Visor de obras.

Desde que aparece en la escena de las letras españolas, José Zorrilla figura como el verdadero jefe de escuela del granadinismo poético del siglo XIX, pues fue, no el iniciador de la moda morisca romántica, pero sí su cultivador más asiduo y, sobre todo, más original, ya que abordó los temas de Granada desde puntos de vista diferentes, combinando siempre con singular acierto corrientes poéticas entrañablemente españolas e influencias extranjeras. Nacido en el riñón de Castilla, gustaba llamarse cantor de Granada y árabe granadino. Esta actitud se acentuó en su edad madura, pero la predilección por los asuntos relacionados con la conquista de Granada es constante a lo largo de su fecunda obra.

En el caso de Zorrilla, no en el de otros románticos, la importancia concedida a los temas granadinos es consecuencia de su devoción a todo lo español. El poeta de Granada fue también considerado en su tiempo como el poeta nacional por excelencia, y él mismo se caracterizó en el célebre verso «Cristiano y español, mi patria canto». En lo que a su obra se refiere, los términos «cristiano y español» son inseparables, ya que la religiosidad de su obra no reside en un hondo sentir personal, sino en la fiel presentación, a través de narraciones poéticas y conflictos dramáticos, de las creencias y actitudes religiosas más firmemente arraigadas en España. De la misma manera no cuentan tanto sus expresiones líricas de patriotismo como la grata versión que ofrece de una interpretación popularísima del pasado y del carácter español, proyectándose muy particularmente su interés sobre la conquista de Granada, hecho histórico que, además de representar la culminación de la Reconquista y el arranque de nuevas empresas, ofrecía al poeta ocasión de lucir la gala brillante de su paleta por convergir en él las facetas cristiana y musulmana de la España medieval. Poeta españolísimo fue también Zorrilla por esa popularidad de la mejor ley, sin precedentes desde el Siglo de Oro, que llevó sus obras a todos los hogares españoles y por cualidades inherentes a su rotundo y airoso estilo, sólo definible en sus aciertos mediante términos intraducibles a otras lenguas -brío, garbo, donaire, gracia- y que también es característico de un cierto tipo de medianía española cuando cae en lo ramplón y cursi.

Se da el nombre de «oriental» a un tipo de poema corto, que estuvo muy de moda durante el romanticismo, en el cual el poeta europeo, rehuyendo la prosa de lo familiar y cotidiano, se sitúa poéticamente en el mundo, para él ajeno, del Oriente. Este término se entendía en un sentido tan vasto que abarcaba desde Grecia o España hasta la China o el Japón, aunque el Oriente por excelencia fuese el mundo islámico, que por haber significado durante siglos un peligro para la Cristiandad, resultaba a un tiempo conocido y extraño y se consideraba como algo básicamente opuesto a la cultura occidental. En la mayoría de los casos, el poeta orientalista no trataba de presentar la visión objetiva de una civilización exótica, sino que tomaba de ella ciertos rasgos reveladores de una mentalidad y unas costumbres distintas a las suyas y creaba con ellos un mundo poético, que era esencialmente producto de su fantasía y, a veces, proyección de rebeldías personales más o menos hondas. De ahí que el viaje imaginario a lugares remotos representase frecuentemente una huida hacia dentro, una afirmación más de la personalidad del escritor. Puede decirse que hay tantos Orientes poéticos como poetas orientalistas, y, en cierto modo, los más subjetivos son los que más huella han dejado en la literatura y los que más interesan al lector moderno.

España, y más particularmente Granada, entraban de lleno por su pasado musulmán en la órbita poética oriental y ofrecieron a muchos románticos europeos pretexto y localización ideal para sus sueños exóticos, pero cabría esperar que la huida romántica de un poeta español tendiese a países lejanos. No se dio, sin embargo, tal fenómeno en Zorrilla, a quien no interesó el Oriente remoto, sino el de casa, el que es parte integrante del pasado español y sirve de complemento a toda visión de la Edad Media cristiana en la Península. Al imitar en el gesto de volverse hacia la España musulmana a poetas europeos contemporáneos, se dio de mano con la corriente siempre viva en nuestra literatura del género morisco, y aunque la renovó, acentuando el carácter exótico que encantaba a sus contemporáneos, respetó la tendencia española a preferir para la idealización poética los últimos tiempos de la dominación árabe y de conceder al moro cualidades de refinamiento espiritual y no sólo material.

Zorrilla no tenía aún veinte años cuando compuso «Dueña de la negra toca» y la oriental «de los Gomeles»⁴²⁰, dos poesías que más adelante pretendía tener en poco, pero que revelan ya no sólo su donaire y sus dotes de ágil versificador, sino también un don de síntesis admirable. Fueron fruto de un período en la vida del poeta, durante el cual no sólo escribió sino sintió y vivió como romántico. Leyó por entonces Les Orientales, de Víctor Hugo, cuya huella se percibe ya en algunas octavillas de su poesía «Toledo», que, por otra parte, comprende unas quintillas típicamente moriscas, influidas sin duda por las célebres de Moratín⁴²¹. De la orientale «Lazzara» procede, según observaron Parker y Peers⁴²², la enumeración que hallamos en «Dueña de la negra toca» de los objetos valiosos que un soberano musulmán daría por el amor de una mujer.

Certes, le vieux Omer, pacha du Négrepont, Pour elle eût tout donné, vaisseaux à triple pont,       Foudroyantes artilleries, Harnois de ses chevaux, toisons de ses brebis, Et son rouge turban de soie, et ses habits       Tout ruisselants de pierreries; Et ses lourds pistolets, ses tromblons evasés, Et leurs pommeaux d'argent, par sa main rude usés,       Et ses sonores espingoles, Et son courbe damas, et, don plus riche encor, La grande peau de tigre où pend son carquois d'or,        Hérissé de flèches mogoles. [...] Il eût donné les francs, les juifs et leur rabbin; Son kiosque rouge et vert, et ses salles de bain       Aux grands pavés de mosaïque; Sa haute citadelle aux créneaux anguleux; Et sa maison d'été qui se mire aux flots bleus       D'un golfe de Cyrénaïque423.

Dueña de la negra toca, la del morado monjil, por un beso de tu boca diera Granada Boabdil.    Diera la lanza mejor del Zenete más bizarro, y con su fresco verdor toda una orilla del Darro.    Diera las fiestas de toros, y si fueran en sus manos, con las zambras de los moros el valor de los cristianos.    Diera alfombras orientales, y armaduras, y pebetes, y diera..., ¡que tanto vales!, hasta cuarenta jinetes424.

Es evidente que, en tanto que Víctor Hugo procuraba crear una impresión combinada de lujo y barbarie, evocadora de un Oriente infinitamente variado y abigarrado, Zorrilla prefirió ceñirse a elementos propios o afines al género morisco español, añadiendo sólo algún leve toque de orientalismo sensual al convencional ambiente sugerido. Recurrió además en esta poesía a un metro típicamente español, y puso el elogio de la gentil castellana en boca del moro, todo lo cual contribuyó a dar a esta composición un aire de castizo piropo. No es menos española de tema y estilo la oriental de los Gomeles -«Corriendo van por la vega, a las puertas de Granada»-, ya que presenta un lance caballeresco en la frontera de Granada y combina, a la manera del romancero, narración, diálogo y breves toques descriptivos. El noble rasgo de un jefe fronterizo que se prenda de una cautiva, pero la deja en libertad, tenía un precedente en el «Romance de Medoro y Celima», de Gabriel Lobo, aunque, como ya advertimos, en este caso el gesto de generosidad se atribuye a un cristiano y no a un moro. En la poesía romántica española este poemita de Zorrilla y «Dueña de la negra toca» inician la moda de cantar el amor de un musulmán idealizado por una doncella cristiana, tema que se ha de repetir hasta la saciedad. La parte más notable de la oriental de los Gomeles es aquella en que el moro describe los alrededores de Granada y ofrece a su cautiva una vida de delicia y placer. El capitán de Gomeles promete galas moriscas y exóticas a la bella, pero predomina en sus palabras el elogio enumerativo de las bellezas naturales de la región. Siguiendo el ejemplo de Víctor Hugo, Zorrilla emplea también con sentido poético algunos toponímicos, a fin de redondear su evocación de la Andalucía morisca -«Ni en Córdoba ni en Sevilla, hay un parque como el mío»-, para relacionarla con el Oriente remoto -«De Grecia te traeré velos y de Cachemira chales»- y para contrastarla con la Castilla gótica -«Que mis torres de León valen más que tu Granada».

Además de las dos orientales mencionadas, el primer volumen de las Poesías de Zorrilla, publicado en 1887⁴²⁵, incluía la que comienza: «Mañana voy Nazarena a Córdoba la Sultana», que está llena de reminiscencias de la poesía del Siglo de Oro, si bien emplea el nuevo tipo de epíteto -nazarena, hurí, sultana- que por entonces empieza a invadir la poesía romántica, y que, naturalmente, se encuentra también en los dos poemitas que acabamos de comentar. Este léxico orientalista reducido, pero que implicaba una cierta renovación poética, había aparecido previamente en varias composiciones publicadas en El Artista, algunas de las cuales llevaban el título de «oriental». Al menos una de estas poesías, debida a la pluma del íntimo amigo de Zorrilla, Pedro de Madrazo⁴²⁶, es significativa: presenta una versión vulgarísima de las disputas entre dos moras, tan comunes en el romancero morisco, pero, por evidente influencia de Víctor Hugo, Madrazo introdujo en el cuadro muelles placeres orientales y empleó artificiosas formas métricas, algunas de las cuales eran nuevas en la poesía española. Entre ellas hallamos el esquema AaBCcB, que había de hacer fortuna al utilizarlo Zorrilla en su oriental «De la luna a los reflejos», y que procede de «Sara la baigneuse», de Víctor Hugo, el cual a su vez resucitó en este poema un tipo de estrofa utilizada por los poetas de la Pleïade.

Sara, belle d'indolence,       Se balance Dans un hamac, au-dessus Du bassin d'une fontaine       Toute pleine D'eau puisée à l'Ilyssus.

(Hugo)427.

Y antes de quedar dormida,       Amollecida Sobre exquisito bocado, Veré aromática nube,       Como sube Hasta el artesón dorado.

(Madrazo)428.

De la luna a los reflejos    a lo lejos árabe torre se ve, y el agua del Darro pura       bate oscura del muro el lóbrego pie.

(Zorrilla)429.

La tomara directamente de Hugo o a través de la poesía de Madrazo, fue Zorrilla quien fijó la forma definitiva de esta estrofa, dando rima aguda a los versos tercero y sexto. «De la luna a los reflejos» inicia la moda de un nuevo tipo de oriental, que se caracteriza por el uso de esquemas métricos complicados y por la predominancia de los temas de harén. Según Narciso Alonso Cortés⁴³⁰, el elemento anecdótico de este poemita puede proceder de otra oriental de Víctor Hugo, «La captive», pues en ambas composiciones una mujer bella lamenta su reclusión. Zorrilla elaboró tales sentimientos en un diálogo entre el sultán y la sultana extremadamente artificioso. La única parte de la poesía que hoy conserva un cierto encanto es la puramente descriptiva, que nos presenta el cuadro, muy del gusto romántico, de la sultana asomada a su ajimez en una noche de luna. De nuevo usó Zorrilla con gran eficacia poética una enumeración de objetos bellos y gratos a los sentidos, condensando en seis versos el primor y las delicias del jardín moruno.

Y al rumor del dulce trino       peregrino de arpa, bella, y ruiseñor, oído prestan atento       agua, viento, olmo, alcázar, campo y flor431.

Resumiendo nuestras observaciones sobre este grupo de poesías de Zorrilla, observamos que adoptó términos y procedimientos estilísticos de Víctor Hugo, pero sin acrecentar tanto como éste el vocabulario poético y amoldando con tino y mesura todos sus préstamos a su propio Oriente, que era más limitado que el del poeta francés, pero también más gracioso, más sereno y armonioso. Quedaron adscritos al tema granadino algunos nuevos tópicos, tales como la enumeración de los encantos de un palacio, una ciudad o un jardín, así como de los placeres de una vida muelle; la descripción pormenorizada de la belleza femenina; el suspirar por la libertad de la mujer encerrada en el harén, y todo un nuevo repertorio de epítetos orientalistas. El nuevo cantor de Granada conservó ciertos recursos estilísticos propios del género morisco, tales como la mención de festejos y galas guerreras o el ágil ritmo octosilábico que aparece en casi todas las orientales de su primera época, aunque alternando frecuentemente con nuevas y artificiosas formas métricas. Mediante la combinación de estos elementos logró Zorrilla un matiz pintoresco propio, que se halla a mitad de camino entre el clima morisco tradicional y el orientalismo complejo de Víctor Hugo.

La primera leyenda de Zorrilla y una de las primeras del romanticismo español fue «La sorpresa de Zahara, romance de 1481», que se publicó en El Español, en noviembre y diciembre de 1837. Se caracteriza esta composición por su casi impecable historicidad y trata del episodio de la toma de esta fortaleza por el rey Muley Hacén, que de este modo rompió la tregua con Castilla, marcando el comienzo de la guerra de Granada. El poeta refiere con precisión los acontecimientos de la noche tormentosa en que la villa es conquistada por sorpresa y sus habitantes son conducidos en condiciones ignominiosas a la capital mora. La crueldad del rey hacia los prisioneros despierta la indignación del pueblo granadino, que acude a auxiliar a los desgraciados zahareños, aumentando el descontento al profetizar un santón que Granada caerá como consecuencia de haberse roto la tregua.

El argumento de la leyenda se ajusta, como hemos dicho, a los hechos históricos que Zorrilla pudo encontrar en la Historia de España del padre Mariana, en la Historia de la dominación de los árabes, de Conde, o en la Crónica de la conquista de Granada, de Washington Irving. Nos inclinamos a creer que utilizó este último libro, ya que los aspectos pintorescos y patéticos de la trágica noche se hallan en él muy realzados, coincidiendo crónica y leyenda en el incidente del auxilio prestado a los cautivos cristianos por la población mora de Granada.

«La sorpresa de Zahara» es de carácter más épico que la mayoría de las leyendas románticas. Muley Hacén aparece como temible guerrero y su figura tiene grandeza, a pesar de la crueldad que se le imputa. En esta leyenda, las figuras individuales cobran menos importancia que los personajes colectivos, es decir, los dos ejércitos, la población cristiana de Zahara y el pueblo moro de Granada, presentándose en forma magistral los movimientos y emociones de la masa. Algunos toques pintorescos de abolengo morisco caracterizan a la capital mora como la ciudad de las fiestas y las zambras, en tanto que la corte propiamente dicha se presenta con carácter más orientalista. En conjunto, sin embargo, el convencionalismo exótico y morisco queda subordinado en el poema a la emoción épica y a la compasión que despiertan las calamidades de la guerra sufridas por un pueblo pacífico. En esta leyenda Zorrilla expresó sentimientos e imágenes plásticas con suma precisión y logró un perfecto equilibrio de elementos narrativos y descriptivos. De acuerdo con el carácter épico del tema, empleó exclusivamente combinaciones de octosílabos -quintillas, octavillas agudas y romances-, iniciándose la leyenda con una estrofa insuperable en su perfecta coordinación del ritmo estructurado de la quintilla con una dicción descriptiva de suma sencillez y de gran expresividad plástica:

Está Zahara en una altura entre montaña y colina sentada en la peña dura, que asoma la cresta oscura por entre Ronda y Medina432.

El poeta imprime a otras quintillas un sello popular indudable, que recuerda al de la «Fiesta de toros», de Moratín, composición en la cual Zorrilla aprendió a sacar el máximo partido de este tipo de estrofas.

Saludoles al pasar el musulmán con la mano, diciendo, el arco al cruzar: «Le tengo de festonar con cabezas de cristiano»433.

