestido, mal vestido, sucio o limpio, enfermo o sano, inteligente o menos inteligente-, el hombre pone en peligro a la sociedad y a la humanidad entera. Eso es lo que quiero decir en El lugar de un hombre»²⁹⁶.

Al huir del pueblo, igual que Saila cuando huye de Europa, Sabino se margina voluntariamente de una sociedad cuyos valores no puede compartir y para defender los suyos propios, aunque sus motivos no se expresan de forma explícita. Cuando la gente del pueblo le ayuda a reintegrarse, y a ocupar el «lugar» que siempre había merecido pero que no le habían querido dar anteriormente, no deja de vivir en cierto modo marginado de la vida del pueblo. Cuando, al final de la novela, irrumpe por todas partes la violencia que terminará en la Guerra Civil, lo único que le interesa a Sabino es su trabajo y su nueva vida con Adela. Así que mientras él piensa en un futuro positivo -«Tú eres joven aún y yo no soy viejo. Podemos volver a empezar» (183)- y mientras piensa en reparar su silla para que quede «como si fuera nueva» (184), más allá de la puerta de su casa arden los pinos y la sociedad empieza a desintegrarse. Sabino ha vuelto a la vida social del pueblo sin integrarse verdaderamente en ella, porque se ha mantenido fiel al amor y a los valores morales que quiso defender al huir. Pero la novela termina en una nota indecisa porque no hay ninguna manera de relacionar la esperanza de Sabino con la creciente ola de violencia que le circunda. Sabino ya tiene su «lugar» en la sociedad pero, como en el fondo no han cambiado ni él ni la sociedad, sigue viviendo al margen de la vida social del pueblo (y del país). Lo que queda claro es que lo monstruoso no está representado por Sabino -recordemos que al principio de la novela Sabino es «el monstruo» que quieren cazar- sino por los otros, y más que nada por los que controlan la vida del pueblo para sus propios fines. La situación de Sabino al final de la novela no es tan distinta de la de Saila, quien ha evitado el suicidio sin poder determinar cómo participar activamente en la sociedad, o como dice y hace Eva, cómo trabajar prácticamente para luchar contra la violencia y el mal. Saila y Sabino se mantienen al margen de la vida «monstruosa», con la que no pueden identificarse.

A pesar de las enormes diferencias entre las dos novelas, el destino de sus protagonistas es muy parecido: la huida de la violencia con la posibilidad de suicidarse   —158→   o de encontrar la muerte en un ambiente hostil, seguida de un regreso a la vida social sin la posibilidad de incorporarse plenamente a ella. Les une su capacidad de seguir viviendo, aunque marginados, a base de un amor que Sabino siente pero que no puede describir ni analizar, y que Saila interpreta y define en términos filosóficos.

