El complicado juego de la verosimilitud en el relato ha sido estudiado con profundidad por Genette (1968: 71-99) en «Vraisemblable et motivation».

Entendemos la verosimilitud como un hecho cultural, histórico y retórico.

Si sostenemos que estos textos son verosímiles debemos darle esta perspectiva defendida por Pozuelo Yvancos («Retórica y narrativa: la narratio» en Del Formalismo a la Neorretórica,) y por Rodríguez Pequeño (1995: 135): «Puede haber verosimilitud en las construcciones ficcionales no miméticas, como la literatura gótica, en la que la consecución de la apariencia de verdad es imprescindible para que el lector perciba exactamente el efecto que pretende conseguir el productor. Así, el productor de este tipo de estructura de conjunto referencial debe realizar un esfuerzo añadido con la finalidad de que el receptor crea posibles hechos que en realidad son imposibles. Es un esfuerzo para lograr la verosimilitud interna de esa obra. Hay verosimilitud en la novela de Drácula de Bram Stoker, construida siguiendo reglas de modelo de mundo de tipo III, cuyo personaje, fantástico, es considerado, todavía hoy, como real por muchas personas».

Lo fantástico puro entendido como una construcción puramente teórica y definida de esta manera por la crítica.

Este comportamiento del relato fantástico lo ilustra perfectamente Rosalba Campra (2001: 174-175): «la ley del género es la infracción y, por tanto, no es la infracción la que tiene que someterse a la verosimilitud, sino, más bien las condiciones de realización. No es la trasgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble sino todo el resto, que tendrá que responder al criterio de la realidad según el orden natural. Lo fantástico se configura como una de las posibilidades de lo real».

Pertenecerían a lo gótico racional aquellos relatos que precisamente se caracterizan por contener una sucesión de hechos que pareciendo, en principio, sobrenaturales, acaban por recibir, a lo largo de la historia, una explicación del todo racional. En la vida cotidiana una parte de los acontecimientos se explican por causas que nos resultan conocidas, y otros, nos parecen únicamente hijos del azar. En casos como estos, no hay, en realidad, ausencia de causalidad, sino la intervención de una causalidad aislada que no está directamente relacionada con las otras series causales que rigen nuestra vida. Sin embargo, si no aceptamos el azar, y postulamos una causalidad generalizada, una relación necesaria de todos los hechos entre sí, debemos admitir la intervención de fuerzas o seres naturales. Más allá del sentido primero entonces, de la posible interpretación irracional, encontramos siempre un sentido más profundo, más elaborado y siempre racional. Al gótico racional se opone el irracional; se incluirían dentro de esta tendencia todas aquellas novelas en las, un suceso extraño, en apariencia, improbable, se convierte en hecho absolutamente posible. Este elemento, sin embargo, tras una necesaria, pero leve vacilación, menor que en la otra tendencia, queda en suspenso, sin recibir explicación racional alguna y no solo nos sugiere, sino que nos obliga a aceptar, con ello, la presencia del elemento sobrenatural.

Jean Fabre emplea el término «Fantasmatique» para referirse a una serie de relatos que nunca deben confundirse, según su teoría, con lo fantástico. Serían aquellos en los que los sucesos aparentemente sobrenaturales a lo largo del relato, tanto para los personajes como para el lector, quedan provistos de una explicación racional al final del texto «Un efecto sobrenatural falso».

Roas (2004: 47), por su parte, emplea el término «seudofantástico» para referirse a «aquellas narraciones que utilizan estructuras, motivos y recursos propios del cuento fantástico auténtico, pero cuyo tratamiento de lo sobrenatural los aleja de dicho género: son textos que no pretenden crear efecto ominoso alguno sobre el lector, puesto que o bien terminan racionalizando los supuestos fenómenos sobrenaturales, o bien la presencia de estos no es más que una excusa para ofrecer otro tipo de relato».

El empleo de estos términos se debe a que, como señalamos en un principio, el punto de partida es el fantástico, y lo vemos no solo en la definición sino en la terminología que emplean que recuerda al concepto madre.

Estos mecanismos son explicados por Rosalba Campra y consisten en adherir la ilusoria realidad del texto al mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semántica, es decir la apariencia entre los contenidos de la ficción y la experiencia concreta.

En ambos tipos de obras por estos juegos imposibles, estas situaciones forzadas al límite no consiguen sino poner en entredicho la verosimilitud del texto. Todorov (Olea Franco 2004: 62) ilustra esta situación, sin embargo, y considera que el relato policiaco, como le sucedía al gótico, en su intento por negar las verosimilitudes acaba por establecer una nueva verosimilitud: la que fija el texto con el género al cual pertenece.

Julia Kristeva (1968: 59-83) en su artículo «La productivité dite texte» explica el concepto de verosimilitud que entiende que debe darse en dos niveles, el sintáctico y el semántico.