Si «La sorpresa de Zahara» es la más épica de las leyendas de Zorrilla, predomina en cambio el tono lírico en la que dedicó «Al último rey de Granada, Boabdil el Chico», composición que le valió uno de sus más brillantes triunfos cuando fue leída por el poeta en una reunión del Liceo de Madrid, a continuación de una sátira de Doz contra los abusos románticos⁴³⁴. Con su gracia, que era proverbial, Zorrilla advirtió que su poema respondía al nuevo estilo, y obtuvo un éxito rotundo. Cuando «Boabdil» apareció impreso unos meses después, Gil y Carrasco le dedicó una interesante crítica, subrayando ciertas características que, efectivamente, son inherentes al romanticismo⁴³⁵.

El poema comienza enumerando en fluidos endecasílabos las bellezas y encantos de la región, sin olvidar su significación histórica, sus tesoros artísticos, su grato clima ni la riqueza y variedad de su flora. Falta, en cambio, una visión concreta y específica de la ciudad, donde el poeta no había estado todavía, pero hay que reconocer con Fernández Almagro que, aun después de visitar Granada, no llegó a superar la preconcebida imagen que se refleja en «Boabdil». Este crítico ha observado también que Zorrilla caracteriza Granada con los mismos elementos -fuentes, arrayanes, laureles, claveles, morales, ámbares, oros, rubíes- que Pedro de Espinosa y Bernardo de Valbuena⁴³⁶. Aunque la influencia primordial en esta primera parte de la leyenda es, sin duda alguna, la de los poetas españoles del Siglo de Oro, se logra el indispensable barniz oriental mediante la mención de nombres geográficos evocativos, recurso muy común en las orientales de Víctor Hugo y en las propias de Zorrilla.

Partiendo de la clásica serenidad de esta descripción, el tono emotivo del poema se va elevando. Zorrilla adopta la fraseología ingenua del narrador de cuentos para enfocar la atención sobre el momento histórico de la rendición de Granada: «Y era un tiempo de guerras y de amores...», «Y era un rey exquisito en sus placeres...», «Y era también el término llegado del brío y del poder de aquella gente...». A continuación el poeta se dirige al rey moro con vibrante acento, que nos transporta a un clima épico.

¡Ay, Boabdil!, levántate y despierta, apresta tu bridón y tu cuchilla, porque mañana llamará a tu puerta con la voz de un ejército Castilla437.

La segunda parte del poema es la más briosa, y recuerda a la «Leyenda de Zahara» por el uso de la quintilla y por presentar en Muza -el héroe proverbial de la defensa de Granada- un adalid musulmán belicoso, cuya fiereza sirve aquí para poner más de relieve la sensitividad del débil y refinado Boabdil.

Todo el resto del poema adopta la forma de una larga exhortación al rey moro, donde se expresan los diferentes sentimientos que su suerte puede inspirar. En algunos pasajes, el poeta considera esta historia con perspectiva de cuatro siglos, y en otros hablan los propios seguidores de Boabdil, explayándose sobre las emociones que les asaltan al detenerse la real comitiva en el monte Padul para lanzar una última mirada sobre la ciudad y la vega de Granada. Esta diversidad de puntos de vista le permitió presentar con novedad una leyenda sobradamente conocida e introducir en el poema diferentes hechos, comentarios y motivos poéticos relacionados con el tema. Zorrilla eliminó la participación directa de la madre del rey en la escena del Padul, pero no las lágrimas del soberano, y atribuyó a sus seguidores los sentimientos mezclados de compasión y desdén implícitos en la leyenda del Suspiro del Moro. El poeta tuvo presente la creencia extendida entre los románticos extranjeros de que los exilados moros granadinos transmitieron a sus descendientes el anhelo de reconquistar Granada; sacó partido del hecho de que Boabdil muriera en África luchando por otro soberano, y del comentario de Mármol, reproducido por Irving⁴³⁸, de que este rey supo ser buen vasallo, pero no buen señor, e introdujo también el tema poético de las golondrinas que cruzan el Estrecho llevando a Granada los suspiros de los moros desterrados, previamente aparecido en el «Romance de Aben Hamet», de Martínez de la Rosa. «Boabdil» contiene bastantes pasajes compuestos en el estilo propio de las orientales de Zorrilla, que sugieren galantería morisca, gala oriental y escenas del desierto, y ofrece no la expresión acercada de sentimientos intensos, pero sí un despliegue muy atractivo de motivos patéticos, realzados por la pintoresca dicción del poeta y, sobre todo, por la irresistible cadencia del verso. Desde el punto de vista de la versificación «Boabdil» es una de las obras maestras del autor, y se observa que las mismas ideas recurren varias veces revestidas de diferentes formas métricas, sugiriendo la repetición de temas musicales en una sinfonía. Por otra parte, debemos advertir que en la elección del vocabulario y en ciertas imágenes se observan ya indicios de la profusión verbal y la adjetivación inadecuada que afean muchas composiciones del poeta en su edad madura.

En los sucesivos volúmenes de las poesías de Zorrilla siguieron apareciendo composiciones de tema oriental. En 1839 se publicó «Larga y pesada es la noche», que versa sobre el tópico de la serenata, combinando la forma y el estilo consagrados en «De la luna a los reflejos», con algún fragmento de romance tan brioso como los del Siglo de Oro. Menos afortunada es la oriental «Escucha hermosa cristiana mis amores», incluida en Recuerdos y fantasías (1844), que por su longitud constituye casi una leyenda, y en la cual se manifiesta cierta influencia del tema de El último abencerraje. El mismo volumen contiene «Los borceguíes de Enrique II», poema basado en la tradición que atribuye la muerte de este rey a unos borceguíes envenenados, regalo de Mohamed V de Granada. El poeta concede al emisario que entrega el presente la gentileza y cortesanía proverbiales del moro granadino, aunque en este caso ocultan una intención alevosa.

Cuando Zorrilla fue por primera vez a Granada en 1846 publicó en El Pasatiempo⁴³⁹ el airoso poemita «Allah Akbar», que por su localización precisa en una de las torres de la Alhambra y sus bellas y estilizadas descripciones del paisaje granadino anuncia la técnica de Granada. De 1846 datan también dos poesías descriptivas que pertenecen en rigor a dicho poema.

Antes de imprimirse Granada Zorrilla había anunciado que tenía entre manos otro libro sobre el reino moro que pensaba titular Mil leyendas granadinas, y que debía cubrir la época comprendida entre el reinado de Alhamar y el de Muley Hacén, es decir, la que quedaba excluida del poema largo. Un ejemplar anotado de la Historia de Lafuente Alcántara, que perteneció al poeta, indica que pensaba desarrollar, entre otros temas, el de El Abencerraje y el de la Peña de los Enamorados⁴⁴⁰. Zorrilla aludió también en diversas ocasiones al tercer libro de Granada como ya escrito, despertando con ello la expectación del público y la crítica, pero ni la continuación del poema ni la proyectada colección de leyendas llegaron a convertirse en realidad.

Ningún poema del romanticismo español fue anunciado con tanto vuelo de campanas como Granada, de Zorrilla, obra con la que, según afirmó el poeta, soñaba desde su juventud, y cuya composición fue la principal ocupación de su vida desde 1845 hasta 1852⁴⁴¹. Granada está inconcluso y dista mucho de ser la obra maestra del autor; pero, no obstante, es el poema orientalista largo más importante que ha producido el romanticismo español, y su influencia en la literatura de la segunda mitad del siglo XIX fue de gran alcance. Zorrilla lo consideraba como su empresa poética de más envergadura y se mostró siempre extraordinariamente susceptible respecto a esta obra. Hay que recordar también que esperaba mucho de ella. En primer lugar se proponía refutar con este poema la opinión muy extendida de que era un improvisador y en ocasiones un poeta descuidado, y por otra parte contaba con que le reportaría pingües beneficios. Cuando comenzó a trabajar seriamente en Granada, es decir, en 1845, el poeta había padecido largo tiempo apuros económicos, mientras editores y compañías dramáticas se enriquecían con el producto de sus obras. El romanticismo exaltado de su primera juventud se había templado muy pronto, y a los treinta y siete años Zorrilla se conducía como un burgués que aspiraba a cierta tranquilidad económica, aunque siempre afectó sentir el más absoluto desprecio por los problemas prácticos de la vida. A pesar de su fama su padre le consideraba en cierto modo un fracasado y creía que lo que había escrito hasta entonces no justificaba, ni las locuras de su juventud, ni que se hubiera dedicado a las letras. Esta actitud dolía profundamente al poeta, y, si hemos de creer sus propias palabras, el deseo de rehabilitarse a los ojos de su padre le estimuló más que nada a poner en práctica su antiguo proyecto de componer una epopeya sobre la conquista de Granada.

La primera medida de Zorrilla fue trasladarse a Granada en busca de inspiración directa para su poema. La ciudad del Darro le deparó una entusiasta acogida y la prensa dio gran publicidad al proyecto que motivaba su visita. El poeta, por su parte, estampó en el Álbum de la Alhambra una poesía que expresa en vibrantes alejandrinos la emoción que le produjo contemplar por primera vez el panorama de la vega. Tanto en esta composición como en otra titulada «Desde el Mirador de la Sultana», que pretende captar el encanto de una tarde granadina, se sigue reflejando, sin embargo, la imagen preconcebida de Granada que hallábamos en su leyenda sobre Boabdil.

La preparación del poema incluía también, al menos teóricamente, un amplio programa de estudios e investigación que, en opinión del poeta, podía realizarse en París mejor que en ningún otro lugar. Varios amigos y parientes del poeta fundaron entonces una sociedad que debía proveer a sus gastos mientras permaneciera en la capital francesa. Zorrilla cruzó la frontera en junio de 1845, y camino de París compuso los primeros versos del poema. En los meses siguientes estudió algo de árabe y recogió abundante información, pero seguramente escribió poco. El fallecimiento de su madre en diciembre del mismo año motivó su vuelta a España, donde continuó trabajando en el poema, cediendo ahora a una nueva editorial -La Publicidad- los derechos de autor. Siguieron nuevas transacciones y dilaciones, apareciendo algunos fragmentos de Granada en revistas románticas el año 1847⁴⁴². Parece ser que también se imprimió separadamente en 1849 «La leyenda de Alhamar»⁴⁴³. Finalmente, en 1850, el poeta se trasladó de nuevo a París, donde completó los dos volúmenes del poema y confió su publicación a Baudry. En 1852 se publicó Granada⁴⁴⁴, y, aunque había pasado ya el momento en que el público esperaba esta obra como el poema máximo del romanticismo español, fue recibida con unánime aprobación.

El asunto del poema Granada propiamente dicho es la conquista del reino moro de Granada por los Reyes Católicos, pero tiene una introducción que presenta la naciente gloria de la dinastía nazarita, vista como símbolo de las formas de arte que florecieron en Granada. Esta introducción es la «Leyenda de Muhamad Al-Hamar el Nazarita, rey de Granada», que constituye por sí sola un poema de más de veinticinco mil versos. Está dividido en cinco libros, que llevan títulos reveladores de su carácter lírico y descriptivo: «Libro de los sueños», «Libro de las perlas», «Libro de los alcázares», «Libro de los espíritus» y «Libro de las nieves».

Antes del romanticismo la literatura de tema granadino se ceñía a los reinados de Muley Hacén y Boabdil; pero, cuando los historiadores del siglo XIX ampliaron el material anecdótico referente al reino moro, Alhamar, el fundador de la dinastía nazarita, resaltó inmediatamente como figura de altos valores. Washington Irving relató su historia, tomándola casi enteramente de Conde, pero añadiendo por su cuenta que los moros de Granada tenían una tradición según la cual el fundador de la Alhambra había obtenido por medios de magia o alquimia la suma necesaria para erigir la fortaleza. Lafuente Alcántara reunió mayor acopio de datos sobre Alhamar, traduciendo algunos poemas e inscripciones árabes referentes a este soberano. De este modo, los historiadores románticos vincularon su nombre a la Alhambra, y esta unión halló su primera expresión poética no en la obra de Zorrilla, sino en la del actor Julián Romea, el cual ya en 1839 imaginó ver la sombra del rey moro recorriendo los jardines del alcázar y buscando en vano indicios del poderío musulmán⁴⁴⁵. Por otra parte, si hemos de creer a Zorrilla, vivía en la tradición oral la leyenda de que el espíritu de Alhamar se había aparecido en Granada poco antes de la rendición de la ciudad.

A base de estos elementos urdió Zorrilla el escaso argumento de su poema. Después de describir la región y mencionar los hechos más importantes de la historia de Alhamar, el poeta cuenta que el rey tuvo una visión fantástica mientras dormía junto a la Fuente del Avellano. De la mágica fuente vio surgir la figura del ángel Azael y éste le reveló que, en cumplimiento de una penitencia, debía permanecer tres centurias en la tierra, conservando, sin embargo, los privilegios de su naturaleza y pudiendo derramar gracias extraordinarias sobre la región terrena que le albergara. Azael predice a Alhamar un reinado próspero y glorioso, pero alude vagamente a una nueva fe y a un pueblo joven que con el tiempo se adueñará de Granada. Cuando el rey despierta observa que a su alrededor las gotas de rocío se han convertido en perlas. Gracias al presente del ángel puede construir la Alhambra y el Generalife, y a partir de entonces gobierna sabiamente sobre un pueblo dichoso y mora en palacios de incomparable belleza, pero turban su dicha presentimientos funestos sobre el futuro de su pueblo. Un día su caballo le arrastra al mismo lugar donde años antes había tenido la visión sobrenatural, y Alhamar invoca al espíritu celeste de Azael. Inmediatamente su corcel emprende una vertiginosa carrera y le lleva a unas regiones nevadas donde ve reproducida su Alhambra en inmaculada blancura. Este palacio es el alcázar de Azael, que vuelve a aparecerse al rey y le revela que, por no haber profesado la verdadera fe, deberá permanecer en espíritu un siglo sobre la tierra y presenciar la total ruina de su patria. Alhamar ve entonces en un espejo mágico el duelo que hace por él el pueblo de Granada y comprende que su vida terrenal ha concluido. El argumento de «La leyenda de Alhamar» enlaza diversas descripciones, extremadamente variadas en métrica y estilo, de visiones fantásticas y de bellezas naturales. Zorrilla presenta primero el cuadro de la Vega, clásicamente descrito. Una invocación en alejandrinos eleva el tono romántico introduciendo la historia de Azael, que tiene un encanto singular, pues el poeta extremó en estos pasajes la rica gama musical de su versificación. Acaso la parte más valiosa del poema sea el «Libro de los alcázares», ya que al describir los palacios árabes el ya consumado artífice de formas métricas cadenciosas, parece recobrar la espontánea y atinada adjetivación de sus mejores leyendas, su don de transmitir impresiones plásticas, y su extraordinaria capacidad de adoptar influencias extranjeras, sin merma del españolismo de su estilo. No nos referimos aquí a la influencia difusa, aunque siempre presente, de Víctor Hugo, sino a la adopción de cierto tipo de imágenes desplegadas que caracteriza a la poesía árabe. He aquí, por ejemplo, cómo describe Zorrilla la situación del Generalife:

Del peñón en la alta loma semejando está que vuela, como rápida paloma que se lanza de un ciprés: mas si el ojo se asegura de que inmoble está en la altura, le parece una gacela recostada entre una mies446.

El uso de caracteres arábigos y ciertos alardes de erudición en las notas a Granada tienden a crear la impresión de que el autor tenía suficientes conocimientos del árabe para gustar en versión original la poesía escrita en esta lengua. No nos atreveríamos, sin embargo, a afirmarlo. Es indudable, en cambio, que Zorrilla se familiarizó con traducciones verbales de inscripciones y poesías árabes, y este contacto pudo ser suficiente para enriquecer su estilo en el sentido indicado y acrecentar su vocabulario orientalista. El recurso poético de dirigirse a una ciudad, celebrando sus encantos como los de una mujer cortejada, aunque de indudable abolengo árabe, tenía prestigiosa tradición en la poesía española y no es menester recurrir a nuevas lecturas para explicar que Zorrilla lo utilizara y elaborara.

