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El motivo se prolonga en las dos novelas teresianas siguientes, a modo de recurso unificador, con la presencia de otros dos personajes históricos que, para Teresa, habían atravesado la «puerta grande»: la voluptuosa Princesa de Éboli («La princesa bisoja») y el monarca Felipe II («En la misa de Fray Hernando»). De modo que hacia el final de la novela la santa reflexiona algo que había aprendido con la eficacia plástica del auto de don Lope: «La de Éboli y el rey habían ido a todas partes por la puerta de la voluptuosidad y también del crimen. La puerta -pensaba ella- de la muerte en la que sólo vigilan y mandan los sentidos» (p. 176).
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Más adelante, cuando llegue al estudio de Teodosio otra pareja de recién casados, el fotógrafo regalará al novio un antiguo retrato de la novia tomado cuando aquélla hizo su primera comunión: es un modo de introducir un tiempo pasado (e irrecuperable, por tanto) en un tiempo presente, del mismo modo que la fotografía que Teodosio duda en hacer, con motivo de su propio aniversario de boda, supone igualmente la imposibilidad de reproducir el tiempo pasado en uno presente, con tan sólo impresionar una fotografía, que es el fingimiento de una realidad hecha en un estudio fotográfico, con decorados pintados y simulados por los claroscuros del blanco y negro.
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Incluso hay dos circunstancias que se repiten: la mujer cae en el adulterio por su intenso deseo de maternidad, que no se ve cumplido por la esterilidad del marido.
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Colección reeditada, con algún añadido, en la colección Novelas y Cuentos de la editorial Magisterio Español, 1967, pp. 127-165.
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A veces estos retratos llegan a ser grotescos, verdaderas caricaturas de gentes que querían expresar una ilusión que ahora es ya falsedad, como falso es el diálogo de los esposos en la comedia y en la novelita. Así, con ecos valleinclanianos, dice Sender de una de esas fotos de pareja que «ella parecía un chimpancé melancólico y él un saltamontes disecado».
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Mainer ha intentado sintetizar los universales temáticos senderianos, y comenta que «unas veces los encontramos en forma de una culpa que se expía por el recuerdo individual o el diálogo confesional; otros, en forma de un juicio -que se sigue al personaje- más o menos expreso en la novela; en algunas ocasiones, se configura una situación de convivencia forzosa e intolerable que acaba provocando la confesión» («La culpa y su expiación: dos imágenes en las novelas de Ramón J. Sender», en Ramón J. Sender. In memoriam. Antología crítica, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1983, p. 128).
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Una hoguera en la noche (Bajo el signo de Aries), Barcelona, Destino, 1980.
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No resultaría pertinente en esta ocasión extenderme sobre algunas consideraciones acerca de esta versión de la historia de la fotografía en el libro Una hoguera en la noche, con respecto a su primeriza versión, ni tampoco confrontar el texto de 1980 con los dos anteriores, el teatral y el narrativo. Por otra parte, indicaré que de ambas cuestiones ya se ha ocupado Antonio Salguero Rodríguez en su tesis doctoral inédita (dirigida por mí) El primer Sender (1919-1939): proceso textual e ideología, Universidad de Extremadura, 1994 (pp. 96 y siguientes; 113 y siguientes).
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Barcelona, Destino, 1976. Cito por el tomo III de Obras Completas, Barcelona, Destino, 1981. Sin embargo, la pieza en cuestión debe ser bastante anterior a la fecha de escritura y publicación de la novela, pues en 1963 ya se había dado a conocer El viento, en versión inglesa debida a Elinor Randall, en la revista New Mexico Quarterly, 33, pp. 185-212.
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En la vida de Ignacio Morel, Barcelona, Planeta, 19726.