El I Coloquio Internacional sobre Novela y las dos primeras novelas ganadoras del Premio Formentor

Ángeles Encinar

Hace más de treinta años, Carlos Barral, en el segundo volumen de sus memorias, afirmaba que «Formentor se convirtió en un lugar familiar o en una referencia constante para la vanguardia de la edición europea y en el ágora literaria más importante y famosa de la década de los años sesenta» (239). En efecto, fue en Formentor en aquel año de 1959 en el que se celebraban las Conversaciones poéticas auspiciadas por Camilo José Cela y el Primer Coloquio Internacional sobre Novela, que había sido impulsado por la editorial Seix Barral con la complicidad del afamado escritor, cuando se gestó la idea de un premio internacional que más tarde, por la falta de unanimidad entre los editores más importantes, derivaría en dos. No fue un asunto fácil y así lo rememoraba Barral, sobre todo porque los pesos pesados del mundo editorial europeo, Einaudi y Gallimard, se inclinaban más por un premio de prestigio, que se otorgara a un autor consolidado, a diferencia de Barral y algunos otros que buscaban el descubrimiento de un escritor y su lanzamiento simultáneo por los editores de los países representados en el premio. No fue, por tanto, hasta el año siguiente, durante el Segundo Coloquio Internacional sobre Novela, cuando se retomaron con determinación las primeras conversaciones y después de numerosos debates, gracias al talante conciliador de George Weidenfeld, se aceptaron las dos alternativas. Así surgieron en 1960 los dos premios. Ambos galardones venían dotados con una cantidad bastante respetable en aquel momento, 10.000 dólares, y mientras que el Premio Internacional de Literatura reconocía la obra de un autor ya consagrado, el Premio Formentor se otorgaba a un manuscrito inédito, presentado por uno de los editores internacionales involucrados en el proyecto, que se traducía simultáneamente a todos los otros idiomas¹. En sus dos primeras ediciones, el Premio Internacional recayó en Samuel Beckett y Jorge Luis Borges (ex aequo) y en Uwe Johnson, respectivamente, y el Formentor se otorgó a Juan García Hortelano por Tormenta de verano y a Dacia Maraini por su obra Los años turbios.

Antes de centrarnos en estas dos novelas, nos parece importante detenernos en aquel Primer Coloquio Internacional sobre Novela que, sin lugar a dudas, supuso una importante referencia para los escritores que participaron y, con gran probabilidad, también influyó en la selección de las primeras obras premiadas.

José María Castellet realizó un magnífico resumen de este acto en el artículo que publicó en la revista Ínsula en julio de ese mismo año². Además de mencionar algunos de los importantes autores que habían sido invitados, como Hemingway, Steinbek, Truman Capote, Heinrich Böll y Doris Lessing, que nos da idea del objetivo de calidad que buscaba el evento, enumeró los escritores internacionales que sí participaron: Monique Lange, Florence Malraux, Maurice Coindreau, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Italo Calvino, Henry Green y Anthony Kerrigan, junto con los escritores en catalán Josep M.ª Espinás y Joan Fuster, y los españoles Carmen Martín Gaite, Mercedes Salisachs, Camilo José Cela, Miguel Delibes, Gabriel Celaya, José Luis Castillo Puche, Jesús López Pacheco, Juan y Luis Goytisolo y Jorge C. Trulock. Hizo eco Castellet de la notable presencia de los grandes medios de comunicación, incluido el conocido NO-DO, que en sus propias palabras «influyó sin duda en el tono de seriedad y altura intelectual en que se desarrollaron [los coloquios]» (19).

De los tres ejes fundamentales en que se habían basado las sesiones, el novelista y la sociedad, el novelista y su arte y el porvenir de la novela, destacó algunos de los temas más discutidos. El primero de ellos versaba sobre el tratamiento de la realidad en la novela. La postura de Elio Vittorini, que no había podido asistir pero sí había enviado por escrito sus ideas, era que «la novela puede y debe contribuir a la transformación de la sociedad, entendida esa transformación en sentido histórico», y se diferenciaba de la tesis de Angus Wilson, también propuesta por escrito, para quien «el novelista usa del mundo real para dar una apariencia de realidad al mundo imaginario de su creación» (19).