La última parte de «La leyenda de Alhamar» contiene «La carrera», fragmento que pretende comunicar la impresión de la marcha cada vez más rauda del caballo de Alhamar por medio de una escala métrica llevada a un verdadero alarde de versificación, pues se inicia con alejandrinos, para concluir con versos de una sílaba. También se desarrolla, aunque menos ampliamente, la escala inversa, al decrecer el ritmo de la carrera.

Los nueve «libros» de Granada que llegaron a publicarse constituyen sólo una parte del poema global, tal como fue planeado por Zorrilla. Históricamente cubren el periodo comprendido entre la negativa de Muley Hacén el año 1478 a pagar tributo a Castilla y la captura de Boabdil en Lucena en 1483. Granada debió haberse continuado hasta la victoria final de los Reyes Católicos, y de la «exposición» introductoria se desprende que el cerco de la capital y los lances caballerescos de moros y cristianos en la vega hubieran constituido parte esencial del poema. Tarfe, Muza y Gazul figuran entre los héroes legendarios cuyas hazañas Zorrilla prometió y no llegó a narrar, mencionándose junto a estos moros de leyendas y romances otras figuras estrictamente históricas, como «Aliatar insepulto», «Hamet rondeño». Asimismo las disensiones de la familia real granadina, que constituyen el tema principal del poema, debieran haber incluido, no solamente la histórica rivalidad entre las dos sultanas de Muley Hacén y las luchas entre este rey y su hijo Boabdil, sino también el episodio legendario de la calumnia a la reina mora y su defensa por caballeros cristianos. Varios pasajes del poema referentes a Morayma, la joven esposa de Boabdil, evidencian esta intención del poeta. A tan amplio material histórico y legendario, Zorrilla pensaba sumar el tema popularísimo en el romanticismo, del adalid musulmán enamorado de una cristiana, ya que en el último canto Boabdil aparece cantando serenatas a una noble doncella castellana.

El primer «libro» de Granada comienza con una «Invocación», en la cual el autor se presenta como poeta cristiano que se dispone a cantar las glorias de dos pueblos enemigos, pero igualmente nobles, expresando en una estrofa que se ha hecho famosa una actitud hacia el pasado moro muy expresiva del sentir romántico y, al mismo tiempo, muy común en España.

Lejos de mí tan sórdida mancilla: antes selle mi boca una mordaza que llame yo en la lengua de Castilla a su raza oriental bárbara raza. Jamás: aún en nuestro suelo brilla de su fecundo pie la extensa traza, y, honrado y noble aún, su sangre encierra más de un buen corazón de nuestra tierra447.

La exposición inicial del poema ensalza el heroísmo y el espíritu caballeresco de moros y cristianos, el refinamiento oriental de los granadinos y, sobre todo, la belleza y prosperidad de la región. Sigue una narración presentando la situación histórica de Castilla al comienzo de la guerra. En el libro titulado Las sultanas se describen dos escenas que tienen lugar en el palacio árabe y que sirven para mostrar la fuerza y la debilidad de Muley Hacén. El rey visita primero en el camarín de Lindajara a su favorita Zoraya, bella renegada que le infunde terribles sospechas respecto a las intenciones de su primera esposa Aixa y de su hijo Abú Abdil o Boabdil. La corte granadina despliega todo su lujo y esplendor cuando el rey recibe en el salón de Gomares al emisario de los Reyes Católicos. La última parte del primer volumen trata del ataque de Muley Hacén a Zahara y de la evasión de Boabdil, que se descuelga de la torre de las Infantas usando una escala preparada con las vestiduras de las esclavas de su madre, y es conducido seguidamente a lugar salvo por un grupo de abencerrajes que obedece órdenes del santón Alí Macer.

En el segundo volumen de Granada aparece de nuevo Azael, el ángel de la Alhambra, que, vuelto a la gracia divina, ha de convertirse en el espíritu inspirador de la conquista de Granada. Al introducirse el elemento sobrenatural, la exclamación «¡Ay de Granada!» -puesta previamente en boca del santón cuando condena la crueldad del rey hacia la cautiva población de Zahara- adquiere sentido profético. El espíritu de Alhamar, conjurado de la tumba por el ángel, se aparece a Muley Hacén, repitiendo con desesperación «¡Ay de Granada!». «¡Ay de Granada!», exclama también con guerrera exaltación Isabel, cuando Azael prende en su corazón el deseo de reconquistar la ciudad infiel. El ángel inspira el mismo celo de cruzado al marqués de Cádiz, que inmediatamente se dispone a tomar Alhama. Muley Hacén, turbado por su visión, va a consultar a un astrólogo, que resulta ser el propio Alí Macer, y éste le informa del significado fatal para el reino moro que tiene la aparición de Alhamar y le refiere detalladamente la conquista de Alhama por los cristianos y la huida de Boabdil. Al regresar a palacio, el fiero Muley halla confirmadas ambas noticias y desespera por primera vez de su destino, expresándose en estrofas que concluyen con el estribillo «¡Ay de mi Alhama!» el dolor del rey y del pueblo moro por la pérdida de esta villa. El elemento anecdótico del «libro» titulado Las torres de la Alhambra es la caída del poderío de Zoraya, que ocupa la torre de la Sultana, y la historia previa de Morayma, que espera a su esposo Boabdil en la torre de las Infantas. El príncipe retorna finalmente a la Alhambra como rey. Refieren los últimos libros las fracasadas tentativas de Muley Hacén por recobrar Alhama y sorprender y matar a su hijo en la Alhambra, así como otros episodios guerreros, entre ellos la marcha de Boabdil contra Lucena. El detallado relato de esta expedición está puesto en boca del noble moro Kaleb, que comunica a la madre y a la esposa del joven rey la captura de éste y la muerte de suegro Aliatar. Aixa guarda su compostura en la desdicha, pero la joven Morayma pierde la razón. Zorrilla acentuó el lirismo del poema en esta parte introduciendo una oriental elegiaca a la Granada mora y desarrollando los motivos patéticos que sugería la historia de Morayma. En el último fragmento hallamos a Boabdil en Baena, aparentemente conforme con su cautiverio y cortejando a una hija del conde de Cabra.

Con motivo de la preparación de su poema, Zorrilla entró en contacto con un número considerable de libros referentes a la Granada mora y al mundo islámico en general, pero casi nos atrevemos a afirmar que cuando se sentó a escribir conservó en su mesa como único libro de referencia histórica la Historia de Granada, de Lafuente Alcántara, no habiendo, en nuestra opinión, motivo alguno para modificar el juicio de Menéndez Pelayo «este libro de historia suscitó otro de poesía»⁴⁴⁸. Conviene, por lo tanto, tener en cuenta que Lafuente escribió una historia más romántica que erudita, seleccionando sus fuentes con poco sentido crítico y narrando un buen número de episodios, más o menos auténticos, que se prestaban de maravilla al desarrollo literario. Su interpretación del pasado granadino difiere de las de Conde y Washington Irving en que está concebida desde un punto de vista español totalmente ortodoxo, en tanto que los autores citados se permitían ciertas ironías o críticas respecto a los móviles de los Reyes Católicos y sus caballeros. Por estas razones la Historia de Granada constituía el libro de consulta ideal para Zorrilla, que, efectivamente, se atuvo a él en toda la parte histórica de su poema. También en las páginas dedicadas a la toma de Zahara, que refundieron su anterior leyenda sobre el mismo asunto, basada en los relatos de Conde y de Irving, el poeta introdujo nuevas circunstancias históricas, tomadas de Lafuente Alcántara, tales como la historia del desdichado alcalde de la fortaleza, Gonzalo Arias de Saavedra, y su heroica muerte. Al anotar su poema Zorrilla trató de crear la impresión de que había manejado muchas otras fuentes históricas, pero con frecuencia sus mismas citas son una repetición de las de dicho historiador. En otros casos, la naturaleza de las notas no guarda relación con el carácter de la obra, y no faltan alardes pueriles de erudición; vemos, por ejemplo, que Zorrilla se siente en el caso de explicar el significado de palabras tan bien naturalizadas en la lengua española, como zalema, o de la exclamación Alah-Akbar, transcrita por él como Alahuakbar, tópico romántico tan común que se hallaba hasta en el título de un libro por Fernández y González.

En algunos casos es pertinente la explicación de términos árabes, y no cabe duda de que Zorrilla había leído el Corán en la traducción francesa de Sabary. El mismo tradujo al español la Vida de Mahoma, del mismo autor, y se inspiró en la leyenda, incluida en esta biografía, del viaje del Profeta al Paraíso cabalgando la yegua mágica «El Borak» para urdir el episodio de la carrera de Alhamar a la fabulosa Alhambra de Azael⁴⁴⁹. El afán de introducir epígrafes en caracteres arábigos muestra la importancia que el poeta daba a intensificar el color local de la obra y darle un matiz de erudición, de que carecían sus anteriores composiciones de tipo morisco u oriental. Cabe suponer que hizo de Azael el guardián celeste de Granada porque los ángeles entran en lo sobrenatural musulmán como en lo sobrenatural cristiano y sus intervenciones pueden tener una cierta versatilidad, sin que ello implique irreverencia. Así, en la «Leyenda de Alhamar», cuyo argumento parece un cuento oriental, Azael -emergiendo del agua, construyendo palacios mágicos e inundando de riquezas los dominios de Alhamar- se comporta casi como los genios de la Mil y una noches, mientras que en el poema Granada propiamente dicho, el ángel, que recibe órdenes del cielo y, en consecuencia, inflama e inspira a los jefes de la conquista más bien recuerda a las divinidades mitológicas de los poemas épicos.

Este carácter dado a Azael no es la única influencia clásica que se observa en Granada, pues las invocaciones iniciales de los dos volúmenes están compuestas en el estilo propio de la epopeya. Zorrilla, sin embargo, mantenía con dificultad la elevación del tono clásico y volvía pronto a su propio tono romántico, más libremente pintoresco o patético.

Ya hemos dicho que en la intención de Zorrilla entraba el adaptar a su argumento la historia de la sultana, pero en el poema, tal como se escribió, las únicas huellas seguras de las Guerras civiles son algunas alusiones sueltas a este episodio. Los nombres y epítetos de carácter morisco que aparecen en la enumeración de damas y caballeros moros, tanto pueden proceder de Pérez de Hita como del romancero. Apenas si un par de detalles traen a la mente la atmósfera de galas y fiestas de la Granada morisca; Kaleb, por ejemplo, ostenta los colores de Morayma y cuenta que Ben-Osmín, agonizante, le pidió que devolviera a Jarifa una trenza de sus cabellos. Zorrilla prescinde de la imitación de los romanceros fronterizos, si bien menciona en una nota el de Abenámar, en relación con su descripción de los Alijares, y trae a la mente del lector el de «¡Ay de mi Alhama!», mediante la repetición de esta exclamación, como estribillo de los lamentos por la pérdida de esta villa.

La visita de Muley Hacén a un mágico recinto, donde se entera de la pérdida futura de su reino, aunque es en cierto modo un lugar común de poemas y novelas históricos, pudo ser inspirado por la leyenda similar referente al último rey godo, que a su vez tenía origen oriental⁴⁵⁰.

La influencia extranjera más importante que observamos en Granada es la de Les Orientales, de Víctor Hugo. A los recursos estilísticos aprendidos en esta obra, que ya utilizó Zorrilla en sus composiciones juveniles, se suma una mayor insistencia en reminiscencias africanas y asiáticas y una nueva nota de horror y barbarie a la manera víctor-huguesca. El carácter de Zoraya, que resulta tan atractivo en Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa, y aun en la Historia de Granada, de Lafuente Alcántara, aparece en el poema con los mismos rasgos que la inhumana beldad de «La sultane favorite», y, en cierto modo, toda la escena de «El camarín de Lindaraja» parece inspirada por este poema. No deja de ser curioso que, con total independencia de Zorrilla, el padre Arolas fundiera idénticas fuentes de inspiración histórica y poética en su escena de «Los reyes moros de Granada». A lo largo de Granada, Muley Hacén, el fiero y bravo tirano, habitualmente rodeado de su guardia negra, y la indolente y ambiciosa Zoraya, siempre presentada en su marco de brocados, joyas y arabescos, son caracterizados como los déspotas y favoritas que pueblan el mundo abigarrado de Les Orientales. Recuerdan particularmente el estilo predominante en muchas composiciones de este libro dos estrofas de Zorrilla, que refieren con insistencia en lo exótico y horrible el ataque de Muley Hacén a los aposentos de su hijo Boabdil⁴⁵¹.

Si los caracteres de Zoraya y el viejo rey responden a un esquema poético, los del valiente pero indeciso Boabdil, su animosa madre y el austero santón, retienen fielmente su carácter histórico. Morayma es la víctima ideal, tan cara a los poetas románticos, y a su lado aparece una figura secundaria -el enanito mudo y negro que la sirve con extraordinaria lealtad- que es también un producto típico del romanticismo.

En la parte descriptiva, tan importante en el poema, Zorrilla no se dejó guiar por ningún otro poeta, sino que continuó la corriente iniciada en «Boabdil el Chico» y en sus composiciones de 1846, expresando la impresión que le produjo el paisaje granadino contemplado por vez primera. Para ampliar, ya que no rectificar, la visión de Granada reflejada en su poesía anterior recurrió no sólo a sus recuerdos personales, sino también a varios libros que daban detalles topográficos y arquitectónicos, especialmente al Essai sur l'architecture des Arabes et des Mores en Sicile et en Barbarie (1841), de Girault de Prangey, libro abundantemente ilustrado. El poeta acudió también a las Guías de Granada, de Lafuente Alcántara y Jiménez Serrano, y a los Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving, a algunas de cuyas leyendas aludió repetidamente⁴⁵².

Las extraordinarias dotes de Zorrilla como poeta narrativo se hallaban casi agotadas cuando compuso Granada, y sólo volvemos a encontrar el brío de sus leyendas en la parte del poema que es una refundición de «La sorpresa de Zahara». Los combates por la posesión de Alhama y la expedición contra Lucena están relatados con minucia y claridad, pero sin vigor épico, lo cual en parte se compensa por el patetismo que presta a estas narraciones de victorias cristianas la circunstancia de que se pongan en boca de personajes moros. Faltan también en el poema las brillantes descripciones de huestes castellanas o granadinas y los lances caballerescos que prestaban tanta animación a las obras del género morisco, siendo la única escaramuza que se describe con detalle, no un combate auténtico, sino una lección de arte militar que recibe el joven rey moro. A cambio de estos rasgos, que abundaban en la previa literatura de tema granadino, el poema de Zorrilla nos ofrece la visión orientalista más rica en efectos cromáticos, plasticidad y sonido que nos ha legado el romanticismo español.

En Granada, la capital mora queda reducida a una Alhambra y un Generalife, que no vibran con los pintorescos regocijos ni las animadas disputas de los moros de romance, pues el interés del poema se centra alrededor de la familia real granadina, que habita los palacios en suntuosa reclusión, amando, odiando y conspirando. Cada uno de los miembros de esta familia aparece como una figura convencional de bien definidos rasgos, siendo muy marcado el contraste entre todos ellos. Si consideramos, por ejemplo, el trío de las sultanas, hallamos que Zoraya es símbolo de la belleza perturbadora, en tanto que Aixa ejemplifica las más adustas virtudes y Morayma la gracia y el candor juvenil. Estas tres figuras están adecuadamente visualizadas con los atributos físicos que corresponden a su convencional caracterización, pero como individualidades humanas no llegan a interesarnos.