Epitalamio del Prieto Trinidad, publicada tres años después de las otras dos novelas, presenta al lector una alegoría de la violencia asociada con la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial. Al principio, Trinidad va a la ciudad a recoger a su novia, Niña Lucha, y le dice que «la jaula está lista. Sólo falta el pajarito» (16). En realidad, al trasladarse a la isla, la Niña Lucha no se encierra en una jaula, sino que escapa de la jaula de la inocencia en la que ha crecido para penetrar por primera vez en el mundo real, un mundo violento. Trinidad le dice también que aunque ella piensa que todo el mundo es buena gente, «la vida no es así» (26). Una de las principales líneas narrativas de la novela es el proceso de acercamiento de la Niña a la violencia inevitable de la realidad: al final encuentra un mundo donde «la vida [está] poblada de monstruos, pero con un caminito entre los monstruos. Un caminito para cada cual. Quizá la vida es así» (301). Esta conclusión la saca la Niña después de pasar la mayor parte de la novela huyendo de los habitantes de la isla que la quieren destruir. Su huida concluye en las últimas páginas de la novela cuando consigue salir de la isla con Darío. Pero, a última hora, al ver el peligro que amenaza a los que dejan atrás, deciden dejar de huir y hacer frente a la vida, buscando su propio camino entre «los monstruos». Para ello, tienen que aceptar la inevitabilidad de la violencia, como ha concluido Darío poco antes: «En todo caso era fácil la violencia. Era natural y ligera cuando se buscaba con ella una armonía más alta». «'Pero también los otros creen buscarla', se dijo. En definitiva, pensó aún, parece que no hay más remedio que recibir la sangre de los otros, o hacer caer sobre ellos la nuestra. Y si no queremos ni lo uno ni lo otro debemos renunciar a vivir la vida entre los hombres» (290)-: lo que hizo, por ejemplo, Sabino. Desde esta perspectiva, no es de extrañar que Saila en Proverbio de la muerte, al huir de la violencia de un mundo que se destruye, se desvíe del camino del suicidio -la huida última y más extrema- después de asesinar a otro viajero, Mr. Mellow. Pero, el regreso de Darío y de lucha tiene mucha más trascendencia que el de Saila o el de Sabino, ya que ninguno de éstos se incorpora plenamente a la vida y quedan marginados. la decisión de los protagonistas de Epitalamio del prieto Trinidad señala un deseo de vivir plenamente entre los hombres y de aceptar como inevitable la necesidad de buscar compromisos en un mundo caracterizado por la violencia. Aunque lucha es el símbolo de un amor absoluto -el mismo amor que motiva a los protagonistas de las otras novelas-, su nombre es indicativo de una de las principales características del mundo real en que ahora vive. La ambigüedad de este contraste entre su nombre y su función simbólica encuentra su eco en las ideas de Darío. Al sentirse éste en lo   —159→   absoluto del amor» (200), y, como consecuencia, por encima de todos los otros hombres, Darío se siente, como Saila, marginado del resto de la sociedad. Pero, a diferencia de Saila, quien no supo encontrar un motivo por el cual participar activamente en la vida, Darío se siente identificado con la vida. Piensa que «la vida es un ideal en marcha» (177) y dice: «Yo tengo la sensación de estar lejos. ¿Lejos de qué? Por lejos que me considere, por aislado y remoto que me sienta, siempre estoy en el centro de ese ideal en desarrollo» (177). Reconoce que hay una distancia enorme entre su ideal del amor y el mundo real (275), pero opta por hacer algo, como Eva en Proverbio de la muerte.

De este modo, el final de Epitalamio del prieto Trinidad es, a la vez, más pesimista y más optimista que las otras dos novelas: es más pesimista en cuanto a sus conclusiones sobre la naturaleza de la vida, pero más optimista en el sentido de que los protagonistas son capaces de aceptar esta realidad y buscar su camino. Como Eva en Proverbio de la muerte, éstos han decidido obrar prácticamente para intentar mejorar la situación de los que han querido destruirlos. Esta actitud les hace más propiamente representativos del ideal del amor vital, natural, que representan, ya que no sólo reconocen intelectual o instintivamente la importancia de este amor sino que han descubierto cómo basar sobre él unos valores morales que les reintegran totalmente a la vida social.

Al final de Epitalamio del prieto Trinidad, igual que al final de El lugar de un hombre, los protagonistas quieren empezar una nueva vida sin recriminaciones. Vuelven a la isla con la esperanza de poder cambiar los valores de los que los han cazado durante gran parte de la novela. Hacen lo que Sabino no es capaz de hacer, y lo que tendría que hacer Saila. El futuro no les podría ser menos propicio, con la inminente llegada de un cañonero destinado a castigar a los habitantes de la isla. Pero su acción supone una fe no presente en las otras dos novelas: no una fe en la mera posibilidad de sobrevivir y de seguir viviendo, sino en la de saber quiénes son y, por consiguiente, de poder volver a participar activamente en la vida. Esta novela fue publicada tres años después de las otras dos, y parece representar una reflexión más esperanzadora sobre la situación de los perseguidos y de los exiliados. Es más, la vuelta de Darío y Lucha sugiere que las víctimas de la persecución se han transformado en los salvadores de sus perseguidores, o, como ha apuntado Compitello en relación con Réquiem por un campesino español, en su narrativa Sender ha hecho que los vencidos sean los vencedores (99). Esto, junto con la nueva fe reflejada en la última acción de los protagonistas, hace que esta novela, aún más que las dos anteriores, venga a ser una forma de compensar no sólo la necesidad del exilio impuesto por la violencia sino también la condición misma del exiliado.

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Manuel Lamana (Madrid, 1922), ocupa, por sus coordenadas temporales y su itinerario vital, un sitio singular entre los escritores españoles refugiados en Argentina a partir de la diáspora republicana de 1939.