Entre los escritores presentes, Robbe-Grillet, Calvino y Coindreau consideraban que la necesidad del realismo era circunstancial o innecesaria; por el contrario, los españoles la calificaban de esencial. Cercano a estos estaba Michel Butor al afirmar que «El escritor [...] ha de preocuparse, forzosamente del impacto que éstas [las novelas] pueden causar en los lectores» y manifestaba que «la novela también ayuda a la transformación de la sociedad renovándose a sí misma» (19). Al reflexionar sobre las técnicas narrativas se expusieron también puntos de vista confrontados. Desde la máxima flexibilidad y responsabilidad de la forma propuesta por unos, entre los que se encontraba Camilo José Cela con su conocida afirmación de que «es novela cualquier libro de género narrativo que, en la portada y debajo del título lleva entre paréntesis la indicación de novela», hasta la visión más cauta de Miguel Delibes que se preocupaba por la «progresiva desafección del público» (32).

Finalmente, al afrontar el futuro de la novela, ya en aquel año de 1959, existía una importante preocupación. Jesús López Pacheco y Carmen Martín Gaite temían la pérdida de lectores como consecuencia del dominio de las técnicas narrativas y de una mayor dificultad, además de la competencia que suponía la pujanza del cine y de la televisión. Sin embargo, otro nutrido grupo, entre ellos Juan Goytisolo, Mercedes Salisachs, Juan García Hortelano y el mismo Castellet, se mostraba más optimista viendo un interés creciente en la novela y considerando beneficiosas las posibles aportaciones de los otros grandes medios de comunicación.

Evidentemente, este coloquio ejerció un notable impacto en los novelistas españoles de aquellos años, pero no hay que olvidar que dos años antes ya se había publicado una obra precursora en este sentido, La hora del lector de José María Castellet, que había tenido una importante resonancia entre los escritores de aquel momento.

En este profético libro, como lo denominó en su día Umberto Eco, Castellet, además de resaltar el papel activo del lector en la creación de la obra literaria, adelantaba su perspectiva en relación con muchos de los debates que con posterioridad se discutieron en el Coloquio Internacional. Subrayaba el autor que, aunque la literatura siempre era «testimonio del hombre y de la sociedad de su tiempo» (69) y entre las distintas manifestaciones culturales era con gran probabilidad la que tenía un mayor compromiso con el progreso de la humanidad, también debía prestar atención a su evolución teórica y temática puesto que «si a una temática determinada no le acompaña la técnica narrativa correspondiente, la obra de arte, como la novela o el poema, fracasarán por inautenticidad estética» (70). Frente a una visión apocalíptica del hecho literario, argumentaba que escritores y lectores debían aunar sus esfuerzos para que la literatura estuviera en contacto directo con la existencia de todos los hombres y adoptara los temas relacionados con ellos: sus preocupaciones, sus insatisfacciones y sus deseos. Pero anteponía a todo esto la libertad personal del escritor y aseguraba que nunca podía situársele «en trance de "creación dirigida", es decir, obedeciendo dictados que no sean los de su más insobornable conciencia individual y social» (76).

La hora del lector incluía en su «Apéndice» diferentes textos críticos de otros autores europeos, traducidos por el propio Castellet, y entre ellos se encontraba un fragmento de uno de los estudios de Alain Robbe-Grillet que más tarde incorporaría al volumen titulado Pour un nouveau roman. Las ideas contenidas en este ensayo estaban en la línea del cambio preconizado por José María Castellet hasta el punto de que uno de los párrafos fue incorporado, a modo de epígrafe, en el capítulo IV de la obra del crítico barcelonés; era el que se refería a «la destitución de los viejos mitos de la "profundidad"» (117). Robbe-Grillet abogaba por la presencia del hombre en su obra pero con una perspectiva radicalmente distinta, bien a través de los objetos que adquirían un valor preponderante para él, o bien por medio de la subjetividad de su conciencia.

Teniendo en cuenta todo este escenario de debate literario y cultural, se puede entender mejor el surgimiento de los Premios Formentor como un intento de fomentar el progreso y la evolución técnica y temática de la novela al inicio de la nueva década de los sesenta. Y en este sentido parecería lógico pensar que con las primeras obras premiadas se procurara conciliar las posturas propuestas en aquellas jornadas de diálogos. Estas novelas deberían implicar la innovación pero sin olvidarse del impacto que también podrían ejercer en sus lectores. Como se indicó en su día estaba dirigido a «autores jóvenes, cuya obra es merecedora de fama y supone intentos de renovación artística» (Índice, 4).