Si nos fijamos en las mejores páginas de Granada y tenemos en cuenta, más que el proyecto inicial, su parcial realización, llegamos a la conclusión de que Zorrilla escribió no el poema de la conquista de Granada, sino el poema de la Alhambra. Considerada la obra bajo este aspecto, no le resta mérito el que las figuras humanas parezcan destinadas a animar las salas y los ajimeces del palacio árabe, acentuando con su valor simbólico la calidad propia del lugar en que aparecen encuadradas. La descripción minuciosa de las galas y joyas de Zoraya corresponde, por ejemplo, al preciosismo decorativo del Camarín de Lindaraja, y la presencia de tan acabada beldad realza en forma trivial de puro evidente la calidad artística de esta estancia, en tanto que Morayma, princesa más etérea, da vida a la solitaria y graciosa Torre de las Infantas. Casi todos los «libros» del poema están titulados según el lugar de su emplazamiento, y aun episodios históricos de cierta importancia, como la entrevista del rey y el legado castellano, narrada en el «Salón de Gomares», parecen destinados a restaurar a su pleno esplendor cortesano los patios y salas del palacio árabe.

Zorrilla fue siempre un gran poeta descriptivo, pero en tanto que sus descripciones juveniles se caracterizan por el trazo sobrio y preciso, en Granada derrocha fantasía y efectos cromáticos y sensoriales, que perturban la claridad de la imagen sugerida, aunque le prestan una calidad de ensueño grato, que envuelve el ánimo del lector en una sensación de delicia casi física. Este estilo descriptivo, que con razón o sin ella se consideraba propio de la poesía oriental, se prestaba muy particularmente a reflejar el encanto propio de la Alhambra, y no es de extrañar que por ojos de Zorrilla, es decir, utilizando sus mismos elementos y procedimientos descriptivos, vieran los palacios árabes casi todos los poetas que cantaron su belleza en la segunda mitad del siglo XIX. Es también digno de notarse que muchas páginas del poema transmiten una impresión de belleza en que se funden arte y paisaje, reflejando uno de los rasgos más cautivadores de Granada.

No faltan pasajes en el poema de Zorrilla que denotan un cierto decaimiento de inspiración, pero estos fallos corresponden siempre a la dicción y nunca a la musicalidad del verso, cuya armonía cadenciosa no se rompe en todo el poema. Zorrilla usó la octava real, utilizando también combinaciones nuevas o ya establecidas de endecasílabos con versos cortos. El octosílabo aparece preferentemente en octavillas y quintillas, reservándose este tipo de estrofa para las descripciones más airosas, como la bellísima de la Torre de las Infantas, y los fragmentos de mayor brío narrativo. El poeta emplea también el alejandrino, que en alguna ocasión tiene cesura y rima interior. En la oriental y la serenata incluidas en el último libro utiliza esquemas métricos complicados y hace gala de una verbosidad excesiva, reiterando los tópicos de sus primeras orientales.

Si situamos Granada dentro de la tradición de los temas granadinos, salta a la vista que en la realización, ya que no en el proyecto de este poema, el autor soslayó los temas literarios más divulgados. Asimismo, su cuadro estilizado de la Granada mora no responde a la convención usual del género morisco, y los musulmanes que aparecen en esta obra están más alejados que los de sus anteriores composiciones del proverbial moro galante. Rasgo original de Zorrilla fue el de pedir inspiración a la ciudad misma, y puede decirse que dio preeminencia al elemento descriptivo sobre el narrativo. El poeta era perfectamente consciente de que su tema gozaba de popularidad internacional, y en la exposición inicial se dirigió a los autores extranjeros que habían «envuelto en pieles» «nuestras moriscas tradiciones», invitándoles a oír el cálido acento de la leyenda y el canto popular español. De hecho Zorrilla no dio cabida en su obra a ningún elemento folklórico, pero es interesante comprobar que valoraba la música popular, ya que, si en la poesía descriptiva anterior a él la visión del paisaje granadino quedaba ahogada entre alusiones históricas, en la segunda mitad del siglo XIX los poetas que cantaron Granada realzaron, con mengua de los temas históricos y legendarios, por un lado la pura descripción y por otro la presencia de todo elemento popular. El poema de Zorrilla, por lo tanto, representa un momento de equilibrio poco común entre la retrospección evocadora y la contemplación del arte y la naturaleza.

En los últimos años de su vida, Zorrilla repitió hasta la saciedad los tópicos y recursos estilísticos empleados en sus orientales y su poema Granada, aplicándolos frecuentemente a asuntos con los que tenían poca o ninguna relación. Por entonces también empezó a componer poesías de localización exótica y remota, que caen fuera de nuestro estudio, en las cuales extremó la artificiosidad de las formas métricas y el manierismo de dicción introducidos ya en la última parte de Granada, sin lograr disimular la evidente decadencia de su inspiración. Está directamente relacionada con los temas moriscos, aunque es una poesía de circunstancias compuesta con motivo de los terremotos de 1885, la composición titulada ¡Granada mía! Lamento muzárabe. Recuerdo del tiempo viejo. Consta de cinco trenos o breves cantos elegíacos, en que el alejandrino se combina con versos cortos, y de una «despedida». Como en la leyenda de Alhamar, la ciudad aparece personalizada como una sultana; el poeta se pregunta la causa de su duelo, encontrándose después con un anciano que lamenta las destrucciones causadas por el temblor en la villa de Alhama. Como podía esperarse, el llanto por la presente calamidad se enlaza con reminiscencias del romance fronterizo «¡Ay de mi Alhama!» y con el tema del Suspiro del Moro. El poeta expresa con palabras exaltadas su amor a Granada, pero no logra acentos de verdadera emoción.

Una de las últimas obras poéticas de Zorrilla fue Gnomos y mujeres (1886), cuya primera parte se titula «Los gnomos de la Alhambra. (Poema fantástico)». Se advierte en la introducción que esta composición debía haber constituido un apéndice a Granada, y, efectivamente, una gran parte de ella trata de los mismos temas que el poema largo, es decir, de la fundación de la Alhambra, las luchas civiles, en el reino moro y la campaña de Granada, Es muy posible que algunas estrofas de sostenido y brioso acento épico incluidas en esta poesía fueran escritas mucho antes de su publicación y destinadas originalmente a formar parte de Granada. Es particularmente airosa la enumeración de las villas recién conquistadas por los cristianos, y en ella se reconoce la gracia del mejor Zorrilla⁴⁵³. Muy inferior es la segunda parte de «Los gnomos de la Alhambra», que gira en torno a una fantasía del poeta, en cierto modo desatinada, pues, además de «los gnomos de la Alhambra», presenta un cortejo de seres fabulosos, capitaneados por Titania y Oberón, donde figuran las huríes entre las ondinas y las salamandras. A la luz de la luna esta hueste fantástica baila y entona alabanzas a la Alhambra. Es digno de notarse que cuando Zorrilla compuso esta obra conservaba sus dotes magistrales de versificador, pues logró reproducir el ritmo variado de la danza en las diversas combinaciones rítmicas del poema⁴⁵⁴.

Tres años más tarde, con motivo de su coronación en Granada como poeta laureado, Zorrilla volvió a expresar su amor a esta ciudad y su afición a los temas moriscos en las composiciones «A Granada en la ceremonia de la coronación. Ille ego qui quondam...» y «Recuerdo del tiempo viejo», que son tristemente reveladoras de la decadencia poética de sus últimos años.

Gregorio Romero Larrañaga comenzó casi a la par que Zorrilla a renovar la tradición morisca española, adaptándola al gusto de su época⁴⁵⁵. Entre 1837 y 1839 compuso tres orientales de tema caballeresco, que están muy influidas por los romances moriscos, abundando en ellas los tópicos tradicionales de divisas, zambras y galas, si bien combinados con el nuevo epíteto de carácter exótico, la enumeración de objetos bellos y gratos y un estilizado decorado de fondo convencionalmente medieval. En cuanto a la forma métrica, el poeta empleó exclusivamente diversas combinaciones de octosílabos aconsonantados.

Dos de estos poemas, «Al pie de su celosía» y la «Canción morisca», ofrecen versiones de dos temas popularísimos del romancero morisco: las explicaciones de Zaide a su dama cuando ella le acusa de haberse vanagloriado de sus favores, y la despedida de un caballero moro y de su amante, que intenta inútilmente retenerle lejos del campo de batalla.

Hizo furor durante el romanticismo la oriental «El de la cruz colorada», en la cual veía Menéndez Pelayo el último eco de los romances sobre el maestre de Calatrava, a quien frecuentemente se alude en el romancero como «el de la cruz de grana»⁴⁵⁶. A la reiteración de este epíteto se limita, sin embargo, el contacto entre esta poesía y las dedicadas al maestre. Casi toda la oriental consiste en un largo apóstrofe puesto en boca de una doncella castellana que pide al rey moro de Granada la libertad del caudillo de la cruz colorada, que es alcalde de Antequera, y llega al extremo de ofrecer su persona como rescate. El moro responde generosamente, como era de esperar, y pone en libertad al prisionero.

El gesto caballeresco del adalid que deja ir libre a un cautivo enamorado, es desde El Abencerraje un lugar común en la literatura de tema morisco, e incluso la participación activa de la dama tiene un precedente en el «Romance de Doraizel y Ayafa», de Gabriel Lobo⁴⁵⁷, si bien los autores del Siglo de Oro atribuyen siempre a un castellano el papel de magnánimo vencedor, siendo moros, en cambio, los amantes. El elemento anecdótico es, desde luego, secundario en «El de la cruz colorada», cuyo rasgo más característico es la enumeración de las bellezas y encantos de Granada en el apóstrofe al rey. Por la técnica enumerativa de la descripción y la coincidencia en la generosidad final del moro se ha considerado esta poesía como imitación de la «Oriental de los Gomeles», de Zorrilla, aunque, como observa acertadamente José Luis Várela, la semejanza entre ambos poemas es escasa y puede reducirse a procedimientos estilísticos que caracterizan a todo el género⁴⁵⁸. Por otra parte, el elogio de la región granadina y del refinamiento de la vida morisca tiene más sentido poético en boca del musulmán enamorado que ofrece una vida grata a su cautiva, que en labios de la castellana, cuyo único objeto es halagar al rey moro. La descripción propiamente dicha es también inferior en Romero Larrañaga, que apenas da cabida a los encantos naturales de la región y a la sugerencia de países lejanos, tan importantes en la poesía de Zorrilla. En cambio abundan en su oriental los rasgos de puro abolengo morisco y los destinados a acentuar el carácter medieval de la evocación, acumulándose tales tópicos con sentido ornamental en sonoras series rítmicas de trece octosílabos, cerradas siempre por el verso que da título a la composición. «El de la cruz colorada» es una poesía rebosante de pintorescas sugerencias y animada por un ritmo muy pegadizo, características que pudieron deslumbrar cuando estaba en su auge la moda medievalista y exótica, pero carece de la agilidad y la gracia espontánea que aun hoy mantienen vivo el encanto de las primeras orientales de Zorrilla.

Contiene más elementos narrativos y constituye casi una pequeña leyenda la poesía en quintillas «Una noche en Granada», del mismo autor, que refiere el trágico fin de un moro muerto por un rival mientras ofrece a su dama recientes trofeos. El poeta describe el ambiente de galantería y zambra de la Granada morisca, trazando con rasgos propios del romancero el brioso cuadro de caballo y jinete; al mismo tiempo emplea los teatrales contrastes y afectados arcaísmos que invadieron por entonces la poesía de tema medieval. Romero Larrañaga extrema el recurso de la «fabla» arcaizante en «La demanda del frontero», poesía de localización fronteriza.

El mismo autor adoptó la forma clásica de la silva para cantar la conquista de Granada, vista principalmente desde el campo moro, y mencionó en este poema toda suerte de pormenores históricos, así como la leyenda del Suspiro del Moro.

Romero Larrañaga compuso también un largo «Cuento histórico en verso» sobre las luchas civiles entre Pedro I y Enrique de Trastámara, que tituló «Comprar el trono de un pueblo con la sangre de un hermano»⁴⁵⁹, e introdujo en este poema una historia de amores entre un noble castellano y la hija de un rey moro de Granada, llamado Aliatar. Este personaje se comporta como padre cruel y falso amigo, no teniendo nada en común con el joven Mahomad V de Granada, que fue leal aliado de don Pedro. En cambio, el poeta describe las tropas granadinas a la manera morisca e imita manifiestamente el célebre romance del desafío de Tarfe.

El padre Arolas no cultivó los temas exóticos por rendir tributo a una moda literaria, sino porque halló en la poesía orientalista el campo más apropiado para la expansión de su peculiar temperamento poético. En ocasiones imitó a Víctor Hugo, a Byron y a Zorrilla, pero, no obstante, fue de los poetas que se crearon su Oriente propio, y de ahí la vida que palpita en sus poesías de tema exótico y el interés que despiertan, a pesar de ser todas muy superficiales y muy semejantes en contenido y técnica, dentro de su aparente variedad. El mundo oriental de este poeta está emplazado en tierras remotas, pero se encuentran en su producción algunas poesías de localización española que versan sobre temas más o menos exóticos. Figuran entre ellas dos leyendas toledanas -«Don Alfonso y la hermosa Zaida» y «Abdalla Zulema, Rey de Toledo»- acerca de amantes regios que profesan distinta fe, y cuatro poesías referentes a la Granada mora: «Zaide», «Granada», «Romance morisco» y «Escena de los reyes moros de Granada»⁴⁶⁰. En este grupo de poesías el padre Arolas prescinde de los elaborados esquemas métricos tan frecuentes en sus orientales de localización lejana e inconcreta, y adopta las formas más castizas, como la quintilla, la redondilla y el romance.

La sola palabra «nazarena», con que comienza «Zaide», relaciona este poemita con las primeras orientales de Zorrilla, si bien el padre Arolas buscó inspiración en los romances moriscos y en Víctor Hugo⁴⁶¹. De la poesía del Siglo de Oro derivan el nombre del moro, alguna alusión a lances fronterizos y, sobre todo, el brío y la gallardía del romance con que comienza esta composición. Con «Sultán Achmet», de Víctor Hugo, «Zaide» tiene en común el tema del musulmán que solicita el amor de una cristiana, ofreciéndole toda suerte de galas y placeres, y, si bien el poeta acentuó, a la manera de Zorrilla, el tono caballeresco de las palabras del moro, introdujo una nota irreverente y picante que denota la influencia concreta del poema citado⁴⁶².

El padre Arolas fue el último romántico de consideración que dedicó una poesía a la leyenda de la muerte de los abencerrajes y la calumnia a la reina mora. Sobre este tema versa la composición narrativa en dos romances que tituló «Romance morisco», cuyo elemento anecdótico procede de los capítulos VI y XI de las Guerras civiles, en los cuales se narran, respectivamente, una corrida de toros y la escena de la acusación. El modelo literario de esta poesía es la leyenda del duque de Rivas, «El conde de Villamediana», cuyo abolengo morisco, en cuanto a técnica y estilo, ha sido señalado por José María Cossío⁴⁶³. Siguiendo a Rivas, Arolas supone que las sospechas del rey nacen en una fiesta de toros, durante la cual se distingue el supuesto amante, resultando evidentes ciertas coincidencias de detalle en las palabras reticentes que pronuncia en ambas poesías el monarca celoso. Se han hallado, por otra parte, semejanzas verbales entre el texto de Pérez de Hita y el «Romance morisco»⁴⁶⁴, y, en realidad, al trasladar la fiesta de toros de la corte de Felipe IV a la de Boabdil, Arolas no hizo más que restituirla a su primitiva localización literaria. Recuerda asimismo la poesía que comentamos a la «Fiesta de toros», de Moratín, sin que se pueda asegurar que Arolas imitara al poeta del siglo XVIII, ya que ambas composiciones tienen fuentes comunes. Es probable, sin embargo, que su ejemplo le ayudara a comprender que, entre los asuntos predilectos de la poesía morisca, el de la corrida se prestaba más que ninguno a hacer una síntesis de la temática del género: galas pintorescas, colores emblemáticos, descripción de brutos, denuedo y pericia de jinete, celos, galantería caballeresca. Al incorporar a la descripción de la fiesta el famoso episodio de la sultana, suma a estos motivos pintorescos la faceta tenebrosa y la faceta trágica de los temas granadinos, representadas por la alevosía de los zegríes y la muerte de los abencerrajes. Arolas recurre a un color local de pura cepa morisca en este poemita, cuya gallardía, desenvoltura y riqueza cromática lo ponen a la altura de los más briosos romances del Siglo de Oro. Por otra parte, el poeta prescinde de todo orientalismo exótico y permite que asome sólo en dos versos, puestos en boca de los calumniadores, la libertad de expresión tan frecuente en sus composiciones de este género.