Su obra, tensionada entre la incipiente atmósfera universitaria antifranquista de los 40 y el mundo del exilio de los 50; entre las vivencias infantiles en el sector republicano y la contestación al régimen en su juventud, me llevaron a reflexionar sobre la compleja categoría «Literatura del exilio» alrededor de tres ejes estrechamente relacionados: la recepción, el contexto histórico-cultural y la tradición literaria en la que se inserta. Para desarrollar mi análisis me detendré exclusivamente en la primera novela de Lamana, Otros hombres.

Cuando en 1956 la editorial Losada de Buenos Aires publicó Otros hombres²⁹⁷, la inmediata repercusión en periódicos y revistas da cuenta del gran interés que la obra suscitó. Un repaso a las distintas críticas de entonces iluminan las causas, diversas y complementarias, de tal recepción.

Hay sin duda una lectura política de Otros hombres. Un alto número de comentarios enfatiza los aspectos testimoniales y el valor documental de la obra. En el mundo del exilio de los años 50 y en los países de América atentos a la suerte de España, los lectores se encuentran de pronto ante una novela que los acerca a una realidad española a la cual no tenían acceso y, por eso mismo, iba quedando cada vez más lejos y distorsionada. Frente a la «España inventada», según los términos acuñados por José Ramón Marra-López para referirse a una de las principales líneas temáticas de la narrativa exiliada²⁹⁸, la representación que ofrece Lamana se asienta   —162→   en coordenadas temporales inmediatas y verificables, reforzadas por una importante presencia de procedimientos del discurso histórico o periodístico²⁹⁹. Quizás el ejemplo más claro acerca del cruce entre realidad y ficción en Otros hombres sea el argumento utilizado por la prensa del régimen para descalificar al autor y a su novela negando el correlato histórico de los sucesos narrados. La valoración en términos de verdad/falsedad dirigida desde el periódico Arriba demuestra que la novela no fue leída sólo como ficción sino también como testimonio³⁰⁰, testimonio espúreo para los partidarios de Franco que debía ser desenmascarado y reescrito, según palabras de Domingo Manfredi Cano, de Arriba: «De las novelas publicadas en el extranjero sobre temas españoles (...) ninguna me ha parecido tan falsa como ésta. Cuántos prestigios de este tipo, cuántos 'mártires' serían puestos en ridículo si uno se tomara el trabajo de contar la verdad» (subrayado mío)³⁰¹.

Hay también una lectura centrada en los aspectos más estrictamente literarios. En esta dirección, los críticos coinciden en señalar los signos de renovación en la prosa de Lamana, su ruptura con la lengua literaria dominante. Se destacan, entre otras, las observaciones de Claudio Guillén, quien en detenido análisis subraya la distancia que separa a Otros hombres de la palabrería que sigue agobiando el estilo de no pocos autores, de los 'clichés' y el amaneramiento que en él abundan, de los resabios de otros géneros que lo agravan, de su extraña inutilidad para la mera narración de hechos, de su falta de frescura, del furor lexicográfico y localista que lo desvirtúa»³⁰².

Una nueva imagen de España y una escritura renovada: dos marcas distintivas en una novela del exilio que ponen de relieve la condición des-centrada de Manuel Lamana en el mapa del destierro español de 1939. Sin duda su itinerario vital, sus coordenadas temporales no coinciden con las de la mayoría de expatriados de la guerra civil, lo que ha llevado a los especialistas más reconocidos a dudar sobre su encuadre histórico y literario: José Luis Abellán no lo incluye en su conocido estudio porque restringe su investigación a los emigrados como consecuencia directa de la guerra civil³⁰³. Sí le dedica un espacio Eugenio de Nora en el capítulo «Algunos   —163→   novelistas exiliados» de su obra sobre la narrativa española de este siglo³⁰⁴, pero observa que Lamana no pertenece a la generación dominante del destierro. José Ramón Marra-López le otorga un lugar en su señera obra sobre narrativa del exilio³⁰⁵; Santos Sanz Villanueva duda y remite al anterior especialista: «Aunque Marra-López lo incluye en su estudio, su caso se aproxima más al de Juan Goytisolo, con todas las diferencias, al que nadie incluiría en la narrativa del exilio...»³⁰⁶.

Sería posible abundar en las referencias. No es mi propósito insistir en esta polémica; prefiero tratar de desandar la problemática categoría «literatura del exilio» a partir, no sólo de las marcas de la alteridad y fractura con respecto a la literatura producida en los mismos años en la península, sino además a través de la continuidad y pertenencia que devienen del diálogo con la tradición literaria española, de los lazos con un contexto histórico común, de la presencia y reelaboración de unos imaginarios sociales que no se comprenden sin el marco de una cultura y una mentalidad compartidas; originario todo, a un lado y a otro del océano, en un mismo tronco común.