En 1961 se otorga el primer Premio Formentor a Tormenta de verano de Juan García Hortelano que había sido presentada de la mano de Carlos Barral sin que el mismo autor lo supiera. Su publicación en 1962 había levantado grandes expectativas. Una de las primeras reseñas, aparecida en Ínsula y firmada por José Ramón Marra López, notable crítico y asiduo colaborador de la revista, destacaba «la minuciosa y calculada envoltura técnica, casi perfecta», aunque se le ponía algún reparo relacionado con la disminución del clímax que se percibía al final (4). Después de realizar una buena síntesis argumental y señalar sus aciertos y defectos se concluía de la siguiente manera:

Este párrafo permite ver con claridad que la novela premiada era una buena respuesta al afán de integración de las actitudes expuestas en el Coloquio.

Algunos años después Ramón Buckley, en su conocido estudio Problemas formales en la novela española contemporánea, escogía a Tormenta de verano entre tres obras muy representativas del objetivismo extremo o behaviorismo (las otras dos eran Nuevas amistades y El Jarama). Desde su punto de vista estas novelas se ocupaban de dos cuestiones fundamentales: «La búsqueda de la veracidad en el mundo real, el perspectivismo, lo que se viene llamando "la nueva mirada"» y «la relación entre "tiempo real" y "tiempo imaginario" que establecen los personajes» (64). Y resaltaba de forma muy positiva que García Hortelano conseguía ese objetivismo desde una voz narrativa en primera persona. Gonzalo Sobejano también ensalzó la calidad de esta novela y afirmó que se trataba

Por el contrario, Santos Sanz Villanueva ponía precisamente algún reparo a la realización técnica, por cierta inconsecuencia que atribuía al uso de la primera persona; pero donde notaba un grado de decepción era en el comportamiento del protagonista que según él «terminada la lectura, uno tiene la sospecha de que todo este proceso de autenticidad del héroe no ha sido más que una pura apariencia» (84). En este mismo sentido se ha manifestado Dolores Troncoso Durán en un extenso estudio, mucho más reciente, sobre toda la narrativa de Juan García Hortelano en el que al enfocar esta novela y a su protagonista no duda en calificar a la crisis que afronta como «un lujo de señorito» (82).

Después de esta somera revisión crítica, nos permitimos enfocar algunos aspectos de Tormenta de verano que nos parecen dignos de resaltar. En primer lugar, el acierto que supone la trama policiaca que urde la novela. De la mano del hallazgo de un cadáver y del posterior esclarecimiento de este suceso aparecen los temas más importantes. Por ejemplo, la mayoría de las referencias a la guerra civil y a sus inmediatas consecuencias para este grupo de personajes, que había pertenecido al bando de los victoriosos, está asociada a la visión de la joven muerta encontrada en la playa. Pero, sobre todo, esta muerte es el desencadenante de la crisis del protagonista, hilo conductor del texto. También, es interesante destacar que, ante la carencia de datos que identifiquen el cadáver de la chica, todos los personajes se inclinan a pensar, llevados por el hecho de que haya aparecido desnuda y de que se la relacione con fiestas de parejas bañadas con alcohol, que se trata de una extranjera. Desde los guardias civiles hasta los habitantes de la colonia, todos especulan sobre su nacionalidad: inglesa, sueca, norteamericana, francesa. Con este pequeño detalle, el autor ironiza y subraya la hipocresía y la doble moral no solo de este grupo, que se preocupa de esconder sus enredos amorosos, sino de todo el país que se vanagloriaba de ser la salvaguardia de los valores espirituales.

