El teatro social de Miguel Hernández: entre lo poético y lo dramático

Francisco Javier Díez de Revenga

La consideración que hoy merece la dramaturgia de Miguel Hernández a lectores y estudiosos¹ tiene muy en cuenta que tal teatro es obra de un poeta, uno de los más personales y sinceros que ha tenido la literatura de nuestro siglo. Por ello, el análisis, en este caso de su teatro social, toma muy en cuenta la doble vertiente poética y dramática de las obras que constituyen esta parcela de su dramaturgia: Los hijos de la piedra, de 1935, y El labrador de más aire, de 1936. Ambas suponen un avance muy notable, tanto desde el punto de vista ideológico, como literario y formal, respecto a sus primeras creaciones dramáticas, el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras, y su primer drama, El torero más valiente, ya que en las dos se plantea un problema de honor popular, causado por el atropello por parte del poderoso de las aspiraciones de la clase más baja, definitivamente en Miguel Hernández la clase trabajadora. La consecuente reacción popular es revolucionaria y la finalidad de su reacción es la ruptura del yugo opresor. Existen, sin embargo, diferencias muy notables entre ambas obras, ya que El labrador es de una calidad muy superior tanto por su construcción, en la que los ingredientes poéticos están utilizados con mesura, y sabiduría, como por su planteamiento y desarrollo como drama. No ocurre así con Los hijos de la piedra, cuyo más significativo error fue haberla escrito en prosa, cuando el poeta, a la vista de los resultados, no pensó nunca prescindir de los intermedios líricos y los otros muchos recursos de signo poético a los que tan acostumbrado estaba. Comparada con El labrador de más aire, Los hijos de la piedra carece de su lirismo y de su alegría vital heredados directamente de Lope de Vega. Lo cierto es que al estar escrito en prosa, el drama minero tenía todas las posibilidades de fracasar, ya que nuestro joven dramaturgo no fue prosista estricto, sino un prosista que sufría fuerte influencia de los esquemas versales en sus prosas² y, aunque introdujo recursos típicamente poéticos en su obra minera, esta no llegó a alcanzar la convincente fusión entre poesía y drama mínimamente requeridos, lo que sí lograría y muy plenamente en El labrador de más aire.

Aun así, Los hijos de la piedra cuenta con relevantes elementos poéticos. Pérez Montaner ya se refirió a algunos de ellos cuando señaló que «desde el punto de vista estilístico se trata del primer drama en prosa de Miguel Hernández, pero, al igual que ocurriera con las obras de García Lorca, el lirismo aflora en todas las situaciones dramáticas y estructura incluso los tres actos correspondientes al Verano, Otoño e Invierno. Esta estructuración temporal le permite, más aún que en su auto sacramental, la presentación en escena de las diversas faenas agrícolas, mineras y pastoriles»³.

Los hijos de la piedra supone dentro de la dramaturgia de Miguel Hernández una gran evolución respecto al auto sacramental en todos los órdenes, ya que nuestro poeta ha adquirido nuevos conocimientos y ha experimentado nuevas vivencias. Dejando a un lado estos dos últimos motivos que son, de por sí, sólidos y significativos, hemos de advertir también una gran renovación en el terreno de lo poético. Desde el punto de vista de la inspiración, hay que considerarlo un discípulo de Lope de Vega hacia cuya influencia gira su estilo poético-teatral, con abandono, ya definitivo, de la poética silogística de Calderón y el hermetismo gongorino que ha utilizado masivamente en el auto. Hay que citar también la desaparición de las evocaciones y conformaciones estilísticas renacentistas sustituidas por una estética directa y, desde el punto de vista poético, lopesca: desaparece por tanto la intensa presión de la erudición libresca característica del auto, y se da paso a la presencia del popularismo literario aprendido en el Fénix, al mismo tiempo que se concede una mayor entidad a los personajes al integrarlos en problemas cotidianos. La desaparición del simbolismo y la nueva contextura genérica adoptada en Los hijos de la piedra suponen también un gran alivio en busca del equilibrio entre poética y dramática que Miguel comienza a perseguir y que, aunque en esta obra no conseguiría, haría de ella una experiencia preparatoria para el gran logro de El labrador de más aire.

Adquiere ahora el poeta dramaturgo una nueva autenticidad que, por otra parte, exigen las nuevas inquietudes y los tiempos en que vive el poeta. Al aumento de la preocupación social que había barruntado de forma muy esporádica en el auto, se sucede un abandono total de la preocupación religiosa, acorde con las nuevas fidelidades ideológicas de Miguel. La prosa de Los hijos de la piedra puede, en cierto modo, constituir una respuesta al nuevo estilo buscado por el poeta acorde con sus nuevas preocupaciones. Pero lo cierto es que él mismo debió de reconocer su fracaso, ya que los dos dramas siguientes volverán al verso. Y, en efecto, se trata de una prosa de construcción nada artística, sin variedad apenas, aunque salpicada de metáforas que, en ocasiones, empeoran con su carácter extemporáneo la limpieza de un estilo prosístico. Sin embargo, como venimos señalando, hay aspectos meritorios. Y entre ellos hay que citar tres canciones de tipo tradicional que el autor incluye en distintos momentos de la obra.