«Granada» no es una poesía narrativa, sino una lírica evocación del pasado árabe y de los encantos de la ciudad. En la larga enumeración de tipos, costumbres y fiestas, el elemento morisco aparece como faceta importante, pero no exclusiva, de una visión caballeresca de la Granada mora, que es muy semejante a la sugerida por Romero Larrañaga en su oriental «El de la cruz colorada», si bien aparece realzada por rasgos que esbozan levemente el paisaje de la vega y por alusiones a la calidad evocadora de la Alhambra, que guarda «los secretos del suspiro» y un recuerdo en cada flor.

Poesía de orden muy distinto y de mérito inferior es la «Escena de los reyes moros de Granada», aparecida unos años más tarde. La base histórica de este poema es un pasaje de la Rebelión de los moriscos, por Mármol Carvajal, refiriendo que el rey Muley Hacén mandó matar a algunos de sus hijos por instigación de su segunda esposa. Como había hecho en su «Romance morisco», el padre Arolas trató el material anecdótico de este poema siguiendo muy de cerca un modelo literario ajeno a su tema histórico. La fuente directa de la primera parte de la poesía es la Orientale, de Víctor Hugo, «La sultane favorite», ya antes imitada por el autor en poesías de localización remota. El plan sigue muy de cerca el del poeta francés, si bien en un caso la favorita pide, la cabeza de sus rivales y en otro pretende la muerte de los hijos de una rival. Algunos pasajes concretos de Arolas son también fiel reflejo del texto francés:

Ah! Jalouse entre les jalouses! Si belle avec ce coeur d'acier! Pardonne à mes autres épouses. Voit-on que les fleurs des pelouses Meurent à l'ombre du rosier?465

¿Viste acaso, recelosa, Que las más humildes flores Muriesen, porque la rosa, Reina del pensil dichosa, Se alzase con más primores?466

La «Escena de los reyes moros» tiene una segunda parte en quintillas, de carácter predominantemente narrativo, donde se refiere la huida de Boabdil, que logró evadirse de la prisión en que su padre le tenía recluido gracias a la decisión de su madre, Aixa; episodio que Zorrilla introduciría también años más tarde en Granada. El padre Arolas siguió de cerca la leyenda de este poeta sobre la «Sorpresa de Zahara» al presentar las profecías y llantos del santón musulmán que reprueba la conducta del rey Muley Hacén.

Durante el Romanticismo, la tradición morisca española no sólo desembocó en el nuevo orientalismo y coloreó una rama de la poesía legendaria, sino que persistió también en la forma típica del romance morisco, que fue cultivado con un sentido imitativo y casi arqueológico, en tanto que sobrevivían en la tradición oral andaluza algunos de los ejemplos más característicos de este género poético que produjo el Siglo de Oro⁴⁶⁷. Como cabía esperar, los poetas románticos de más aliento rehuyeron la imitación servil de un estilo que era expresión de una época pasada, pero los poetas menores mantuvieron viva esta corriente poética. Entre ellos hallamos, sin embargo, literatos muy influyentes, como Eugenio de Ochoa, quien resucitó el tema de la disputa entre dos moros que reclaman para sus damas respectivas la palma de la belleza⁴⁶⁸. También Estébanez Calderón compuso un romance de técnica tradicional, inserto en Cristianos y moriscos, que está en parte inspirado por el tema de la Peña de los Enamorados, si bien incluye elementos de magia ajenos a esta leyenda⁴⁶⁹. Martínez de la Rosa describió asimismo moriscos festejos y disputas promovidas por las proverbiales rivalidades de zegríes y abencerrajes, en tres romances incluidos en Doña Isabel de Solís⁴⁷⁰, uno de los cuales adapta también ciertos elementos del romance fronterizo «¡Ay de mi Alhama!».

Imitación directa y declarada de uno de los más famosos romances moriscos es la «Respuesta de Zaide al desafío de Tarfe», de don José Amador de los Ríos⁴⁷¹, que cultivó muy asiduamente en su juventud los temas granadinos. En la poesía citada glosa los versos más célebres del romance que le sirve de modelo y muestra ya sus aficiones eruditas, relacionando el tema con incidentes históricos de la campaña de Granada. Morisco es, asimismo, su gallardo romance «Zoraima», que introduce, sin embargo, la fatalista exclamación ¡Ala-Akbar! y la expresión: «Tú, por quien diera mis lanzas, mis caballos y tesoros»; que son nuevos tópicos de la poesía morisca u orientalista.

En la revista granadina La Alhambra aparecieron también varios romances moriscos⁴⁷² que extreman las características más salientes del género, tales como el colorido vistoso y emblemático y la enumeración de linajes moros. Estas poesías versan en general sobre asuntos conocidos del género morisco, describiendo, por ejemplo, la salida de Boabdil contra Lucena, o las rivalidades de abencerrajes y zegríes.

La variante del romance morisco lánguido y lacrimoso, que responde a la misma corriente de sensibilidad que el Gonzalve de Florian, se halla representada por el «Romance de Aben Hamet», basado en el argumento de esta novela, que incluyó Eugenio de Ochoa en el Auto de fe, y por otro romance que canta las penas de un moro encadenado en el Generalife⁴⁷³.

A partir de 1840 empieza a declinar la producción de romances moriscos. Siguen cultivando, sin embargo, este género la poetisa Vicenta Maturana de Gutiérrez, Manuel Hernando Pizarro, autor de la tragedia de tema granadino Gonzalo de Córdoba, y Manuel Villar y Maclas que compuso un grupo de seis romances imitando, y en parte glosando, los más famosos del Siglo de Oro. El actor Julián Romea resucitó la moda de cantar los propios amores bajo disfraz morisco en sus romances «El duelo», «El paseo» y «Los celos»⁴⁷⁴.

Al estudiar la poesía de Zorrilla, advertimos que algunos jóvenes colaboradores de El Artista, se le adelantaron en el empeño de fundir la tradición morisca española y el exotismo romántico, representado principalmente por Les Orientales, de Víctor Hugo, libro que por entonces empezaba a ser conocido en España, apareciendo en las revistas literarias algunas traducciones de estos poemas por Salas y Quiroga y el propio Zorrilla⁴⁷⁵. Los ejemplos más característicos de esta tendencia son la poesía ya citada «Celma y Zaida. Oriental» y una serenata morisca incluida en el cuento «Abdhul-Adhel» de González Bravo⁴⁷⁶. Es asimismo anterior a las primeras orientales de Zorrilla la «Trova de la Alhambra», de Salvador Bermúdez de Castro, poesía predominantemente descriptiva y elegiaca que incluye una evocación del pasado moro, visto a través de un prisma orientalista que parece revelar también lecturas de Víctor Hugo.

¡Ay!, ¿ Por qué los misteriosos Aposentos do bañaba       La sultana Sus miembros voluptuosos, Y la música escuchaba       Soberana; Donde inclinada en cojines, Con su amante blandamente       Suspirando, Las brisas de los jardines Iban a besar su frente       Susurrando, Hoy registra la mirada Del estrangero profano     Sin temor?477 [...]

Entre 1887 y 1889 aparecieron las primeras orientales de Zorrilla y Romero Larrañaga, así como algunas de las de Arolas. Los tópicos consagrados por este grupo de poesías se repitieron hasta la saciedad en leyendas narrativas que versaban sobre lances caballerescos de moros y cristianos. La oriental breve de asunto español es algo menos frecuente. Figura entre sus cultivadores Ramón de Campoamor que imitó directamente a Víctor Hugo en «Mi harén de Andalucía»⁴⁷⁸, composición que se parece más a las orientales de Arolas que a las de Zorrilla. El diálogo de acusación y disculpa y el terror ascendente de la orientale de Víctor Hugo «Le voile» fue adaptado por Juan de Ariza a una situación inspirada por la leyenda del ciprés de la sultana en una poesía que se imprimió en la revista de Granada La Tarántula⁴⁷⁹. Otras revistas locales publicaron también, con relativa frecuencia, imitaciones de Víctor Hugo y Zorrilla, y el mismo Ariza elaboró hasta la ridiculez en otro poema el tópico de «Diera por ti»⁴⁸⁰. Con más fortuna imitó el estilo de las primeras orientales de Zorrilla el escritor montañés Casimiro del Collado⁴⁸¹. Lugar común de la poesía orientalista romántica, que se aplica a veces a composiciones de localización española, fue la comparación entre las formas de vida más ostensiblemente peculiares a las culturas de Oriente y Occidente. Ejemplifican esta tendencia alguna poesía de María Josefa Massanés⁴⁸² y otras publicadas en La Alhambra y El Semanario Pintoresco⁴⁸³.

Don José Amador de los Ríos, muy aficionado como ya indicamos a los temas morisco-granadinos, fue uno de los primeros y más estimables cultivadores de la poesía histórica durante el romanticismo. Cuando sólo habían aparecido sueltos algunos de los romances históricos del duque de Rivas, se publicó la Colección de poesías de Bueno y Amador, que incluye varias composiciones de este tipo, debidas a la pluma del futuro erudito. Acaso las mejores sean las dedicadas al rey don Pedro, una de las cuales, «Abú Said en Sevilla», está estrechamente relacionada con la historia de Granada. Versa sobre uno de los hechos que más contribuyeron a dar a Pedro I el sobrenombre de el Cruel, pues el poema refiere la ejecución de Abú Said el Bermejo, usurpador del trono de Granada, cuando fue voluntariamente a ponerse en manos del soberano de Castilla y a pedirle que arbitrara en sus diferencias con Mahomad V. Amador compuso dos versiones de esta leyenda que difieren diametralmente en la presentación de ambos personajes históricos. Según la de 1889, basada en la Historia del padre Mariana, don Pedro hizo oficio de verdugo, matando de una lanzada al moro después de prenderle y escarnecerle. El joven poeta derrochó tintas sombrías al describir la figura del rey, y, por convenir a la leyenda, calló los crímenes y traiciones que habían llevado al trono a Abú Said, el cual resulta simpático por sus desventuras y la confianza con que acude a la corte de su enemigo. Cuando cuarenta años más tarde el autor editó su obra poética, debió sentir escrúpulos de contribuir a la difamación de don Pedro, divulgando circunstancias que no creía verídicas, y quiso convertir una poesía inspirada por la leyenda de el Cruel en una composición laudatoria de el Justiciero. A tal fin modificó el romance, suponiendo que el rey vaciló antes de hacer justicia y que la responsabilidad de la sentencia fue compartida por el Consejo, muriendo además el moro por ofrecer resistencia a los caballeros que iban a prenderle. Como resultado de tales cambios, la narración poética, muy coherente en la primera versión, se hace difusa y contradictoria. La descripción de galas moriscas no se ajusta en esta composición a la técnica eminentemente colorista del género morisco tradicional, sino que se pormenorizan las formas, calidades y uso de cada prenda en el estilo descriptivo más elaborado que caracteriza a los romances del duque de Rivas.

Entre 1840 y 1845, Amador de los Ríos compuso otros tres poemas, narrando minuciosamente episodios secundarios de la campaña de Granada. Se titulan «El Faquib de Güerva» (1487), «La bandera del honor» (1489) y «La joya vendida» (1485)⁴⁸⁴, y versan respectivamente sobre el atentado de un moro de Málaga contra la vida de los Reyes Católicos, una hazaña poco conocida de Hernando del Pulgar y la conquista de Zalea por los cristianos. Es indudable que esta última composición fue inspirada por The Conquest of Granada de Washington Irving, fuente probable también de las dos primeras.

Se repite el mismo tipo de poema estrictamente histórico en «La muerte del Maestre sobre Loja en la conquista de Granada», por José de Grijalva⁴⁸⁵, que versificó el relato de Pulgar, así como en un romance sobre la proclamación de Aben-Humeya, publicado en La Alhambra⁴⁸⁶, que parece inspirado por algunas escenas del drama de Martínez de la Rosa. La influencia de esta obra se observa también en una «Profecía morisca» de Castro y Orozco⁴⁸⁷, que se documentó por otra parte en la Rebelión de Mármol.

Los poetas románticos recurrieron también frecuentemente a las formas clásicas de la silva o la octava real para cantar la conquista de Granada propiamente dicha. Junto a Romero Larrañaga, ejemplifican esta tendencia González Elipe⁴⁸⁸, varios poetas de Granada y el propio Amador de los Ríos, cuyo «rasgo épico» «Un día en Granada»⁴⁸⁹ condensa diferentes leyendas y anécdotas históricas sobre la muerte de los abencerrajes y el día de la rendición. En sus octavillas «Granada y Santafé» (1845) Fernández y González recurrió a un estilo más brioso y castizo para evocar el ambiente caballeresco del cerco de Granada y describir la entrada de las huestes castellanas en la capital mora⁴⁹⁰. A las poesías que acumulaban alusiones a las diversas leyendas relacionadas con la conquista se suman algunas que tratan concretamente de una de ellas. Podemos citar como ejemplo unas quintillas de José María Bremón⁴⁹¹ sobre el tema romántico de la desesperación de Muza, y «El suspiro del moro», de Moreno González⁴⁹², que, siguiendo el ejemplo de Zorrilla, identificó las emociones del pueblo y del rey moro, reiterando motivos nostálgicos. Escasean las composiciones centradas alrededor de la popularísima leyenda de la muerte de los abencerrajes y calumnia a la reina mora, pero este mismo poeta escribió «Los Abencerrajes»⁴⁹³, poemita en que derrochó arcaísmos y formas métricas diversas. Debemos mencionar también, aparté del romance morisco ya comentado del padre Arolas, «El Salón de Abencerrajes» de García Escobar, incluido en su Recuerdo de viaje. En Granada⁴⁹⁴. Combinó el tema novelesco de El Abencerraje con una glosa del romance de Góngora «Entre los sueltos caballos»; C. R. de Arellano, en el «Alcaide de Antequera. Romance histórico» (1844)⁴⁹⁵. El episodio de Abindarráez y Narváez influyó asimismo en «Bernardo del Carpio y Abindarráez», de González Elipe⁴⁹⁶, si bien la fuente directa de este poema fue la novela Bernardo del Carpio, de Montgomery. El episodio seudohistórico de «La conquista de Sevilla», incluido por Trueba y Cossío en su España romántica, inspiró la leyenda de Eusebio Asquerino «Los amores de Alhamar» (1846)⁴⁹⁷, donde se modifica el argumento a fin de introducir el tema del musulmán enamorado de una cristiana, y se glosan algunos tópicos propios de las orientales.

Entre 1837 y 1840 se inundan las revistas románticas de poemas narrativos que versan sobre lances novelescos de amor y caballería entre moros y cristianos, e incluyen pasajes calcados de las más famosas orientales o de los romances moriscos. Un ejemplo típico de esta tendencia apareció en El siglo XIX (1837); siguieron: «El Ferí de Benastepar. Tradición morisca», firmado A. R. y aparecido en el Liceo literario; «El Abencerraje», de F. F. de Castro; «Almanzor. Tradición morisca», por el compilador de tradiciones granadinas Luis de Montes, y «Doña Elvira y Reduán», de Manuel Cañete⁴⁹⁸. En todos estos poemas hallamos un moro o morisco enamorado de una cristiana, siendo los mejores la leyenda sobre el Ferí, que fue inspirada por el episodio histórico de la muerte de don Alonso de Aguilar en Sierra Bermeja, y el poema de Montes; en ambos casos el héroe reúne los atributos convencionales del moro y del morisco, pues se comporta con la proverbial nobleza y galantería del noble granadino, aunque es ya un proscrito errante. Las dos leyendas subrayan la distancia que socialmente separa a los amantes, suponiendo que la dama pertenece a una familia ilustre, pues en un caso es hija de don Alonso de Aguilar y en otro hermana del duque de Alba. Abundan asimismo en la poesía romántica las parejas de galanes castellanos y doncellas moras. Ilustran esta versión del tema: tres poemas cortos publicados en La Alhambra⁴⁹⁹ uno de los cuales versifica un episodio de la novela de Florián -el duelo de Gonzalo de Córdoba con tres abencerrajes que aspiran a la mano de Zulema-; la poesía narrativa «Zelmira», de Casimiro del Collado⁵⁰⁰, inspirada por la leyenda de la Peña de los Enamorados; «El cautivo», de José María Bremón⁵⁰¹, y la leyenda larga «Zulima», por Torsac⁵⁰², que da cabida a elementos sobrenaturales. En la mayor parte de estas composiciones el héroe castellano es un cautivo, lo cual denota influencia lejana de las obras y poesías del Siglo de Oro que versan sobre cautivos y forzados.