El tema de la crisis del protagonista, motivo central de la narración, alcanza su punto culminante durante la conversación entre Javier y Elena en la que él toma conciencia del vacío y la insatisfacción de su vida. En estas páginas García Hortelano consigue una magistral tensión narrativa y otorga al personaje una verdadera autenticidad. Se puede comprobar en la siguiente confesión: «Tenemos que irnos, porque es falsa toda esta vida nuestra, Elena, llena de mentiras [...]. Yo ahora no temo nada, Elena. Sólo continuar así hasta el fin de mis días» (344). Y unos párrafos más adelante Javier sintetiza su tragedia vivencial:

Si es verdad que el título de la novela es simbólico de lo que se podría considerar una crisis pasajera, también hay que tener en cuenta que las tormentas de verano, climatológicamente hablando, pueden causar daños irreparables y destrozos que dejan una huella indeleble. Y así lo juzgamos desde nuestro punto de vista respecto a la novela, en contra de otras opiniones. La respuesta del protagonista en la resolución textual es coherente con su propia realidad y no destruye su anterior autenticidad³. Más bien resultaría inverosímil que en ese primer enfrentamiento y descubrimiento de la otra realidad, el yo narrador fuera capaz de dar un giro radical a su vida y se olvidara de lo que ha sido durante sus casi cincuenta años. Su regreso al grupo al que pertenece supone una claudicación pero deja ver, no obstante, algún resquicio y algunos restos del temporal pasado. Así parece indicarlo en la última página el recuerdo que tiene de Angus y la inmediata percepción que experimenta de «un olor rancio, a madera podrida» (424) que le produce cierto aturdimiento. La última frase «Ahora, únicamente olía mi piel» (424) es indicativa de su soledad aunque se encuentre rodeado de todos los suyos.

Antes de terminar de hablar de esta novela, conviene no olvidar que aún en los primeros años de la década de los sesenta los novelistas españoles seguían pensando que su escritura debía tener una función social y de ahí su andar entre dos aguas. En una encuesta publicada en 1963 en la revista mexicana Cuadernos americanos, Juan García Hortelano declaraba:

Y unos párrafos más adelante, al responder en relación a los temas, la técnica y el estilo, afirmaba:

Para concluir las reflexiones sobre esta obra, es oportuno aludir al reciente comentario de Luis Izquierdo: «No siempre la crítica literaria tiene bastante en cuenta (algo cicatera fue con Tormenta de verano - tal vez por lograr el Premio Formentor, como señala Sobejano) que la novela requiere más y mejor sosiego que ciertas críticas» (25).

Del amplio eco que tuvo Tormenta de verano pasamos a la inadvertida presencia en España de la obra de Dacia Maraini, Los años turbios, ganadora del Premio Formentor en su segunda convocatoria. No apareció ninguna reseña en la revista Ínsula, a diferencia de la novela predecesora, ni en ninguna de las otras publicaciones literarias del momento. Ni siquiera a día de hoy es posible encontrar el texto en las bibliotecas universitarias⁴. Se puede atribuir a que se trataba de la obra de una joven autora italiana demasiado desconocida, o debemos suponer que la temática de la novela resultaba incómoda y hasta escandalosa en la sociedad española de aquella década de los sesenta. Demasiado innovadora en ese sentido aunque precisamente el premio alentara a ir en esa dirección. O también podría ser fruto de la poderosa influencia de Carlos Barral cuyo juicio no había sido muy favorable, años más tarde al recordar la votación de aquel premio afirmaría: «[...] seguramente por causa de mi ausencia en las discusiones finales y por interesada influencia de Moravia, se adjudicó a una novela más bien insignificante, L'età del malessere de Dacia Maraini, una escritora de muy seductora presencia» (284-5).

La obra sí tuvo resonancia en los medios de comunicación italianos y todos los grandes periódicos propagaron la noticia de la novela premiada. Difusión que vino acompañada de algo de polémica pues ciertamente se pensaba que Alberto Moravia, relacionado sentimentalmente con la escritora, había formado parte del jurado, cuando, al parecer, él había participado en la decisión del Premio Internacional de Literatura y no en este⁵.

L'età del malessere, título original en italiano, era la segunda novela de Dacia Maraini, escritora nacida en Fiesole, cerca de Florencia, en 1936. La novela fue considerada por la crítica italiana, en aquel entonces, como un libro revelación de un nuevo estilo y de una autora prometedora (Airaghi, www.daciamaraini.it/romanci/testi_critici). En efecto, la obra de Maraini es hoy en día una de las más reconocidas entre las escritoras italianas, tanto por su narrativa como por su extensa producción dramática. Fundadora de una revista literaria y de un teatro dirigido solo por mujeres es, probablemente, la escritora italiana más traducida a otras lenguas.

