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Prados prestó especial atención a esta Antología, de la que hizo varios borradores previos. Cfr. lo que dice Blanco Aguinaga en su Lista de los Papeles de Emilio Prados en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de América, The Johns Hopkins Press, Baltimore, Maryland, 1967. Sobre todo en lo referido a Caja 5.5, pp. 16-17. Recordemos también que un año antes había publicado en Málaga una selección de Jardín cerrado bajo el título de Dormido en la yerba.
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Aunque su presencia en España es restringida, son bastantes los poetas que le escriben desde allí (y desde diversos puntos de América) enviándole sus libros o interesándose por su obra. De ello he dado cuenta en mi tesis (ob. cit., II, capítulo 4.2 y Ap. IX). Recordemos que en 1958 Cela se pone en contacto con él solicitándole textos para una Antología-homenaje al 27 que prepara, y que no llegará a salir. En cualquier caso, sigue siendo una figura más admirada que leída.
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Del manuscrito de la Selección enviado a su hermano Miguel Prados da cuenta Carlos Blanco Aguinaga en su Lista de los Papeles (ob. cit., Caja 2.5, p. 9).
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El olvido no atañe sólo a Prados, aunque su caso sea muy representativo. La endogamia en que se ha movido gran parte de la crítica española en relación con el 27, ha hecho pensar con demasiada frecuencia que la generación termina en 1939. El estudio de la obra del exilio, con más y nuevos datos, producirá sin duda un cambio de perspectiva en la apreciación global de estos poetas.
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Insistiendo en el carácter unitario de la misma, Sanchis-Banús le escribe en 1961: «Tu obra (...) no es una sucesión de libros. Es (como en Guillén: esto lo vio bien Blanco) un organismo vivo que se organiza al estilo de lo vegetal. El brote nuevo (...) no es el tronco o la rama; pero no es algo distinto de tronco o rama, como una piedra es distinta de otra piedra» (carta 75).
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Cfr. Blanco Aguinaga, Lista de los Papeles (ob cit.) las principales referencias a la Selección que aparecen allí están localizadas en Caja 2.5, Caja 5.6, Caja 5.9, Caja 6.3, Caja 11.4 y Caja 13.2. Por lo que respecta a Sanchis-Banús, remitimos siempre a la Correspondencia ya citada.
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Como hemos señalado en otras ocasiones, música y pintura (sus contactos en la época de Litoral con el movimiento moderno influyen de forma palpable en la conformación de su palabra poética) suponen elementos decisivos para entender que sus intencionadas distorsiones en el campo visual y las disonancias de su lenguaje son algo más que desajustes en relación con el código fijo desde el que se le ha querido leer. Desde muy pronto Prados amplía y abre el lenguaje de su generación (de ahí su «rareza») a nuevas perspectivas e intereses. Véase la sugerente relación que entre su poesía y la música contemporánea propone Antonio Carreira, «Emilio Prados: límites de la poesía y limitaciones de la crítica», ALEC, 15 (1990), pp. 205-206.
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No es éste el lugar para profundizar en la compleja relación que pretende establecer con el lector el último Prados, en unos años en que su palabra acepta el reto de los «tiempos de tránsito» (el hacerse y deshacerse del lenguaje) en que escribe (c. 70). Con respecto a la exigencia de entrega en que se desenvuelve su proceso comunicativo («mi poesía [es] de todos o no es nada», carta 41), puede verse mi trabajo «Un cielo sin reposo. Emilio Prados y María Zambrano: Correspondencia(s)», en Homenaje a María Zambrano, El Colegio de México (en curso de publicación).
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Las vicisitudes por las que pasó este libro, en el que el autor expresa su conflicto amoroso, no dejan de abrir interrogantes sobre la valoración que de él hacía Prados. El caso es que no vio la luz en su momento (probablemente por voluntad propia), y cuando aparece lo hace de forma enmascarada bajo un título distinto (Memoria del olvido, 1940). Diez años después de su redacción cede el manuscrito a Bergamín para su publicación en Cruz y Raya, pero la guerra impide su salida y es Pilar Sainz de García Ascot, secretaria de la revista, la que logra salvarlo junto con el original de Poeta en Nueva York de Lorca (así lo confesaba ella a Nigel Dennis y a mí mismo, México, 1991).
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Como vemos, y contra lo que había dicho en más de una ocasión, Prados sí pensaba incluir en la Selección del 59 una muestra de su poesía de guerra, por muy mermada que fuera. Aunque es evidente que se interesa más por lo escrito en la etapa inmediatamente anterior al conflicto, hasta el punto de arrepentirse de no haber publicado en su momento libros como Andando, andando por el mundo (carta 73). Si nos atenemos a lo que dice ahora, y a los textos que de Llanto en la sangre aparecen en la Antología de 1954, su idea era que el periodo de los años 30 estuviera cubierto en la Selección con unos 25 ó 30 poemas. Aunque a falta de noticias más concretas, el editor de la misma tendría que conformarse con los 11 textos que figuran en la de Losada.