En 1840 publicó José Joaquín de Mora sus Leyendas españolas, en las que introdujo varias veces el tema de moros y cristianos, si bien con poco sentido del color local y de lo pintoresco⁵⁰³. Tuvo, sin embargo, la originalidad de adaptar un tema folklórico, que aseguró haber recogido en la tradición oral, como argumento del poema titulado «La bordadora de Granada». La leyenda utilizada por el poeta fue la del rapto de una buñolera granadina, apresada por Gonzalo de Córdoba a fin de obsequiar con buñuelos a Isabel la Católica. Por considerar que el buñuelo no era «objeto muy a propósito para los adornos poéticos», Mora cometió el desatino de transformar a la buñolera en bordadora. Consideró asimismo imprescindible dar a este asunto «un granito de amor, que es ingrediente tan necesario en las aventuras de aquel siglo y de aquella escena»⁵⁰⁴, pero tampoco fue afortunado al urdir la intriga galante, pues en este poema Gonzalo de Córdoba miente amores a la bordadora para arrancarla a su hogar y a su patria, y ella sólo por ambición le sigue y es infiel a su amante moro, muriendo finalmente de despecho al saberse burlada. El prosaísmo y la desvirtuación del carácter caballeresco que corresponde al lance fronterizo no podía ser mayor, y si algún mérito tiene esta interpretación del tema de moros y cristianos es la de preludiar el humorismo con que los asuntos románticos estereotipados serán repetidos por algunos autores de la segunda mitad del siglo XIX.

Los asuntos novelescos de celos y rivalidades entre moros granadinos, tan característicos del romance morisco, son raros en la leyenda romántica. Aparecen, sin embargo, en la poesía ya citada «Una noche en Granada», de Romero Larrañaga, y en «Zulima», de García Gutiérrez⁵⁰⁵, que versa sobre los amores contrariados de una pareja musulmana. El elemento anecdótico de esta leyenda procede, por un lado, de los romances moriscos de Zaida y Gazul, y por otro, de los fronterizos sobre la expedición de Reduán contra Jaén, pero el estilo no denota influencias de la poesía morisca.

A partir de 1845 la leyenda de moros y cristianos se hace menos frecuente y pierde toda frescura. No obstante, merece una mención «El salto del diablo» (1848), de Juan de Ariza⁵⁰⁶, que combinó una historia desorbitada de guerra y amor, localizada durante la rebelión de Aben Humeya, con elementos sobrenaturales procedentes de la tradición popular.

Los poemas largos de asunto medieval que se compusieron durante el romanticismo versan sobre temas ajenos al ciclo granadino. No obstante, el género morisco dejó su huella en la versión de la España árabe que ofrece el duque de Rivas en El moro expósito (1834)⁵⁰⁷, percibiéndose sobre todo esta influencia en la relación de los juegos y fiestas celebrados en Córdoba y en los rasgos caballerescos referidos por Zaide, que afianzaron la amistad de este moro con los castellanos Nuño y Lara.

Está localizada en Granada parte de la acción de Esvero y Almedora (1840)⁵⁰⁸, por José María Maury. El héroe de esta obra no es otro que Suero de Quiñones, y tiene como rival a un noble moro, pretendiente al trono granadino, que, sin embargo, no aparece caracterizado a la morisca. La batalla de Elvira se refiere con bastantes pormenores, y con este motivo se atribuye a un ulema una profecía sobre la caída de Granada. En este pasaje se deslizan unos versos de adiós a la ciudad, amada como mujer, que parecen un eco de la leyenda del suspiro del moro.

Un rey moro de las Alpujarras, en cuyos dominios florecen, bajo la protección de las hadas, las dichas y virtudes de la Edad de Oro, es el héroe del fantástico poema de don Juan Valera «Las aventuras de Cide Yahye. La belleza ideal. Cuento fantástico», del que se conservan dos versiones⁵⁰⁹. En tanto que la primera es fundamentalmente filosófica, en la segunda predomina la nota humorista, no hallándose en ninguna de ellas huella del estilo morisco. El argumento fue inspirado por el cuento de Boccaccio «La figliuola del Soldano», y el elemento histórico es mínimo en la primera redacción, pues el protagonista del poema sólo tiene el nombre en común con el príncipe granadino Cid Hiaya, que, vencido en Baza por los Reyes Católicos tras valiente resistencia, tomó más tarde el nombre de don Pedro de Granada. Cuando refundió el poema Valera introdujo al propio Alhamar, fundador de la dinastía nazarita, como raptor de la prometida del pacífico rey alpujareño.

La guerra de Granada sirve de fondo histórico a varias poesías que guardan relación mínima con los temas de moros y cristianos; entre ellas tenemos «La muerte del conde Garci Saldaña» (1836), de Pedro de Madrazo; algunas poesías de Romero Larrañaga, y «La hoja del álamo» (1839), de Amador de los Ríos⁵¹⁰.

Espronceda dejó incompletos dos fragmentos -«El canto del cruzado» y «La vuelta del cruzado»-, que esbozan el comienzo de una leyenda con localización fronteriza. Un trovador castellano canta los amores de una pareja granadina y la muerte heroica del enamorado, cuya suerte despierta admiración y envidia en el círculo de caballeros cristianos. Más adelante cada uno de ellos ensalza la beldad de su dama, y no falta una voz que concede la palma a «La hermosa que adora el Zegrí». Este fragmento de Espronceda ofrece el cuadro poético más bellamente estilizado del proverbial ambiente caballeresco de la frontera que nos ha legado el romanticismo español.

El héroe de «La azucena milagrosa», del duque de Rivas, toma parte en la campaña de Granada, pero las referencias históricas contenidas en el poema son vagas e incoloras, y estuvo asimismo poco inspirado el poeta en una larga descripción de Granada, que cierra con un símil presentando a la ciudad hurí convertida en triunfante matrona cristiana.

La poesía descriptiva y evocadora que se compone en torno a Granada durante el romanticismo se caracteriza porque granadinos y forasteros ven, sobre todo, en la realidad que les rodea el recuerdo del pasado. Para ellos este pasado es casi exclusivamente el del reino moro y, a lo sumo, el de los Reyes Católicos, manifestando casi todos los poetas de la época una total indiferencia o incluso menosprecio ante los monumentos artísticos de la época de los Austrias. En cierto modo, la Granada morisca, con su bien cimentada tradición en las letras españolas y su fama mundial, ejerce un poder de sugestión tan avasallador que ahoga toda reacción ante el paisaje, el arte de otras épocas y la vida popular. El poeta romántico se encara con la Torre de la Vela, con el Darro o el Genil, con el Ciprés del Generalife o con la Sierra Nevada y les pregunta qué fue del esplendor morisco. Este interrogante se convierte en el lugar común más frecuente en la poesía descriptiva del momento, adquiriendo en ocasiones valor lírico e íntimo al asociarse con la emoción romántica de las ruinas o con la meditación, tan española, sobre la fugacidad de los bienes terrenos. Esta manera elegiaca de cantar a Granada halla acaso su más bella expresión en la ya citada «Trova de la Alhambra», de Bermúdez de Castro, que supo armonizar dos influencias poéticas tan dispares como las de las «Coplas», de Jorge Manrique, y Les Orientales, de Víctor Hugo. En vena parecida, pero introduciendo entre variados tópicos románticos un cuadro morisco netamente español, compuso Rodríguez Rubí «Un recuerdo de la Alhambra. La Fuente de los Leones»⁵¹¹. Esta poesía, mucho más fina y lograda que otras del mismo autor, parece preludiar el tema poético del agua, tan importante en composiciones muy posteriores que describen los jardines árabes de Granada.

El abandono de los palacios árabes incitaba a los románticos a añorar la grandeza pasada de España o a ver sus propios infortunios reflejados en la melancolía de las ruinas y del recuerdo histórico; tales sentimientos predominan en la composición «Infortunio», de Aureliano Fernández Guerra, y en sus romances a Higiara, y en el mismo tono compusieron poesías Agustín Salido, Castro y Orozco, y otros escritores de Granada⁵¹². No llega a popularizarse en la poesía descriptiva anterior a 1850 la retórica sonora y colorista, con empleo frecuente de dodecasílabos, alejandrinos y esquemas complicados, que a partir de 1846 prevalece en las composiciones de Zorrilla dedicadas a Granada.

Las corrientes literarias del romanticismo sobrevivieron durante la época realista, y seguimos hallando moros y moriscos en poemas, novelas y dramas hasta fines del siglo XIX. La mayoría de estas obras, sin embargo, significan simplemente una reiteración de tópicos románticos, y, con pocas excepciones, los autores más importantes y significativos rehúyen el tema morisco. Ello se debe no solamente al proceso de reacción frente a una moda literaria que había imperado en las décadas pasadas, sino también al espíritu de la época, que era contrario a la recreación idealizada de los tiempos remotos. En relación con nuestro estudio se desarrollaron, sin embargo, dos tendencias interesantes. Una de ellas responde al auge de los estudios eruditos que dio lugar a un tipo de novela histórica, casi arqueológica, que fue cultivada por los arabistas, en tanto que la otra tendencia -desarrollo de las tradiciones- se debe en gran parte al interés cada vez más vivo por los estudios folklóricos.

Se observa particularmente la decadencia de los temas moriscos en el drama, ya que no hallamos uno solo de verdadero mérito u originalidad entre los que se compusieron desde 1850 hasta final del siglo sobre asuntos de moros y cristianos. Podemos citar como caso representativo El Alcaide de Antequera (1857), por Francisco Botella y Andrés⁵¹³, que llevó a la escena el asunto de El Abencerraje, con el principal objeto de halagar al político Narváez. El autor modificó la historia, suponiendo que Abindarráez era hijo del rey de Granada y que el adalid castellano amaba a Jarifa, lo cual hace más meritoria la protección que dispensa al joven moro; se añadió asimismo una intriga secundaria, destinada a ensalzar la figura de Rodrigo de Narváez.

Abunda en efectos melodramáticos el drama de Catalina Larripa La Peña de los Enamorados (1866)⁵¹⁴, que dio cabida también a varias escenas líricas en el estilo de las orientales de Zorrilla. La Historia de Granada, de Lafuente Alcántara, suministró argumento a una serie de dramas referentes a la reconquista de ciudades andaluzas⁵¹⁵ en los cuales se observa el mismo deseo de ensalzar a los cristianos a costa del prestigio de los moros, que caracterizaba a las comedias de moros y cristianos del siglo XVIII, no dejando de ser curioso que en el tratamiento de este tema vinieran a coincidir la decadencia del teatro del Siglo de Oro y la del drama romántico. La violencia de tales dramas fue parodiada por don Juan Valera en Estragos de amor y celos⁵¹⁶, farsa en que vemos fugarse a una mora con un castellano y a una cristiana con un moro, muriendo todos los personajes trágicamente en escena. Esta breve pieza recuerda a «L'Amour africain», de Próspero Mérimée, si bien Valera hizo más ostensible su intención humorista.

El tema de los moriscos fue objeto de tentativas dramáticas juveniles por parte de dos autores que se distinguieron en campos muy alejados del drama romántico: Manuel del Palacio, cuyo drama Los moriscos de la Alpujarra se ha perdido⁵¹⁷, y el propio don Benito Pérez Galdós, que en 1868 ofreció a un empresario de teatro una obra titulada La expulsión de los moriscos⁵¹⁸. Con este mismo título escribió José de la Velilla un drama idealizando a los moriscos de Valencia⁵¹⁹. Extremó la nota de horror, frecuente en obras de este tema, Manuel Lorenzo D'Ayot en Dos venganzas (1889), tremebunda pieza localizada en la Alpujarra, en que vemos a un moro y un cristiano llevar a cabo venganzas a largo plazo sobre seres inocentes. También había aparecido la Némesis morisca en la Locura de amor (1855), de Manuel Tamayo y Baus, que, basándose acaso en el argumento de la ópera Jeanne la Folie, por Scribe, nos presenta a una princesa granadina, hija de El Zagal, cautivando con sus encantos a Felipe el Hermoso, a fin de vengar la caída de su linaje y de su pueblo. Los temas de Granada se prestaban muy bien a la adaptación musical, y en esta época inspiraron la ópera El último Abencerraje (1874), con música de Felipe Pedrell y libreto de Francisco Fors de Casamayor; el drama lírico La rendición de Granada (1891), de Enrique Ceballos Quintana, cuya fuente principal es la leyenda poética «La bordadora de Granada», de José Joaquín de Mora, y varias zarzuelas, entre ellas una titulada Los Abencerrajes, cuyo libreto, escrito por Manuel Sánchez Santos, es una nueva dramatización del Gonzalve, de Florian. La popularidad de los temas morisco-granadinos se utilizó como resorte cómico en dos zarzuelas de mayor mérito: El Gran Capitán (1892), por Celso Lucia y Enrique Ayuso, y El moro Muza (1894), de Federico Jaques, con música de Chapí. En ambos casos, una representación o mascarada de moros y cristianos sirve para presentar un gracioso contraste entre los caracteres y situaciones que corresponden a cada personaje en la vida real y en la escena⁵²⁰.

A fines del siglo, un autor de Granada, Juan de Dios Vico y Bravo, compuso el drama histórico La conquista de Granada (1899)⁵²¹, donde hallamos, junto al tema tan gastado de los amores de un caballero castellano y una doncella mora, varios episodios estrictamente históricos -toma de Zahara, incendio de Santa Fe, atentado de Hamet el Güerbí, batalla de la Zubia y preliminares de la capitulación-, tomados directamente de la Historia de Granada, de Lafuente Alcántara.

Novelas escritas por arabistas.- Como dijimos, uno de los pocos desarrollos interesantes de nuestro tema durante la segunda mitad del siglo XIX fue el sello erudito que imprimieron a la novela histórica tres arabistas destacados: Francisco Javier Simonet, Rodrigo Amador de los Ríos y Leopoldo Eguilaz y Yanguas. En cierto modo sirvió de precedente a este tipo de novela histórica Doña Isabel de Solís, de Martínez de la Rosa, pero los autores a que nos referimos enmarcaron sus ficciones sobre un fondo histórico no solamente cuajado de información, sino basado especialmente en textos árabes. Como es natural, preferían tratar épocas poco conocidas y rehuyeron el tema de la conquista de Granada.

Francisco Javier Simonet escribió cuatro Leyendas históricas árabes (1858) como ilustración amena a su Descripción del reino de Granada bajo la dinastía de los Nasseritas⁵²². La única de estas narraciones cuyo objeto no fue aclarar un punto histórico confuso es «Camar», novelita localizada en la corte de Granada durante el siglo XIV, que ilustra algunas costumbres de los reinos de taifas, tales como la posición privilegiada que ocupaban los poetas en la corte. El autor imita al narrar este episodio la dicción florida de la lengua árabe.