La traducción de L'età del malessere al español fue realizada por Jesús López Pacheco y creemos interesante detenernos brevemente en el título. Mientras que en la edición inglesa se tradujo como The age of discontent, la norteamericana como The age of malaise, la alemana y la sueca el equivalente a «Tiempo de desasosiego», la portuguesa A idade ingrata, todas ellas muy próximas al título original y desde luego haciendo referencia a la historia narrada que se centra en la adolescencia, la versión en español, Los años turbios, no resulta tan acertada y, desde una perspectiva semántica, se separa del enfoque textual, teniendo además el adjetivo turbio una connotación muy negativa, ligada a algo deshonesto o de licitud dudosa como indica el diccionario de la R. A. E. Por lo tanto, desde el título en español, que hubiera podido ser «La edad del malestar» o «del descontento» y, sin embargo, no se la denominó así, parece situarse a la novela en un espacio difícil y diferente⁶.

Los años turbios presenta varios meses de la vida de una adolescente de diecisiete años que reside en la periferia romana y mantiene unas agitadas relaciones amorosas: con un chico once años mayor que ella, comprometido con otra y decidido a casarse en un futuro cercano, a quien la protagonista se siente apasionadamente ligada; con un compañero de clase en quien encuentra alguna evasión; y, en un momento crítico de desesperación, con un hombre maduro. Su vida familiar no le ofrece mejores expectativas, hija única de padres mayores, la incomunicación entre todos ellos viene marcada por el hecho de tener una madre enferma y abrumada por el trabajo y un padre alcohólico y obsesionado por la construcción de jaulas extravagantes e inservibles.

Sería muy razonable pensar que al lector español de esa época le sorprendiera la exposición inicial de la conducta de la protagonista. La novela comienza con la llegada de Enrica a casa de Cesare, entrando en su habitación y respondiendo directamente que sí a la pregunta que le hace: «¿Tienes ganas?» (6). Inmediatamente después se conocerá la llamada de la novia del chico, mientras ambos comparten cama, y los posteriores comentarios negativos en relación al matrimonio. Pero lo que indignaría a un lector de entonces y, desde luego, mucho más a uno actual es la tiranía de Cesare que recrimina a la joven por su vestuario humilde, le habla de modo imperativo («desnúdate», «vístete») y la despide sin ningún miramiento. Todo ello aceptado de manera totalmente pasiva por Enrica. Yuxtapuesta a esta primera escena, todavía en el primer fragmento narrativo, se verá a la protagonista en su casa, de regreso, y conversando con su madre en relación a esta amistad. El contraste de sus palabras con los sucesos ya expuestos supone una dura confrontación: «Tienes que ser más viva. Hacer que te desee. Y, sobre todo, no concederle nada. ¿Me comprendes?» (9).

Divida en 32 secuencias narrativas, sin numerar, separadas por espacios en blanco, y a veces encabezadas por un día de la semana -nunca sábado o domingo- marcador de la monotonía temporal y de la fragmentación, el punto de vista narrativo es también de primera persona, como en Tormenta de verano. Se trata de la voz narrativa de Enrica pero, al igual que en la otra obra, la objetividad tiende a imponerse. Se ve actuar al personaje y se describen sus acciones pero sus pensamientos en muy contadas ocasiones ocupan el primer plano. Esta visión objetiva, heredera del neorrealismo italiano, se combina con un ritmo narrativo fluido, debido a la frecuencia de diálogos, y un estilo directo, sin ambages retóricos, que impacta al lector por su rigor. Dacia Maraini comentaba que cuando escribe nunca sabe si conseguirá darle cuerpo, desde un punto de vista estilístico, al viaje de la imaginación y asumía las palabras de Roland Barthes de que el estilo no es el resultado de una elección, sino el producto de un impulso, una dimensión solitaria y vertical del pensamiento (www.daciamaraini.it/romanci/prefazioni). En esta novela la crudeza de las vivencias afrontadas por la protagonista está en perfecta armonía con la aspereza y sobriedad del lenguaje y la sintaxis.