Los cambios que se van produciendo en la conciencia de Miguel Hernández, sus nuevas ideas sociales, la evolución de su pensamiento, se advierten con toda evidencia en el paso del auto sacramental al teatro social y culminan, desde un punto de vista literario, en El labrador de más aire, que supone un avance notable en muchos aspectos con referencia a Los hijos de la piedra. La concepción de la tierra como madre del trabajador y, al mismo tiempo, como propiedad suya, es el elemento básico de la nueva percepción de la realidad. La progresiva conciencia social, que Miguel Hernández va adquiriendo gracias a sus nuevas amistades⁴, agudiza el sentimiento de identificación y posesión esencial del campo y de la tierra que ya tenía el poeta-pastor en sus nítidas ideas sobre la justicia y sus crisis de fe. Al mismo tiempo, hay que valorar la relación de El labrador de más aire -y en cierto modo también de Los hijos de la piedra- con sus antecedentes literarios inmediatos (el drama social y rural de finales del siglo XIX)⁵ y remotos (las comedias de honor popular del Siglo de Oro, que supusieron un avance en la concepción del hombre del pueblo frente a la idea medieval de vasallo)⁶.

En El labrador de más aire se produce el más conseguido equilibrio entre las dos cualidades que distinguen a Miguel Hernández: su temperamento lírico y su gran afición dramática. Se produce, además, la mejor acumulación de la tradición literaria del Siglo de Oro que tanto presiona al poeta en sus años de formación y que solo consigue, ya en 1936, dominar con una medida influencia del mejor y más popular Lope de Vega poeta y dramaturgo. La presencia en El labrador de más aire del tema del honor popular que ya había estado presente en Los hijos de la piedra, se combina con un potente lirismo, consistente en la poetización vital y alegre de las faenas y quehaceres campesinos, alegría que solo se verá truncada cuando se desencadene la tragedia. El ambiente rural escogido para el desarrollo argumental de esta obra cuenta con notas de autenticidad que no se perciben en el resto de sus dramas.

En El labrador de más aire, Miguel Hernández continúa su proceso de desposesión del hermetismo gongorino y del gusto por el simbolismo y la alegoría, que ya había iniciado en Los hijos de la piedra, aspecto que incluso ahora se advierte en el terreno del verso, mucho más ligero y animado, y en el del lenguaje poético, conseguido con menor solemnidad que en el auto y con mayor adecuación que en Los hijos de la piedra, escrita en prosa como ya sabemos. La polimetría de El labrador de más aire es discreta y de una gran sencillez. Como señaló Concha Zardoya, «el drama contiene formas populares y cultas tradicionales, pero ni un endecasílabo, ni un solo soneto»⁷. Y, en efecto, junto a las décimas, quintillas y cuartetas, aparecen romances hexasílabos y octosílabos, seguidillas, etc. Se trata, por tanto, de una polimetría relativa, encajada, sobre todo, en una uniformidad del arte menor, particularmente del octosílabo, que llega incluso a aparecer en unas ya insólitas coplas de pie quebrado.

El labrador de más aire, como sus antecesores inmediatos el auto y los dos dramas, contiene muy bellas canciones de tipo tradicional con predominio de la canción amorosa. Pero, a diferencia de las otras obras, rara vez los intermedios líricos están claramente exentos de los parlamentos del drama. Hay, sin embargo, algunos que, trascritos en cursiva, revelan la relativa independencia, aunque en El labrador de más aire es donde mejor se produce la fusión de estas canciones con el resto de la comedia. Es lo que ocurre con una típica canción de mayo que Mozos y Mozas cantan en las fiestas del acto primero y que, con estribillo variable y canto coral alternado entre voces masculinas y femeninas, desarrolla una tradicional maya en la que se logra una gran alegría que refleja la exaltación de la primavera a través de bellas imágenes poéticas, a las que se une la expresión de un sentimiento amoroso.

Junto a estas mayas, que son géneros arquetípicos y que Hernández, como Lope de Vega, introduce en su drama, hay en El labrador de más aire numerosos pasajes que, por su contextura poética, basada en estructuras repetitivas, y por su expresión del sentimiento amoroso, podemos justificadamente relacionar con un sentimiento de lo popular y con la poesía genérica de tipo tradicional. Aspecto este en el que obligadamente debemos conectar a Miguel Hernández con García Lorca, cuyas innovaciones asimila⁸.

La exaltación de la naturaleza tiene en esta obra una significación especial dentro de las ya probadas preferencias de Miguel Hernández en este sentido. Si en Los hijos de la piedra las tres estaciones presentes tenían una significación determinada, en El labrador de más aire son el elogio del campo y la valoración de la paz aldeana los que definen la filosofía de la comedia frente a la ciudad, representada en las exigencias del Señor. Varios son los parlamentos de los personajes en los que se puede advertir este sentimiento de la tierra que Juan pone en relación con la amada, como ya hemos señalado. Vicente Ramos destacó que en el acto tercero aparece la tierra en su condición de oscura esposa trasmutada maternalmente como la expresión de la servidumbre del hombre respecto a ella⁹. Y de la expresión de la naturaleza y de la tierra hay que llegar a la expresión del amor, destacable en El labrador por su elegante y refinada sensualidad acorde con el tono general del drama. Incluso, cuando está presente la atracción física y sexual, se expresa con la mayor exquisitez, como en la declaración de amor de Encarnación a Juan, al final de la obra.

Una obra, pues, que supone la culminación de una manera de hacer teatro, vinculada a cierta tradición literaria, pero también presidida por la originalidad y el impulso de quien era un gran poeta y de quien quería ser, finalmente, un gran dramaturgo. El labrador de más aire puede suponer para el lector actual una experiencia de interés, sobre todo si ya conoce la poesía de Miguel Hernández, esa obra eterna que tan presente está en las escenas de este drama español y humano.