Veamos entonces cuáles son esas circunstancias particulares de Manuel Lamana en su relación con la novela que nos ocupa. Nacido en 1922, es uno de los exiliados más jóvenes que elige Argentina como lugar de residencia, si se exceptúan aquellos niños que acompañaron a sus padres republicanos al exilio. Es, al mismo tiempo, quien arriba más tarde al puerto de Buenos Aires, en 1951, doce años después de finalizada la guerra civil. Comparte, con los exiliados mayores, el alejamiento forzoso y, por lo tanto, un espacio de producción fuera de su tierra, pero se diferencia de ellos por reunir dos circunstancias que en aquéllos rara vez van juntas: la experiencia infantil de la contienda bélica en el sector republicano, seguida de un corto pero duro exilio en Francia, y la experiencia de la inmediata postguerra en España, adonde regresó tras la invasión nazi del país galo. Conocerá ahora la opresión del régimen, la lucha clandestina, la prisión, la fuga y nuevamente el exilio.

La materia del relato de esta primera novela de Lamana está constituida por las peripecias de un grupo de jóvenes universitarios que se agrupan para luchar clandestinamente contra la dictadura de Franco. La incipiente organización es desmantelada por las fuerzas de seguridad y varios de sus miembros terminan en la cárcel, son juzgados y condenados a severas penas. La suerte de uno de ellos, José Félix Rivas, vertebra la novela mediante unos pasos que repiten los vividos por el autor. Otro personaje, Javier, contrapesa la acción con una peripecia paralela, en la cual la clandestinidad reemplaza al presidio.

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El argumento entonces tiene un fuerte componente autobiográfico. Con algunas variaciones, Lamana refiere el itinerario seguido por él mismo junto a Nicolás Sánchez Albornoz; ambos habían intervenido en la fundación en 1944 de la Federación Escolar Universitaria (FUE), militaron después en la clandestinidad y en 1946 fueron detenidos en Madrid. Conocen diferentes destinos carcelarios y, finalmente, son enviados a cumplir condena en el Destacamento Penal de Cuelgamuros, de donde logran fugarse en 1948 con la ayuda de Bárbara Mailer y Bárbara Probst Solomon y el apoyo de la FUE de París.

Sin duda la coincidencia de los hechos narrados con las vicisitudes del autor lleva a establecer un pacto de lectura realista, a medio camino entre la ficción y la historia, acentuado, como ya se ha dicho, por la mención de datos cronológicos y espaciales verificables.

Otros hombres es la representación de la España de postguerra por un autor que no pertenece a la misma generación ni comparte las experiencias de la mayoría de los exiliados de la guerra civil. Los lectores se encuentran con un mundo de ficción que los acerca a una realidad vedada o malamente conocida. La España de Franco, las condiciones de vida en las cárceles, los juicios sumarios y la pena de muerte reemplazan la guerra, las experiencias del exilio o las memorias de la infancia como materia central de los relatos.

La novela de Lamana contrapone nuevos imaginarios a los que, durante la República primero y el destierro más tarde, habían ido forjando. La España construida en este texto no es resultado de una invención elaborada desde la distancia espacial, temporal y afectiva, la que los exiliados confiaban reconstruir después del siempre postergado regreso. En este nuevo texto aparece un país que, sometido a una dictadura, debe elaborar formas de resistencia que llevarán adelante los hombres -«otros hombres»- obligados a vivir día a día con esa realidad adversa. Son aquellos jóvenes herederos de las ideas republicanas de sus mayores, como observa Nicolás Sánchez Albornoz, pero que necesariamente habrían de iniciar la contestación al régimen siguiendo los dictados de sus propios tiempos históricos. Cuando las instituciones republicanas en el exilio ignoraron o dieron la espalda a la nueva realidad que la postguerra significaba, su discurso se volvió anacrónico y autoritario para muchos resistentes, dentro o fuera de las fronteras. Ya exiliados en París, los protagonistas de Otros hombres experimentan decepción y rechazo ante los gestos vacíos y arrogantes del burócrata republicano detenido en el tiempo:

Cargos retumbantes se unían a la llaneza del tuteo. El aparato de la recepción parecía grotesco, desolador. A Javier le dio todo aquello la impresión de que jugaban al hombre público, de que no tenían otra cosa que hacer que   —165→   aparentar su importancia. Se ocupan de cosas serias, había pensado Javier al querer conocerles. Posiblemente. Pero ahora le causaban daño aquellos viejos amables, condescendientes, que posaban para la historia entre muebles de alquiler. El más importante les habló largamente, muy familiar, durante más de una hora307...