En la dedicatoria de La leyenda del Rey Bermejo (1890)⁵²³ advirtió Rodrigo Amador de los Ríos que esta novela era una «pobre fugitiva del naufragio en que pereció la era romántica contemporánea». También insistió explícitamente en su intención de acomodar el estilo en lo posible, «no sólo a la índole especial del asunto, sino además, y muy especialmente, a las condiciones propias del idioma y del espíritu orientales, utilizando giros, frases y locuciones recogidas ya en los poemas escritos en los muros de la Alhambra, ya en las poesías y en otras obras musulmanas». El libro trata de ciertos episodios de la vida de Mahomad V de Granada, que, habiendo sido depuesto por Abu Said Bermejo, recobró la corona y gobernó sabiamente, protegiendo el florecimiento de la poesía y de las bellas artes. Divulgando aspectos poco conocidos de la cultura nazarita, Amador describe escenas de vida cortesana en la Alhambra e introduce en la acción algunas anécdotas sobre su construcción. El mismo autor escribió una novela muy inferior titulada Al Cassr-ul-Mashur (el palacio encantado). Leyenda histórica árabe granadina (1885)⁵²⁴, que trata del reinado de Mahomad III, enfocando con cierta novedad el gastado tema del amor de un musulmán por una cautiva cristiana.

Eguilaz y Yanguas, autor de una Reseña histórica de la conquista del reino de Granada según los cronistas árabes, se muestra ya muy alejado del candor romántico en El Hadits de la princesa Zoraida, del Emir Abulhasan y del caballero Aceja. Relación romancesca del siglo XV o principios del XVI, en que se declara el origen de las pinturas de la Alhambra (1892)⁵²⁵. Presenta esta novela con primor arqueológico animadas escenas de caballería en Castilla y Granada, entre ellas una serie de festejos y torneos, celebrados en la corte de Juan II en honor de una princesa de Tartaria, con asistencia de un grupo de abencerrajes y de un príncipe granadino que al final se identifica como Abulhasan o Muley Hacén. La princesa, cortejada por los más ilustres personajes de Castilla y Granada, corresponde al amor de un caballero cristiano, se convierte al cristianismo y toma el velo después de perecer su prometido en duelo. A pesar de que el asunto corresponde a la interpretación romántica del tema, esta novela, por el despego con que el autor narra los acontecimientos y el alarde que hace de reconstrucción estilística, parece preludiar el enfoque que darían los modernistas a los temas históricos.

Fernández y González.- En sentido opuesto al que señalaban las obras de ficción de los arabistas continuó Fernández y González escribiendo novelas de tema granadino. Trató del tema de los moriscos en Martín Gil (1850-1851) y Los Monfíes de las Alpujarras (1856)⁵²⁶. Estos monfíes resultan una extraña combinación del moro galante y del bandido generoso. El autor concede poder extraordinario a su emir, descendiente del heroico moro Muza y padre en esta ficción de los dos reyecillos moriscos Aben Abó y Aben Humeya, a cuyas manos muere. El novelista no tiene inconveniente en deformar con tales aberraciones la verdad histórica, aunque, por otra parte, demuestra poseer un caudal considerable de conocimientos y haberse documentado en la Guerra de Granada, de Hurtado de Mendoza. La búsqueda del tesoro de Boabdil, que se supone oculto en la Alpujarra, es parte importante de la acción de Martín Gil, novela localizada durante el remado de Felipe II, que presenta como jefe de una vastísima conjuración a una dama misteriosa que resulta ser una princesa mora y toma, al convertirse, el nombre de doña María de Granada.

Narración aún más delirante es La historia de los siete murciélagos. Leyenda árabe (1863)⁵²⁷, que tiene mucho de cuento oriental al estilo de las Mil y una noches. El autor forja una fantástica alegoría en la cual siete murciélagos simbolizan los siete pecados capitales, apareciendo el rey Alhamar, varios de sus descendientes y toda suerte de seres sobrenaturales. Un hijo de Boabdil logra finalmente deshacer los encantamientos de la Torre de los Siete Suelos, donde se alojan los murciélagos. Al mismo tiempo, un hijo del rey Alhamar decapita, en cumplimiento de una penitencia heroica, al caballo mágico de un árabe condenado, enlazándose así tan fabulosa narración con la tradición del caballo descabezado, guardián de la citada torre.

En otras ocasiones Fernández y González introdujo los temas granadinos de la manera más inverosímil, pues hasta don Juan Tenorio figura en su obra como ascendiente de Aben Humeya.

Otros autores.- Sólo conocemos el título de Doña María de Alhama (1858), de Carlos Frontaura⁵²⁸, novela que probablemente giraba en torno a la hija del alcalde moro que perdió Alhama, cuya conversión fue cantada en un romance fronterizo y referida minuciosamente en la Historia de Granada, de Lafuente Alcántara. El argumento de El palacio del duende (1884), por Francisco Bermejo Caballero⁵²⁹, ofrece una explicación diferente de la que se halla en algunas tradiciones de la enigmática inscripción esperando la del cielo, que ostenta la casa de Castril. El argumento, a todas luces ficticio, de Bermejo Caballero se desenvuelve durante la guerra de Granada, y atribuye el papel de villano al príncipe granadino Cid Hiaya. La vida de Isabel de Solís, interpretada con sentido más romántico que en la novela de Martínez de la Rosa, sirvió a don Emilio Castelar para enlazar diversos episodios históricos y legendarios en El suspiro del moro. Leyendas, tradiciones, historias referentes a la conquista de Granada (1885-1886)⁵³⁰. La fuente fundamental de este libro es el ya citado de Martínez de la Rosa, cuyas amplificaciones novelescas referentes al prometido castellano de la heroína fueron aceptadas por Castelar. El argumento y la presentación de los caracteres se modifican, prestándose energía y virtudes bélicas a la figura de Muley Hacén, y mucha más grandeza e interés a la personalidad de doña Isabel. En las vicisitudes del cautiverio, la joven castellana se ve amparada y adorada por un noble musulmán, a cuyo amor corresponde antes de saber que es el rey de Granada, pero sólo por salvar la vida del que fue su prometido consiente en conceder su mano a Muley Hacén. La coacción sufrida por Isabel recuerda a la que Boabdil impone a Zoraida en la novela de Florián y en la tragedia de Cienfuegos, pero en El suspiro del moro la heroína no tiene que violentar sus sentimientos para avenirse a las exigencias del despótico enamorado. En cierto modo, Castelar justifica también el cambio de fe de Isabel, pues refiere que sólo para apaciguar un motín de fanáticos alfaquíes acepta exteriormente la religión musulmana.

Durante la segunda mitad del siglo XIX el género de las tradiciones se cultivó asiduamente y de manera más sistemática que en años anteriores. En 1857 el editor granadino José Zamora publicó un volumen de Tradiciones granadinas que comprende las más importantes que habían aparecido desde el triunfo del romanticismo en revistas de Granada y Madrid. La tendencia realista se halla principalmente representada en esta colección por «El Haza de la Escaramuza», de Leopoldo Eguilaz y Yanguas, que versa sobre la búsqueda de tesoros ocultos y las bromas a que tales exploraciones daban lugar. El tema de El Abencerraje aparece bajo el título de «El alcalde de Alora». Los artículos sobre la historia de Granada y las tradiciones publicadas en la revista La Alhambra fueron reimpresos en 1863⁵³¹. Proyecto más ambicioso fue el del erudito granadino Francisco de Paula Villa Real, que aspiró a reunir todas las tradiciones referentes a su ciudad natal en El libro de las tradiciones de Granada⁵³². La primera parte de esta obra comprende doce narraciones de Villa Real, algunas de las cuales tienen carácter francamente erudito, en tanto que otras proceden de Doña Isabel de Solís, de la comedia El triunfo del Ave María o de otras obras literarias, siendo muy pocas las que el autor pudo recoger en la tradición oral. Aparece el tema de la morisca que se enamora de un cristiano y pone a su disposición los tesoros y secretos de su pueblo; en tales relatos Villa Real tiende a razonar o motivar utilitariamente las conversiones de los moros, que se producían con plena espontaneidad en las leyendas de la época romántica. La segunda parte de esta colección consta de cien «tradiciones» extractadas que habían publicado otros autores; entre ellas figuran tres narraciones de Washington Irving; todas las comprendidas en las colecciones de Soler de la Fuente y Fernández y González; las recogidas por Zamora, y algunas más recientes, debidas a la pluma de Afán de Ribera y otros autores locales.

Merece mención especialísima el costumbrista granadino Antonio Joaquín Afán de Ribera, figura principal en las letras locales durante el período intermedio entre los dos momentos representados por la «Cuerda Granadina» y la Cofradía del Avellano, es decir, entré la época de Alarcón y la de Ganivet. Este autor cultivó, sobre todo, el género costumbrista, pero recogió también abundante material legendario en los volúmenes titulados Las noches del Albaicín (1885), Los días del Albaicín (1886) y Leyendas y tradiciones granadinas (1887)⁵³³. Afán de Ribera versificó algunas de las leyendas más divulgadas del ciclo granadino, pero en sus relatos en prosa soslayó los temas consagrados. Como antes Soler de la Fuente, mostró especial predilección por las tradiciones adscritas a un lugar concreto, pero se fijó, sobre todo, en el rincón olvidado o la placeta de sabor popular, y seguramente éste es el primer autor a quien debemos conceder crédito cuando afirma que ha recogido de boca del pueblo sus relatos legendarios.

Era, sin embargo, más artista que folklorista, y la naturaleza de sus tradiciones queda definida en el prólogo de Los días del Albaicín, donde se lee que el autor sumó «a las consejas recogidas de boca de las viejas comadres» «algunas invenciones del poeta, arrancadas, digámoslo así, de entre las grietas de los carcomidos muros de vieja torre o desmantelado edificio». Entre las tradiciones moriscas de Afán de Ribera figuran algunos cuentos fantásticos de marcado sabor oriental, que en ocasiones combinan humor y fantasía a la manera de Washington Irving. Muchos relatos tienen como base anecdótica una historia de amores entre personas de religión diferente, tema gastadísimo que cobra en ellos nueva frescura y aparece en ocasiones fundido con la leyenda milagrosa. Es muy posible que en la tradición oral se combinara primero el lance de moros y cristianos y el milagro ingenuo, pero este autor logró dar a sus más bellas narraciones una calidad de ensueño y lirismo que es personal y artística. En otras, predomina el tono socarrón y se encaja la anécdota legendaria en un vivaz apunte costumbrista. La prosa de Afán de Ribera, chispeante de gracia en unos casos, alcanza en sus leyendas más poéticas una transparencia casi becqueriana y representa un notable progreso de estilo sobre los narradores románticos.

Nacido en Guadix, Pedro Antonio de Alarcón empezó a desarrollar en Granada su actividad literaria como director de la revista El Eco de Occidente y miembro principal del animado grupo de jóvenes escritores que se llamó la Cuerda Granadina. La nueva tendencia del realismo rigió los aciertos y novedades que Alarcón y sus amigos aportaron a las letras, pero la obra poética de todos ellos es un eco de la poesía romántica y en sus círculos se mantenía viva la fascinación de los viejos temas legendarios, que en ocasiones asoman inesperadamente en obras de signo opuesto a las idealizaciones poéticas. Así vemos que Alarcón recurre al subterfugio de fingir un encuentro con un descendiente de los zegríes de Granada, advirtiendo que Chateaubriand le hubiese dado «su Abencerraje de papel a trueque de mi Zegrí de carne y hueso», para introducir un comentario sobre los problemas de El Riff⁵³⁴.

También en El Niño de la Bola se apellidan Muley el buen cura de aldea y Venegas, el protagonista, cuya ascendencia se remonta al mismísimo Reduán, «príncipe moro con vetas de cristiano, cuyo nacimiento se debió, según ya sabréis, al dramático enlace de un vástago de la casa señorial de Luque con la hermosísima princesa Cetimerien, descendiente del profeta Mahoma»⁵³⁵. Tales nombres y alusiones sirven al novelista para enraizar en el pasado y en la tradición literaria los caracteres que representan la región granadina. De la misma manera Ricardo León nos dirá que Manuel Zegrí, cacique de su imaginaria Alcalá de los Zegríes, desciende de tan proverbial linaje.

Alarcón incluyó en sus Narraciones inverosímiles el cuento «Moros y cristianos», que, lejos de versar sobre un lance romántico, refiere con trazos del más despiadado realismo una macabra anécdota contemporánea, cuyos protagonistas son codiciosos marroquíes y andaluces, que se engañan mutuamente y perecen todos, víctimas de su afán por entrar en posesión de supuestas riquezas enterradas por los moros de Granada en un lugar de la Alhambra. La manía de buscar tesoros ocultos es también objeto de crítica o parodia en otros relatos realistas, como «El tesoro morisco», incluido en las Historias vulgares (1887), de José de Castro y Serrano.

Una de las obras de Alarcón que dicen más al lector actual es La Alpujarra. Sesenta leguas a caballo precedidas de seis en diligencia (1872). En esta obra, seguramente menos improvisada de lo que parece indicar su aparente desorden, se coordina la vivaz relación de las experiencias del autor y sus amigos con disquisiciones históricas que versan principalmente sobre Aben Humeya, cuya vida seguimos con un cierto orden cronológico a través de los cuadros retrospectivos que van evocando los parajes visitados por Alarcón. Bellas y precisas descripciones de paisajes grandiosos o risueños y acertados apuntes costumbristas contribuyen a la variedad y encanto de este libro, en que actitudes románticas ante la naturaleza y el pasado conviven con una visión realista del presenté y cierta pretensión de exactitud histórica. El más puro romanticismo inspira un pasaje de los «Prolegómenos», en que el autor expone los motivos que le indujeron a emprender aquella excursión:

«Buscar, para adorarlas poéticamente, en los actuales lugares y aldeas de aquella región, las ruinas de los pueblos que dejó totalmente deshabitados la Expulsión de los Moriscos; evocar en toda regla, entre los nuevos alpujarreños, oriundos de otras provincias españolas, los encapuchados fantasmas de los atroces Monfíes o de los airosos caballeros árabes que componían la corte militar de Aben-Humeya y Aben-Abóo; seguir los pasos de estos dos régulos de aquellas montañas, y lamentar patéticamente los funestos amores del uno, la cruel desdicha del otro, las traiciones que los pusieron frente a frente y las catástrofes que de aquí se originaron, todo ello en el propio paraje en que aconteció cada escena...»536.

En sus evocaciones históricas Alarcón se abstiene de expresar directamente su entusiasmo y narra los hechos con aparente objetividad e intercalando en la narración multitud de citas, pero selecciona y ordena tales pasajes en forma que proyecten sobre el fondo soberbio de la Alpujarra la sombra de un Aben Humeya noble y trágico, que conserva rasgos del carácter que le atribuye Martínez de la Rosa. La Sierra Nevada aparece vinculada al recuerdo de Muley Hacén, enterrado, según la tradición, en la cumbre del pico que lleva su nombre, en tanto que las leyendas de Boabdil poetizan la comarca más risueña que ciñe a Granada.

Durante el período realista no decrece en cantidad la poesía de tema morisco, que florece sobre todo en Andalucía, pero decae lamentablemente en calidad y no se inician tendencias nuevas⁵³⁷. Muere en estos años la boga secular del romance morisco, cultivado sólo por algunos poetas de tercer orden, como Calixto Fernández Camporredondo, José González de Tejada y José Velarde. Los romances de González de Tejada, impresos primeramente en el Semanario Pintoresco, son imitaciones aceptables de los del Siglo de Oro, pero fueron superados por Velarde en la serie «Toros y cañas (Siglo XV)», que describen un juego de cañas y una corrida celebrados en la Granada mora con participación de un caballero de Calatrava. Cossío ha observado que la influencia de la «Fiesta de toros» de Moratín se suma en estos poemitas a la del romancero morisco⁵³⁸.

También disminuye la producción de orientales después de 1850, y las que se componen imitan servilmente a las de Zorrilla, prefiriendo la artificiosidad métrica y profusión verbal de sus serenatas y orientales más recientes a la gracia castiza y el brío de las que escribió en su juventud. Figuran entre los cultivadores de este género poético Francisco Morera y Valls, Felipe Tournelle, Josefa Ugarte Barrientes, María Pilar Sinues de Marco y varios colaboradores de El Eco de Occidente, entre los que destaca Salvador de Salvador. Como ocurría durante el romanticismo, se intercalan también fragmentos que constituyen pequeñas orientales en los poemas narrativos de tema granadino.