Los años turbios es una novela de formación, Bildungsroman, que se ajusta con exactitud a las pautas de este género narrativo. En los varios meses que abarca el tiempo significante, Enrica se ve sometida a experiencias de diversa índole. En el ámbito personal y emocional, tolerará el maltrato de su amante y la manipulación de su compañero de estudios, sufrirá las dificultades físicas y psicológicas de un aborto clandestino, y en su huida del intento de abuso por parte del padre de su amante terminará prostituyéndose con un adulto de inclinaciones pederastas. En la esfera familiar, vivirá con indiferencia la súbita muerte de su madre, uno de los episodios presentados con mayor frialdad, y aceptará sin dramatismo la disolución del hogar y la separación de su padre, forzada por necesidades económicas. En el plano social, comprobará las desigualdades entre los sexos impuestas y aprobadas por la sociedad: el matrimonio se estima como meta y porvenir deseable para las jóvenes y el embarazo se considera una responsabilidad que debe ser asumida por la mujer. Enrica experimentará todos estos acontecimientos con una pasividad extrema, dominada por la inercia y con una sorprendente indolencia. Solo en la conclusión textual se podrá constatar que el camino recorrido por la protagonista y su enfrentamiento a tantos desengaños y decepciones se ha constituido en su proceso de aprendizaje. La resolución final de Enrica de abandonar de forma definitiva a su amante y al otro joven, que ha llegado a degradarla, implica el inicio de una madurez, y su intención manifiesta en el último párrafo de comenzar una vida nueva proporciona el esperado alivio a un lector que ha contemplado con indignación el devenir de los sucesos. Como ha indicado Giuliana Giobbi en un interesante estudio sobre novelas de formación escritas por autoras, en el que incluye la obra de Maraini, es razonable aceptar la afirmación de Franco Moretti sobre la relación entre desorden social y su expresión literaria mediante el género de Bildungsroman:

En Los años turbios se refleja con nitidez la miseria y la podredumbre moral tanto de la clase humilde como de la burguesía. El afán desmedido de la madre de Enrica de convertir a su hija en un objeto sexual de transacción, el egoísmo de la vecina, que se paga la ayuda prestada a la familia durante el funeral quedándose con la ropa y las escasas joyas de la madre, y la irresponsable conducta de la condesa Bardengo compradora de amor y de compañía forman parte del retrato de una sociedad decadente. Y esta imagen se superpone al ambiente de pobreza real y sordidez que rodea a Enrica sin conmoverla. Ella misma es consciente en algún momento de su desafección:

La contradicción intrínseca que encierra el personaje de Enrica es uno de los grandes aciertos de la autora. La intensidad dramática de la narración es consecuencia del contraste entre la aceptación del desasosiego y la desorientación implícita en la adolescencia y la reprobación de la abulia y la dependencia sexual mostrada por la protagonista. Por eso, resulta natural preguntarse por qué Enrica acepta el abuso de los hombres, por qué tiene una conducta tan promiscua y por qué intenta resolver sus problemas a través del sexo (Riviello, 71). Como se ha sugerido, este personaje podría ser representativo de las jóvenes de los años sesenta en Italia que solo después de continuas frustraciones habrían sido capaces de distinguir la liberación emocional de la liberalidad sexual (Riviello, 75). En este sentido, Enrica sería un producto de su generación y de su ambiente familiar. Sin duda, esta novela introducía unos planteamientos increíblemente avanzados para la sociedad española de la época. La libertad sexual que se proclama, la denuncia del pensamiento conservador respecto al papel asignado a la mujer y la toma de conciencia del maltrato y de la explotación que se hace de la joven son marcas fehacientes de la perspectiva feminista de esta obra. La propia autora ha confesado que, aunque el libro precedía al movimiento feminista, ahí están en esencia todas las ideas del movimiento de las mujeres que ha venido después⁷.

Como novela de aprendizaje o de concienciación Los años turbios podría emparentarse de alguna manera con Entre visillos (1958) de Carmen Martín Gaite y Primera memoria (1960) de Ana María Matute, también premiadas con el entonces prestigioso Nadal. Sin embargo, todo lector reconocería unos contenidos narrativos radicalmente distintos, a pesar de que las respectivas protagonistas sean igualmente vulnerables y se las sitúe en un camino común de esforzada marcha hacia la madurez.

La obra de Dacia Maraini sorprendería tanto por la crudeza del fondo como por la rigurosidad de la forma, de ahí nos inclinamos a pensar que su paso desapercibido en los medios literarios españoles del momento fue producto de un acto de voluntad innegable. Tormenta de verano y L'età del malessere fueron obras merecedoras ambas de aquel Premio Formentor que auguraba la innovación, aunque la Historia de la literatura no se haya mostrado tan generosa con ellas.

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