Nos encontramos, pues, ante una desmitificación no habitual en una «novela del exilio» que, por el contrario, tendrá continuidad en la narrativa española producida en la península: la imagen negativa de los republicanos envanecidos residentes en París reaparecerá años después en la voz del narrador de Señas de identidad, de Juan Goytisolo:

...veteranos combatientes de la perdida guerra civil que miraban a los demás por encima del hombro, como el heredero de vieja fortuna mira al estraperlista enriquecido de la posguerra o el aristócrata de rancia estirpe al negociante ennoblecido por titulo pontificio o en pago de misteriosos servicios prestados al Régimen308.

La novela de Manuel Lamana dio lugar a una lectura política que entrevió en esta nueva representación de la realidad española los signos de una fractura entre adentro y afuera, susceptibles de intensificarse aún más si los exiliados insistían en pretender dirigir desde los distintos gobiernos del exilio los destinos del país. Otras voces fuera de la ficción habían alertado sobre los riesgos del progresivo aislamiento:

No tenemos ninguna influencia positiva sobre lo que acontece en España y en el mundo en sus relaciones con el problema español. Somos espectadores de la historia, hemos dejado de ser actores. Somos una fuerza negativa, de repulsión, de exclusión (...) La única unión eficaz, la única de que no se habla, hablándose de tantas: la unión con los españoles del interior309.

Este discurso de Luis Araquistáin en el Congreso Socialista celebrado en Toulouse en 1955 puede confundirse con el de José Félix Rivas en Otros hombres:

Nadie sabe lo que piensa España. El español que esté lejos, que lo aprenda, porque si no, no será escuchado. Ya sé que el movimiento clandestino reconoce como legal al gobierno exiliado, pero en la práctica no se nos paga con la misma moneda (...) No han sabido guardar ni la proporción ni la relación. Están demasiado lejos para este momento. Y el pueblo español somos nosotros310.

(...) Encima de la puerta, la bombilla seguía encendida311.

  —166→  

Si aceptamos la tesis de Julia Kristeva de que «todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto»³¹², podemos descubrir que la novela de Lamana se instala en una tradición y no sólo establece un vínculo con ella sino que inicia otros itinerarios dialógicos que serán retomados en la narrativa española posterior. Situaciones, espacios, atmósferas se vuelven hilos conductores que enlazan textos y discursos a través del tiempo.

Ya he mencionado el similar tratamiento de los exiliados, detenidos en un pasado heroico en la novela de Lamana y en Señas de identidad de Juan Goytisolo. El camino de la intertextualidad permite descubrir otras líneas que atraviesan la literatura española desde principios de siglo. Interesa aquí, más que la posibilidad de verificar la correspondencia de los hechos narrados en Otros hombres con los datos biográficos de Manuel Lamana, la similitud con situaciones narrativas reiteradas en textos españoles contemporáneos: el célebre Ministerio de la Gobernación, más tarde Dirección General de Seguridad, va creciendo en su valor simbólico a medida que recorre los discursos narrativos, desde el paso de Max Estrella por sus sótanos, en Luces de bohemia, hasta las más cercanas de Rivas en Otros hombres o de Pedro en Tiempo de silencio. La vejatoria misa dominical a la cual asisten los presos, rodeados de guardias, se reproduce en «Aquí abajo», relato de Juan Goytisolo. Los trabajos forzados, los barracones, las manos del preso novato ensangrentadas por el hacha, la soledad de los presos veteranos reaparecen en una novela de estética muy diferente, La torre herida por el rayo, de Fernando Arrabal.