Con mucha más asiduidad que el romance morisco y la oriental se cultivó -y ello responde al espíritu de la época- la poesía narrativa, que se ciñe casi siempre a un tema episódico dado, bien histórico o bien legendario. No se modifica el estilo, pero sí se amplía el repertorio anecdótico de las leyendas románticas de tema granadino, apartándose los poetas del lance puramente novelesco y buscando fuente de inspiración en historias y tradiciones locales. Representan la narración poética de marcado carácter histórico: «Mondújar. Leyenda granadina», de Manuel del Palacio; «La toma de Antequera», de Victorina Sáenz de Tejada; los poemas de la condesa de Parcent (Josefa Ugarte Barrientos) «La reconquista de Málaga» y «El conde de Cifuentes», y otros dos de Ángel del Arco sobre el mismo tema de «La reconquista de Málaga» y sobre «La algarada de Lucena». Fueron muy cantadas las hazañas de los caballeros de Santa Fe, apareciendo la del Ave María en poemas por Jiménez Campaña, Gabriel de la Estrella, Afán de Ribera y Patrocinio Biedma de la Moneda. Compusieron relatos poéticos de la leyenda de la sultana Ángel del Arco y Afán de Ribera, y este último refirió también en verso la tradición de la buñolera raptada por Gonzalo de Córdoba. No había cumplido los quince años Menéndez Pelayo cuando cantó en solemnes octavas la muerte de don Alonso de Aguilar, con plena conciencia de cuanto el tema había representado en la historia y la literatura. Antonio de Zayas es autor de un poema sobre el mismo asunto; El Abencerraje inspiró «Nobleza contra nobleza» a Josefa Ugarte Barrientos, y «Abindarráez y Jarifa» a Trinidad Rojas; este último, Francisco Valverde y Ángel Lasso de la Vega dedicaron sendas composiciones al tema de la Peña de los Enamorados. Jiménez Campaña basó dos de sus poemas en leyendas locales de Loja y de Ronda, y tanto Afán de Ribera como Josefa Ugarte Barrientos dieron forma poética a tradiciones populares. Esta poetisa, que trató los temas moriscos tradicionales con más amenidad y discreción que la mayoría de sus contemporáneos, versificó la «Leyenda de las tres hermosas princesas», incluida en The Alhambra de Washington Irving, y dedicó otras poesías a referir lances caballerescos de la frontera de Granada. Poemas de mayor extensión, aunque de inferior mérito, son La cautiva de Martos, de Francisco L. Hidalgo; La conversión de un zegrí, de Carlos Peñaranda -que versa sobre el mismo incidente que inspiró la tragedia inglesa Ximenes, por Stockdale-, y el Infierno de amor. Leyenda árabe, de Fernández y González, donde hallamos, junto a un cuadro animado de la Granada caballeresca, una macabra fantasía que se relaciona con relatos legendarios vinculados a los Infiernos de Loja⁵³⁹.

Se siguió contando la rendición de Granada en poesías de corte clásico y se dedicaron particularmente algunas composiciones a la leyenda del suspiro del moro. Destaca entre ellas «El suspiro del moro» de Alarcón, que imitó el «Boabdil» de Zorrilla en los pasajes más líricos de su poema, pero refirió con mayor precisión y abundancia de detalles la escena del Padul, y confirió más dignidad que otros poetas a la figura del último rey moro.

La poesía descriptiva floreció profusamente en torno a Granada en el período que comentamos, y la hallamos particularmente en El álbum de la Alhambra, y esparcida en Coronas poéticas y revistas locales. En conjunto los poetas post-románticos de Granada no son inferiores, en lo que a esta modalidad poética se refiere, a los del pleno romanticismo, y en sus composiciones la evocación histórica cede el paso al elemento propiamente descriptivo. No obstante dichas poesías son notablemente uniformes, debido a que todas ellas se ajustan al estilo puesto de moda por Zorrilla con «Boabdil» y sobre todo con Granada e imitan la versificación artificiosa y la terminología seudo-oriental que caracterizan algunos pasajes de estos poemas. Fernández Almagro ha comparado la visión estereotipada de Granada que nos ofrecen los imitadores de Zorrilla con las pretenciosas decoraciones de interiores, reproduciendo motivos de la Alhambra que estuvieron de moda durante el último tercio del siglo⁵⁴⁰. Ello indica que, una vez más, la boga poética morisca corre paralela a ciertos gustos y amaneramientos, propios de una clase social que se siente atraída por el imán de lo exótico y satisface este anhelo amoldando a su gusto y comodidad ciertos ademanes o ciertas formas decorativas, que llevan el sello de una cultura ajena. Entre los poetas que describieron la Alhambra siguiendo las huellas de Zorrilla, alguno le superó en finura de matices y sensibilidad. Sirva de ejemplo el granadino Felipe Tournelle, que, puesto a adoptar tópicos zorrillescos, hasta hizo alusión a los gnomos de la Alhambra, pero, al mismo tiempo, amortiguó el brillo rutilante de la visión post-romántica de Granada y fue el primer poeta que perdonó a Carlos V el emplazamiento de su palacio, percibiendo la singular armonía en que conviven en Granada estilos arquitectónicos dispares.

En el renacimiento literario tan notable que se produjo en Granada a fines del siglo XIX brillan por su ausencia los temas moriscos. Apenas se hallan alusiones históricas y legendarias en libros destinados a captar la calidad propia de la ciudad y la región, como El libro de Granada, escrito en colaboración por Ángel Ganivet, Gabriel Ruiz de Almodóvar, Nicolás María López y Matías Méndez Vellido; Granada la bella (1896), de Ganivet; Granadinas (1896), de Méndez Vellido; o Tristeza andaluza, de Nicolás María López. Tan persistente silencio implica una reacción muy explicable frente al uso y abuso de tópicos moriscos en épocas anteriores, y precisamente el deseo de rectificar la visión convencional y excesivamente orientalizada de Granada movió en parte a Ganivet y a sus amigos a ahondar en el carácter complejo de su tierra e iluminar aquellas facetas de su ser que habían ignorado los cantores de la Granada morisca. En Granada la bella, Ganivet denuncia explícitamente la falacia de ver la Alhambra como «Un edén, un alcázar vaporoso, donde se vive en fiesta perpetua», y señalando la melancolía, casi siempre desapercibida, que envuelve el palacio árabe, añade: «El destino de lo grande es ser mal comprendido»⁵⁴¹.

Si la generación de Ganivet volvió la espalda a todo orientalismo, resuena en su obra literaria la nota de angustia primorosamente modulada que se percibe en los aciertos máximos del género morisco. Y aunque hablaran poco del pasado árabe de su tierra, sentían la herencia mora en su propia indolencia e inclinación a la melancolía y la percibían asimismo en el temperamento ardiente y artístico del pueblo. Es bien significativa en este sentido una página muy lírica de Nicolás María López en que describe las emociones de un granadino que, al retornar tras larga ausencia a su ciudad natal, se siente deslumbrado y, en un estado de semiinconsciencia, entra en comunión con el espíritu del lugar:

«[...] perdí la conciencia del presente; sentí la sugestión del pasado morisco, la embriaguez de la pereza musulmana, un deleite penetrante, mezclado de tristeza profunda; el dulce desmayo de las fuerzas, una borrachera de sol y de poesía, evocadora de sueños candentes y vagos, que llegaban y se alejaban, quebrándose como los hilos de un perfume oriental... Comprendí claramente porqué lloran los surtidores del Alcázar; porqué son tan apasionados y tristes los versos de las kasidas, escritos en los mármoles de las fuentes y los baños; porqué tan vivos los colores de los alicatados, en que se mezclan el rojo y el azul, el oro y el nácar; adiviné la soñolencia de aquel pueblo que vivía adormecido bajo los mirtos, al arrullo del agua, soñando con un paraíso de huríes, lejano, inasequible, al que había que llegar derramando la sangre por terribles heridas542.

Esta síntesis de elementos poéticos -llanto, alicatado, mirto, agua, sueño, sangre- sugiere la continuidad de una corriente de arte y sentimiento que va del romance fronterizo a García Lorca y se filtra en toda visión idealizada de la Granada mora. El autor de Tristeza andaluza no fingió indiferencia ante las leyendas de su tierra: «El día de la toma -escribió- levanta el ánimo y la fantasía en vuelos caballerescos de moros y cristianos, cuya sangre mezclada corre por nuestras venas». Y confesó que en la Alhambra «mil idilios y leyendas brotan de la imaginación, bastantes para escribir libros inmensos de locuras»⁵⁴³. Se abstuvo, sin embargo, de dar forma a sus fantasías, como si anunciara ya el momento en que, al margen de toda evocación, la voz poética de Granada retendría su acento peculiar.

El imperativo de silencio sobre los temas moriscos fue obedecido por Rubén Darío, que los evitó en su obra poética y se creyó en el caso de disculparse por haber sentido en Granada, como cualquier viajero romántico, la emoción de evocaciones históricas y legendarias⁵⁴⁴. Unamuno fue más lejos, pues expresó su determinación de no formular jamás por escrito la honda impresión que esta ciudad le causó⁵⁴⁵. Y no es casualidad que Azorín localizase en Granada la significativa anécdota del hombre que, cuando regresa después de muchos años de ausencia a su ciudad natal, se encierra en un cuartito interior por no turbar la limpidez de sus recuerdos. En otra ocasión volvió los ojos Azorín hacia un momento del pasado granadino, pero soslayó la evocación directa de historia y leyenda, captando en cambio el momento y el ambiente en que se fraguaron los sueños románticos de Washington Irving⁵⁴⁶.

La actitud que hemos tratado de definir se encuentra en los autores más importantes y significativos de finales del siglo XIX, pero la Granada orientalizada sobrevive en la obra de algunos modernistas andaluces, particularmente en la de Manuel Paso, Manuel Reina y Salvador Rueda⁵⁴⁷, que adoptaron no tanto los temas moriscos como la manera descriptiva de Zorrilla, y en cierto modo la superaron. Una notable maestría de versificación, imágenes nuevas de motivación sensorial y una dicción atinada y selecta caracterizan la obra de estos poetas, muy superior a la de los imitadores inmediatos de Zorrilla. En ellos apunta ya la tendencia a captar no tanto los rasgos permanentes de un lugar, como el matiz mudable que adquiere a ciertas luces, o bien contemplado desde un particular estado de ánimo. Queda excluido de su poesía el repertorio anecdótico morisco, y Rueda concede asimismo un espacio mínimo a la evocación histórica en su colección de artículos Granada y Sevilla (1890). Ofrece también una interpretación delicada de los tópicos de Zorrilla el poeta de Puerto Rico Luis Llorens Torres, que siguió estudios en Granada y coleccionó las composiciones de aquella época en el volumen titulado Al pie de la Alhambra (1890).

La influencia del orientalismo de Zorrilla, que giraba en torno a Granada, se extiende a algunos modernistas más jóvenes, quienes lo incorporan a la corriente nueva y poderosa del exotismo remoto, que arranca de la obra de Rubén Darío. Representa, sobre todo, esta fusión Francisco Villaespesa, que dedicó a Granada varios volúmenes de poesía -El patio de los arrayanes (1908), El mirador de Lindaraja (1908), Los nocturnos del Generalife (1915), Granada (1916), El encanto de la Alhambra (1922)-, en los que se percibe también la huella de los decadentistas franceses de fin de siglo. Captan sus composiciones un sentir momentáneo surgido en un emplazamiento preciso, pero el elemento descriptivo se desvanece entre ensoñaciones vagas y sensaciones de deleite o de punzante melancolía. Excepcionalmente adoptó una estilizada manera popular para cantar un tema tradicional; representa esta tendencia su «Romance morisco», incluido en El patio de los arrayanes, donde vemos a un moro galante salvar del suplicio a la sultana Morayma. También localizó Villaespesa en la Granada mora la acción de su novela corta «El último Abderrahman», en que volvemos a hallar los proverbiales linajes de Pérez de Hita y el romancero, pero la narración no difiere en tema ni estilo del resto de la prosa orientalista de este autor y nada debe a la corriente propia del género morisco⁵⁴⁸.

La contribución más importante de Villaespesa a la literatura de tema granadino fueron sus dos obras dramáticas El Alcázar de las Perlas (1911) y Aben Humeya (1918)⁵⁴⁹. El autor definió la primera como «leyenda trágica» y explicó que su objeto principal era «exaltar líricamente el alma de Granada». La leve trama de la acción dramática que sirve de bastidor al despliegue poético versa sobre la fundación de la Alhambra por Alhamar, y da cabida a incidentes de magia que acentúan el carácter oriental. Ya Zorrilla había usado el mismo recurso para ambientar su «Leyenda de Alhamar», pero el autor modernista no utilizó la fantástica historia más o menos urdida por el poeta romántico, pues tomó de una narración reciente que viene a ser un ejemplo típico de orientalismo modernista -«El alcázar de las perlas», de Juan García Goyena⁵⁵⁰- el argumento, los nombres de los principales personajes y hasta el título de su leyenda dramática. Afirma haberse inspirado también en «El legado de Alhamar» de El Lammani⁵⁵¹, «famosa» leyenda árabe que no hemos visto mencionada en otra parte. Acaso no sea aventurado suponer que Villaespesa, recurriendo a un viejo subterfugio, inventara una apócrifa fuente oriental para dar carácter de autenticidad a sus fantasías orientalizantes. Por otra parte, tuvo en cuenta las costumbres de las cortes árabes españolas y algunos rasgos propios del reino granadino. Más valor tiene su intento de crear un estilo que llevara a la poesía las calidades artísticas propias de la arquitectura nazarita. En este empeño siguió el camino abierto por Zorrilla, pero extremó la nota arabizante, perfeccionó novedades métricas y depuró su dicción con gusto más refinado y moderno, logrando una versión poética de los palacios y jardines árabes menos airosa pero más fina y matizada que la del poeta romántico.

El drama sobre Aben Humeya es obra muy diferente, pues en él se mantiene en suspenso la atención del espectador por medio de una acción melodramática que, por un lado, responde a tópicos románticos consagrados y, por otro lado, se ajusta a episodios concretos de la vida del rey morisco. El episodio ficticio más importante es el del amor de Aben Humeya por una cautiva cristiana, pero aparece enlazado con la traición de la amante mora del protagonista, que es un hecho estrictamente histórico. En esta figura femenina el autor encarnó el carácter apasionado y violento que proverbialmente se atribuye al pueblo árabe. Los personajes del drama carecen de auténticas calidades humanas, y la obra sólo se salva por algunos pasajes poéticos muy expresivos y melodiosos. En el mismo sentido que Villaespesa, recogieron en su poesía ecos de la tradición morisca algunos poetas más jóvenes, como Cristóbal de Castro, Alberto Álvarez de Cienfuegos, Enrique Borras y Bruno Portillo. Eduardo Marquina emplazó en plena campaña de Granada, concretamente durante el cerco de Baza, la acción de su drama El Gran Capitán⁵⁵², donde vemos al príncipe moro Cid Hiaya expresar su admiración por Isabel la Católica en términos galantes que ofenden a los caballeros castellanos. Más original y lograda es la presentación de un cierto ambiente fronterizo que ofrece el mismo autor en su drama lírico La morisca (1918)⁵⁵³. Marquina introduce pequeñas acciones de guerra y el amor entre una mora y un guerrero castellano, pero estos tópicos se enfocan de manera nueva, prescindiendo de toda estilización caballeresca y poetizando en cambio las desgracias de la joven morisca, que resulta el blanco de los rencores y prejuicios de cristianos y musulmanes. Ligeros toques de lenguaje arcaico y una nueva valoración de elementos folklóricos contribuyen a dar a este drama una calidad propia muy atractiva, dentro de su evidente artificiosidad. Estos han sido los últimos brotes importantes de la tradición literaria morisca, que a partir de entonces sólo inspira obras de valor escaso o asoma muy brevemente en poemas o ensayos sueltos⁵⁵⁴.