Fuera del espacio carcelario, el leit motiv de la resistencia, de la lucha clandestina recorrerá la narrativa de postguerra. Si hay una descendencia apócrifa de la FUE en las revueltas estudiantiles del 56³¹³, hay una descendencia literaria, nuevamente en Señas de identidad y, más tarde, en la sarcástica desmitificación de Últimas tardes con Teresa de Juan Marsé. El mundo universitario transitado por estudiantes conscientes de la atmósfera opresiva y mezquina dialoga con Nada de Carmen Laforet, cuyo personaje principal comparte con los estudiantes de Lamana una misma sensación de vacío y soledad, aunque resuelta de forma muy diferente. Vacío, soledad, angustia que necesariamente remiten a un discurso existencial, explícito y decisivo en la construcción de los héroes de Lamana; subyacente, velado, avant la lettre en Nada; irónico y escéptico en Tiempo de silencio de Martín Santos. Las redes de los textos podrían continuar, también hacia el pasado. Si bien el conflicto que envuelve a los protagonistas de Otros hombres en la etapa final, ya exiliados en París, tiene precisas huellas sartreanas, está reescribiendo, a un tiempo, un clásico   —167→   problema del 98. Sometidos Rivas y Javier a las fuerzas antagónicas de la acción o la autodestrucción, resolverán la pugna de manera opuesta: la continuidad en la resistencia en uno, el suicidio en el otro, actualizan, claro está, los dilemas del Antonio Azorín de La voluntad, de Martínez Ruiz, y del barojiano Andrés Hurtado de El árbol de la ciencia.

Otras lecturas hallarán sin duda diferentes relaciones intertextuales, nuevos diálogos y citas. Las hasta aquí mencionadas bastan para comprobar el paralelismo entre ciertas representaciones semejantes que hilvanan los textos, con una atmósfera extraliteraria en la cual la cárcel, la resistencia, la opresión se volvieron motivos configuradores de la vida colectiva española, con mayor o menor fuerza, a lo largo de casi un siglo.

Blanco Aguinaga ha señalado en otro Congreso convocado con similar propósito al del que aquí nos reúne, que las literaturas exiliadas en diferentes lenguas y tiempos presentan, al menos, dos rasgos que las identifican de una manera casi inexorable: la producción obligada fuera del propio territorio, y la incapacidad o indiferencia por integrar las obras aparecidas en el destierro en la tradición literaria de los países de acogida³¹⁴. Mi lectura de la obra narrativa de Manuel Lamana sin duda se corroboraba en esta afirmación. Sin embargo, la idea de una literatura signada por no tener un lugar en el mundo e indefinidamente a la espera del merecido reconocimiento histórico, unida a cierta rigidez de los lindes de la categoría «literatura del exilio», no se conciliaba con las vinculaciones constantes y múltiples que había podido establecer entre esta producción literaria obligada a nacer en el continente americano y la literatura española escrita en España. Las vinculaciones encontradas me llevaron a reflexionar sobre una posible grieta, un parcial des-exilio de la literatura del exilio, y a pensar esta literatura como un universo en tensión, irresoluble y por eso mismo más fructífero, entre su desarraigo, su nacimiento en un espacio otro, ajeno pero al mismo tiempo, vital, y su pertenencia, por heredad, a la tradición literaria y cultural del país de donde ha sido expulsada. Jus sanguine y jus solis a un tiempo.

He tratado de ilustrar la manera en que estas dos condiciones, desarraigo y pertenencia, se hacen visibles, se vuelven literatura en Otros hombres. Inscrita en la tradición literaria española, muestra tendencias que se definirán más tarde en la narrativa peninsular, aunque haya visto la luz en un destierro sin el cual no hubiera   —168→   existido ni hubiera podido acercar el país «real» y el soñado desde el exilio, el país negado a los expatriados y el que éstos imaginaban para llenar ese vacío.

Después de Otros hombres, Manuel Lamana publicó, en 1959³¹⁵, también en Buenos Aires, Los inocentes, novela de guerra narrada desde una perspectiva infantil. Casi dos décadas después, en los años 70, escribió Diario a dos voces, aún inédito. Se trata de un relato singular, construido como un contrapunto entre las memorias de José María Lamana, funcionario de la II República y padre del escritor, y el diario «ficticio» del propio Manuel. El libro va alternando el registro cotidiano de las experiencias vividas por los dos Lamana en los campos de concentración franceses después de la derrota de 1939. Las memorias «auténticas» del padre dialogan con el diario del hijo, redactado 50 años después: crónica y ficción, literatura e historia se acercan y se confunden aún más que en las novelas anteriores hasta hacer imposible un pacto de lectura realista ingenuo. Los límites entre lo verdadero y lo falso, lo auténtico y lo ficcional se problematizan a partir del estatuto genérico deliberadamente ambiguo del Diario a dos voces.

Tratar en esta breve comunicación las tres novelas de Lamana me hubiera llevado a excesivas generalizaciones. Queda pues la deuda pendiente.